УРОK 32 СИНТЕЗ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА. РЕЖИССЕРСКИЙ
реклама
УРОK 32 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА МОДЕРНИЗМ СИНТЕЗ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА. РЕЖИССЕРСКИЙ ТЕАТР Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович/Данченко. Московский Художественный театр. Спектакль по пьесе «Три сестры» Антона Павловича Чехова ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР Бертольт Брехт. «Добрый человек из Сычуани» Одной из главных черт художественного новаторства в искус стве XX в. стал оригинальный синтез его различных видов и жанров. Так, в рамках театрального искусства спектакль представляет синтез режиссерского, актерского мастерства, литературы, музыки, изобразительного искусства. Колос сальные сдвиги, происходящие в истории и в психологии людей, выдвинули потребность не только изображать на сце не волевых личностей, сильные страсти, открытые конфлик ты, но и как можно глубже проникать в диалектику челове ческой души. Устаревший сценический реализм надо было дополнить новыми приемами. Это сделал Константин Серге евич Станиславский (1863–1938), выявив скрытую игру на строения героя, обнаружить которую можно в случайных разговорах, малозначительных событиях. Вместе с видным драматургом и театральным критиком Владимиром Ивано вичем НемировичемДанченко (1858–1943) Станиславский организовал режиссерский Московский Художественно% общедоступный театр (МХТ). Жизнь здесь представа ла такой, как она есть: в серенькой, будничной обстановке тоскливо прозябают люди незаметных, неустроенных судеб. И драматизм ее возникал из сцепления человеческой судьбы с тысячью бытовых мелочей, которые хотя и делают жизнь теплой, но способны этой теплотой человека задушить. Подобная психологическая правда, во многом определив шая лицо МХТ, тонко просвечивает в прозе и драматургии Антона Павловича Чехова (1860–1904) — мастера «скрытого драматизма» будничного дня. В своих пьесах он показывал, что жизнь требует мужества, воли и терпения не в момент бури, а в те долгиедолгие годы, когда неясен прямой враг и невозможен выход отрицательных эмоций. Именно о такой каждодневной, мучительной самоотверженности повествует пьеса «Три сестры» (1901). 199 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА МОДЕРНИЗМ Интрига сводится к тому, что три сестры — Ольга, Маша и Ирина, — уехавшие из Моск/ вы одиннадцать лет назад по месту службы отца/генерала, страстно мечтают после его смерти возвратиться обратно. Это желание обусловлено еще и тем, что их младший брат Андрей, подающий надежды, намеревается стать профессором Московского уни/ верситета. Но время идет, никто никуда не уезжает, брат женится на местной меща/ ночке Наташе, которая, рожая детей, постепенно прибирает к рукам весь дом, вытес/ нив из него и сестер, и их друзей. Внешнее действие пьесы определяет для чеховских героинь позицию отступления. Атмосфера уютного гостеприимного дома с теплой печкой, именинным яблочным пирогом, беско нечными спорами о смысле жизни, объединявшая одиноких, разобщенных людей, рушится под натиском будничной пош лости в лице вкрадчивой и жесткой Наташи. Но внутреннее действие — для Чехова главное — приносит сестрам несом ненную победу и освобождение от того кошмара лени, равно душия, бесполезности, которым пропитана жизнь города, не имеющего ни в прошлом, ни в настоящем «ни одного подвиж ника… ни одного ученого, ни одного художника, ни мало мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему». На одном полюсе жизнь, о которой с горечью говорит Андрей: «Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гне тет детей, и искра Божья гаснет в них, и они становятся та кими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» На другом полюсе — светлая мечта о невообразимо пре красной, счастливой жизни, ради которой стоит жить и рабо тать. Именно эта мечта позволяет героям, лишенным лично го счастья, сжатым тисками повседневности, сохранять внут реннюю стойкость перед душным бытом и переживать высо кий трагический катарсис *, при котором «тоска от жизни» сплетается воедино с «жаждой жизни». Счастливую, осмысленную жизнь пророчит Тузенбах, о ней мечтает Ирина и грезит Вершинин: «Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней… Участвовать в этой жиз * Ка0тарсис (греч. katharsis — очищение) — согласно Аристотелю, очи/ щение духа при помощи потрясения и сострадания как цель трагедии. 200 ни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работа ем… мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье». В финале, вытесненные из своего пре красного дома, всеми покинутые, обездоленные и словно на всегда утратившие настоящее, Ольга, Маша и Ирина, прижав шись к фонарному столбу, произносят последние монологи, в которых звучит надежда: «Пройдет время, и мы уйдем на веки… но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и по мянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь… Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» И в музыке их слов незримо протягиваются воздушные нити из прошлого в бу дущее. Остросовременная тревога, овеянная предвкушением бу дущего, которая прозвучала в драме Чехова, давала режис серу, актерам и зрителям ощущение вечной гармонии и цель ности, пребывающей в мире, несмотря ни на что. Искусство психологической правды опиралось на концеп цию, известную как система Станиславского, которая по зволила выявить психологическое взаимодействие человека со средой, обществом, миром, показать его сопричастность бу дущей жизни. Вопервых, спектакль обрел режиссера. До Станиславско го замысел спектакля, его ход, успех или провал определял исполнитель главной роли — примаактер, остальные акте ры лишь подыгрывали ему. По системе Станиславского ре жиссер становится главным лицом в создании общей концеп ции спектакля, в решении его сверхзадачи — раскрытия идейнофилософского смысла произведения, спрятанного за поверхностью слов, обнаружения динамики драмы. Вовторых, режиссерское решение сверхзадачи открыло прием сценического подтекста, при котором актер должен следовать прежде всего за лирическим настроением, которое кроется за словами. Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния, ис% кусства сопереживания, — такова ключевая установка системы. Втретьих, создание подлинной атмосферы жизни на сце не породило высокую «культуру детали» вплоть до пения сверчка за печкой зимним вечером, скребущейся в полумра ке гостиной мыши, колотушки сторожа или падающих лис тьев в осеннем саду. Свет, казалось, исходил не от софитов, а от камина, печки, свечей, солнца, падая неровными блика ми и создавая игру светотени. Открытая дверь позволяла ви ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА МОДЕРНИЗМ 201 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА МОДЕРНИЗМ деть глубину квартиры, за окном угадывались крыши горо да, купола церквей, просторы полей. В совершенно ином ключе строил концепцию театра немец кий режиссер и драматург Бертольт Брехт (1898–1956). Брехт категорически отвергал идею драматического театра, погру жающего зрителя в атмосферу времени, заставляющего его сопереживать героям. Он хотел не передачи чувств, а отчета о событиях, поэтому стремился дистанцировать зрителей от про исходящего на сцене. Этот прием Брехт заимствовал у эпоса, создав тем самым эпический театр, взывающий к разуму и оценке. Для этого использовался эффект очуждения — от каз от иллюзии действительности, намеренное отклонение от привычных оценок и примелькавшихся образов. Пример максимального очуждения — по сюжету, по эпи ческой, повествовательной драматургии, включающей зонги (вставные песни), по построению мизансцен, по весьма услов ным декорациям — дает пьеса «Добрый человек из Сычуа ни» (1938–1940). Сюжет пьесы строится на том, что в Сычуань наведываются три бога, дабы найти там добрых людей. Водонос Ван — первый, кто встречается на их пути, безуспешно пыта/ ется пристроить богов на ночлег, хотя все в городе ожидали их прихода. Единствен/ ным добрым человеком оказывается проститутка Шен Де, которой боги, уходя, дают денег в благодарность за приют. На них девушка покупает табачную лавку и сразу же становится объектом вымогательства, попрошайничества, злокозненности. Чтобы выжить, она выдает себя за своего двоюродного брата Шои Да и успешно ведет дела, пока вмешательство богов не нарушает ход событий. Пьеса написана в жанре притчи, все сюжетные ситуации иносказательны и содержат в себе двойной смысл. Так, дейст вия «доброй» Шен Де и «злого» Шои Да оказываются взаимо исключающими и взаимосвязанными, ибо парадоксальным образом добро ведет к злу и лишь ценой зла достигается доб ро. Пьеса построена как эпическое повествование, при кото ром сценическое действие является как бы цитатой в устах рассказчика. К примеру, госпожа Ян выходит к рампе и говорит: «Я дол жна вам рассказать, как мой сын, благодаря мудрости и стро гости господина Шои Да, превратился из опустившегося че ловека в полезного…» (перевод Е. Лях%Ионовой и И. Юзов% ского). Далее, после еще нескольких фраз, ее рассказ передается в виде сцен и диалогов, время от времени преры ваемых комментариями рассказчицы. При этом Брехт ис 202
