157 I. СУДЬБА ОБРАЗОВ*

157
I. СУДЬБА ОБРАЗОВ*
Название этой книги позволяет предположить, что речь в ней
пойдет о некоей новой одиссее образа, ведущей от провозвестническо$
го величия росписей пещеры Ласко к нынешним сумеркам реальности,
пожираемой информационным изображением, и искусства, порабощен$
ного мониторами и синтетическими картинками. Однако мой замысел
совсем иного рода. Исследовав, каким образом в этих апокалиптичес$
ких рассуждениях, навеянных духом времени, переплетаются некоторая
идея судьбы и некоторая идея образа, я хотел бы подойти к следующему
вопросу: говорят ли нам эти рассуждения о некоей простой и однознач$
ной реальности? Или, напротив, за одним и тем же именем образа скры$
ваются различные функции, в проблематичном соподчинении которых
как раз и заключается работа искусства? Возможно, постановка этого
вопроса позволит на более твердом фундаменте обсудить, что же такое
художественные образы и какова суть тех преобразований, которые их
статус претерпевает в наши дни.
Начнем с начала. Что имеют в виду и что на самом деле говорят
нам те, кто утверждает, что сегодня не существует реальности, а суще$
ствуют лишь образы или, наоборот, что образов сегодня не существует,
а существует только реальность, без конца преподносящаяся сама себе?
Два эти дискурса выглядят противоположными. Однако мы знаем, что
они беспрерывно превращаются друг в друга в рамках элементарного
рассуждения: если существуют лишь образы, то не существует ничего
другого, нежели образы. А если не существует ничего другого, нежели
образы, то само понятие образа утрачивает свое содержание и образа
более не существует. Поэтому многие современные авторы противопо$
ставляют Образ, отсылающий к некоему Другому, и Визуальное, отсыла$
ющее только к самому себе.
Это простое рассуждение уже вызывает вопрос. Нетрудно понять,
что противоположность Другого — Такое же. Но так ли уж нетрудно по$
нять, чтó есть привлекаемое подобным образом Другое? И прежде все$
го, по каким признакам опознается его присутствие или отсутствие? На
* Текст был впервые произнесен в виде одноименной лекции в Национальном цент$
ре фотографии 31 января 2001 года (по приглашению Анника Дювийаре).
158
Жак Рансьер. СУДЬБА ОБРАЗОВ
каком основании мы можем говорить, что на таком$то экране в видимой
форме присутствует нечто другое, а на таком$то — нет? Что оно есть,
например, в таком$то плане фильма «Случайно Бальтазар» и что его нет
в таком$то эпизоде телесериала «Вопросы к чемпиону»? Ответ, который
чаще всего дают хулители «визуального», таков: телевизионный образ
не имеет другого по самой своей природе: он несет свой свет в самом
себе, тогда как образ кинематографический черпает свет во внешнем
источнике. Именно об этом говорит Режис Дебре в книге под названием
«Жизнь и смерть образа»: «Образ в данном случае обладает светом внут$
ри себя. Он выявляется сам собой. Находя в себе свой исток, он на на$
ших глазах предстает своей собственной причиной. А таково спинозист$
ское определение Бога, или субстанции»1.
Очевидно, тавтология, которая полагается здесь сущностью визу$
ального, — не что иное, как тавтология самого дискурса. Этот дискурс
просто$напросто говорит, что Такое же — это такое же, а Другое — это
другое. И преподносит себя чем$то большим, нежели тавтология, отож$
дествляя посредством риторической игры нанизанных друг на друга
независимых посылок общие свойства универсалий с характеристика$
ми технического устройства. Но одно дело — технические свойства ки$
нескопа, и другое — эстетические свойства образов, которые мы видим
на экране. Как раз и важно, что экран с готовностью перенимает как
действо «Вопросов к чемпиону», так и действо камеры Брессона. Поэто$
му ясно, что именно эти действа внутренне различны. Природа игры,
которую предлагает нам телевидение, и аффектов, которые оно в нас
пробуждает, не зависит от того обстоятельства, что свет идет из телеви$
зора. И внутренняя природа образов Брессона не меняется от того, смот$
рим ли мы проецируемые в кинозале бобины, видеокассету, диск по те$
левизору или видеопроекцию. Нельзя сказать, что такое же — по одну
сторону, а другое — по другую. Тождественность и инаковость по$раз$
ному переплетаются друг с другом. Телевизор с его светом в себе и ка$
мера «Вопросов к чемпиону» приобщают нас к некоему действу памяти
и присутствия духа, которое само по себе им чуждо. Напротив, кино$
пленка в кинотеатре или воспроизводимая на телеэкране видеокассета
с записью фильма «Случайно Бальтазар» показывают нам образы, кото$
рые не отсылают ни к чему другому, но сами являются действом.
1
Regis Debray, Vie et mort de l’image. Paris: Gallimard, p. 382.
Судьба образов
159
Инаковость образов
Эти образы не отсылают «ни к чему другому». Это не означает,
что они, как часто говорят, непереходны. Это означает, что в сам состав
образов входит инаковость, но также и что эта инаковость связана с чем$
то иным, нежели материальные свойства кинематографического медиу$
ма. Прежде всего, образы фильма «Случайно Бальтазар» не являются
манифестацией свойств определенного технического медиума, они суть
операции — отношения между целым и частями, между зримостью и
сопряженной с нею силой значения и аффекта, между ожиданиями и
тем, что их исполняет. Вспомним начало фильма. Игра «образов» начи$
нается, когда экран еще черен, — с кристальными нотами сонаты Шу$
берта. Она продолжается, когда затем, пока на фоне, напоминающем
одновременно поверхность скалы и стену из камня или коробчатого кар$
тона, проходят титры, соната сменяется ослиным криком, после чего во$
зобновляется, а потом заглушается звоном бубенцов, относящимся к
первому плану фильма, крупному плану: голова осла, приникшего к ма$
теринским сосцам. Кто$то проводит белой рукой по темной шее осла,
тогда как камера движется в противоположном направлении — вверх,
к девочке — обладательнице этой руки, ее брату и отцу. Это движение
сопровождается диалогом («Он нам нужен!» — «Давай возьмем его!» —
«Дети, это невозможно»), хотя ртов, произносящих эти слова, не видно:
дети обращаются к отцу, повернувшись к нам спиной, и когда отец отве$
чает, их фигуры загораживают его лицо. Этот план постепенно — через
наплыв — сменяется другим, общим, который показывает обратное тому,
что предвещали слова: отец с детьми (спиной к нам) удаляются и уводят
осла. Еще один наплыв, и мы видим крещение осла — крупный план, в
который попадают только голова животного, рука мальчика, льющего на
него воду, и — до плеч — фигура девочки со свечой в руке.
Титры и три первых плана фильма заключают в себе целый режим
образности, то есть режим отношений между элементами и функциями.
Прежде всего, этот режим характеризуется оппозицией между нейтраль$
ностью черного или серого экрана и звуковым контрастом. Размерен$
ная, с отчетливой сменой нот, мелодия и звон колокольчика, который ее
прерывает, сразу передают напряженность предстоящей истории. Это$
му контрасту вторят визуальная оппозиция белой руки на черной осли$
ной шерсти и расхождение между голосами и лицами. Последнее, в свою
160
Жак Рансьер. СУДЬБА ОБРАЗОВ
очередь, находит продолжение в стыке между словесным решением и
его визуальным опровержением, а также между техническим приемом
наплыва, акцентирующим непрерывность, и противоположным ожидае$
мому следствием, которое он демонстрирует на самом деле.
«Образы» Брессона — это не осел, два ребенка и взрослый; и
вместе с тем это не только техника приближенного кадра и расширяю$
щих его движений камеры и наплывов. Его «образы» — это операции,
которые связывают и разводят видимое и его значение, речь и ее след$
ствие, которые порождают и обманывают ожидания. Эти операции не
проистекают из свойств кинематографического медиума. Более того, они
предполагают систематическое отклонение от привычного характера его
использования. «Нормальный» режиссер обозначил бы для нас, сколь
угодно легким признаком, перемену отцовского решения. И дал бы бо$
лее общим планом сцену крещения, направил бы камеру выше или ввел
бы дополнительный план, чтобы показать выражения детских лиц во
время церемонии.
Следует ли сказать, что брессоновская фрагментация преподно$
сит нам вместо нарративного сцепления образов, которое роднит кино
с театром и романом, образы киноискусства в чистом виде? Однако за$
держка камеры на руке, льющей воду, или на другой, держащей свечу,
не более свойственна кино, чем литературе — фиксация взгляда докто$
ра Бовари на ногтях мадемуазель Эммы или взгляда госпожи Бовари —
на ногтях помощника нотариуса. Кроме того, фрагментация не просто
прерывает повествовательное сцепление, она ведет с ним двойную игру.
Разводя руки с выражением лица, она приводит действие к его сущно$
сти: крещение — это слова и руки, поливающие голову водой. Концент$
рируя действие в цепи восприятий и движений, опуская разъяснение
причин, кинематограф Брессона не воплощает некую собственную сущ$
ность кино. Он вписывается в романную традицию, заложенную Фло$
бером, — в традицию амбивалентности, в рамках которой одни и те же
процедуры производят и устраняют смысл, образуют и разрушают связь
между восприятиями, действиями и аффектами. Нет сомнения в том, что
несфразированная непосредственность видимого радикализует его воз$
действие, но сама эта радикальность действует за счет игры власти, от$
личающей кино от пластических искусств и сближающей его с литера$
турой, — власти предвосхищать следствие, которое затем оказывается
смещенным или противоположным.
Судьба образов
161
Образ никогда не бывает простой реальностью. Образы кино —
это в первую очередь операции, отношения между говоримым и види$
мым, приемы игры с «до» и «после», с причиной и следствием. Эти опе$
рации вводят различные функции$образы, различные смыслы слова «об$
раз». Два плана или два соединения кинематографических планов могут,
таким образом, восходить к различной образности. И наоборот, тот или
иной кинематографический план может восходить к тому же типу об$
разности, что и та или иная романная фраза или картина. Именно поэто$
му Эйзенштейн мог искать модели кинематографического монтажа у Золя
и Диккенса, Эль Греко и Пиранези; именно поэтому Годар составил свою
похвалу кино из высказываний Эли Фора о живописи Рембрандта.
Итак, образ фильма не противоположен телепередаче подобно
тому, как инаковость противоположна тождественности. Телепередача
тоже имеет свое другое — реальное действие на месте съемок, кино тоже
воспроизводит действие, исполняемое перед камерой. Просто, говоря
об образах Брессона, мы говорим не об этом отношении — не об отно$
шении между тем, что имело место где$то, и тем, что происходит на на$
ших глазах, а об операциях, которые составляют художественную при$
роду того, что мы видим. Слово «образ» обозначает две разные вещи.
Есть простое отношение, порождающее сходство с оригиналом, — не
обязательно его верную копию, но просто то, чего достаточно, чтобы
занимать его место. И есть порождающая то, что мы называем искусст$
вом, игра операций — другими словами, как раз не сходство, а искаже$
ние сходства. Это искажение может принимать множество форм: оно
может быть зримостью, приданной мазкам, совершенно бесполезным для
узнавания героя портрета; удлинением тел, которое выражает их дви$
жение в ущерб пропорциям; языковым оборотом, который обостряет
выражение того или иного чувства или усложняет восприятие той или
иной идеи; наконец, словом или кинематографическим планом, которые
преподносятся нам вместо ожидавшихся...
Именно в этом смысле искусство состоит из образов, будь оно
фигуративным или нефигуративным, узнаются в нем черты определен$
ных персонажей и действий или нет. Художественные образы — это
операции, порождающие сдвиг, несходство. Слова описывают то, что мог
бы увидеть глаз, или выражают то, что он никогда не увидит; они наме$
ренно проясняют или затемняют какую$либо идею. Видимые формы дают
понять некое значение или скрывают его от понимания. Движение ка$
162
Жак Рансьер. СУДЬБА ОБРАЗОВ
меры предвещает одно зрелище и обнаруживает другое; пианист испол$
няет музыкальную фразу «за» темным экраном. Всеми этими отношени$
ями определяются образы. Это означает две вещи. Во$первых, художе$
ственные образы как таковые суть несходства. Во$вторых, образ не
является исключительным свойством видимого. Существует видимое, не
составляющее образ, и существуют образы, всецело состоящие из слов.
Наиболее распространен такой режим образов, который устанавливает
некоторое отношение между говоримым и видимым — отношение, иг$
рающее одновременно на их аналогии и несходстве. Это отношение ни в
коей мере не требует материального наличия обоих терминов. Видимое
может быть представлено значимыми тропами, а речь разворачивает
зримость — и подчас ослепительную.
Напоминание о столь простых вещах может показаться излиш$
ним. Однако оно необходимо потому, что эти простые вещи сплошь и
рядом смешиваются: удостоверяющая инаковость сходства во все вре$
мена перекрывалась игрой отношений, формирующей художественные
образы. Сходство долгое время считалось отличительной особенностью
искусства, хотя из него было изгнано великое множество зрелищ и форм
подражания. Ныне же художественным императивом считается несход$
ство, хотя место абстрактных картин в музеях и галереях заняли фото$
графии, видеофильмы и наборы предметов, подобных повседневным.
Впрочем, сам этот формальный императив несходства включен в некую
странную диалектику. Ибо охватывает тревога: быть непохожим — не
значит ли это отвергать видимое или подчинять его конкретное богат$
ство операциям и уловкам языкового характера? И намечается встреч$
ное движение: сходству противопоставляется не операционность искус$
ства, а чувственное присутствие, облекшийся плотью дух, абсолютно
другое, являющееся вместе с тем абсолютно таким же. «В пору Воскре$
сения явится Образ», — говорит Годар. — Образ, то есть «первообраз»
христианской теологии, Сын, который отнюдь не «подобен» Отцу, но при$
частен его природе. За ту йоту, которая отделяет этот образ от другого,
уже не убивают друг друга, но в нем продолжают видеть обещание пло$
ти, способное развеять и личины сходства, и уловки искусства, и тира$
нию буквы.