XVIII ВЕК В ЭСТЕТИКЕ СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ

122
XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
Я. С. Линкова
(МГПУ)
XVIII ВЕК В ЭСТЕТИКЕ СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ
В обширном наследии Стефана Малларме, которое, помимо собрания сочинений в стихах и прозе, представляет собой одиннадцатитомное собрание переписки и семь томов «Документов Стефана Малларме»,
высказывания или рассуждения об эстетике предыдущего века недостаточны для того, чтобы исследователи
могли составить полное представление об отношении поэта-символиста к эстетическим доктринам или художественным достижениям XVIII в. Тем не менее они имеют определенный интерес и позволяют внести
некоторые уточнения в изучение теоретической программы Малларме.
Ссылки, аллюзии или упоминания писателей предшествующего века периодически возникают в переписке или документах Малларме. Известно, что, еще учась в лицее, Малларме делал поэтический перевод
Шиллера или, после прохождения курса обучения английскому языку в Лондоне, на экзамене в Париже
анализировал отрывок из «Школы злословия» Шеридана. По совету Эдуарда Мане в 1882 г., во время летних
каникул поэт с огромным удовольствием прочитал «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, которая в очередной раз заставила его задуматься о возможности мифологизации собственной жизни1. Особенно созвучными внутреннему состоянию Малларме оказались следующие строки: «Я создан не так, как все люди, коих я когда-либо
встречал, осмелюсь считать, что не создан по подобию всех, кто существует. Если я и не достоин лучшего,
то, по крайней мере, я —другой»2. Получается, что творчество Жан-Жака Руссо заинтересовало поэта-символиста не само по себе, а лишь постольку, поскольку волнующие Руссо темы и идеи были созвучны его
эстетическим предпочтениям.
Подобная тенденция проявляется с особой отчетливостью в оценках, которые дает Малларме творчеству
таких композиторов, как И. С. Бах и Г. Ф. Гендель. Он регулярно посещает концерты и в своей переписке не
перестает восхищаться гениальностью их творений. При этом все его рассуждения сводятся к одному: определению роли музыки в творчестве. Эта тема была одной из значительных не только в эстетической доктрине
Малларме, но и в творчестве. Так, например, он мучительно пытался создать идеальную словесную музыку
будущего, «завершить перенесение симфонии в Книгу»3. При этом музыка понимается символистом прежде
всего как интеллектуальный, никак не связанный со звуковой чувственностью «ритм соотношений», которым должно быть пронизано словесное произведение4.
Идея взаимодействия искусства слова и музыки волновала не только Стефана Малларме, она была близка творческим поискам практически всех французских символистов, но решалась ими по-разному. Как писал Поль Валери, «символизм своим рождением обязан простому намерению, общему для многих поэтических семей (в остальном враждующих между собой), “забрать у музыки их собственность”. Иного секрета у
символизма нет»5.
Синтез искусств как основа художественного творчества является одним из основополагающих открытий романтиков на рубеже XVIII–XIX вв. И в этом отношении символисты явились продолжателями романтических представлений. Только в их доктрине происходит некоторое смещение акцентов: к романтическому восторгу перед музыкой и ее возможностями воздействия на слушателя прибавляется еще и определенная
зависть. Поэтому они «не столько продолжали романтические поиски в области „музыки слова“, сколько
старались развенчать чрезмерно восторженное, с их точки зрения, отношение романтизма к музыке»6.
Для романтиков музыка была без всяких оговорок высшим из искусств. Им представлялось возможным
придать художественному языку бóльшую мелодичность. Создание нового поэтического языка у поэтов-романтиков выражалось в аллитерации, усилении музыкальности ритма, подборе определенных слов и т. д.
Они не стремились к тому, чтобы поэзия заменила по своему значению музыку, ибо считали, как говорил
Ламартин, что «слово — это конечное, музыка — бесконечное»7.
1
Lettre de S. Mallarmé à E. Manet, lundi 11 septembre 1882 // Mallarmé S. Correspondance 1871–1885. Recueillie, classée et annotée par
H. Mondor avec la collaboration de L. Austin. P.: Gallimard, 1965. P. 231.
2
Цит. по: Steinmetz J-L. Mallarmé. L’absolu au jour le jour. Paris, 1998. P. 217. (Пер. мой. — Я. Л.)
3
Mallarmé S. Crise de vers // Mallarmé S. Oeuvres complètes. P., 1945. P. 367.
4
Малларме С. Письмо к Э. Госсу, цит. по: Bernard S. Mallarmé et la musique. Paris, 1959. P. 75.
5
Valéry P. Avant-dire à «La connaissance de la déesse» de Lucien Fabre // Valéry P. Oeuvres. Vol. 1. P., 1957. P. 1272. (Пер. мой. — Я. Л.)
6
Махов А. Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005. С. 61.
7
Lamartine A. de. Cours familier de Litérature. T. 5. P., 1856–1868. P. 430.
ФИЛОЛОГИЯ
123
Стефан Малларме придерживался иной точки зрения. Так, после посещения концерта органной музыки
Баха и Генделя, организованного в Трокадеро 8 мая 1884 г., он делится своими впечатлениями, утверждая,
что лишь книга или слово, принявшее форму стиха, способны столь же великолепно передать эти движения духа, показать эти абсолютные соотношения8. Именно в слове достигает высшего и предельно чистого
выражения все, что подготовили другие искусства, в том числе и музыка. В отличие от романтиков, воспринимавших музыку как поток, Малларме ценит в ней особый тип структурности, некоей абсолютной архитектуры. Однако музыка, как чувственное, привязанное к звуку искусство, владеет этим богатством не по
праву, полагал поэт. В связи с этим он считал необходимым «совершить справедливый акт восстановления
собственности: все отобрать у музыки, эти ритмы, которые принадлежат лишь разуму, и сами эти краски,
которые не что иное, как наши страсти, пробужденные мечтанием»9. По его мнению, неизбежность звукового воплощения — слабость музыки. Необходимо найти такие художественные приемы, которые позволили
бы перенести симфонию в Книгу, как уже говорилось выше, именно потому, что «музыка как совокупность
отношений, существующих во всем, должна с полнотой и очевидностью воплотиться не в звучаниях меди,
струнных, деревянных духовых, но в интеллектуальном слове, достигшем своего апогея»10.
Поэзия, усвоив принцип музыкальной организации, и становится подлинной музыкой: «Поэзия, приблизившаяся к идее, есть высшая музыка»11. Поэзия должна стать более музыкальной, чем сама музыка: став
беззвучной, она будет обращаться к одному лишь духу. Музыкальное в строках поэзии «совершается во всей
чистоте, без вмешательства струн и клапанов, как в оркестре…? <…> Используйте музыку в том смысле,
какой этому слову придавали древние греки, по сути обозначая им Идею или ритм соотношений; так она божественней, чем в публичном или симфоническом выражении»12. Таким образом, получается, что Малларме
был заложником в определенной степени собственной эстетической концепции: чем большее впечатление
оказывала на него совершенная музыка Баха или Генделя, чем сильнее его душа под воздействием гармоничного и совершенного звучания достигала неземных высот и проникалась ощущением абсолюта, тем острее
он ощущал ущербность поэтического слова и с новой силой стремился придать ему схожую с музыкой силу.
Эта особенность Малларме «творить легенду» в соответствии с собственным, крайне субъективным видением мира проявляется также и в отношении еще одного представителя века Просвещения — Уильяма
Бекфорда (1760–1844). Он был личностью яркой и незаурядной. Отец его, Уильям Бекфорд старший, заработал свое состояние на сахарных плантациях Ямайки, что позволило ему породниться с древним аристократическим родом Гамильтонов. В 1756 г. он женился на Марии Гамильтон. Их сын получил блестящее домашнее образование: он в совершенстве знал французский, итальянский, испанский и португальский языки, латынь, греческий, арабский и персидский. Кроме этого, он был настоящим эрудитом в естественных науках,
юриспруденции, музыке и живописи. Как и было положено выходцу из аристократической семьи, Бекфорд
много путешествовал по Европе: был в Швейцарии, Италии, Испании, Португалии, Франции. С 1796 г. он
окончательно поселился в своем поместье Фонтхилл, где задумал построить аббатство в готическом стиле.
Его мечта окончательно воплотилась в жизнь лишь с третьей попытки, в 1806 году. В своем поместье Бекфорд разместил великолепную коллекцию мебели, живописи, статуй, фарфора, собрание редких книг и фолиантов. Во многих исследованиях, посвященных жизни и творчеству английского писателя, подчеркивается необычайная изысканность и утонченность коллекции, особенно редкое сочетание ярких и причудливых
цветов13.
Уильям Бекфорд не считал себя настоящим писателем. Творчество являлось для него скорее приятным
досугом. Однако даже небольшое его художественное наследие свидетельствует о необычайно тонком уме,
великолепном знании материала и источников, прекрасном владении стилем. Особый интерес представляют сочинения Бекфорда на восточные темы. Это творческие обработки сказок в духе «Тысячи и одной ночи»,
сделанные им в молодые годы по арабским рукописям (между 1780 и 1783 гг.).
«Ватек. Восточная сказка» — единственное произведение Бекфорда, сохранившее популярность и после
смерти своего создателя. Она была написана в 1782 г. и издана в Париже в 1787 г. «Эта повесть существенным
образом отличается от “восточных повестей” эпохи Просвещения, с которыми она связана исторически.
Экзотика арабских сказок уже не является в ней абстрактной моральной аллегорией. Фантастический ска8
Lettre de S. Mallarmé à L. Dauphin du 10 mai 1884 // Mallarmé S. Correspondance. P. 259.
Lettre de S. Mallarmé à R. Ghile du 7 mars 1885 // Mallarmé S. Correspondance. P. 325. (Пер. мой. — Я. Л.)
10
Mallarmé S. Crise de vers. P. 367–368. (Пер. мой. — Я. Л.)
11
Mallarmé S. Le Livre, instrument spirituel // Ibid. P. 381.
12
Малларме С. Письмо к Э. Госсу. P. 75. (Пер. мой. — Я. Л.)
13
Babb J. T. Willia; Beckford of Fonthill. London, 1967; Chadourne M. Eblis, ou l’enfer de William Beckford. L’homme et l’oeuvre. P.,
9
1971.
124
XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
зочный мир приобретает самостоятельное художественное значение и реальные историко-этнографические
черты»14.
Сказка Бекфорда описывает историю жизни халифа Ватека: гонимый жаждой всемогущества и всезнания он погибает в царстве Эблиса.
И вот после почти столетнего забвения эту повесть решил переиздать Стефан Малларме. Он познакомился с книгой Бекфорда в 1871 г., когда окончательно переехал в Париж. При каких обстоятельствах это
произошло, для исследователей его творчества так и осталось неизвестным. Может быть, он обнаружил «Ватека…» в библиотеке своей бабушки. Первоначально внимание символиста привлекло имя на титульном
листе его далекого предка по материнской линии, Кнапена. В период царствования Людовика XVI он был
управляющим издательства, и его именем подписано распоряжение о печати повести Бекфорда. Это обстоятельство явно тешило тщеславие Малларме, о чем свидетельствует упоминание этого факта в знаменитом
автобиографическом письме к Верлену от 16 ноября 1885 г.: «Я нахожу свидетельства вкуса своих предков к
перу не только с целью составления актов гражданского состояния. Так один из них, прежде чем организовать одну из подобных контор, был главой издательства. Его имя я обнаружил… на титульном листе первого
издания на французском языке «Ватека» Бекфорда, который я переиздал»15.
Когда же Малларме прочитал повесть, то был настолько потрясен ею, что посчитал необходимым напечатать вновь, сопроводив предисловием и комментариями, о чем сразу же сообщил издателю Адольфу
Лабиту. Осуществить эту затею удалось лишь пять лет спустя, в 1876 г.
Предисловие Малларме к восточной повести написано в типичной для поэта-символиста манере — рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит16, — и представляет самостоятельную ценность,
о чем свидетельствуют высокие оценки современников. Так, английский поэт и переводчик Джон Пейн в
письме к Малларме от 12 июня 1876 г., выражая свое восхищение, писал: «Я был очарован Предисловием к
Ватеку, которое представляется мне маленьким шедевром такого тяжелого вида искусства, как составление
предисловий. Начало полно совершенно неожиданных очарования и изящества. А пикантные и красноречивые нюансы пестрят повсюду. Я был особенно восхищен твоими чистыми и богатыми по разнообразию
построения фразами: все они напоминают драгоценный камень в тонко обработанной оправе»17.
Малларме в первую очередь видит в нем образец современного романа, высокий художественный стиль,
способность «удовлетворить воображение предметами редкостными и грандиозными»18. Таким образом,
получается, что поэта интересует сама форма «Ватека», те стилистические приемы, которые использует
писатель. И интересуют они Малларме только лишь потому, что он ощущает близость творческой манеры английского писателя собственной поэтике. Для символиста Бекфорд — «коллекционер, собирающий
сверкающие и бесценные слова и обращающийся с ними с тем же трепетом и тактом, как с драгоценными
камнями»19. Подобное трепетное отношение к слову не могло оставить Малларме равнодушным, поскольку для него слово представляло собой неисчерпаемость возможностей и бесконечность смыслов, которые
поэт должен разгадать. Он должен весь превратиться в «абсолютное ухо», чтобы, прислушиваясь к отдельно звучащим словам, ритмам, звукам, создать из них одно гармоничное целое, «тотальное слово», сплетая
из разрозненных элементов (нитей) великолепный узор, который и воплощает в Поэзии Красоту, творит
символ.
14
Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Фантастические повести.
Л., 1967. С. 281.
15
Mallarmé S. Correspondance. Lettres sur la poésie. P. 584. (Пер. мой. — Я. Л.)
16
Huret J. Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1901. P. 60.
17
Mallarmé S. Oeuvres complètes. P. 1598. (Пер. мой. — Я. Л.)
18
Ibid. P. 861.
19
Ibid. P. 868.