Дожить до премьеры: война и современность в беларусском театре

Дожить до премьеры: война и современность в беларусском театре
26-10-2012 | Новая Эўропа
22-го сентября на сцене РТБД в Минске состоялся первый показ постановки «Дожить до
премьеры» по одноименной пьесе беларусского драматурга Николая Рудковского(режиссер Павел Харланчук). Важнейшие темы постановки, а также свои впечатления от нее, в редакции
«НЕ» обсуждают – Ирина Герасимович, Алексей Браточкин и Ольга Шпарага.
Участники дискуссии:
Алексей Браточкин, историк, соредактор «Новай Еўропы»
Ольга Шпарага, философ, соредактор «Новай Еўропы», доцент ЕГУ
Ирина Герасимович, переводчик, арт-менеджер, зритель
Ольга Шпарага: Предмет нашего обсуждения сегодня – премьерная постановка Павлом
Харланчуком на сцене Республиканского театра беларусской драматургии в Минске пьесы
беларусского драматурга Николая Рудковского «Дожить до премьеры». Премьера эта состоялась
22-го сентября 2012 года. Каковы первые впечатления от постановки?
Алексей Браточкин: Я прежде всего хотел сказать о теме спектакля. Для меня, как историка, тема
войны, представленная в беларусском контексте, интересна. Хотя бы потому, что события Второй
мировой войны у нас превращены в «религию памяти». Когда историки пытаются защищать
диссертации по этой теме, то возникает множество проблем, если диссертация не соответствуют
каким-то политическим, идеологическим и прочим канонам официального дискурса о войне. В
связи с этим мне всегда интересно, когда предлагается какой-то иной способ работы с
историческим прошлым, чем это принято у нас в стране, и я этот спектакль рассматриваю тоже как
часть возможности такой работы с историческим прошлым. Хотя спектакль – это не дидактика, это
искусство.
Война – это наш «миф», который с трудом поддается деконструкции. И в пьесе Николая
Рудковского очень интересно с этим мифом о войне обходятся. Война, устоявшаяся память о ней,
помещаются в контекст сегодняшней жизни, и возникает ощущение абсурда.
Это ощущение, во-первых, разрушает этот миф для тех, кто что-то понимает, а, во-вторых, само
понятие абсурда дает ключ к тому, что происходит в пьесе, и, наверно, в нашей жизни.
В европейской культурной традиции понятие «абсурда» давно известно, абсурд фиксируется там,
где наблюдается условный кризис бытия и кризис языка, способного это выразить. И если есть
ситуация абсурда, а ее многие замечают, когда говорят о беларусской реальности, значит, есть и
те, кто в этой ситуации находятся, ее участники, наблюдатели, мы. Когда Эжен Ионеско описывал
театр абсурда, появившийся в Европе, кстати, как раз после Второй мировой войны, он очень
много внимания уделил персонажам этого театра. Он говорил так: они ни трагические, ни
комические, они –смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или
метафизических корней, они – паяцы, лишенные психологии. Но несмотря на все это, это
персонажи, отображающие целую эпоху. Те, кто живут, «потеряны» в мире без законов и норм,
без правил, они пытаются найти забытый центр, точку опоры, лежащую вне их.
Иными словами, мы живем, играем какую-то социальную роль, а когда начинаем думать о том,
что происходит, ужасаемся, и, как это описывалось одним из комментаторов произведений Камю,
прежняя «игра» превращается в бунт, в попытку придать собственный смысл происходящему.
Этот бунт даже невозможно остановить, хотя он, по сути, даже никуда не направлен, это бунт «сам
по себе».
И примерно это мы видим в пьесе, героиня которой, Вера (Людмила Сидоркевич), тщетно
пытается найти точку опоры в жизни, и у нее начинается вот этот бунт, и ее «смешные» поиски.
Смешные потому, что она ищет точку опоры в том, что относится к прошлому, но осмысленному
таким образом, что это заводит в еще больший тупик. Все важные вопросы о коллективных
ценностях нашего общества, поданные через призму специфического разговора о войне, остаются
фактически без ответов. Но у главной героини есть хотя бы желание эти вопросы задать. В
принципе, речь идет даже о какой-то коллективной трагедии: в обществе не хватает новых идей,
отсюда вопрос, как выбраться из сложившейся ситуации? И общество ищет идеи в старом багаже.
Хотя в целом это была смешная пьеса.
Ирина Герасимович: У меня возник вопрос: а насколько этот спектакль и пьеса о войне и о
разрушении военного мифа? Не идет ли здесь речь о мифе вообще? Даже шире: о попытке что-то
сущностное спрятать от себя, завернуть в миф? Для меня этот спектакль не первично о войне, он
об уходе от «здесь и сейчас». Мне несколько жаль того, как режиссером трактован персонаж
мужа (Александр Марченко). Если руководствоваться логикой текста, насколько я могу её
проследить, это человек, который, в общем-то, живет в такой же мифической реальности, как его
жена. И если учесть это, мы имеем их «идейные» противопоставления и столкновения: она про
войну, а он – про успех и гламур. Она – про шинели, а он – про бренды. И в момент, когда в этом
персонаже не проявляется одержимость своим мифом, то мне, например, он не очень понятен:
он свою жену просто поддерживает, потому что просто любит? И что? А где он сам? Мне не
хватило этой интенсивности его мифотворчества. И уход главной героини в её миф – не может ли
это быть своеобразным протестом против его гламурного мифа? Ведь выменивает она на хлеб
именно его запонки и т.д.
А. Б.: Конечно, не стоит все сводить к «военной теме». Но война в данном случае – это такой
симптом жизни в Беларуси. Я когда-то читал любопытную статью о том, что такое дача в советском
обществе, зачем она была нужна. Оказывается, «дачи» появляются в «стрессовом обществе»,
которое находится в состоянии перманентного кризиса, или его угрозы, поэтому все едут на дачи
и запасаются, на всякий случай, продуктами собственного производства. Наше беларусское
общество, вероятно, подходит под определение «стрессового общества», и запасается какими-то
ценностями впрок, например, ценностью войны и ценностями собственного переживания войны.
Власти насаждают риторику осадного положения и конструируют коллективную идентичность на
основе стерилизованной памяти о Великой Отечественной войне. Какие-то интеллектуалы воюют
с глобализацией, а население георгиевские ленточки вяжет на машины, все «воюют», у нас такое
военное сознание. А фраза «лишь бы не было войны» выражает не столько страх перед
действительной возможностью начала новой войны, а все современные страхи вообще – не
осознанные, не артикулированные, но выраженные привычным образом. Война – это такое
пустое означающее, за которым скрывается отсутствие ценностей.
Мы постоянно обращаемся к этому нашему несчастному прошлому, чтобы найти точку опоры,
вместо того чтобы пытаться быть современными и миф о войне, как и другие мифы, заменить на
что-то другое.
О. Ш.: Мне нравятся обе интерпретации, и Алексея, и Ирины. Алексей сейчас, по существу,
показал, что миф о войне может функционировать как более обобщенный миф. Но, что касается
моего восприятия, то я видела фрагмент этой пьесы еще во время читки, и уже тогда у меня
возникла эдакая эйфория от того, что, наконец, кто-то проявил этот, во фрейдистском смысле,
невротический синдром. В одном из текстов Фрейд размышляет о том, что воспоминания о
прошлом, в принципе, с течением времени нормализуются, и это, в частности, выражается в том,
что мало кто будет рыдать перед памятниками героям прошлого. Когда же мы наблюдаем
каждый год празднование очередной годовщины победы в Великой Отечественной войне, то
происходит явная и умышленная истеризация событий прошлого. То есть это событие давно ушло,
оно трогает нас постольку-поскольку, с ним нужно и можно работать, но не в том смысле, который
предлагает власть.
Вместо критического осмысления прошлого власть использует его в целях мобилизации
населения, заставляя его испытывать те чувства, которое ей выгодны.
И, на мой взгляд, вот эта идея, что героиня впадает в истерику по поводу Великой Отечественной
войны, как раз выражает ту истерику, возникновение которой вокруг этого события провоцирует
власть. То есть мне показалось, что реакция главной героини - это как раз то, чего так добивается
власть. В нем есть и что-то священное, и абсурдное, конечно же.
И. Г.: И в то же время главная героиня – актриса, и она понимает, что, в общем-то, в любой момент
она может закончить эту истерию, то есть это всё равно понарошку, всё равно есть, чего поесть,
если что.
О. Ш.: Как раз не понарошку. Алексей говорил о том, что истерия главной героини доводится до
абсолюта или абсурда. И тут, по существу, должна быть обнаружена пустота, исчерпанность,
причем уже не только на индивидуальном, но и на коллективном уровне. С одной стороны, власть
принуждает людей участвовать в этом действе, с другой стороны, люди сами ведутся на это,
потому что испытывают нехватку именно коллективных смыслов и ценностей. Отсюда и
параллель между одержимостью войной главной героини и одержимостью консьюмеризмом
главного героя. Они оба одержимы вот этими пустыми фетишами, они оба находятся в этом
состоянии истерии. Интересно, что тем самым мы выходим за пределы беларусской ситуации,
сталкиваемся с теми проблемами общества потребления, о которых так активно пишут
социальные теоретики сегодня. Это удачный ход, на мой взгляд. В этом смысле, эта постановка
позволяет увидеть и то, что происходит собственно тут, и то, что и каким образом уже возникает и
может возникнуть другая пустота, другая нехватка ценностей. Поэтому так важно представлять
героев именно как паяцев, лишить их всякого психологизма. Именно в этом случае будут
понятными и объятия героев в финале – то, что они выдержали это испытание и как бы готовы к
новым, но, на самом деле, речь идет не о конкретных людях, а именно о жизнеспособности
иллюзий и стереотипов, победили, ведь, именно они.
И одной из таких иллюзий является, конечно же, «всепобеждающая любовь» в финале – это
иллюзия, потому что просто не может любовь стать разрешением всех проблем.
И. Г.: Это универсально и актуально не только для беларусского контекста. Я подумала о пафосе
переживания вины в Германии, ведь, на самом деле, это абсолютно сопоставимые вещи. Эта
пьеса у меня перекликнулась с романом, который я частично переводила и который двигается в
этом же направлении. Это роман Ирис Ханики «Сущностное». В романе показывается герой,
который работает в Институте обработки исторического прошлого, где огромное количество
сотрудников, которые ничем иным не занимаются, кроме как обрабатывают историческое
прошлое. И этот герой настолько втянут в переживание прошлого, что совершенно не в состоянии
жить в настоящем. Ирис Ханика в этой книге также вскрывает связанные с войной и послевоенной
историей мифы, например, о евреях убиенных и о сегодняшней неприкосновенности еврейской
тематики в немецком обществе.
Там есть, например, очень жесткий пассаж, где автор в ритме клезмерской музыки благодарит
еврейских друзей за то, что они вовремя умерли, иначе мы залюбили бы их до смерти.
Коллективные ценности и процесс их конструирования у меня лично вызывают внутри
дискомфорт, мне кажется, что это не может функционировать. То есть даже если это
функционирует на каком-то общем уровне, на уровне отдельного человека это не срабатывает.
А. Б.: Я бы хотел сказать, что Ирина подняла очень интересную проблему. Мы не умеем работать
со своим прошлым, плохо с ним работаем, в Германии работают все же лучше, но есть нечто
общее между нашими странами: поиск какой-то разумной меры при работе с историческим
прошлым, в ходе которой ценностям есть место, но нет манипулирования ценностями. Например,
мы хотим, чтобы ничто не было забыто, но в итоге выхолащиваем память о войне. В немецком же
обществе осмысливают национал-социализм, трагедию Холокоста, но также пытаются понять,
какой должна быть память о прошлом, которая не будет мешать будущему. И возникают
провокационные ситуации, когда задаются часто пугающие вопросы.
О. Ш.: Я подумала, в продолжение того, что вы говорите, что когда я смотрела эту пьесу, время от
времени у меня возникала мысль, что те вопросы, которые поднимает героиня, они серьезны –
это вопросы о насилии, страдании, индивидуальной и коллективной ответственности. Но они не
могут быть серьезно осмыслены в таких условиях, будучи помещенными в истерию войны. То есть
этот контекст, в котором герои живут, как они это формулируют, он вообще не позволяет
осмысливать важные вопросы. Для того, чтобы о них говорить серьезно, невозможно превращать
отношение к ним в истерию, к ним нужно отнестись иначе. А первая реакция на истерию –
отрицание, побег от нее. Возможно, в этом тоже плюс этой постановки, что поднимается вопрос о
том, что о проблемах насилия и связанных с ним нужно учиться говорить, не впадая в крайности
истеризации или умалчивания.
И. Г.: Эти вопросы можно задавать, только находясь радикально в «здесь и сейчас», иначе они
будут выглядеть смешными или пафосными. Радикальное «здесь и сейчас» – это значит острое
восприятие и осознание себя в заданных условиях, в условиях другого, который рядом со мной в
этих условиях, и так далее. Героиня вопросы задает, но делает это, как можно дальше уходя от
момента «здесь и сейчас».
Её волнует, как выживали люди в военное время, но в настоящем моменте она перестает
нормально заботиться о себе. Точно так же она не обращает внимания на то, что происходит с её
мужем, с другими людьми, которые её окружают.
А. Б.: Хотелось бы вернуться еще к одной из ветвей нашего обсуждения. Понятно, что власть нам
навязывает какие-то мифы, но и сама власть есть порождение этих мифов, их жертва, в какой-то
мере.
О. Ш.: Можно это и так оценивать, но все равно власть становится заложником этой ситуации в
другом смысле, чем население. То есть для нее это показатель ее силы или слабости, а для людей
это обессмысливание жизни, навязывание ее сценариев: праздники должны быть такими-то,
важные даты у нас такие-то, история у нас такая, идентичность у нас такая, а все остальное
незначительно.
А. Б.: Есть еще одна интересная проблема, вернее, вопрос: насколько мы здесь, в Беларуси,
детерминированы нашей культурой? В спектакле, например, героиня задает непривычный
вопрос, пытается осмыслить что-то, но у нее нет самостоятельного ответа, даже ответ уже задан
культурой, которая вокруг и «внутри» нее. Это то, что иногда в антропологии называют
«культурным идиотизмом», когда человек отождествляется полностью со средой, в которой
живет.
О.Ш.: То есть ответить на это можно только в логике Великой Отечественной войны?
А. Б.: Да, получается.
О. Ш.: Это то, о чем Ирина говорила: вместо того, чтобы связывать свои проблемы и вопросы с
актуальной ситуацией, увидеть, что есть люди, которые больны смертельными болезнями,
которым нужна помощь и т.д., мы все проблемы связываем с прошлым. Выходит, власть не
позволяет нам видеть ситуацию настоящего?
И. Г.: А действительно ли власть не позволяет? Или же это всё-таки очень индивидуальный выбор?
Можно ли такое «не позволить»? Для меня эти вещи – в поле личных решений. Я бы здесь не
стала гипертрофировать роль власти, потому что все равно ты сама принимаешь решение, как
относиться к войне, а я принимаю другое решение. Даже в детстве моё отношение к войне никак
не соотносилось с советским пафосом, потому я что выросла с бабушкой, которая в 8 лет осталась
в военное время одна, ей пришлось складывать в коробку кости родного брата, которого сожгли в
их же доме. Я выросла со всеми её историями. И была такая книга коричневая о героях, и я
помню, что ребёнком не могла понять, почему это тоже про войну.
У меня была другая война, бабушкина, с героическим пафосом никак не соотносящаяся, боль и
никакого внешнего геройства. Этим самым я хочу сказать, что очень сложно какое-либо видение
навязать, если у человека есть личное отношение к чему-то.
Для того, чтобы стал возможен акт навязывания, человек должен отказаться от формирования
своего личного отношения.
О. Ш.: Это конечно такой классический вопрос, что более значимо - структура или личный выбор?
Я так склоняюсь к структуре, потому что для личного выбора тоже должны быть условия. Можно
сказать, что в нашей ситуации условий для выбора, конечно, больше, чем в советское время, и
может быть за их выбор люди сегодня могут отвечать в большей мере, чем это было 50 лет назад.
Тем не менее, очевидна нехватка альтернативных версий самого выбора. Просто нехватка таких
вот пьес, и вообще других ходов, мыслей в культуре, которые бы помогали нам быть другими,
меняться. Сделать выбор - это не только то, чего люди хотят или чего не хотят, но и возможность и
наличие ресурсов для противостояния повседневной рутинизации и ритуализации жизни.
А. Б.: Ирина, а как бы Вы определили жанр пьесы? Для меня это не целостное произведение в
жанре абсурда, скорее там есть его элементы?
И. Г.: Вопрос о жанрах не совсем ко мне, я, скорее, против чёткого определения жанров, потому
что считаю, что это сужает возможности рассмотрения какого-либо текста, тем более,
современного. Сейчас мы очень часто сталкиваемся с ситуацией, когда произведение не может
быть адекватно описано со ссылкой на один жанр. Сегодня нужно либо пересматривать всю
существующую парадигму жанровых обозначений для того, чтобы это было адекватно, либо
отказываться от неё. Поэтому я не люблю называть жанры.
О. Ш.: Но что все-таки в этой постановке Вам кажется можно было бы улучшить, что удачно, а что
нет?
И. Г.: На мой взгляд, логика пьесы, диктует некую дистанцированность от привычной глазу
реальности, герои этой пьесы существуют на дистанции от людей, какими мы их наблюдаем в
обыденной жизни. Необыденность, необычность, «нереалистичность» пространства маркируется
уже чрезмерной увлеченностью главной героиней военной тематикой, чрезмерной поддержкой
со стороны мужа, мы уже за счет этих линий понимаем, что имеем дело с какой-то
модифицированной реальностью. И поэтому, на мой взгляд, персонажи, которые попадают в это
пространство, все-таки должны подчиняться правилам игры этого пространства. Под
пространством я подразумеваю в данном случае текст, именно текст задает вот эту
модифицированную реальность.
По моему ощущению, именно там, где герои (актёры), где постановочные моменты попадают в
заданную текстом модифицированную реальность, в её модус, там текст на сцене срабатывает.
Например, две героини, продавщица (Мария Петрович) и подруга (Ольга Скворцова): я, как
зритель, понимаю, что актрисы не внутри этой роли, что они все-таки на дистанции, поэтому
получается чуть более выпукло, чуть более выразительно, рельефно, чем в стандартном
психологическом сюжете, и с моей точки зрения, именно такой модус существования попадает в
стилистику этого текста. В то же время, какие-то моменты в духе психологизма для меня были
помехой. Текст Николая Рудковского, точнее, текст Николая Рудковского и переводчика Виталия
Кравченко (не могу не обратить внимание на то, что слышим мы всё же со сцены слова
переводчика, и я знаю, как переводческая аранжировка во многом определяет то, что мы
слышим), так вот, этот текст достаточно сильный, в нём всё нужное есть, поэтому «добавки» в
виде музыкальных моментов мне лично мешали, они создавали моменты, когда я понимала, что
вот сейчас мне дают возможность представить себе, а что же там во внутреннем мире героини
происходит. Но мне для этого не нужно долгих музыкальных секунд, я понимаю, что с ней
происходит, исходя из действия и текста.
Стилистика пьесы диктует не театр переживания, а театр представления, то есть актёрам здесь не
нужно вживаться и «реалистично» показывать мне эту историю, я, скорее, хочу, чтобы они мне
рассказывали эту историю, находясь на дистанции от своих персонажей.
О.Ш.: Мне эта идея критики психологизма Ирины очень симпатична, поскольку у меня тоже
сложилось такое ощущение, что если главная героиня еще в какой-то мере гротескна, то что
касается главного героя, он излишне психологизирован. Если в главной героине я вижу какой-то
типаж, я вижу какой-то символ истерии, то в главном герое все время проглядывал человек,
любящий муж, но тогда непонятно, как соотносится его консьюмеристская истерия с его
«внутренним миром» (а это отношение – не такая простая вещь)?
То есть в одном случае - истерия Великой Отечественной войны, а в другом случае - истерия
консьюмеризма, и перед нами два таких истерических типажа, которые позволяют нам,
действительно, не вживаться в них, а, глядя на эти персонажи со стороны, рассматривать пласты
реальности, в которой мы живем. Я, ведь, тоже часть этой реальности, но для понимания этого
мне не нужно идентифицироваться с героями, я просто вижу, что такие феномены существуют и
имеют ко мне отношение. И это не просто феномены «внутренней жизни», это феномены
социальные, исторические, культурные, политические, которые психологическая трактовка
загоняет во «внутренний мир», который, в конечном итоге, сводится к «всепрощающей любви». И
это неубедительно – хорошо, если бы все социальные и прочие проблемы могли быть разрешены
усилиями любви конкретной пары. Но это, увы, не работает. Однако, если перед нами не люди, а
символы, тогда и «любовная развязка» оправдана, поскольку тоже имеет символическое
значение.
Тогда это не союз людей, а наложение друг на друга двух реальностей - истерии Великой
Отечественной войны и истерии консьюмеризма, обнаруживающих в финальном примирении
общность между собой.
И. Г.: Режиссерски это, как я уже говорила, на мой взгляд, неиспользованные возможности для
главного героя. Если бы его сделать так, как Вы говорите, более выпуклым, более масочным, то
срабатывали бы, скорее всего, и те моменты, которые в трактовке психологизма не срабатывают.
Кроме того, я не могла понять, какова его внутренняя мотивация, когда он поддерживает свою
жену? Почему, когда он узнает, что его вещи отданы, на него это производит такое сильное
впечатление, ведь то, что жена не в себе, он понимал и до этого? Что же то новое, что он
понимает именно в этот момент, что так сильно потрясает его? Если же мы следуем логике мифа
консьюмеризма, логике консьюмерической реальности этого персонажа, то тогда понятно, что с
ним происходит – в этот момент его мир рухнул.
Если бы миф героя более явно присутствовал на сцене, то и в тандеме героя и героини была бы
большая сцепка. Ведь, может быть, её увлечение войной – это реакция на его увлечение
консьюмеризмом. Ведь, можно представить себе, что он в эту игрушку, консьюмеризм, играл
давно, и её увлечение войной – своеобразный протест. Я уже обращала внимание на то, что все её
стрелы направлены, по сути в первую очередь против него.
А. Б.: Я хотел бы еще сказать спасибо Рудковскому за то, что в его пьесе нет прямой дидактики,
«наставничества». Мало того, пьеса сделана совершенно многослойной – кто-то видит те
проблемы в ней, о которых мы говорим, кто-то видит обычную «комедию», и, возможно, даже
она ему/ей не понравилась. Кто-то наоборот смеялся, потому что видел какие-то подтексты. В
этом смысле язык пьесы удачен, потому что она рассчитана на широкого зрителя, на разную
публику.
И. Г.: Я согласна, для меня это тоже очень ценно. Спасибо и Николаю Рудковскому, и Павлу
Харланчуку, и актерам и всем, кто создавал этот спектакль. Я очень люблю вещи, о которых не
могу сказать в трех предложениях, о чем это и стоит ли это смотреть. Здесь именно тот случай,
когда не скажешь в трёх предложениях. Здесь хорошее пространство, где априори возможны
разные интерпретации и нет никакой предписанной.
О. Ш: Может, в качестве небольшого недостатка, стоит отметить, что спектакль мог бы быть более
пластичным. С самого начала мне показалось, что главная героиня слишком субтильна, как будто
это героиня из постановки Чехова. То есть, если мы говорим о современности, о современной
постановке, то хочется, чтобы герои более отвечали настоящему моменту, хотя, с другой стороны,
это можно интерпретировать таким образом, что герои не «здесь и теперь», а живут в какой-то
непонятной, параллельной реальности, и в той реальности женщинам еще присущи кошачьи
движения.
И.Г.: То есть она слишком сценична?
О. Ш.: Просто, что касается женской пластики, то для меня это какой-то патриархальный образ
женственности, хотя, в принципе, патриархальность - это одна из линий пьесы: герой приходит
домой и каждый раз требует, чтобы у него был ужин; самое страшное для него - это измена жены
и т.д.
То есть перед нами набор патриархальных стереотипов, на мой взгляд, и тут тоже психологизм не
играет на руку постановке, поскольку, как мне кажется, автор пьесы, Рудковский, по этому поводу
рефлексирует, иронизирует.
То есть критикует эти патриархальные стереотипы, а вот в такой психологизированной постановке
эти стереотипы могут даже выглядеть обманчиво убедительными, как будто так и должно быть и
это нормально. Но так как у меня самой критический взгляд, я это все фиксирую и смотрю на это
критически и мне кажется, что пластика могла бы это как-то усилить. Тоже самое относится и к
музыке, о чем Ирина говорила. Музыкальные моменты, на мой взгляд, также могли решаться
пластическими средствами, так что вместо музыкальных пауз, когда мы как бы погружаемся во
«внутренний мир» героя, могли бы быть какие-то пластические находки, которые бы указывали на
определенные связки переживаний с реальностью, именно в ней обнаруживали истоки
переживаний героев.
И. Г.: Да, повторюсь, моменты с музыкой для меня слишком дидактические: а вот здесь, дорогой
зритель, у тебя есть столько-то секунд на то, чтобы представить себе, о чем же сейчас думает
герой, что его поразило.
Вы еще говорили про патриархальность. На мой взгляд, если бы был сконструирован гламурный
мир главного героя, о котором мы говорили, то патриархальность как раз таки выступала бы в
критическом свете. Тогда бы мы понимали, что он держится за верность жены как за оплот своего
мифического гламурного мира.
А. Б.: Хотел бы еще отдать должное «второстепенным» персонажам. Я никогда не видел на сцене
беларусского театра такого персонажа, как тренер по физкультуре (Максим Брагинец), да еще и
садо-мазохист. Это меня обрадовало. Это все-таки какое-то разнообразие вносит в нашу
реальность, такие фигуры. Если говорить о второстепенных персонажах, то опять же продавщица
из пьесы - я просто любовался, она, кажется, разговаривает, как настоящая продавщица.
И. Г.: В плане языка здесь, по моему ощущению, было бы допустимо еще больше вольности,
временами продавщица, например, говорила слишком правильно по-беларусски. Многие места
беларусского текста были очень вкусные, но мне не хватило дисциплины в проявлении вольности.
Чтобы язык звучал со сцены живо, не надо бояться делать нелитературно, неправильно.
Сценический язык, особенно таких персонажей, нужно не столько в словаре смотреть, столько на
улице слушать.
О.Ш.: Я тоже хотела бы поддержать последнюю мысль Иры. Мне кажется, что персонажи второго
плана и то, как они показаны, как раз отвечают тому, о чем мы говорим: они наиболее бутафорны,
что и позволяет увидеть многостороннюю реальность за ними.
Вот эта продавщица, у которой много забот, обязанностей, ролей – кроме продавщицы, еще и
заботливой дочки и проститутки, и мы не погружаемся в ее переживания, мы слышим голос
определенной социальной группы за ними и можем размышлять об условиях ее существования.
То есть она говорит голосом вот этой женщины с небольшой зарплатой, которая вынуждена
заботиться о больных родителях, потому что больница не может обеспечить нормальные условия,
которая одинока, которой приходится проституткой подрабатывать и которая, тем не менее,
остается сопереживающим и уникальным человеком. Она обнажает целый срез реальностей и
этим интересна.
Текст подготовлен к публикации Татьяной Жарносек