диссертацию [rus]

ПРЕДИСЛОВИЕ
Вашему вниманию предлагается моя диссертация на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения «Стилевая специфика функциональной трактовки
оркестрового тембра в произведениях Н. Я. Мясковского».
Её защита состоялась 26 сентября 2012 года в Национальной музыкальной академии
Украины имени П. И. Чайковского. Официальными оппонентами выступили кандидат
искусствоведения, доцент Игорь Михайлович Приходько (Харьковский Государственный
Университет Искусств имени И. П. Котляревского) и доктор искусствоведения, профессор
Марианна Давыдовна Копица (НМАУ). Работа совершалась под руководством доктора
искусствоведения, профессора Богдана Емельяновича Сюты (НМАУ). Учёная степень
кандидата искусствоведения присуждена приказом №1350 от 30.11.2012 Министерства
образования, науки, молодёжи и спорта Украины, диплом ДК № 010793.
Исследование велось с 2006 по 2012 годы. Его отправной точкой (осень 2006 года)
является написание магистерской работы «Некоторые аспекты тембровой драматургии в
экспозиции Тринадцатой симфонии ор. 36 (1933) Н. Я. Мясковского» (руководитель – доктор
искусствоведения, профессор И. Б. Пясковский) к окончанию 5-летнего обучения на кафедре
композиции НМАУ (2002-2007, класс профессора Ю. Я. Ищенко). Далее оно продолжилось в
аспирантуре кафедры теории музыки НМАУ (2007-2011) и было завершено к моменту
защиты (2012).
***
Данная web-публикация полностью тождественна тексту диссертации, который с
момента подачи в учёный совет не претерпел никаких видоизменений. Я также отказался от
идеи его дальнейшей доработки (к примеру – чтобы издать как монографию).
Шестилетний исследовательский труд, неизменный по своему предметному
приложению, оказался крайне утомительным и в итоге привёл к непродуктивному
состоянию интеллектуальной инерции («замылился глаз»). А в этом случае приступать к
редактуре уже сложившегося научного целого следует с опаской: невзначай можно попросту
разрушить его.
Иногда бывает значительно легче реализовать свежую аналитическую разработку, чем
исправить в собственном давнишнем тексте некое недомыслие, из которого густым веером
произросли многие логические следствия. Залогом жизненной стойкости такого текста
следует признать разумную отчуждённость его автора, чьи мировоззренческие мутации
отнюдь не должны иметь обратного действия на собственный творческий продукт. Этот дух
ложного перфекционизма почти всегда бывает губителен. Если автор излишне распустит
руки, не самоустранившись вовремя, – то даже преступен.
Так, защита диссертации оказалась для меня торжественным закрытием исследований
в сфере оркестровки Мясковского. Вряд ли навсегда, но уж точно – на некоторое достаточно
продолжительное время.
Моё отношение к настоящему тексту может быть преимущественно охарактеризовано
различными степенями допустимого несогласия. Предлагаемая публикация стала возможной
лишь по той причине, что ни в одном из случаев это несогласие не является критичным. А
тем самым, я вполне допускаю, что читатель, будучи не удовлетворён чем-либо, сгруппирует
и обобщит приводимые мною тезисы так, как это ему покажется целесообразным.
Буду рад, если мой труд в той или иной мере расширит представление об уникальном
творчестве Николая Яковлевича Мясковского.
А. В.
Киев, февраль 2013
Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского
На правах рукописи
УДК 78.071.1(470) : 781.63+781.972
ВОЙТЕНКО Алексей СЕРГЕЕВИЧ
СТИЛЕВАЯ СПЕЦИФИКА
ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТРАКТОВКИ ОРКЕСТРОВОГО ТЕМБРА
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. Я. МЯСКОВСКОГО
Специальность 17.00.03 – музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель –
доктор искусствоведения, профессор
СЮТА Богдан Емельянович
КИЕВ – 2012
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………...…. 4
Глава 1. ИСТОРИКО-НАЦИОНАЛЬНЫЙ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ
СТИЛЕВЫЕ УРОВНИ ОРКЕСТРОВОГО ТВОРЧЕСТВА
Н. МЯСКОВСКОГО ……………………………………………………………16
1.1. Две парадигмы формирования оркестрового состава в европейских
симфонических традициях XIX – ХХ столетий ………………………....18
1.1.1. Специфика оркестрового состава «экстенсивного» типа …22
1.1.2. Специфика оркестрового состава «интенсивного» типа ......27
1.2. Глубинные основания проблематики оркестрового тембра в
творчестве Н. Мясковского: к вопросу о соотношении категорий «формы» и
«содержания» ………..……………………………..........................………...…..35
1.2.1. Истоки творческой методологии Н. Мясковского …........….39
1.2.2. Смысловой баланс фонического и структурного начал как
стилеобразующий фактор ……………………………….................……….…….45
1.2.3. Амбивалентность понятия о «содержании» в творчестве
Н. Мясковского ............................................................……………………………48
1.2.4. Онтологическая модель творчества Н. Мясковского ..…….52
1.2.5. О критериях исторической идентификации творчества
Н. Мясковского ........................................................................................................55
Выводы первой главы …......…......................………………………58
Глава 2. «ИНТЕНСИВНАЯ» ЛОГИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ТЕМБРОВЫХ РЕСУРСОВ В СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУРАХ
Н. МЯСКОВСКОГО…………………………………………………....…..……63
2.1. «Интенсификация» характерных темброносителей………….……63
2.2. Общие случаи «интенсификации»…….…………………….…..……..86
2.2.1. Принципы тембрового контрастирования……………………86
2.2.2. Трактовка оркестровых tutti…………………………...………90
2.2.3. Специфика многоуровневой «интенсификации» в побочной
партии Симфонии №13 …..........................................................95
Выводы второй главы.....………..…………………………………110
3
Глава 3. ТЕМБРОФОНИЧЕСКОЕ СТРУКТУРИРОВАНИЕ
В ОРКЕСТРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. МЯСКОВСКОГО……...……........ 113
3.1. Проблематика оркестровой технологии А. Глазунова и её преломлении в творческой практике Н. Мясковского..........………………………….….113
3.2. Вопросы темброгармонического единства в Симфонии №8
Н. Мясковского ……………………………………………………………………127
3.3. Специфика оркестровых дублировок в творчестве
Н. Мясковского ………………………………………………………...………….138
3.4. Метод темброфункциональной диффузии ………………….…..…..145
Выводы третьей главы......……………......................…………….……..154
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…..………………………………….……………………………157
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ…………………………..…165
ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………....…………...……182
4
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Николая Яковлевича Мясковского принадлежит к сфере
наименее оцененных страниц музыкальной истории первой половины ХХ столетия. Особый приоритет научных разработок в данной области определяется
тем, что после смерти Мясковского его обширное наследие было подвержено
неявной переоценке, в результате чего произведения выдающегося композитора, при жизни востребованного во всём мире1, надолго исчезли из репертуаров
отечественных и зарубежных исполнителей, что в значительной мере характерно и для наших дней.
Кроме того, в профессиональных кругах по-прежнему бытует ложный
стереотип о незначительности той роли, которую Мясковский сыграл в мировом музыкальном процессе ХХ столетия в силу принадлежности его произведений узкому идеологическому контексту советской музыкальной культуры.
Тем самым, ценностная актуальность творчества Мясковского на протяжении
долгого времени значительно преуменьшалась. Так, М. Арановский отмечает:
«можно с полным правом говорить о существовании в русском симфонизме
линии Мясковского2. Между тем его роль, по сути, осталась недооцененной,
1
Согласно воспоминаниям Г. Шнеерсона, на временном промежутке с 1925 по 1941 год одним только Чикагским симфоническим оркестром под управлением Фредерика Стока были
исполнены следующие произведения Мясковского: Симфония №5 – дважды, №6 – 11 раз,
№7 – 5 раз, №№ 8, 10, 12, 13, 15 – по одному разу, №21 – трижды [115, с. 361]. Тот же источник свидетельствует, что в 1935 году американское радио «Columbia» провело среди своих
слушателей анкетирование на тему «Кто из ныне живущих композиторов останется в числе
великих и через 100 лет?». По результатам опроса, в составе призовой десятки Н. Мясковский занял десятое место наряду с Рахманиновым, Р.Штраусом, Сибелиусом, Равелем,
Прокофьевым, Стравинским, Шостаковичем, Де Фалья и Крейслером [114, с. 363]. Детализованная статистика концертных исполнений произведений Мясковского оркестрами США
содержится в диссертации Дж. К. Формана «The symphonies of Nikolai Yakovlevich
Miaskovsky» [175, с. 435-450]. Следует также отметить значительные расхождения между
информацией, приведенной Дж. К. Форманом, и сведениями из воспоминаний Г. Шнеерсона.
2
О предполагаемых критериях принадлежности указанной «линии Мясковского» будет сказано ниже, см. подраздел 1.2.5.
5
заслоненной более яркими фигурами. Исследователи акцентировали в основном
ту сторону творчества этого композитора, которая в наибольшей мере соответствовала установкам официальной эстетики советского времени. Внимание уделялось прежде всего таким его сочинениям, как 6-я симфония, которой прощался пессимизм за попытку отразить "революционную эпоху", но преимущественно всё же более "благополучным" – 12-й, 16-й, 21-й, 27-й. В то же
время другие – например, 7-ю, 10-ю, 13-ю – относили к числу неудачных и весьма сомнительных экспериментов. <...> Сегодня стоит восстановить справедливость и вернуть эти произведения из забвения» [10 , 331-332].
Таким образом, в первейшую задачу, стоящую перед исследователем
творческого наследия Н. Мясковского входит глобальная переоценка, формирование принципиально нового видения его эстетической парадигмы, свободного от исторического груза давно сложившихся оценочных стереотипов.
В украинском музыковедении проблематика творчества Мясковского
разработана крайне незначительно, не считая отдельных упоминаний личности
композитора в контексте различного рода смежных исследований1.
В зарубежном музыковедении к наиболее основательным трудам относится диссертация Джорджа Кэлвина Формана The symphonies of Nikolai Yakovlevich Miaskovsky» [175], защита которой состоялась в декабре 1980 года в
университете Канзаса (США). Это обстоятельная историко-теоретическая работа, представляющая широкую панораму творчества композитора и содержащая
массу аналитических обобщений, в том числе целое множество наглядных схем
и таблиц. В работах Патрика Зука (в частности – [178]), сотрудника музыкального факультета университета г. Дарем (Великобритания), исследуются различные аспекты соприкосновения личности Мясковского с современной ему
советской реальностью.
1
Исключением в данном ряду является кандидатская диссертация Л. Попеляш «Об эволюции музыкального языка Н. Я. Мясковского (на примере струнных квартетов)» [131], защита
которой состоялась в Киеве в 1977 году.
6
В советском и российском музыковедении перечень работ, посвященных
творчеству Мясковского, не очень обширен, и главным образом они формируют четыре условные группы:
1) крупные историко-аналитические монографии;
2) узкоспециальные теоретические исследования;
3) сборники мемуарных и эпистолярных материалов;
4) эстетико-публицистические работы.
Хронологически
первой
монографической
работой
является
труд
Т. Ливановой «Н. Я. Мясковский: творческий путь» [100], опубликованный в
1953 году, т.е. спустя несколько лет вскоре после смерти композитора. Неизбежная поправка на идеологическую специфику данного исследования позволяет заключить о том, что сегодня оно в значительной мере утратило свою актуальность1. Тем не менее, работа Т. Ливановой – ценный исторический документ, дающий целостное видение облика Н. Мясковского с позиций официального советского музыковедения сталинской эпохи (в особенности – в контексте
Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели 1948 года); кроме того, в приложении к данному изданию помещен ряд уникальных нотных примеров из внеопусного наследия композитора.
Монография А. Иконникова «Художник наших дней Н.Я. Мясковский»
[78], опубликованная в 1966 году служит примером довольно обобщенного
обзора творческого пути композитора, трактованного, опять же, с идеологических позиций советского музыковедения тех лет, что заметно, в частности, по
стилевым приоритетам автора, зачастую незаслуженно умаляющего художественную ценность обширного ряда сочинений Мясковского. Значительно
большей информационной ценностью обладает второе издание этого труда
(1982), существенно расширенное за счет, в первую очередь, интереснейшего
ранее неопубликованного эпистолярного материала.
1
Как отмечает Ольга Ламм, «Николай Яковлевич [Мясковский – А.В.] считал ее [Т. Ливанову – А.В.] очень умной женщиной, к сожалению, прибавлял он, плохо разбирающейся в современной музыке» [98, с. 261].
7
Работы Т. Ливановой [100] и А. Иконникова [78] – по сей день единственные в советском музыковедении крупные монографические исследования
творчества Мясковского. В их числе следует также упомянуть монографию З.
Гулинской «Николай Яковлевич Мясковский» [50], являющуюся развернутым
биографическим очерком.
Множество узкоспециальных теоретических разработок формируется
такими трудами как «Стиль инструментальных сочинений Н.Я. Мясковского»
[61] и «Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского» [62] Е.Долинской, «Гармония Н. Я. Мясковского» [86] Л. Карклиньша, «Мясковский – критик» [19]
О.Белогрудова среди крупных публикаций и такими статьями как, в частности,
«Тематическая основа художественной слитности циклических форм в квартетах Мясковского» [66] Е. Ершовой, «О роли гармонии в симфониях Мясковского» [159] М.Филатовой, «Трактовка тонической функции в гармонии Мясковского» [110] В.Моренова и др. Каждая из названных работ – глубокое исследование частных аспектов творчества композитора. В данном перечне следует
также упомянуть «Справочник-путеводитель по симфониям Мясковского», составленный В. Виноградовым [154], – краткий нотографический «конспект»
полного корпуса 27 симфоний, представляющий большую вспомогательную
ценность при изучении наследия композитора.
Особо ценный аналитический материал содержится в ряде сборных изданий. Среди таковых в первую очередь следует назвать двухтомник «Н.Я. Мясковский. Собрание материалов» ([114], [115]) составленный С. Шлифштейном,
который провёл, без преувеличения, колоссальный труд по компоновке, редактированию и комментированию внушительного объема разнородных материалов, представляющих непреходящий интерес для каждого исследователя творчества Мясковского. На сегодняшний день двухтомник под редакцией Шлифштейна – это наиболее полное издание литературного наследия композитора, а
также мемуарных очерков о нем. Также особого внимания заслуживает публикация «Страницы творческой биографии Мясковского» [98] авторства Ольги
8
Ламм – масштабная систематизированная подборка выписок из различных эпистолярных источников. В подобном же ключе решена работа И. Кунина
«Н. Я. Мясковский: жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах» [96]. Не нуждается в дополнительном представлении издание
переписки между С. Прокофьевым и Н. Мясковским [113]: этот блестящий памятник эпистолярного жанра заслужено снискал огромную популярность среди
самой широкой читательской аудитории. Кроме того, ценный биографический
материал о Мясковском содержится в таких изданиях как [103], [121], [134],
[135], [148], [150] и др.
Перечень
разноаспектных
эстетико-публицистических
работ
о
Мясковском довольно обширен, и значительную часть их спектра представляет
первый том сборника материалов под редакцией С. Шлифштейна [114].
Большой всплеск интереса к личности Мясковского наблюдается в публицистике последних лет. Особо хотелось бы отметить некоторые публикации,
как то: «Как поссорился Игорь Федорович с Владимиром Владимировичем, не
успев подружиться с Николаем Яковлевичем» Ю. Деклерк [55], «Вспомним
Мясковского» В. Келле [88], «Плач странствующего» М. Сегельмана [147],
«Мясковский: философия жизни?» С. Рогового1 [144], «Проблема Мясковского» Д. Горбатова [49].
По материалам юбилейной конференции к 125-летию Мясковского,
организованной
Е.Долинской
на
кафедре
русской
музыки
МГК
им.
П.И.Чайковского (Москва), выпущен сборник статей «Неизвестный Николай
Мясковский. Взгляд из XXI века» [120].
С января 2004 года начал функционировать официальный web-сайт
Мясковского www.myaskovsky.ru, инициатором к созданию которого выступила внучка младшей сестры композитора Татьяна Федоровская.
1
Эта в целом противоречивая публикация содержит ряд интересных гипотез, в частности –
об экзистенциальных чертах творческого облика Мясковского.
9
При всём сравнительно небольшом объеме музыковедческих публикаций
о творчестве Мясковского, уровень научной разработанности вопросов его
оркестровой стилистики и вовсе минимален. Явный приоритет в этой области
принадлежит Г. Джердималиевой, включившей в свою кандидатскую диссертацию «Творческий метод Н. Я. Мясковского (по материалам архива композитора)» (защищена в Москве, 1988 г.) [59] целый раздел, посвящённый оркестровому стилю композитора. В силу известной специфичности основного ракурса
данного исследования (текстологическое изучение архивных рукописей композитора), приведённые выводы об особенностях оркестровки Мясковского не
несут глобально обобщающего характера. Тем не менее, данное исследование
содержит ряд важных обобщений, среди которых «оркестральность мышления» [59, c. 18], «высокоразвитое чувство оркестрового тембра, присущее индивидуальности мастера» [59, c.19], «тесная взаимосвязь образа и тембра на
самых важных стадиях фиксации композитором звуковых идей» [59, c.19],
«поиски характеристичности тембра» [59, c.19].
Прочие разработки теории оркестрового стиля Н.Я. Мясковского ограничиваются буквально несколькими примерами: по нескольку общих абзацев из
статьи М. Сегельмана «Плач странствующего» [147] и из книги Н. Агафонникова «Симфоническая партитура»1 [2], а также детальное рассмотрение одного
примера из 1-й части Симфонии №5 в кандидатской диссертации Ю. Ищенко
«Тембровая драматургия в симфониях Б. Лятошинского» [81, c. 42-45] и нескольких фрагментов из этого же сочинения в монографии Д. Клебанова «Искусство инструментовки» [89]. Кроме того, небольшой раздел, посвященный
оркестровке Мясковского, присутствует в диссертации Дж. К. Формана [175], и
он содержит лишь ряд самых общих замечаний констатационного плана. Заме-
1
Многие из заключений Н. Агафонникова, высказанные по поводу оркестровой стилистики
Н. Мясковского, представляются несколько сомнительными. В особенности дискуссионен
следующий тезис: «к Пятой симфонии оркестровый почерк Мясковского вполне определился
и, перестав быть “экспериментальным”, остался как бы единым для дальнейшего симфонического творчества» [2, с. 48].
10
тим также, что в монографии Е. Долинской «Стиль инструментальных сочинений Н.Я. Мясковского» [61] вопросы оркестрового стиля композитора не рассматриваются.
Так, в современном музыковедении сложилась парадоксальная ситуация:
вопросы оркестровой технологии одного из самых знаковых композиторовсимфонистов
ХХ
столетия
находятся
вне
широкой
сферы
научно-
исследовательских приоритетов.
Актуальность настоящего исследования определяется главным образом
двумя факторами:
1) непреходящее художественное значение симфонической музыки
Н. Мясковского;
2) богатейший аналитический потенциал, которым обладают оркестровое
творчество Мясковского в целом и его оркестровая технология в частности.
Связь работы с научными программами. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.
П. И. Чайковского в соответствии с планом научно-исследовательской работы
кафедры. Тема работы согласована с основными направлениями научных исследований и утверждена Ученым советом Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского (протокол №7 от 29.03.2011).
Объектом исследования является оркестровое творчество Мясковского.
В качестве предмета исследования избрана стилевая специфика
функциональной трактовки оркестрового тембра в симфонических партитурах
композитора.
Целью диссертационной работы является теоретическое и практическое
обоснование стилеобразующих факторов оркестровки Н. Мясковского.
Таким образом, для достижения цели исследования в настоящей работе
поставлены следующие задачи:
– критическое осмысление документальных источников, проясняющих
различные вопросы оркестровой технологии Мясковского;
11
– определение индивидуальных феноменологических оснований его
творчества (под таковыми следует понимать априорный набор общих внеэмпирических понятий, совокупность частных воплощений которых дает широкий
спектр разнообразных художественных явлений);
– рассмотрение исторического и национального стилевых уровней, формирующих облик Н. Мясковского как оркестрового композитора;
– анализ ряда партитур, демонстрирующих практическое воплощение
рассматриваемых стилевых закономерностей;
– методологическое обобщение полученных результатов.
Материалом исследования служат оркестровые партитуры Мясковского,
принадлежащие различным жанрам, его эпистолярное и публицистическое
наследие, а также различного рода научные публикации в сфере теоретического
оркестроведения, лингвистики, истории и теории музыки, информатики, философии и пр., содержащие ценную сопутствующую информацию. Особое внимание уделялось обширному ряду трудов, разрабатывающих историческую и
практическую проблематику оркестровой технологии: публикации А. Веприка
([32], [33]) Ф. Витачека [34], А. Шнитке [172], А. Карса [87], Д. РогальЛевицкого [143], В. Цуккермана ([167]), Э. Денисова ([57], [58]), Ю. Фортунатова [162], Г. Банщикова [14], Ю. Ищенко ([79] – [85]) А. Жаркова ([68]– [72]) и
др.
Принцип отбора примеров из обширного комплекса симфонических сочинений Мясковского (41 партитура в целом) можно обозначить как проблемно-ориентированный: перечень исследуемых партитурных фрагментов определяется спецификой рассматриваемой проблематики, и тем самым их множество
сформировано на основании ряда произведений, относящихся к различным
хронологическим периодам творчества композитора.
Исследование осуществлено с привлечением ряда методов, апробированных в сфере музыкального анализа. Определение исторического и национального контекстов оркестрового мышления Мясковского решено с примене-
12
нием методики историко-гносеологического познания. Работа на феноменологическом уровне творчества Мясковского основана главным образом на сравнительном подходе к области понятийных пересечений между музыкальной и
лингвистической сферами; так, широко интерпретируемый результирующий
категориальный базис компаративен в своей основе. Анализ эпистолярия и
публицистики композитора осуществлен селективно с целью прояснения определенных аспектов актуальной проблематики оркестровой технологии Мясковского и её последующего уточнения. Исследование партитурных фрагментов
основано на методологии структурно-теоретического анализа.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что целый ряд
используемых понятий в ней обоснован впервые.
Специфика исторического процесса эволюции романтического оркестра
обобщена вплоть до уровня диалектического взаимодействия двух эстетикоконструктивных парадигм – «экстенсивности» и «интенсивности»1. На этом основании сформировано описание принципа тембровой «интенсификации», являющегося характерной стилевой единицей творчества Мясковского, будучи
наряду с тем довольно широко представленным в творчестве его предшественников и современников.
Предложено структурирование элементного состава феноменологического уровня творчества композитора, обобщаемого посредством условной
онтологической модели, исполняющей вспомогательные функции при постановке актуальной проблематики оркестровой методологии Мясковского и в том
числе служащей в качестве системы относительных критериев для историкостилевой идентификации его творческого облика. Развитие поставленной
таким образом проблематики приводит к обоснованию метода темброфункциональной диффузии – важного элемента оркестрового стиля композитора.
1
Принципиальным нововведением является примененение данной понятийной пары в сфере
оркестровой технологии. В целом же, общей проблематике «экстенсивности» и «интенсивности» посвящена диссертация А. Ганжи [45].
13
Разработана детальная статистика оркестровых составов, использованных
Мясковским, что зафиксировано таблицами в Приложении к работе.
В целом, в рамках настоящей работы впервые осуществлено углубленное
историко-теоретическое исследование оркестровой стилистики Мясковского, в
значительной мере опровергающее распространённый стереотип о малой художественной и исторической значимости достижений композитора в области оркестровки.
Практическое значение исследования обусловлено в первую очередь
возможностью использования его результатов для последующего разноаспектного изучения оркестрового творчества равно как Н. Мясковского, так и других
авторов. Следует особо подчеркнуть, что полученные теоретические концепты
(«интенсивная» и «экстенсивная» парадигмы формирования оркестрового состава, методы тембровой «интенсификации» и темброфункциональной диффузии, онтологическая модель музыкального феномена) обладают универсальной
значимостью, и тем самым их применение в смежных сферах музыкознания является не только допустимым, но и желательным. Так, настоящее исследование
может быть использовано в качестве пособия при изучении истории русской и
советской симфонической музыки, а также при овладении практическими
навыками оркестровки. В частности, данный труд может использоваться студентам композиторских и историко-теоретических отделений музыкальных
ВУЗов при изучении различных специальных дисциплин.
Апробация результатов работы. Основные положения диссертации апробировались автором на заседаниях кафедры теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, а также на следующих
научных конференциях:
– «Музичне мистецтво: сучасні аспекти дослідження». IV Всеукраинская
молодежная научно-практическая конференция, Киев, 27-29 февраля 2008 г.;
– «Сучасні проекції музикознавчих досліджень». V всеукраинская молодежная научно-практическая конференция, Киев, 24-26 февраля 2009 г.;
14
– «Музичний світ Карлгайнца Штокгаузена». Международный междисциплинарный симпозиум, Киев, 9-11 сентября 2008 г.;
– «Особистість Ю.Іщенка в контексті музичної культури України». Научно-практическая конференция, посвященная юбилею заслуженного деятеля
искусств Украины, лауреата премии им. Б. Лятошинского профессора
Ю.Я. Ищенко, Киев, 17 мая 2008 г.;
– «Актуальні проблеми теоретичного музикознавства: взаємодія музичної теорії та композиторської практики». Научно-практическая конференция,
Киев, 9-10 декабря 2009 г.;
– «Інтерпретаційні механізми творчості». Десятая научно-практическая
конференция украинского общества анализа музыки, Киев, 26-28 марта 2010 г.;
– «Russian and soviet music: Reappraisal and Rediscovery» («Российская и
советская музыка: переосмысление и открытие заново»). Международная конференция. Университет города Дарем (Durham), Великобритания, 11-14 июля
2011 г.
Основные результаты диссертационного исследования были изложены в следующих публикациях:
1. Войтенко А. О некоторых драматургических свойствах оркестровой
фактуры в симфониях Н.Я. Мясковского / А. Войтенко // Естетика і практика
мистецької освіти : Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : зб. ст. /
упор. О. М. Ващук. – К., 2008. – Вип. 74. – С. 254–258;
2. Войтенко О. Парціальні метричні структури. Хроматична темперована
шкала Карлгайнца Штокхаузена: аспекти проблематики та інтерпретації / О.
Войтенко // Українське музикознавство : зб. ст. / ред. О. В. Торба. – К., 2010. –
Вип. 36. – С. 66–75;
3. Войтенко А. Специфика оркестровых составов Николая Мясковского /
А. Войтенко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського: Проблеми музичної інтерпретації. – К., 2011. – Вип. 95. – С. 310–320;
15
4. Войтенко О. Темброва математика Юрія Іщенка / О. Войтенко // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. – К. : Міленіум, 2012. – Вип. 21. – С. 75–
82;
5. Войтенко О. Дві парадигми формування оркестрового складу в російській та західноєвропейській симфонічних традиціях початку XIX–середини
XX століть / О. Войтенко // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. – К. : Міленіум, 2012. – Вип. 28. – С. 320–327.
Структура работы. Диссертация объемом 183 страницы (основной
текст – 164 страниц) включает введение, 3 главы, заключение, список использованной литературы (178 позиций) и приложение.
16
ГЛАВА 1
ИСТОРИКО-НАЦИОНАЛЬНЫЙ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ
СТИЛЕВЫЕ УРОВНИ ОРКЕСТРОВОГО ТВОРЧЕСТВА Н. МЯСКОВСКОГО
Прежде чем непосредственно обратиться к предмету настоящего исследования, очертим содержание двух основополагающих категорий, вынесенных
в заголовок работы: 1) стиль и 2) функциональность.
Проблемы музыкального стиля – одна из самых актуальных и разработанных сфер современного музыковедения.
Согласно определению Е. Назайкинского, «музыкальный стиль – это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления,
эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать,
определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения
свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг
комплекса отличительных характерных признаков» [117, с. 20].
В качестве определяющих факторов всякой теории стиля Е. Назайкинский обращает внимание на три ключевых момента [117, с. 20]:
1) «указание на единый генезис»;
2) «требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух,
его [стиля – А.В.] выраженности»;
3) «указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств
музыки, образующей органически целостную систему».
Первое из данных положений, по Назайкинскому, подразумевает широкий интерпретационный спектр, включая такие общие уровни стилеобразования как исторический, национальный, жанровый, а также и более узкие: индивидуальные ранний, средний и поздний, оркестровый, вокальный, хоровой, камерный и т.п. Второй тезис предполагает, что всякая стилевая система высту-
17
пает неким органичным целым, подлежащим безусловной чувственной идентификации, то есть – слышимым, опознаваемым и осознаваемым. Третье положение указывает на совокупность различного рода факторов, структурирующих
обширный комплекс музыкальных выразительных средств, предопределяющих
понятийную логику организации всякого стилевого явления.
Несколько сужает трактовку категории музыкального стиля С. Тышко.
Опираясь на концепции Н. Горюхиной, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, М. Михайлова и
В. Медушевского, исследователь определяет: «стиль в музыке – это система
устойчивых признаков музыкальных явлений, способ их дифференциации и интеграции на различных уровнях (авторская индивидуальность, направление и
школа, историческая эпоха, национальная эпоха, национальная специфика и
т.п.), переход их семантики в конкретную систему музыкально-выразительных
средств» [157, с. 3-4].
Таким образом, при изучение вопросов индивидуального оркестрового
стиля предполагается рассматривать явление как некую систему темброфактурных выразительных средств и приёмов, группирующихся по ряду общих
и частных признаков, в результате чего формируется особый концепт авторской
стилистики.
Согласно теории В. Бобровского [25], понятия «функция» и «структура»
диалектически неотъемлемы. Рассуждая о феномене музыкальной формы, исследователь заключает: «музыкальная форма — это многоуровневая иерархическая система, элементы которой обладают двумя неразрывно связанными
между собой сторонами – функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать всё, что касается смысла, роли, значения
данного элемента в данной системе; под структурой – всё, что касается его
конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить
друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в
неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а
структура всегда функциональна» [25, с. 12]. Тем самым можно заключить, что
18
функциональный анализ разнородных тембровых явлений тесно взаимосвязан с
фиксацией особенностей их структурной реализации за счёт использования
широкого набора музыкальных выразительных средств. Притом, что всякое
тембровое событие, таким образом, функционально a priori, принципиален
главным образом вопрос, какую роль тембровое начало играет в иерархии
задействованных выразительных структурирующих факторов и во взаимосвязи
с какими из них его следует рассматривать при формировании цельного аналитического описания некоего музыкального феномена. Закономерно, что вне
функционального подхода тембровый анализ всякого музыкального феномена
сводится лишь к вне-научной описательности: «вступил зловещий баскларнет», «нежно запела скрипка» и т.п.
В дальнейшем изложении, анализ специфики оркестрового стиля Н. Я.
Мясковского будет предварён описанием историко-национальных и феноменологических стилевых предпосылок к формированию его методологических
принципов (1 раздел) с их последующей конкретизацией (2 и 3 разделы).
1.1. Две парадигмы формирования оркестрового состава в европейских симфонических традициях XIX – ХХ столетий
Стилевые черты различных исторических традиций оркестрового письма
отчетливо проясняются при рассмотрении механизмов формирования и функционирования оркестровых составов. Определение их основных структурных
параметров в комплексе с постановкой глубинных аналитических проблем дает
представление о широком национально-историческом контексте бытования оркестрового состава вообще и, затем, о роли, в которой оркестр Мясковского выступает относительно данного контекста.
В целом, проблема рационального использования ресурсного содержания
симфонического оркестра в целом входит в число основополагающих задач, с
которыми в своей творческой деятельности сталкивается каждый композитор.
Эта проблема порождена специфическим художественным дуализмом, возни-
19
кающим при встречном взаимодействии двух противоположных тенденций,
чрезвычайно трудно поддающихся уравновешению неким условным коэффициентом гармоничного диалектического баланса. С одной стороны, всякое композиторское творчество – это сфера безграничных возможностей, предоставляющая широчайший спектр самых разнообразных выразительных средств, которые в своей совокупности обладают, по всей видимости, неиссякаемым потенциалом взаимного комбинирования. Но при этом истинная художественная
целостность искомого результата достижима только в результате тщательного
отбора необходимых средств музыкального выражения, сопровождающего все
стадии творческого процесса, отсекающего всё лишнее и вторичное, совершаемого в значительной мере бессознательно.
Озвученный дуализм приобретает особую актуальность в приложении к
феномену симфонического оркестра – специфического «организма», обладающего не только реальными «физическими», но и своеобразными «физиологическими» параметрами, пренебрежение которыми неизбежно сказывается на
художественном облике созидаемого целого1. В этом смысле количественные
показатели симфонического оркестра, диктуемые разветвлённой структурой его
состава, всегда требуют к себе не только особого внимания, но и каждый раз
иного интерпретационного подхода. Подлинное мастерство овладения этим
сложным инструментом предполагает не только исчерпывающее знание его
возможностей, но и в первую очередь умение соразмерить свои творческие потребности с сиюминутными факторами художественной необходимости и технической достаточности.
Безусловно, оркестровый состав сам по себе не должен обязательно рассматриваться как одна из смыслообразующих музыкальных координат. По отношению ко всякому творческому замыслу он занимает скорее подчиненное,
1
«Физиология» симфонического оркестра образуется целым рядом глубинных параметров,
как то сравнительные динамические и плотностные характеристики темброносителей, образующих оркестровые группы и семейства, как пространственные показатели звучания, порождаемые особенностями рассадки музыкантов на сцене, а также многие другие.
20
вспомогательное положение, нежели ведущее. Действительно, полное тождество между составами, к примеру, Симфоний №24 и 27 Н. Мясковского еще
отнюдь не свидетельствует о некой внутренней общности между обоими произведениями. Однако пренебрегать этим показателем не следует, поскольку
корректный статистический подход к феномену оркестрового состава способен
подготовить благоприятную почву для целого множества ценных аналитических решений.
Целесообразно выделить несколько смысловых уровней функционирования оркестрового состава:
1) локальный – применительно к конкретному произведению;
2) индивидуальный – в некой авторской традиции;
3) коллективный – в творчестве современников или представителей определенной творческой школы, в том числе национальной;
4) исторический – в протяжённых временных рамках некой эпохи.
Формирование цельного представления о специфике оркестровых составов, используемых в рамках некой локальной или индивидуальной творческой
системы, служит основой для системного подхода к целому комплексному ряду
частных средств оркестровой выразительности, природа которых в той или
иной мере предопределяется структурой оркестрового базиса. Коллективный и
исторический же уровни характеризуют контекст, служащий основой для возникновения широкого ряда индивидуальных стилевых традиций.
Таким образом, прежде чем непосредственно приступить к рассмотрению
специфики оркестровых составов, используемых Н. Мясковским (этим вопросам посвящена 2-я глава настоящего исследования), необходимо составить ясное понимание исторического контекста, прямым или косвенным образом повлиявшего на формирование творческой личности композитора.
21
Исходя из позднеромантической специфики творчества Мясковского1,
актуальное для него контекстное поле содержится в условных рамках эволюции
романтического оркестра: от первой половины XIX столетия (последние годы
жизни Бетховена, начало деятельности Берлиоза) и до середины XX (творчество многих современников Мясковского, в том числе – представителей Новой
венской школы).
На протяжении нескольких столетий своей эволюции структура симфонического оркестра никогда не была неизменной. Тем не менее, ее развитие не
было и стихийным, так как всегда осуществлялось в определённых рамках,
заданных довольно строго.
Переломным этапом в эволюции симфонического оркестра оказалась
первая половина XIX столетия, когда на почве традиции так называемого классического «большого» оркестра (модель, окончательно сформировавшаяся в
творческой практике Бетховена: парный или тройной набор деревянных духовых всех семейств с одним возможным видовым, квартет валторн, 2–3 трубы,
трио тромбонов и туба) возникает альтернативный структурный вектор,
определяющий фактически неограниченный рост количественных показателей
оркестрового состава. Таким образом, вплоть до первой половины XX столетия
развитие
структуры
симфонического
оркестра
осуществляется
в
двух
направлениях, характеризуя которые, целесообразным будет применить
заимствованную из сферы общей экономики диалектическую пару понятий
1) «интенсивность» – 2) «экстенсивность», определяющую, соответственно,
принципы 1) активного использования ресурсного базиса, задействованного
внутри некой системы и 2) расширения этой системы за счёт привлечения новых ресурсных составляющих.
1
Критерии принадлежности позднеромантической эстетике обстоятельно рассмотрены
Л. Неболюбовой [119].
22
1.1.1. Специфика оркестрового состава «экстенсивного» типа
Своеобразным законодателем «экстенсивного» направления в западноевропейской симфонической традиции XIX века выступил Гектор Берлиоз1, чьё
творчество обнаруживает устойчивую тенденцию к количественному расширению оркестрового инструментария. В частности, это проявилось в поистине
циклопических составах его Реквиема (1837) и Траурно-триумфальной симфонии (1840).
Справедливо замечание Д. Рогаль-Левицкого о том, что Берлиоз «<…>
использовал большой оперный оркестр в качестве симфонического» [143,
с. 35]: ведь определенные предпосылки к «экстенсивным» течениям в оркестровке первой трети XIX века были сформированы в жанровых рамках французской «большой» оперы. Так, характеризуя эту эпоху, А. Карс отмечает: «Классификация, основанная на различии между композиторами оперной и концертной музыки, обнаруживает, что, в общем, первые были более склонны к смелому употреблению красок и применяли инструменты, являющиеся добавочными
к тогдашнему стандартизованному составу» [87, с. 209].
Вслед за тем рассматриваемая тенденция романтической оркестровки сосредотачивается в австро-немецкой музыке и получает кульминационное воплощение в структуре оркестра Тетралогии Рихарда Вагнера2, а в дальнейшем
наследуется ХХ веком, характеризуя оркестровое творчество в первую очередь
Густава Малера, отчасти Рихарда Штрауса, а также Арнольда Шёнберга и Альбана Берга.
«Экстенсивной» вершиной количественной эволюции современной оркестровой технологии ХХ века и, по-видимому, её тупиковым пределом, можно
1
Размышлениям о возможностях идеального оркестра такого рода посвящён целая глава
«Трактата» Г. Берлиоза [23, c.504-509].
2
Согласно высказыванию А.Карса, «<…> Заслуга Вагнера перед оркестром, поскольку это
касается его состава, лежит отдельно от его заслуги перед оркестровкой и заключалась
только в пополнении оркестра количественно, а не во внесении в него какого-либо нового
элемента» [87, с. 231].
23
считать «Gruppen» (1959) Карлхайнца Штокхаузена, где масштабный пятерной
состав реализован как система трёх взаимодействующих оркестровых групп.
Попытка продлить рассматриваемые закономерности как на музыку поствеберновского авангарда, так и на более позднюю, была бы как минимум поспешной.
Творчество Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Янниса Ксенакиса, Луиджи Ноно и прочих представителей второй половины XX столетия демонстрирует не столько подчинённость непрерывному процессу преемственности музыкальных традиций, сколько прерогативу динамичного авторского стиля. Таким образом, утверждение о том, что оркестр «Gruppen» Штокхаузена –
результирующая стадия начатого Берлиозом «экстенсивного» исторического
процесса, нуждается в особом рассмотрении.
Оркестровые инновации Берлиоза, Вагнера и прочих не возникали «на
пустом месте». В целом, по всей видимости, процесс постепенной эволюции
современного оркестра – это лишь развитие того безграничного художественного потенциала, который заключала в себе идея хорового финала 9-й симфонии Бетховена: симфонический оркестр фактически обрёл новое измерение за
счёт вмещения инородной тембровой единицы. Закономерно, что такой колоссальный качественный скачок нуждался в заполнении, которое и было реализовано последующими композиторскими поколениями. Также следует учитывать
и то обстоятельство, что количественный рост западного романтического оркестра происходил параллельно с расширением гармонического лексикона. Заметим, что на рубеже столетий «законодателем» и в сфере оркестровой технологии, и в системе звуковысотной организации выступает именно австронемецкая музыкальная традиция.
Особое влияние на развитие симфонизма ХХ века оказал оркестр Густава
Малера. Характеризуя специфику своего подхода к формированию оркестровых составов, Малер заключает: «Ужасно то, что вместе с обогащением содержания неизбежно “вырастают” и выразительные средства. Мне необходимы пять труб, десять валторн и шесть кларнетов; я нигде не найду их и ни-
24
кто не захочет мне их предоставить. Я стою перед выбором: либо я инструментую мои вещи в расчёте на слишком слабый и устарелый для них состав
оркестра <…>, либо я ни в чём себе не отказываю, беру всё, что мне нужно, и
рискую, что из-за моих непомерных требований меня всюду встретят враждебно и не будут исполнять» [102, с. 522]. Кроме того, в одном из писем (к Гизеле Тольней-Вит, 7.02.1893 [102, с. 152-157]) Малер детальным образом излагает собственное видение процесса формирования исторических предпосылок к
образованию современного большого симфонического оркестра. В силу значительного объёма этого материала, целесообразным будет воздержаться от цитирования, однако идея излагаемой в нём концепции вполне созвучна вышеприведенному высказыванию, и заключается в том, что «усвоение новых элементов
чувства» [102, с. 154] закономерно требует обновления аппарата выразительных средств.
Сложную и многоплановую феноменологию малеровского инструментального мышления невозможно охарактеризовать лишь двумя словами (это и
не входит в задачи настоящего исследования). Тем не менее, некоторые особенности таковой довольно очевидны. Характерное «родимое пятно» оркестровых составов Малера – структура группы деревянных духовых1, которая предполагает:
– расширение её количественного состава за счёт видовых инструментов,
при котором использование нескольких разновидностей внутри одного семейства (в особенности кларнетового, столь богатого различными строями)
не исключение, а норма;
1
А.М. Веприк трактует специфику малеровского «дерева» следующим образом: «<…>
[Малер] исходил из солирующего значения тембра, из экстенсивности колорита, добиваясь
влияния данного тембра или данного группового тембра унисоном однородных инструментов, отсюда его знаменитые а3, а4, а6, или групповым унисоном <…>» (выделено Веприком – А.В.) [32, с. 64].
25
– особо широко используемые «подмены»: суммарное количество инструментов, задействованных внутри семейства, в подавляющем большинстве
случаев превышает количество исполнителей.
Безусловно, группа деревянных духовых – не единственная «степень свободы», относительно которой формировалась система координат оркестра Густава Малера, его последователей и предшественников. Однако оркестровое
«дерево» традиционно было своеобразным «паспортом» симфонического оркестра, определяющим его количественные характеристики. Следовательно,
структура группы деревянных – это особо значимая величина при формировании всякой типологии оркестровых составов. Приоритет медной группы занимает второе место, поскольку она, как правило, зависима от количества деревянных. В силу высокой вариантности групп ударных и декоративных инструментов, их незначительными типологическими свойствами можно пренебречь.
Непосредственными преемниками оркестровых традиций Малера стали
композиторы Новой венской школы. Примечательно, что фактически каждая
симфоническая партитура Шёнберга или Берга включает «малеровски» разветвлённую группу деревянных духовых. Даже уменьшенный состав «Der erste
Psalm» op. 50c Шенберга (сокращённая «медь» при тройном «дереве») включает кларнеты Es, B и бас-кларнет. Структура групп деревянных духовых у
Альбана Берга – «малеровская» вне исключений.
Антон Веберн оставил сравнительно небольшое количество чисто симфонических партитур и, подобно Клоду Дебюсси, тяготел, скорее, к редукции
оркестрового состава. Тем не менее у него мы находим «малеровский» след во
внеопусных партитурах, таких как цикл оркестровых пьес 1913 года и идиллия
«Im Sommerwind» (1903). В последнем сочинении «дерево» в особенности необычно – 3 Fl., 2 Ob., C.ingl., 2 Cl.in B, 2 Cl. in A, Cl.basso, 2 Fag. (при шести
валторнах, двух трубах и отсутствии тромбонов с тубой). Аналогичная тенденция к неравномерному формированию группы деревянных «малеровского» типа проявилась и в оригинальной редакции Шести оркестровых пьес ор.6 (1909;
26
в 1928 г. переработанных на значительно уменьшенный оркестр) – 4 флейтиста,
4 гобоиста, 5 кларнетистов и 2 фаготиста вне учёта многих видовых и расширенной «меди». Тройной состав веберновской «Пассакалии» ор.1 (1908) – абсолютно традиционен.
В качестве яркого образца «экстенсивной» и подчёркнуто ситуативной
оркестровой тактики приведем следующий пример. Шёнберг, «A survivor from
Warsaw», такты 63 и 66 – единственный в этой партитуре1 случай, когда обе
флейты меняются на Piccoli.
Рис.1.1
Такой шаг всецело оправдан регистровыми требованиями: g и fis 4-й октавы недостижимы для обычных флейт (2-й такт с конца примера). При этом
играют обе Piccoli – однако без удвоения, влекущего за собой дополнительную
«подмену», здесь вполне можно было бы обойтись, так как даже одна Piccolo в
этом регистре звучала бы достаточно ярко и пронзительно. Однако Шёнберг не
собирается жертвовать оркестровой плотностью (заметим, что ещё в 61-м такте
обе Fl.gr. в той же функции уже начали играть а2), и он спокойно вводит дополнительный видовой темброноситель, пусть даже во всей партитуре ему будут поручены всего 4 ноты.
В целом, в австро-немецкой симфонической традиции рубежа XIX–XX
столетий оркестр, составленный по «экстенсивному» принципу – это предельно
разомкнутая система, гибкая морфология которой подчинена воплощаемому её
средствами художественному замыслу, а формирование её структурного базиса
1
Парный состав «A survivor from Warsaw» – один из самых «скромных» в симфоническом
наследии Шёнберга.
27
становится, таким образом, неотъемлемым элементом творческого процесса.
Симфонический оркестр обретает способность неограниченно идти как
«вширь» (8-я симфония Малера, «Gurrelieder» Шёнберга, «Альпийская» и «Домашняя» симфонии Рихарда Штрауса), так и «вглубь» («Adagietto» 5-й симфонии Малера, оркестровка которого образует огромную «разность потенциалов»
с обрамляющими частями симфонии). Артефакты, которые ещё в середине XIX
века были сугубой прерогативой лишь индивидуальных оркестровых стилей
(Берлиоз, Вагнер), теперь в прямом смысле становятся определяющими для целой эпохи позднего романтизма.
1.1.2. Специфика оркестрового состава «интенсивного» типа
В противовес «экстенсивному» принципу формирования оркестрового
состава первой половины XIX столетия, традиция традиция «интенсивного»
состава была распространена намного в большей степени. Параллельно с масштабными оркестровыми колоссами Берлиоза и Вагнера, симфоническое творчество Мендельсона, Шумана, Листа и Брамса основано на широком применении ограниченных моделей оркестровых составов, структура которых если и
выходит за рамки, предопределённые «бетховенским» оркестром, то за счёт
особого набора группы декоративных инструментов или вследствие некоторого
увеличения «меди».
Собственно говоря, даже для авангарда симфонического прогресса в лице
Берлиоза и Вагнера, мышление категориями «интенсивного» оркестрового состава было нормой. Так, «Фантастическая симфония» (1830) и «Гарольд в Италии» (1834) Берлиоза инструментованы на стандартный парный состав, не допускающий сравнений с задействованным в его же «Реквиеме» (1837). Применение в обоих указанных сочинениях четырёх фаготов при остальном парном
«дереве» – характерная черта французского оркестра того времени. Как пишет
Ф. Витачек, «Двойное по отношению к остальным деревянным количество фаготов может показаться странным; однако это традиция французских, в
28
частности парижских, оркестров XIX века – иметь в своем составе четырёх
фаготистов, которые, если им не предписывалось разделиться на четыре самостоятельные партии (что бывало реже), исполняли две фаготные партии –
по два фаготиста на каждую (что было обычным и не отмечалось в партитуре)» (выделено Витачеком – А.В.) [34, с. 7]. В целом, данная особенность
была свойственна еще оркестру эпохи классицизма: об этом косвенно упоминает Николаус Арнонкур [11].
Аналогично, основой оркестрового состава Рихарда Вагнера в подавляющем большинстве его опер и инструментальных симфонических сочинений был
парный или тройной набор «дерева», превзойдённый лишь в Тетралогии (пятерной состав с тремя фаготами и со значительно расширенной медной, декоративной и ударной группами) и в «Парсифале» (четверной с тремя флейтами +
традиционная «медь»).
Это позволяет заключить, что в первой половине XIX века отчётливые
«экстенсивные» тенденции в оркестровке носили лишь исключительный характер, подготавливая, таким образом, почву для творчества последующих поколений. Следует предположить, что первым в истории музыки композитором,
для кого оркестр «экстенсивного» типа стал обиходным, был Густав Малер.
Закономерно, что оркестровые составы композиторов русской симфонической школы «интенсивны» в подавляющем большинстве. Эта тенденция ясно
обозначилась ещё в творчестве М.И. Глинки – практически сверстника Берлиоза, который разрабатывал ограниченные модели оркестровых составов, имевших во всех группах лишь необходимый инструментальный минимум. Глинкинские открытия в сфере виртуозной инструментовки основаны на применении малых средств, а «французский» опыт, чутко воспринятый и усвоенный
Глинкой, был творчески адаптирован им в условиях практического базиса русской оркестровой ментальности.
Модель малого симфонического оркестра, который композитор использует в ряде своих инструментальных сочинений, образует так называемый «глин-
29
кинский оркестр»: парный состав с двумя валторнами, двумя трубами и одним
тромбоном. Следует заметить, что практически все пришедшие из Европы художественные «новшества» приживались в России с некоторым запозданием.
Предположительно, именно это и стало причиной того, что в то время, когда
Берлиоз формирует принципиально новый романтический оркестр, творческий
поиск у Глинки в сущности сосредотачивается на оркестре позднеклассицистского типа (см. [162, с. 172]).
Структурная аура глинкинской оркестровой технологии воздействует
фактически на протяжении всего столетия. Симфоническое и оперное мышление у русских композиторов в основном осуществляется в рамках парного и
тройного составов, включая все возможные промежуточные ступени между
ними; «подмены» обусловлены не нормой, а ситуативной необходимостью.
Среди видовых деревянных духовых приоритетны флейта-пикколо и английский рожок, тогда как бас-кларнет и контрафагот применяются значительно
реже. Два видовых внутри семейства – случай нетипичный или же исключительный. Структура медной группы традиционна: 4 валторны, 2–3 трубы,
3 тромбона и туба – и если видоизменяется, то, как правило, в сторону уменьшения.
В творчестве Римского-Корсакова неоспоримы вагнеровские влияния, но
проявляются они главным образом в закономерностях оперной драматургии –
в частности, в использовании лейтмотивов; Вагнера как мастера инструментовки Римский-Корсаков, по ряду свидетельств, признал лишь к концу жизни. Тем
не менее, следует отметить пристальное внимание Римского-Корсакова к расширению диапазона симфонического оркестра за счёт введения различных видовых инструментов. В этом смысле примечательна авторская ремарка к партитуре оперы-балета «Млада» (1892): «2 Clarinetti piccoli in Es и 2 Clarinetti piccoli
in D у второго и третьего кларнетистов – необходимы. При желании их всегда можно достать. Пора наконец ввести в общее употребление эти прекрасные и полезные инструменты» (по изданию Беляева, Лейпциг, 1902).
30
Так, в партитуре «Млады» Римский-Корсаков впервые ввёл в обиход малую трубу в строях Es–D, предназначенную для усиления нескольких верхних
тонов диапазона обычной трубы in B, а с целью обогащения её нижнего регистра была сконструирована альтовая труба in F (она же контральтовая). Композитор пишет: «Альтовая труба (Tromba c.-alta in F). Инструмент, придуманный и введенный мною впервые в партитуре оперы-балета «Млада». Цель его
употребления: получить низкие тоны (от II до III натуральной обыкновенной
трубы) сравнительно большей густоты и прелести» [142, с. 21]. Оговорим, что
альтовая труба модели Римского-Корсакова функционально отнюдь не тождественна трубе in F, которая широко использовалась в оркестровой практики с
начала ХIХ ст. и вплоть до начала ХХ ст., когда в обиход прочно вошла труба
in B: инструмент модели Римского-Корсакова звучал чистой квинтой ниже записи, тогда как ординарная труба in F транспонировала на чистую кварту вверх
и обладала не вполне удовлетворительными нижними тонами. Альтовую трубу
некоторое время использовали последователи Римского-Корсакова и прочие
его современники (ряд сочинений Глазунова, Симфония №3 Мясковского,
Симфония №1 Шостаковича), но впоследствии она полностью вышла из употребления.
Опера-балет «Млада» Римского-Корсакова стала исключительным явлением в русской музыке конца XIX века. Оркестровка этого произведения основывается на использовании типично «экстенсивного» состава
la Берлиоз или
Вагнер: 4 флейты (II, III с «подменой» на Piccoli), 3 гобоя (II, III с «подменой»
на Corni ingl.), 4 кларнета (в т. ч. III – бас-кларнет; II, III с «подменой» на
Piccoli), 3 фагота (III с «подменой» на C.-fag.), 6 валторн, 3 трубы (в т. ч. III –
альтовая труба; I с «подменой» на Piccolo), 3 тромбона, туба, большая ударная
и декоративная группы (включая 8 лир и 2 флейты-цевницы в 3-м «фантастическом» акте оперы) + оркестровая группа, участвующая в сценическом действии.
Тем не менее, опыт большого «западного» оркестра остался в творчестве Рим-
31
ского-Корсакова единственным подобным случаем, и на традицию оркестровых
составов его более поздних сочинений ощутимо не повлиял.
Отчётливые «вагнеровские» тенденции в русской симфонической музыке
впервые проявляются лишь в партитурах Скрябина, и то отчасти. Оркестровые
составы Симфонии № 3 (1904), «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» (1910)
имеют общую «медную» основу: 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона с тубой и совершенно «не немецкую» четверную группу деревянных с единственным видовым в каждом семействе (без «подмен»).
Особо знаковое явление в истории русского симфонического оркестра –
балетная «триада» Стравинского. В партитурах «Весны священной» (1913), а
также первых редакций «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911), структуры
групп деревянных духовых – четверной с тремя гобоями в «Жар-птице», четверной в «Петрушке» и пятерной с увеличенной «медью» в «Весне священной» – трактованы вполне «по-малеровски». В поздних редакциях «Жарптицы» (1919) и «Петрушки» (1947) оркестровое «дерево» редуцировано до
парного и тройного соответственно и трактовано абсолютно «по-русски», с минимумом видовых и без «подмен». О новых редакциях «Жар-птицы» и «Петрушки» критически высказывался Эрнест Ансерме [7], объясняя их стоящей
перед Стравинским необходимостью адаптации этих сочинений под скромные
возможности американских оркестров и называя это в целом «проигрышной
ставкой» [7, с. 334]. Тем не менее, статья Геннадия Рождественского «О двух
редакциях партитуры балета Игоря Стравинского “Петрушка”» [145] убедительно расставляет ряд важных акцентов, обосновывая потребность в редактировании задачами сугубо художественного рода. Партитура же «Весны священной» остаётся самым ярким из очень немногих примеров «немецкого» оркестра в русской музыке. Оркестровые составы всех симфонических сочинений
Стравинского, последовавших после «Весны священной», – «по-русски» лаконичны.
32
О типично «интенсивном» подходе к оркестровому составу свидетельствует хрестоматийное соло I-го фагота из первой части Симфонии №6 Чайковского (последний такт заключительной партии перед разработкой):
Рис. 1.2
«Заоблачный» нюанс рррррр недоступен фаготу в условиях большой октавы. Несмотря на то, что здесь складываются идеальные условия для поручения этого краткого соло бас-кларнету (который естественно продолжил бы линию I-го кларнета, реализуя притом крайне сдержанный динамический нюанс),
Чайковский, тем не менее, использует фагот, единственно возможный здесь,
исходя из условий избранного оркестрового состава. Ситуативная необходимость не оказывается достаточным поводом для одноразового использования
нового инструмента, так как дальнейшее его использование наряду с прочими
деревянными духовыми автором не предусмотрено.
Комментарии касательно данного примера можно встретить во многих
трудах по истории оркестровых стилей (в частности – [34, с. 102-103],).
Дм. Рогаль-Левицкий пишет: «”Оркестровая скромность” П.И. Чайковского –
общеизвестна. Он всегда стремился к уменьшению своих и без того уже
скромных оркестровых средств и однажды впал в излишнюю крайность, отказавшись от бас-кларнета, перепоручив его solo фаготу» [143, с. 36]. Даже притом, что подобная прагматичная интерпретация представляется чрезвычайно
«удобной» в контексте излагаемой концепции, следует предположить и иной
вариант трактовки, а истоки рассмотренного необычного тембрового хода искать не столь в технологической плоскости, сколь на уровне музыкальной се-
33
мантики. Так, вполне возможно, что постановкой «утопического» нюанса Чайковский (которого никогда нельзя уличить в невнимании к отбору оркестровых
средств), подразумевает отнюдь не буквальное его прочтение, но лишь реализацию предельно сдержанного динамического оттенка, дабы своеобразно окрасить фаготовое соло психологическими тонами мучительной сдавленности –
а это служит определенной слуховой настройкой к последующему взрыву разработки. В таком ракурсе, рассматриваемый пример демонстрирует то, как
обиходными средствами симфонического оркестра достигается эффект совершенно особого выразительного свойства, что, в свою очередь, так же как и в
случае вышеприведенной интерпретации имеет очевидное «интенсивное» основание. Заметим также, что эффектное участие тамтама в финале Симфонии
№6 (единственный удар перед кодой; литера L партитуры) ограничено ремаркой «ad libitum», что в особенности свидетельствует о высоком приоритете
«интенсивной» парадигмы в творчестве Чайковского.
В целом, оркестровое творчество русских и западных композиторов первой половины XIX – середины ХХ столетий «интенсивно» в своей основе, и
всевозможные «берлиозовские», «вагнеровские» и «малеровские» влияния носят в его контексте, скорее, характер исключения.
Так, обособленное положение при этом занимают фигуры Чарлза Айвза и
Эдгара Вареза, требующих по отношению к себе аналитических критериев,
более свойственных музыке второй половины ХХ века. Тем не менее, музыка
Айвза демонстрирует буквально образцовый пример «экстенсивной» логики:
фортепианная Соната №2 «Concord, Mass.» с единожды задействованными альтом ad lib (часть I «Emerson», т.т. 11-12 с конца) и флейтой ad lib (часть IV
«Thoreau», начиная условным т.8 с конца).
Вне всяких претензий на создание всеобъемлющего перечня исключений
подобного рода, следует упомянуть о косвенных влияниях «экстенсивной»
австро-немецкой оркестровой традиции в следующих партитурах: «Дафнис и
Хлоя» Равеля, «Чудесный мандарин» и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока,
34
«Планеты» Густава Холста, три ранних балета Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, Симфония №9 Ралфа Воана-Уильямса (с тремя саксофонами,
обособленными в отдельное семейство) и пр. Принципиально «интенсивны»,
зачастую даже миниатюрны, оркестровые составы Дебюсси: даже в балете
«Jeux» (1913), который создавался параллельно с симфоническими колоссами
«Весной священной» Стравинского и «Дафнисом» Равеля, четверное дерево с
двумя облигатными Piccoli соседствует с облегчённой «медью» (отсутствуют
трубы, тромбоны и туба). Фактически лишены «малеровского» влияния оркестровые составы Онеггера, Прокофьева (за исключением «Скифской сюиты»),
Лятошинского. Среди русских композиторов середины ХХ столетия особое
место принадлежит Дмитрию Шостаковичу, в особой степени тяготевшему к
этосу музыки Малера: симфоническое творчество Шостаковича в равной степени разрабатывает и русскую, и австро-немецкую оркестровые традиции, что
отразилось в том числе и на особенностях структуры используемых им составов (см. [57]).
Таким образом, в русской и западной симфонической музыке рубежа
XIX–XX столетий оркестр, составленный по «интенсивному» принципу – это
замкнутая система, относительно стабильная морфология которой представляет собой своеобразный структурный шаблон для воплощения бесконечно широкого спектра художественных задач. Закономерно, что в условиях количественных ограничений, определяемых оркестровым составом «интенсивного»
типа, необходимость тщательного структурирования темброфактурной процессуальности значительно повышается, требуя особых композиционных решений,
во многих случаях кардинально отличных от таковых, диктуемых «экстенсивным» составом.
Суммируя всё вышесказанное, подчеркнем повторно, что оркестровый
состав «экстенсивного» типа, разрабатываемый Берлиозом и Вагнером в первой
половине XIX столетия, в течение долгого времени не имел широкого распространения по сравнению с традицией состава «интенсивного» и обрел норма-
35
тивный статус лишь в творчестве Густава Малера, характеризуясь специфической структурой групп «дерева» и «меди». В первой половине ХХ столетия последовательными приверженцами «экстенсивного» оркестрового состава были
фактически только лишь «нововенцы» (Берг и Шёнберг – в полной мере,
Веберн – отчасти). До конца XIX столетия абсолютное большинство национальных и индивидуальных оркестровых традиций «интенсивны» в своей основе, и лишь с начала ХХ столетия они обретают частичные «экстенсивные» признаки.
В контексте обеих рассмотренных парадигм более пристального внимания требует специфика образования и функционирования оперного оркестра
(гипотетически «экстенсивного» по преимуществу) в противовес симфоническому как таковому («интенсивному» в большей мере), а также прочие особенности национальных традиций оркестрового состава и многие другие факторы
(в том числе стилевые), мотивировавшие становление и «экстенсивных», и «интенсивных» тенденций в оркестровой музыке первой половины XIX – середины
ХХ столетий. Этим определяется перспективность данной проблематики для её
последующей многоуровневой научной разработки.
1.2. Глубинные основания проблематики оркестрового тембра в
творчестве Н. Мясковского: к вопросу о соотношении категорий «форма»
и «содержание»
Фокусируя исследовательский объектив на творческой методологии всякого композитора, мы осознаем уникальные принципы его индивидуальной интерпретации обширной и разветвленной системы музыкальных выразительных
средств. В рамках этой системы особое положение принадлежит тембру, который вплоть до начала ХХ столетия выступал если и не подчиненным элементом
(согласно меткому замечанию А. Шнитке [172, с. 79]), то, по крайней мере,
36
весьма редко проявлял свой структурообразующий потенциал, будучи зависимым от особенностей гармонического, тематического и фактурного изложения.
Парадоксальность следующего высказывания Цезаря Кюи дает нам
ценный материал для размышлений, определяя положение тембровой координаты в иерархии выразительных средств не только с точки зрения самого Кюи,
но и, вполне возможно, с позиции многих представителей его поколения.
В цитируемой выдержке речь идет о творчестве Чайковского: «<…> если мы
часто слышим в симфонии новые звуковые эффекты <…>, то столь же
часто мы слышим инструментовку тяжеловесную, с большим преобладанием
меди, заглушающей остальные инструменты» (цит. по [32, с. 22]). Тем самым
Кюи буквально противопоставляет «звуковые эффекты» (под которыми он, видимо, подразумевает определённые музыкальные события интонационного
характера) инструментовке вообще. Из этого следует, что в индивидуальной
методологии Кюи фонические (звучные, звучащие) качества оркестрового
тембра1 играют очень незначительную роль, уступая плотностным («тяжеловесность»), количественным («преобладание») и динамическим («заглушение»)
параметрам отдельных темброносителей или же их сочетаний.
Теперь же вспомним известный тезис Римского-Корсакова, высказанный
в первом предисловии к труду «Основы оркестровки» (1891): «В оркестре нет
дурных звучностей» [142, с. 6]. Вне всяких оценочных характеристик, из этого
можно заключить, что для Римского-Корсакова «звучность», фонические качества тембра есть прямой прерогативой оркестровки, а это – диаметральная оппозиция вышеприведенному мнению Цезаря Кюи.
Изложенное противоречие между двумя высказываниями демонстрирует
и значительность, и неоднозначность той проблематики, которую ставит перед
1
Уточним, что всякая тембровая единица обладает двумя группами качеств: фоническими
(выразительными, колористическими) и конструктивными (структурообразующими).
О бифункциональной природе оркестрового тембра подробно пишет А. Веприк [33]; многоплановая природа музыкального фонизма обстоятельно изложена И. Пясковским [137,
с. 113-116].
37
исследователем тембровая материя в своем историческом срезе лишь на самом
поверхностном уровне. Особую сложность данного вопроса подчеркивает композитор Филипп Манури: «Один из наиболее поражающих парадоксов, связанных с тембром, состоит в том, что, чем меньше мы о нем знаем, тем меньше
он ставит перед нами проблем. Средства, позволяющие его контролировать и
анализировать, становящиеся всё более точными, удачные дефиниции, кажется, лишь отдаляют его природу» (цит. по [71, с. 60]).
Учитывая то, что оркестровое творчество Мясковского в значительной
мере принадлежит позднеромантической традиции, а многие присущие ему
«модернистские» черты гармонично расширяют его выразительный и содержательный планы, будучи при этом лишь частичной стилевой доминантой, постановка вопроса об особенностях функциональной трактовки оркестрового тембра в творчестве композитора весьма неоднозначна. Эту специфическую проблему проницательно отметил Ю. Холопов, рассматривая смежную аналитическую область гармонии композитора. Так, противопоставляя модусы гармонического мышления Мясковского и Скрябина (на примере их Симфонии №6 и
Сонаты №9 соответственно), Холопов заключает: «анализ гармонии Скрябина
оказывается относительно лёгким именно из-за последовательно проведённого
им обновления гармонической системы, из-за того, что вследствие коренного
обновления нет необходимости связывать новые гармонические явления с
обычной тональностью и с обычными её функциями. Главное же затруднение
в понимании гармонии такого рода, как в 6-й симфонии Мясковского, происходит как раз из-за сложного взаимодействия старого и нового, из-за необходимости выражать смысл новой гармонии в категориях классической функциональности»1 [выделено мною – А.В.] [166, с. 106].
Кроме того, оркестр Мясковского – явление полемичное, и самой радикальной его характеристикой следует, по-видимому, считать высказывание КиОговорим наперёд, что обобщению проблематики соединения «старого» и «нового» в творчестве Н. Мясковского будет посвящен подраздел 1.2.5 настоящей работы.
1
38
рилла Кондрашина: «<…> ему очень вредит непрактичная оркестровка. Его
партитуры не самозвучащи, приходится что-то вытаскивать, иногда даже
дописывать, потому что порою невозможно существенное показать путем
баланса звучания. Но в непрофессионализме его обвинить никак нельзя... Не
было чувства оркестра, и он не мыслил оркестровыми тембрами» [139, c. 65].
Так, должно быть, с позиций известной «шкалы» Глазунова1, Кондрашин определил бы оркестровку Мясковского во второй разряд, несколько отстоящий от
идеала. Утверждение же, что Мясковский «не мыслил оркестровыми тембрами», позволяет нам предположить, что для него, подобно как и для Кюи, фонические качества тембра не были значимым структурообразующим фактором.
Кроме того, весьма категоричные слова по поводу оркестрового творчества Мясковского приписываются Н. С. Жиляеву: «Что это за симфонист?
Ничего не понимает в оркестре!» [121, с. 156]. Даже дирижер Н. А. Малько,
высоко ценивший симфонические сочинения Мясковского и часто исполнявший их, при первом знакомстве с музыкой композитора отмечал: «скверно
написанные партии, трудно и, как потом я уяснил себе, не всё звучит. Штейнберг потом прямо сказал, что это очень хорошая музыка, но плохо инструментованная» (речь идёт о Притче «Молчание», оп. 9) [103, c. 19].
Тем самым, как минимум четверо авторитетных музыкальных деятелей –
К. Кондрашин, Н. Жиляев, Н. Малько и М. Штейнберг – недвусмысленно подвергают сомнению состоятельность Мясковского как оркестратора.
При всей дискуссионности данного вопроса, проблематика оркестровой
технологии Мясковского не столь очевидна, и его обстоятельная постановка
1
В изложении Римского-Корсакова [142, с. 6] эта шкала различных степеней достоинства
оркестровки включает три разряда: «<…> 1) оркестровку, звучащую хорошо при маломальски исправном исполнении, а при надлежащем разучивании – восхитительно, 2) оркестровку, эффекты которой выходят лишь при особых заботах и старании дирижера и
исполнителей, и 3) оркестровку, которая при всем старании со стороны дирижера и исполнителей все-таки выходит неудовлетворительно». Так, по утверждению РимскогоКорсакова, «<…> идеалом для оркеструющего должен служить лишь первый разряд»
[142, с. 6].
39
требует от исследователя-музыковеда погружения в некоторые смежные области знания. Так, прежде чем непосредственно обратиться к предмету настоящего исследования, нам предстоит уточнить некоторые особенности понятийного
обихода, которым Мясковский оперирует при характеристике феноменологических первооснов своего музыкального творчества в целом. Осознание самых
общих логических принципов, организующих этот глубинный понятийный
уровень, позволяет значительно конкретизировать проблемный спектр стилевых вопросов оркестрового тембра в творчестве Мясковского.
1.2.1. Истоки творческой методологии Н. Мясковского
Единственным во всем литературном наследии Мясковского примером
относительно систематизированного изложения своих взглядов на глубинные
первоосновы собственной художественной методологии служит фрагмент известной статьи «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» (1913)
[115, с. 115-125]. Эта статья была написана в период работы над Симфонией
№3 (законченной в 1914 году), итоговым сочинением довоенного творческого
периода, ознаменовавшим подлинную творческую зрелость композитора. В целом, Николай Метнер был глубоко родственен Мясковскому, и в его творчестве
последний усматривал значительную общность со своим собственным художественным мировоззрением, будучи вдобавок глубоко обеспокоенным непризнанностью метнеровской музыки в довоенной России.
Идея обстоятельного исследования возникла у Мясковского в начале 1913
года, и в одном из писем он отмечает: «Меня интересует вопрос, почему никто
не пишет о композиторе Метнере; к нему вообще слишком несправедливы»
(письмо В. Держановскому от 11.01.1913) [115, с. 507]. Чуть позже, в еженедельнике «Музыка» (№118, 23 февраля 1913 года) Мясковский выступает с
восхищенным отзывом на премьерное авторское исполнение фортепианной
Сонаты Метнера ор.25/2 [115, с.114], и уже в следующем номере журнала
(№119, 2 марта 1913 года) выходит статья «Н. Метнер. Впечатления от его
40
творческого облика» [115, с. 115-125]. Эта публикация, полемизирующая с позициями таких видных критиков как Леонид Сабанеев и Вячеслав Каратыгин,
имела значительный резонанс. Через некоторое время после её выхода в печати
с Мясковским связывается старший брат Н. Метнера, редактор журнала «Труды
и дни» Эмилий Метнер, с предложением написать и опубликовать в своём издании аналогичную статью о творчестве композитора. Исходя из ряда обстоятельств (см. [115, с. 508-509]), данное предложение не было реализовано.
Изначально Мясковский планировал написать обстоятельный очерк о
музыке Метнера, снабженный углубленной аналитикой и нотными примерами.
Однако впоследствии исходный замысел был видоизменен, и в итоге статья
«Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» [115, с. 115-125] представляет собой развернутое публицистическое эссе эстетико-философской
направленности.
Ввиду того, что для Мясковского рассматриваемые вопросы особо
важны и чрезвычайно актуальны, солидный раздел статьи он посвящает обобщенному изложению концептуальных основ собственной творческой методологии, которое он впоследствии экстраполирует в сферу метнеровского искусства. Оговорим изначально, что эти тезисы являются в первую очередь знаковым образцом публицистики Мясковского, но, к сожалению, обладают лишь
потенцией к формированию завершенной теоретической концепции, создание
которой, вне сомнения, не входило в творческие планы композитора, заключавшего: «я не стану спорить, если скажут, что это очень натянуто и даже
наивно» [115, с. 118]).
В особенности значимыми выступают нижеследующие абзацы, в которых
Мясковский размышляет над основополагающими категориями «формы» и
«содержания». Он пишет: «<…> как содержание, так и форма неразрывно связаны между собой; мне они представляются, собственно, двумя сторонами
одного и того же явления, лишь как бы меняющего свою окраску, и это явле-
41
ние, в сущности, есть только форма, но соответственно прежнему делению –
форма внешняя и форма внутренняя.
Под внешней я разумею известную конструктивную схему произведения,
под внутренней – также схему, но иного порядка – схему развития чувствований, настроений, в которой, по моему убеждению, должна быть совершенно
такая же логика, как и во внешней структуре произведений. Понятие же
содержания мной намеренно суживается до основных элементов произведения – его тематического и гармонического материала» (все разы выделено
мною – А.В.) [115, c. 118].
Выдвигаемая Мясковским понятийная триада имеет свою терминологическую историю, и её истоки следует искать в сфере отечественной лингвистики. Так, рассуждение о внутренней форме слова – один из краеугольных камней
в учении Александра Афанасьевича Потебни (1835–1891), в свою очередь развившего понятие о внутренней форме языка (нем. – «die innere Sprachform»),
введенное ранее Вильгельмом фон Гумбольдтом (1767–1835).
Отметим, что в работе И. Барсовой «Опыт этимологического анализа.
К постановке вопроса» [15] предложена интерпретация теории «внешней формы» Потебни в её музыкальном приложении. При этом исследователь ограничивается лишь констатацией буквальной идентичности между терминологическими множествами Потебни и Мясковского, тем самым определяя особую актуальность последующего изучения феноменологического контекста творчества композитора1.
Итак, в своей книге «Мысль и язык» (1862) Потебня пишет: «В слове мы
различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание»
[выделено Потебней – А.В. : 132, с. 124]. В целом же Потебня рассматривал ка1
Об использовании лингвистических понятий (элементы фонологии) применительно к сфере
тембрового анализа пишет А. Жарков [71].
42
тегорию «внутренней формы» применительно не только к отдельному слову, но
и, что особенно важно, ко всякому художественному целому: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы,
внутренней формы и содержания)<…>, т. е. видя в нём те же признаки, что и
в слове, <…> мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия»1 [132,
с. 137].
Кроме того, лингвистические идеи Потебни и фон Гумбольдта обстоятельно конкретизировал выдающийся богослов, философ и ученый Павел
Александрович Флоренский (1882-1937), посвятивший вопросу элементарного
строения слова целый раздел своего обширного труда «У водоразделов мысли»
(1922) [161]. Обозначая, что «внешняя форма есть тот неизменный, общеобязательный, твердый состав, которым держится всё слово; её можно уподобить телу организма» [161, с. 225], Флоренский обобщает первоначальную интерпретацию категории внутренней формы, сравнивая ее с «душою этого тела,
бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован. <…> Если
о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о
навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно
рождающуюся, как явление самой жизни духа» [161, с. 225]. Как один из промежуточных этапов суммирования звучит тезис: «внешняя форма, тело слова
подлежит общеобязательному учету и потому общеобязательной нормировке; но живет оно не для себя, а для своей души. Душу же слова образует объективное его значение, содержащее сколько угодно признаков, имеющее полутона духовной окраски, ассоциативные обертоны: это целый мир смысла, тут
свои пропасти и вершины; но сюда нет доступа внешнему учету и извне
1
Еще задолго до Потебни и фон Гумбольдта, о «внутреннем слове» рассуждал св. Иоанн
Дамаскин (675? — 749?): «Внутреннее же слово есть движение души, происходящее в той
части, которая рассуждает, без какого либо восклицания; <…> По этому преимуществу
мы все и – разумны» [52, с. 165]. По всей видимости, это высказывание можно считать определенной исторической предпосылкой к дальнейшему развитию учения о «внутреннем» и
«внешнем» составе словесного (и в целом художественного) феномена.
43
предъявляемым требованиям» [161, с. 231] (здесь и выше везде выделено Флоренским – А.В.).
Итак, рассуждения Мясковского о первоосновах собственного творческого метода находятся в неотрывной контекстной связи с современной ему научной и философской мыслью, лишь с небольшой поправкой на иную сферу приложения излагаемых идей (музыка – вместо лингвистики).
Содержательная преемственность между теориями Потебни, Флоренского и Мясковского – гипотетична. О том, что композитор был знаком с трудами
Флоренского и высоко ценил их, свидетельствует выдержка из фронтового
письма сестрам: «Нельзя ли мне прислать каких-нибудь книг для чтения, но
только настоящих. Я бы не отказался от книги Флоренского «Столп и
утверждение истины», что мы подарили папе, от «Размышлений» Марка
Аврелия и от «Круга чтения» Л. Толстого» (письмо от 1 марта 1915 г.) [114,
с. 178].
Как человек в высшей степени эрудированный в вопросах науки и естествознания, Мясковский, по всей видимости, мог знать и книгу Потебни, под
предположительным влиянием которого были сформированы автоаналитические тезисы из статьи «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика»
[115, с. 115-125]. И. Барсова отмечает: «можно предположить, что <...> деление формы на внутреннюю и внешнюю, было знакомо Мясковскому. Об этом
говорят косвенные данные: начало нашего века — время "открытия" Потебни
русской эстетической и лингвистической мыслью. В 1910 году в издательстве
«Логос» вышла брошюра А. Белого "Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни)"; Асафьев, с которым Мясковский был дружен, безусловно, знал такие
труды Потебни, как "Основы поэтики" (1910) и "Психология поэтического и
прозаического мышления". Упоминает Потебню Асафьев и в одной из своих
ранних статей в связи с "образно-слуховой культурой" Н. Римского-Корсакова.
Без сомнения, идеи Потебни обсуждались в кругу Мясковского и Асафьева, но
его теорию внешней и внутренней формы они не сочли возможным "транспо-
44
нировать" на музыкальный материал и подвергли её интерпретации [выделено Барсовой – А.В.], весьма далекой от первоисточника» [15, с. 60]. Вот, собственно говоря, все доступные нам свидетельства в пользу реального взаимодействия рассматриваемых понятийных множеств.
Также необходимо иметь в виду, что отношение полного тождества между терминами Мясковского, Потебни и Флоренского все же отнюдь не достаточное условие для принятия гипотезы о глубоком восприятии лингвистических теорий творческим сознанием композитора1.
Даже если мысли, высказанные Потебнёй и Флоренским, в целом и оказали определенное влияние на структуру рассматриваемой понятийной модели
(увы, здесь мы можем использовать только сослагательное наклонение), то
влияние это имеет лишь самый общий характер, и предлагаемые Мясковским
категории суть не столько термины как таковые, сколько своеобразные метафоры, бытующие исключительно в музыкальном приложении. Иными словами, те
музыкальные феномены, в отношении которых такая лингвистическая терминология допустима, предполагают для себя развивающую функциональную
трактовку именно как категорий музыкальных, но при этом их сходная природа
с языковыми феноменами очевидна и вполне приемлема.
Также следует оговорить, что углубленное раскрытие поставленной проблемы (концептуализация творчества Мясковского с точки зрения музыки и
лингвистики) – чрезвычайно трудоёмкая и ответственная задача, реализация
которой, безусловно, противоречила бы магистральной теме настоящей работы.
Таким образом, ниже предлагается лишь обозначить возможные пути решения
данного круга проблем, тогда как их обстоятельная разработка требует отдельного подробного исследования.
1
Д. Горбатов в статье «К проблеме толкования терминов музыкальная форма и музыкальное
содержание на примере статьи Н. Я. Мясковского "Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика"» убедительно излагает свою версию о принципиальной невозможности такой
концептуализации, если руководствоваться определениями, приведёнными Мясковским [48].
45
Признавая вслед за Потебнёй и Мясковским триединую природу всякого
художественного феномена, необходимо озвучить некоторые очевидные противоречия, возникающие при соприкосновении их понятийных систем (как будет продемонстрировано ниже – преимущественно мнимые). В значительной
мере это может дать нам аналитический «ключ» к определению принципиальных основ индивидуальной методологии Мясковского и, таким образом, существенно прояснить весь спектр проблем, диктуемый стилевой спецификой его
подхода к сфере тембровой выразительности.
1.2.2. Смысловой баланс фонического и структурного начал как стилеобразующий фактор
Так, нельзя пройти мимо следующего серьезного смыслового расхождения в трактовке категории «внешней формы»: Мясковский понимает под нею
«известную конструктивную схему произведения», Потебня же – «членораздельный звук». Таким образом, предположительная «внешняя форма» Мясковского в известной степени занимает деятельный ареал структурально трактуемого им же «содержания» («Понятие же содержания мной намеренно суживается до основных элементов произведения – его тематического и гармонического материала» [115, c. 118]). К тому же Мясковский лишь подразумевает,
что «внешняя» «конструктивная схема» – звучаща, фонична, поскольку всякая
музыкальная конструкция в силу своей объективной природы может быть полноценно воспринята, разумеется, лишь в своём звуковом воплощении.
Здесь представляется возможной некоторая смысловая коррекция: суждения Мясковского несут явный отпечаток его практической деятельности.
Известно высказывание композитора: «<…> меня звучность, как таковая,
очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли» (выделено мною – А.В.) [113, с. 184].
Эта фраза – из письма С. Прокофьеву (№189, 12-16 января 1924 [113,
с. 183-185]), – находится в контексте жесткой дискуссии по поводу Симфонии
46
№5 Мясковского и оправдывает его собственное отношение к оркестровке1.
Данное высказывание не должно вводить нас в заблуждение, так как из него
отнюдь не следует, что структурированием звучащей «внешней формы» Мясковский пренебрегал. Напротив, звукоидеал ("sound"!) его музыки столь своеобразен и неповторим, что предполагать недостаток внимания к фонической
организации произведения («внешней форме» согласно рассматриваемой трихотомической модели) – попросту недопустимо. В качестве своеобразного
«звукового credo» творчества Мясковского можно трактовать заголовок 5-й
пьесы из фортепианного цикла «6 импровизаций» ор. 74 (1946, на материале
пьес 1906-1917 годов сочинения) – «Сумрак». Именно эту выразительную сторону стремился метафорически подчеркнуть Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) в известной статье «Мясковский как симфонист» (1924): «Музыка Мясковского, если брать ее под углом преобладающих при непосредственном восприятии впечатлений, насыщена сумрачными настроениями. Ее основной колорит – мгла:
серая, жуткая осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков, переходящая в темень безлунной ночи – в черный мрак» [114, с. 37]. В этой же работе
Игоря Глебова приведено и другое удачное определение, как нельзя точно передающее самую суть звукового этоса Мясковского, основывающегося таким
образом на «медлительно-сумрачных звуковых сочетаниях» [114, с. 25]. Данная
специфика почти целиком характеризует ранний довоенный период творчества
композитора (вплоть до 1914 года, когда была завершена Симфония №3), но и в
случае обширного ряда его более поздних сочинений уникальная «сумрачная»
аура также является центральным фактором, определяющим фоническое своеобразие музыкального целого.
Следует предположить, что и в 1913 году, когда была написана рассматриваемая статья «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» [115,
с. 115-125], так называемая «нелюбовь к звучности» была также присуща мыш1
В дальнейшем специфика этого диалога между двумя композиторами будет рассмотрена во
всех доступных подробностях (см. Главу 3 настоящего исследования).
47
лению Мясковского. По крайней мере, об этом косвенно свидетельствует одна
фраза из фронтового письма В. Держановскому (от 10.12.1914), речь в котором
идет об оркестровке одного из знаковых сочинений довоенного периода, поэмы
«Аластор» (1912-1913): «<…> это вообще свойство оркестровки «Аластора» –
по возможности меньше удваивать, а больше надслаивать» [115, с. 386]. Приведенная цитата подтверждает высказанное предположение: сам автор устанавливает определенный приоритет надслаивания (вследствие которого тембры не
смешиваются, но расширяют фактурное пространство) перед удвоением (образующим миксты – звучности нового порядка)1.
Объективные свидетельства в пользу данной гипотезы высказаны самим
Мясковским в основной части рассматриваемой статьи «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» [115, с. 115-125], когда, говоря о музыке Метнера, автор фактически систематизирует собственные воззрения на определенные аспекты художественной феноменологии: «к качествам внешней формы
нужно, конечно, отнести и техническую отделку произведения. В этом отношении в творчестве Метнера мы наталкиваемся на одну яркую черту, которая также может быть ключом к наблюдаемому к нему отношению <…> –
бескрасочностью» [выделено мною – А.В. : 115, с. 120].
Более того, Мясковский подкрепляет свою мысль формулировкой целого
ряда «содержательных» предпосылок к образованию пресловутой метнеровской бескрасочности (как явное следствие, свойственной также и Мясковскому): «Эта черта – его выдающийся, но своеобычный контрапунктизм» [115,
с. 120], «произведения Метнера часто имеют вид, точно всё в них принесено в
жертву линии» [выделено Мясковским – А.В. : 115, с. 121], «очертания его мелодий всегда ясны и определенны; рисунки фигураций, побочных голосов тщательно обточены <…>; длительность гармонических долей возможно сокращена, почти до пределов художественной допустимости (отсюда – бескра1
Данному высказыванию Мясковского будет в дальнейшем уделено особое внимание (см.
Главу 3 настоящего исследования).
48
сочность, недостаток колорита); гармонические расположения отличаются
сближенностью и своеобразными удвоениями, отчего гармония тоже приобретает характер сгущенности – черноты <…>; ритмика, общепризнанно
богатая, тоже очень измельчена; наконец, контрапунктическая ткань очень
насыщенная» [115, с. 122].
Таким образом, вполне возможно, что идея уподобления «внешних»
пределов музыкального объекта чистому «членораздельному» звуку, рассматриваемому абстрагированно от его структурирующих параметров, была для
Мясковского – совершенно не теоретика по духу! – недопустимой, пусть бы
даже это сказывалось не в пользу логической стройности результирующей концепции.
В целом, данная черта – специфическая художественная «бескрасочность» – один из важнейших стилеобразующих факторов творчества Мясковского.
1.2.3. Амбивалентность понятия о «содержании» в творчестве
Н. Мясковского
Обратим внимание на еще одно противоречие как смысловое дополнение
к предыдущему. Важное замечание Мясковского о природе музыкального «содержания» («понятие же содержания мной намеренно суживается до основных элементов произведения – его тематического и гармонического материала» [115, с. 118]) существенно ограничивает данное понятие, исключая его распространенную трактовку как некоего обобщенного средоточия эстетической и
этической ценности художественного объекта, «содержательность», «выразительность» и «осмысленность» которого зачастую рассматривается в прямой
зависимости от степени эмоционального отклика как обязательной реакции при
непосредственном восприятии. Приводимая Мясковским интерпретация категории «содержания» (условно говоря – «морфологическая») созвучна, в частности, идеям Ганслика («Красота музыкального произведения есть нечто чисто-
49
музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-либо чуждой, внемузыкальной мысли»; цит. по [127, 3]), Стравинского
(«<…> музыка выражает самое себя» [155, с. 215]) и Вагнера («<…> ни одно
искусство, кроме музыки, не дает такого широкого простора творить вне
определенных образов и быть, таким образом, вполне бессодержательным»
[29]). Данное видение проблематики художественного содержания в целом
полностью принадлежит контексту музыкальной эстетики ХХ столетия.
Тем не менее, буквально несколькими абзацами выше Мясковский ощутимо отрицает себя: «<…> хотя для определения содержательности всегда
пользуются количественными прилагательными – большая, меньшая, но смысл
этого все же качественный, так как содержательность, в сущности, сводится всегда к ценности, значительности элементов произведения и глубине
заложенного в них чувства» [115, с. 117]. Смысловой диссонанс этого противоречия лишь отчасти объясним известной непоследовательностью Мясковского-публициста. На самом деле, здесь можно усмотреть закономерности куда
более глубокого порядка.
Тогда как «морфологически» трактуемое «содержание» фигурирует у
Мясковского в связи с трихотомической моделью «внешняя форма – содержание – внутренняя форма», альтернативная же интерпретация данной категории (назовем её «аксиологической») приводится Мясковским в связи с обобщённой дихотомией «форма–содержание», причем сам же композитор недвусмысленно указывает на родство между этими двумя моделями. Так, он пишет:
«нет сомнения, что в обычном словоупотреблении содержание количественно
неразрывно связано с его формой. <…> Качественно-типовых соотношений
формы и содержания мыслимо лишь три: равновесие их, преобладание содержания над формой и обратно. Идеальное соотношение – первое; вполне жизненно – второе, хотя и не в крайнем проявлении; третье – всегда плохо и бывает ценно почти исключительно с утилитарной точки зрения. Но все же ясно,
что как содержание, так и форма неразрывно связаны между собой; мне они
50
представляются, собственно, двумя сторонами одного и того же явления,
лишь как бы меняющего свою окраску, и это явление, в сущности, есть только
форма, но соответственно прежнему делению – форма внешняя и форма
внутренняя» [115, с. 117-118] (выделено мною – А.В.).
Столь пристальное внимание к пропорции между «формой» и «аксиологически» понимаемым «содержанием» — по всей видимости, еще одно (в совокупности с декларируемой «нелюбовью к звучности») объяснение нежелания
Мясковского дифференцировать категории «внешней формы» и «содержания»
в трихотомическом дискурсе, избегая определения «внешней формы» как явления сугубо звукового. Ведь эмансипация структуральной составляющей трихотомического понятийного комплекса («содержание») неизбежно нарушает
цельное диалектическое единство «формы» и «содержания» в рамках более
привычной дихотомической модели.
Сделаем закономерный вывод о том, что категория музыкального «содержания» в понимании Мясковского в целом амбивалентна – т. е. в равной мере «морфологична» и «аксиологична» – и служит составляющим элементом как
дихотомической понятийной модели (диалектическая пара 1] «форма» 
{«внешняя форма»} – 2] «содержание»  {«внутренняя форма»}), так и
трихотомической (триада 1] «внешняя форма» – 2] «содержание» –
3]«внутренняя форма»)1.
В случае трихотомии категория «содержания» вбирает в себя свойства
структурного измерения музыкального объекта, будучи комплексным средоточием всех структурирующих факторов организованного звукового процесса,
«внешняя форма» представляется неким обобщенным концентратом фонических параметров произведения, непосредственно воспринимаемых органами
слуха абстрагированно и от различных структурообразующих факторов, и от
эмоциональной реакции субъекта восприятия, а «внутренняя форма» отож1
Амбивалентность категории содержания подобным образом постулирует и Потебня, говоря
о содержаниях «объективном» и «субъективном» [132, с. 74].
51
дествляется с явлением внутреннего, «трансцендентного» пространства музыкального объекта, его идеальным пластом, ощутимым при непосредственном
слуховом восприятии как некий подвижный вибрационный и смысловой фон.
В случае же дихотомии – «содержание» функционально дополняет и «внешнюю», и «внутреннюю» составляющие, образуя, обобщенно говоря, понятия о
«структурированном звуке» и «логике трансцендентного», а специфическая содержательная «аксиология» порождается в зоне условного пересечения «внутреннего» и «внешнего»: по словам Мясковского, «<…> строго говоря, внутренняя форма в такой же степени другая сторона внешней формы, как и расширение понятия содержания, так как с этим последним ее связывает общность первоисточника – вдохновение, интуиция, а с первой – свойственная
обеим разновидностям (формы – А.В.) конструктивность» [115, с. 118].
И это – при безусловных морфологических качествах «содержания», определяющих его родство заодно и с «внешней формой», которая, как это было показано выше, вне ее конструктивно-содержательных свойств Мясковским не мыслима.
Исходя из этого, следует предположить, что более свойственной творческому мышлению Мясковского была именно дихотомия, но не трихотомия.
Этим и объясняется известная смысловая проблематичность излагаемой им
трихотомической концепции с ее явными терминологическими и понятийными
противоречиями. Выделяя «содержание» в отдельную морфологическую плоскость, Мясковский тем не менее не позволяет «внешней форме» и «внутренней
форме» эмансипироваться вплоть до «чистого звука» и «чистого смысла» соответственно, но сохраняет за ними известную структуральную принадлежность,
определяя обе категории как «схемы»:
52
Таблица 1.1
Элементы
трихотомической
модели
Интерпретация
Мясковского
Внешняя форма
(«звук»)
Содержание
(«структура»)
Внутренняя форма
( «смысл»)
«<…> известная
конструктивная
схема
произведения»
«<…> основные элементы произведения –
его тематический
и гармонический
материал»
«<…> схема
развития чувствований, настроений»
В некотором понимании, наглядным выражением суммарного воздействия рассматриваемых факторов может служить следующая фраза Мясковского: «<…> отсутствие в его [Метнера – А.В.] музыке красочности [ослабление
фонических качеств «внешней формы» – А.В.] естественно получает возмещение в большей сжатости, углубленности и кинетической напряженности
его мысли и в соответственном усложнении и утончении общей ткани его
произведений [усиление морфологических качеств «содержания» – А.В.] и,
таким образом, усиливая процесс умственного восприятия [прерогатива структурируемой «внутренней формы» – А.В.], излишком красочной роскоши не
рассеивает, не притупляет душевной впечатлительности [комплексное
слушательское восприятие трихотомического музыкального единства – А.В.]»
[115, с. 116].
Важнейшим следствиям амбивалентного сопряжения внутри категории
музыкального «содержания» будет посвящён пункт 1.2.5.
1.2.4. Онтологическая модель творчества Н. Мясковского
Подводя локальные итоги, централизуем исследованный информационный пласт. В связи с этим мы несколько расширим задействованный в настоящем исследовании категориальный аппарат за счет введения в него понятия о
музыкальной онтологии.
Помимо своего общеупотребительного значения (раздел философии, изучающий вопросы бытия), данный термин функционирует также в сфере инфор-
53
матики, будучи определяемым как детализированная формальная модель некоторой
области
знаний,
представленная
упорядоченной
триадой
вида:
О = <Χ,Ρ,Φ>, где Х – конечное множество концептов (понятий, терминов)
предметной области, которую представляет онтология, Р – конечное множество
отношений между концептами (понятиями, терминами) заданной предметной
области, Φ – конечное множество функций интерпретации, заданных на концептах и/или отношениях онтологии [44, c. 287]. Таким образом, музыкальная
онтология в нашем понимании дуальна – это и обобщенно выраженное бытие
музыкального объекта, и детерминированная категориальная структура. И если
в данном контексте рассматривать операнды Х (множество концептов) и
Р (множество отношений между концептами) как элементарный функциональный набор параметров до-эмпирического, априорного бытия абстрактного
музыкального феномена, свершающегося вне личного вмешательства субъекта
творчества, то операнд Φ (множество функций интерпретации), соответственно, следует понимать как величину индивидуализированную, уникальную и, на
определенном конечном множестве концептов и их отношений, – неповторимую.
Таким образом, исходя из понятийной модели Потебни – Флоренского –
Мясковского, музыкальный феномен есть синергичное единство трех составляющих: звуковой («внешняя форма»), структурной («содержание») и смысловой («внутренняя форма»). В силу синергичности данного объединения, музыкальный феномен есть, в том числе, нечто много большее, нежели условная
сумма «звука», «структуры» и «смысла». Согласно избранной формальной
модели музыкальной онтологии, ее операнд Х (множество концептов) определяется триадой <«внешняя форма», «содержание», «внутренняя форма»>,
а операнд Р (множество взаимосвязей и отношений между концептами) – дихотомичным и трихотомичным модусами.
Изложенная парадигма является обобщенной идеализированной формулировкой онтологических первооснов, имманентных музыкальному феномену
54
как таковому. Предположительно, вполне допустимо трактовать операнд Φ
(множество функций интерпретации) как своеобразную поэтику, формирующуюся на основании некоего заданного онтологического базиса. К этой мысли
подводят определения С. Аверинцева, характеризовавшего данную категорию
двояко: 1) «научная теория <…> художественного творчества или хотя бы
система методически разработанных рекомендаций для него» [1, с. 3];
2) «система рабочих принципов какого-либо автора, или <…> школы, или целой <…> эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель» [1, с. 3]. При этом, сформулированное Альфредом Шнитке яркое
определение «поэтикой <…> следует считать не эстетику или технику, а
точку их пересечения: как эстетика обуславливает технику, нечто вроде “эстетики техники” или “техники эстетики”» [172, с. 125] непосредственно погружает нас в понятийную сферу рассмотренной ранее дихотомии «форма – содержание».
Суммируя данный этап исследования, следует обозначить повторно, что
исчерпывающее раскрытие онтологических оснований творчества Мясковского
не является целью настоящей работы, а поставленная проблема столь непроста
и ответственна, что её решение требует самостоятельной углублённой разработки. Приведённое обобщённое изложение основ художественной методологии Мясковского неизбежно носит вспомогательный характер, и, обратившись
к таковому вопросу, мы тем самым значительно сузили постановочный уровень
стилевой проблематики оркестрового тембра в его творчестве.
Так, исходя из вышеизложенных наблюдений, наибольшей концептуальной значимостью обладают следующие аналитические «зоны»:
1) заявленная Н. Мясковским в эпистолярном диалоге с С. Прокофьевым
своеобразная «нелюбовь к звучности», характеризующая его собственную
манеру оркестровки [113, с. 184];
55
2) озвученная в письме В.Держановскому тенденция, связанная со
спецификой оркестровой технологии Симфонической поэмы «Аластор»: «по
возможности меньше удваивать, а больше надслаивать» [115, с. 386].
Оба приведенных тезиса методологически конкретизируют имманентное
соотношение между онтологическими категориями «внешней формы» (фоническое, акустическое музыкальное начало) и «содержания» (структурное измерение), выступающего важнейшим фактором формирования стилевых черт
творчества Мясковского.
1.2.5. О критериях исторической идентификации творчества Н. Мясковского
Рассмотренная выше концептуальная особенность (специфический «дисбаланс трихотомии», см. пункт 1.2.3) может в дальнейшем стать основой для
обстоятельного исторического исследования. Следует заметить, что передовые
музыкальные течения ХХ века допускают интерпретацию посредством не иначе как идеальной трихотомической модели – главным образом, вследствие довольно очевидной в их рамках эмансипации «морфологической» структурной
составляющей. Действительно, создание уникального и принципиально нового
структурального категориального аппарата было самоценной творческой задачей для Арнольда Шенберга (серийная организация звуковысотности), Оливье
Мессиана (лады ограниченной транспозиции и ритмическая технология), Пауля
Хиндемита (интервальные и аккордовые ряды), Янниса Ксенакиса (стохастический метод), Карлхайнца Штокхаузена (сериализм, формульность), Витольда
Лютославского (контролируемая алеаторика) и др. С этой точки зрения,
ХХ век – трихотомичен: звуко-смысловой результат композиторского волеизъявления в значительной мере подчинен конструктивному «содержательному»
началу; «внешняя форма» не есть «известная конструктивная схема произведения» [115, c. 118], но звуковая конкретизация его структуры; «внутренняя
форма» не только аксиологична (в силу конструктивной организации «чув-
56
ствований и настроений» [115, c. 118]), но и логична в буквальной мере, неся в
себе смысловой метаструктурный прообраз морфологических взаимосвязей.
Заметим, что «экстенсивные» тенденции формирования структуры оркестрового состава в XIX–XX столетиях, описанные в 1-м разделе настоящей главы,
также являются одним из многих проявлений эмансипации «морфологической»
составляющей.
Эти понятийно-смысловые соотношения были чутко уловлены выдающимся канадским пианистом Гленом Гульдом. Выражая свой особый пиетет к
творчеству Мясковского, он недвусмысленно констатировал его исключительную роль в музыкальной истории: «В области формального экспериментаторства он, вероятно, самый интересный русский композитор начала века после
Скрябина» [51, c. 180-181]. Далее, со свойственным ему парадоксализмом,
Гульд утверждает: «Мясковский не был особенно оснащённым в технике композиции» [51, c. 180-181]. Разумеется, это высказывание не следует понимать буквально, поскольку многозначимым утверждением об отсутствии «технической
оснащённости» Гульд вероятно стремился подчеркнуть очевидный факт, что
технология Мясковского в сравнении с техноцентричными концепциями его
современников (представителей Новой венской школы в частности) действительно может показаться довольно прозаичной в силу отмеченного выше тяготения композитора к дихотомному дискурсу в противовес трихотомному. Излагая свои наблюдения над противоречиями стиля Н. Мясковского, несколько
спорные с нашей позиции («Подобно другим молодым композиторам своего
поколения он порой принимал плотность событий за сложность, протяженность за масштабность, а повторяемость за признак единства» [51, c. 180181]), всё же Гульд косвенно выражает особый комплимент его мастерству
структурирования «внутренней формы»: «У Мясковского, тем не менее, есть
некая аура убедительности, отсутствующая у всех русских композиторов его
поколения, кроме Скрябина. Это связано с определённой субъективностью, с
глубоко медитативной концепцией формы» [51, c. 180-181].
57
Кроме того, неделимость структурного и фонического начал в дихотомическом представлении свидетельствует в пользу характерной для классикоромантической эпохи зависимости тембровой выразительной сферы от прочих
структурирующих факторов (тематических, гармонических, фактурных и т.п.).
В свою очередь, это выступает определяющим положением при рассмотрении
вопросов оркестрового стиля Мясковского, предполагающих комплексное изучение тембровых явлений в их пересечении с прочими структурными плоскостями.
Излагая основы своей художественной методологии, Мясковский позиционирует себя последовательным «дихотомистом» и умеренным «трихотомистом», в известной мере оппонируя «трихотомному» ХХ веку1. Приемля высокую художественную ценность развитой музыкальной структуры («морфологически» трактуемое содержание), он, тем не менее, не склонен обособлять таковую до уровня самостоятельной смысловой единицы, рассредоточивая ее конструктивный потенциал по ареалам близлежащих «внутренней формы» и
«внешней формы», схематизируя таковые. Так, для Мясковского актуальна
некая синтетическая модель, объединяющая в себе ряд свойств, присущих идеальным
образцам
дихотомии
(в
значительной
мере
«практико-
ориентированной» в виду конструктивных «внешней формы» и «внутренней
формы») и трихотомии (более абстрактной вследствие односторонней трактовки категории «содержания»).
1
Отчасти эти акценты пытается расставить и сам Мясковский, говоря, само собой разумеется, о Метнере: «<…> все эти настойчивые и разнообразные искания точного выражения
<…> неудовлетворения музыкой Метнера могли бы объединиться в одном определении – ее
бескрасочности, неживописности. И в этом-то обстоятельстве, думается мне, и кроется
причина, почему Метнера так страстно отрицает большинство современных и критиков,
и музыкантов, и, главным образом, прогрессивного толка, – мы живем в расцвет чисто живописных тенденций; почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону
колорита, внешней красоты и яркости звучания <…>. В общем же у нас наблюдается явная
склонность по возможности не обременять воспринимающего рассудка и… душевных сил, а
доставлять пищу лишь чувствам, слуху; когда же нам предлагают нечто для души, не
оправленное достаточно сладостно для уха, мы, разучившись воспринимать, отказываемся
от предлагаемого, находя в нем недостаток души» [115, с. 115-116].
58
Предположительно, именно здесь можно искать истоки художественного
мировоззрения Мясковского (позднеромантические «умеренное новаторство»
или «эволюционный консерватизм»), рассматривая дихотомические и трихотомические соотношения как набор относительных критериев для исторической
идентификации композитора. Как отмечает Е. Долинская, «творчество Мясковского открыло пути нового использования ряда устоявшихся форм и приемов, возможности которых казались некоторым его современникам исчерпанными. Принцип глубокой и органической взаимосвязи традиционного и новаторского, характерный для стиля Мясковского, давно уже обнаружил свою
историческую перспективность» [61, с. 17-18].
В целом, данная категориальная система применима не только к творчеству Мясковского, но и к целой группе его современников, чья деятельность в
значительной мере характеризуется теми же чертами: Н. Метнера, М. Регера,
Р. Воана Уильямса, А. Онеггера, К. Нильсена, Б. Лятошинского и др1. Предположительно, эту группу композиторов следует рассматривать в принадлежности к условной «линии Мясковского», заявленной М. Арановским [10 , 331-332]
(см. также Введение к настоящей работе).
Выводы первой главы
Суммируя материал, изложенный в настоящей главе, приходим к следующим выводам.
При формировании целостного представления о ряде исторических и
национальных стилеобразующих аспектов оркестровой технологии Мясковского особо показательным фактором является специфика оркестровых составов.
1
Неожиданную параллель проводит Глен Гульд: «Иногда его [Мясковского – А.В.] язык удивительно напоминает некоторые опусы Ч. Айвза: здесь заметна такая же воля к эксперименту, такая же склонность к пышности красок и живости контрастов; здесь обнаруживаешь – сквозь широту звучания и звуковую роскошь – одинаковую для обоих композиторов
принципиально честную и достойную художественную позицию» [51, c. 181].
59
Так, на рассматриваемом временном промежутке (первая половина XIX
столетия – середина ХХ столетия) наблюдаются два направления развития
оркестрового состава.
Основой для симфонической практики русских и западноевропейских
композиторов служит обиходная модель состава, характеризуемая структурной
замкнутостью и тенденцией к ограничению инструментального набора рамками
нормативных парного и тройного составов с минимумом видовых деревянных
инструментов. Специфика оркестрового состава такого рода – так называемого
«интенсивного» – предполагает активное использование ресурсного базиса, задействованного внутри некой системы.
Принципиально противоположна «циклопическая» модель оркестрового
состава, введенная в симфоническую практику Гектором Берлиозом (Реквием,
Траурно-триумфальная симфония) и генетически происходящая от оркестра
французской «большой» оперы. По аналогии с предыдущим определением, состав такого рода обозначен как «экстенсивный», то есть допускающий фактически неограниченное расширение своего ресурсного базиса.
В деятельности Берлиоза «экстенсивный» оркестровый состав всё же соседствует с «традиционным» «интенсивным». В равной же мере это наблюдается и в творчестве Рихарда Вагнера, давшего классический образец «экстенсивной» оркестровой техники в партитуре Тетралогии, но в прочих своих оперных
и симфонических сочинениях использовавшего преимущественно составы «интенсивного» типа. Лишь в симфониях Густава Малера «экстенсивный» оркестровый состав обретает обиходные черты, характеризуясь в первую очередь
чрезвычайной развитостью группы деревянных духовых за счет наибольшего
количества видовых инструментов и, как следствие, широко используемых
«подмен». Последовательными преемниками малеровских традиций в ХХ столетии стали лишь композиторы Новой венской школы (Шенберг и Берг в
первую очередь, Веберн – в незначительной степени), но в целом бытование
60
оркестрового состава «экстенсивного» типа на протяжении своей не особенно
долгой истории имеет отчетливый эпизодический характер.
В русской симфонической музыке оркестровый состав «экстенсивного»
типа не прижился, и отдельные случаи его применения системным характером
не обладают (в первую очередь, опера-балет «Млада» Римского-Корсакова как
чистый образец «экстенсивной» оркестровой тенденции и поздние сочинения
Скрябина, обладающие лишь рядом «экстенсивных» признаков).
Тем самым, ведущим национально-историческим стилеобразующим фактором оркестрового почерка Н. Мясковского является «интенсивный» принцип
формирования симфонического оркестра, изначально присущий русской симфонической школе.
Проблематика оркестрового тембра в творчестве Мясковского неоднозначна в силу принадлежности композитора к традиции позднего романтизма, в
целом не характеризующейся эмансипацией тембрового выразительного начала
вплоть до ведущего структурообразующего значения.
Убедительная постановка и частичное решение вопроса возможно при
обращении к феноменологической сфере творчества Мясковского: эта цель достигается детальным исследованием его статьи «Н. Метнер. Впечатления от его
творческого облика» (1913) – единственного во всём его публицистическом и
эпистолярном наследии Мясковского примера относительно полного изложения собственных взглядов на природу музыкального искусства.
Тезисы, изложенные в названной работе, несут лишь потенцию к формированию законченной эстетико-теоретической системы. Многочисленные случаи терминологического тождества между моделью Н. Мясковского и лингвистическими концепциями А. Потебни и П. Флоренского следует считать вспомогательными структурологическими метафорами, не дающими, тем не менее,
весомого повода для музыкально-лингвистической концептуализации творчества композитора, но при этом значительно проясняющими авторскую позицию
по рассматриваемым вопросам.
61
Согласно обобщающей формальной модели, избранной в настоящем исследовании, музыкальная онтология Мясковского определяется триадой концептов <«внешняя форма», «содержание», «внутренняя форма»>, а множество
отношений и взаимосвязей между ними – дихотомическим (диалектическая пара 1] «форма»  {«внешняя форма»} — 2] «содержание»  {«внутренняя
форма»}) и трихотомическим (триада 1] «внешняя форма» — 2] «содержание» — 3] «внутренняя форма») модусами при «открытом» множестве функций интерпретации, формирующих представление об индивидуальной музыкальной поэтике.
Сопоставительный анализ категорий «внешней формы» и «внутренней
формы» в интерпретациях Мясковского, Потебни и Флоренского позволяет
трактовать их в абстрактном музыкальном приложении как некий обобщенный
комплекс звуковых параметров произведения, непосредственно воспринимаемых органами слуха абстрагированно от различных структурообразующих факторов и от эмоциональной реакции субъекта восприятия («внешняя форма») и
как явление внутреннего пространства музыкального объекта, его идеальный
пласт, ощутимый при непосредственном слуховом восприятии как некий подвижный вибрационный и смысловой фон («внутренняя форма»).
Категория «содержания» у Мясковского амбивалентна – «морфологична»
(структуральна) и «аксиологична» (ценностна) в равной мере. В составе трихотомического модуса «содержание» морфологично, и оно вбирает в себя свойства структурного измерения музыкального объекта, будучи комплексным средоточием всех структурирующих факторов организованного звукового процесса наряду с указанными вариантами интерпретации категорий «внешней формы» и «внутренней формы». В составе дихотомического модуса «содержание»
функционально дополняет и «внешнюю», и «внутреннюю» составляющие, образуя понятия о «структурированном звуке» и «логике трансцендентного», а
специфическая содержательная «аксиология» порождается в зоне условного
пересечения «внутреннего» и «внешнего».
62
Исследование специфики внутренних противоречий в изложении Мясковским собственной системы воззрений позволяет сделать вывод о его индивидуальных феноменологических предпочтениях. К важнейшим из таких противоречий относится известный конфликт между категориями «внешней формы» и «содержания», из-за которого композитор не допускает смысловой эмансипации акустического образа «внешней формы» отдельно от структурального
«содержания», тем самым в большей мере тяготея не к триадному, а к биномному дискурсу [106, с. 24–26].
Применительно к тембровому мышлению композитора это очень веский
критерий, определяющий проблемную аналитическую область как сферу соприкосновения фонических и конструктивных качеств оркестрового тембра.
Таким образом, определив ряд исходных позиций, можно свидетельствовать, что в процессе дальнейшего исследования приоритет принадлежит следующим направлениям:
– детальное рассмотрение принципов формирования и трактовки оркестровых составов, используемых Мясковским, в контексте взаимодействия «интенсивной» и «экстенсивной» парадигм с выходом на проблематику функциональной трактовки тембровых ресурсов (Глава 2);
– изучение указанных эпистолярных источников, проясняющих вопросы
трактовки Мясковским фонических качеств оркестровых тембров в соприкосновении с прочими структурирующими факторами (Глава 3).
63
ГЛАВА 2
«ИНТЕНСИВНАЯ» ЛОГИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕМБРОВЫХ РЕСУРСОВ
В СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУРАХ Н. МЯСКОВСКОГО
На основании понятийного комплекса «интенсивность» – «экстенсивность», сформированного в 1-м разделе 1-й главы настоящего исследования,
рассмотрим различные уровни его непосредственного воздействия в сфере оркестрового творчества Мясковского.
2.1. «Интенсификация» характерных темброносителей
На протяжении почти полувековой творческой деятельности Николая
Мясковского структура задействованных им оркестровых составов не претерпевала значительных изменений. В целом его оркестр «по-русски» «интенсивен», что само по себе вполне закономерно с учетом того огромного влияния,
которое на композитора оказывала симфоническая музыка Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова и Скрябина – его безусловных творческих «отцов» de jure и de facto. При том что удельный вес наблюдаемых в музыке Мясковского западноевропейских влияний
очень велик и значителен, немногочисленные случаи частично «экстенсивной»
трактовки оркестрового состава все же не образуют отчетливо прослеживаемой
тенденции и могут по праву считаться носителями экспериментального характера1.
1
С исчерпывающим изложением статистики оркестровых составов Мясковского можно
ознакомиться в приложении к настоящей работе. Следует заметить, что в диссертации Дж. К.
Формана «The symphonies of Nikolai Yakovlevich Miaskovsky» приводится аналогичная систематизация [175, с. 452], которая, тем не менее, не столь полна и исчерпывающа, чем содержащаяся в настоящем исследовании.
64
Так, наибольший состав симфонического оркестра использован Мясковским в притче «Молчание» (четверное «дерево» со всеми облигатными видовыми инструментами – по отдельному исполнителю на каждый видовой –
8 валторн, 4 трубы, 3 тромбона с тубой, а также 2 арфы). По своим количественным параметрам этот состав практически полностью дублирует стабильную модель, заложенную поздними оркестровыми сочинениями Скрябина (с
единственным отличием – 4 трубы вместо традиционных пяти скрябинских),
тогда как прочие структурные признаки, характеризующие «экстенсивный» состав «малеровского» типа (в первую очередь – нормативное использование нескольких видовых внутри семейства и следующие из этого частые многократные «подмены»), отсутствуют в этой партитуре.
Во всём своем последующем творчестве за рамки тройного состава Мясковский не выходит ни разу, если только не принимать во внимание единственный пример использования четырех флейт при прочем тройном «дереве» в партитуре Симфонии № 10. Кроме того, следует обозначить, что на определенном
творческом этапе в оркестре Мясковского стабильно «прижились» 6 валторн.
Их можно обнаружить в партитурах симфонической Поэмы «Аластор», Симфоний №2, 3, 4, 5, 6, 8 и 10, а также в Славянской рапсодии. В партитуре Симфонии № 2 мы сталкиваемся с употреблением нетрадиционного набора двух
туб.
Этим, в сущности, и ограничивается краткий перечень частично «экстенсивных» характеристик оркестровых составов Николая Мясковского. При этом
обиходные парный или тройной составы интерпретируются композитором
очень гибко, и их количественные «степени свободы» всегда строго регламентированы задачами, решаемыми при воплощении конкретного художественного замысла.
Однако в отдельных случаях Мясковский нередко расширяет свой оркестровый обиход за счет введения некоторых темброносителей, в целом не
65
типичных для его практики. В подавляющем числе это «декоративные» инструменты.
Перечень различных случаев такого рода очень невелик, и он легко поддается систематизации: перу Мясковского принадлежит 41 симфоническая партитура1, и на этом множестве мы встретим по одному примеру использования
альтовой флейты и колоколов, по пять примеров использования ксилофона и
Campanelli, по шесть – челесты.
Табл. 2.1
Нетипичные темброносители в партитурах Н.Мясковского.
Opus
№9
1
Fl. Alto
2
Campane
3
Campanelli
4
Celesta
№6, Симф-та A-dur, Дивертисмент, «Аластор», «Кремль ночью», Скрипичный концерт
5
Silofono
Симф-та A-dur, №23, №17, «Киров с нами», Славянская рапсодия
Славянская рапсодия
Славянская рапсодия, Дивертисмент, №9, № 17, Скрипичный концерт
Для Мясковского, при очевидном приоритете парадигмы «интенсивного»
формирования оркестрового состава, эти отдельные примеры «экстенсивного»
свойства не эмансипируются как нечто инородное, но выступают в диалектическом взаимодействии с противоположными им «интенсивными» принципами:
специфический темброноситель вводится не ранее, чем возникает крайняя
1
Данный подсчет не включает некоторых внеопусных сочинений, а также ряда произведений для духового оркестра (в том числе Симфонию №19). Из двух существующих версий
Симфонии №6 в качестве основной целесообразно рассматривать партитуру 2-й редакции
(1947), реализующей отнюдь не детальную переработку исходного варианта произведения,
но лишь частичную его ретушь. Сравнение обоих вариантов партитуры Симфонии №6 показывает, что наиболее значительной переработке были подвергнуты лишь партии челесты и
арфы во второй части. Первая и третья части Симфонии идентичны в обеих редакциях, а в
четвертой были предприняты буквально считанные частные правки. В этом контексте возникают определенные сложности с интерпретацией следующего замечания Мясковского, сделанного в процессе работы над редактурой Симфонии (10 ноября 1947 года): «Ю.М. Александров обнадежил возможностью издания партитуры 6-й симфонии (печатать в Лейпциге); соблазнился и решил основательно подправить оркестровку. Очень много уже сделал
(I и II) ч.» [115, с. 459]. Также на себя обращает внимание следующая курьёзная статистика:
за 41 год оркестрового творчества, а приблизительно столько времени разделяет первое симфоническое сочинение Мясковского (Симфонию №1) с последним (Симфонией №27), композитор оказался автором 41-й симфонической партитуры.
66
необходимость в его использовании, и впоследствии оно предельно ограничено. Тем самым происходит буквальная «интенсификация» определенного
«экстенсивного» импульса за счет особой функциональной трактовки реализующего его темброносителя: закрепление за конкретными тематическими комплексами, за определенными выразительными сферами или же, в целом, за некоторыми драматургическими ситуациями.
Очевидно, что важнейший мотивирующий фактор к введению такой оркестровой единицы (в дальнейшем условимся называть её характерным темброносителем) — это в первую очередь её локально-выразительные качества при
полном или же преимущественном нивелировании конструктивных свойств,
столь значимых для функционирования всякого обиходного темброносителя.
В числе двух основных признаков, определяющих «интенсивный» подход
к использованию характерного темброносителя: 1) ограничения по частоте;
2) особая индивидуализированная трактовка. Разумеется, «интенсивный» подход совершенно исключает использование характерного темброносителя в подчиненном функциональном значении, поскольку необходимость индивидуализации его тембральных характеристик предполагает ведущие функции, главным образом тематические.
Так, обобщённо выражаясь, «экстенсивный» подход предполагает равенство между элементами неограниченного множества оркестровых темброносителей, тогда как основной принцип «интенсивного» подхода – иерархичность,
за счет которой даже всякая «инородная» тембровая единица обретает свой
особый структурный и смысловой вес вследствие специфичной «интенсификации».
В самом широком смысле, принцип «интенсификации» служит существенным психологическим фактором, внедрение которого сообщает тембровому операнду особую смысловую нагрузку.
Прежде чем перейти к детальному рассмотрению принципов «интенсификации» характерных темброносителей в партитурах Мясковского, следует
67
оговорить, что их перечень (Таблица 2.1) не включает единственного случая
использования контральтовой трубы in F в партитуре Симфонии №3, где этот
темброноситель функционирует на полностью обиходных правах (как тесситурное и тембровое расширение семейства труб), и с точки зрения излагаемых в
настоящем исследовании закономерностей его трактовка не представляет особого интереса. Кроме того, исходя из тех же соображений, опущен уникальный
в контексте творчества Мясковского случай использования оркестрового фортепиано (партитура Славянской рапсодии)1.
По идее, множество характерных темброносителей также следует пополнить за счет Tamburino, который встречается в пяти партитурах (так же, как
Silofono и Campanelli) и тем самым не типичен для оркестрового обихода
Мясковского. Принимая во внимание тот факт, что изложенный перечень
характерных темброносителей подавляющим образом включает ударные инструменты (колокола, ксилофон и Campanelli, исключая челесту и альтовую
флейту), обоснование причин, согласно которым бубен не следует рассматривать в данном ряду, возможно после приведения общего комментария касательно роли ударных инструментов в оркестровой практике Мясковского.
Закономерно, что в его партитурах группа ударных инструментов практически не обладает самостоятельным ансамблевым значением (как, к примеру,
у Шостаковича в антракте к 3-й картине оперы «Нос», у Веберна во вступлении
к оркестровой Пьесе ор. 6 № 4 или у Шенберга в сцене пляски вокруг Золотого
Тельца из 2-го акта оперы «Моисей и Аарон»), почти всегда будучи трактуемой
либо ритмически, либо динамически в случае ударных инструментов с неопределенной высотой звука и главным образом в подчинённом мелодическом значении (на дублировках) в случае ударных с определенной высотой звука.
1
Следует уточнить наперёд, что помимо Славянской рапсодии оркестровое фортепиано
участвует также в 3-й части Скрипичного концерта (цифра 23): здесь оно не является облигатным темброносителем, но лишь допускается как крайний факультативный вариант при
отсутствии Campanelli или челесты.
68
В первую очередь, это может быть объяснено тем, что симфоническое творчество Мясковского по преимуществу неколористично и выразительные качества
используемых тембровых единиц практически всегда строго подчинены у него
конструктивному началу1. Так, даже партитура Симфонии № 8, которую по
многим критериям можно определить как едва ли не единственный образец
приближения Мясковского к парадигме музыкального импрессионизма, не дает
нам ни единого образца эмансипации группы ударных инструментов, и более
того – она содержит только ударные с неопределенной высотой звука (кроме
литавр). Кроме того, следует уточнить, что оркестровая стилистика Мясковского во многом основана на технологии классико-романтической традиции, предполагающей подчинённое функциональное положение группы ударных, в той
же мере устанавливаемое и методологической базой Римского-Корсакова:
«<…> группа же ударных инструментов без определенного звука ни мелодического, ни гармонического значения иметь не может, а лишь одно ритмическое» [142, с. 31].
В целом, наиболее приоритетным ударным инструментом у Мясковского
закономерно выступают литавры, и среди 41 симфонической партитуры он не
использует их лишь в двух произведениях для малого оркестра: в Серенаде Esdur и в Лирическом концертино. Во многих случаях партия литавр трактована
достаточно гибко, и им нередко поручаются самостоятельные, недублированные линии. Следует указать на такие примеры, как самое начало финала Симфонии № 4 (сольное тремоло литавр на протяжении двух тактов), кода финала
Симфонии № 25 (цифра 47) и последние такты финала Скрипичного концерта
(краткие недублированные построения), средний раздел 2-й части Симфонии
№ 12 (цифры 21–23; интересный образец тематической трактовки литавр, реа-
1
Здесь полезно вспомнить уже неоднократно приводимый выше тезис Мясковского: «<…>
меня звучность, как таковая, очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли» [113, с. 184].
69
лизующих ритмический «пред-образ» главной темы 2-й части Симфонии1), и в
особенности – партитура Симфонии № 13, содержащая единственный в творчестве Мясковского пример тембро-ритмического лейтмотива, порученного литаврам (ритмизированная гармоническая терция b–des).
Помимо литавр, перечень обиходных ударных темброносителей в симфоническом творчестве Мясковского невелик: он включает Cassa, Piatti, Tam-tam,
Triangolo, Tamburo militare и Tamburino. В подавляющем большинстве партитур
большой барабан и тарелки участвуют в паре (за исключением лишь Симфониетты A-dur, где задействованы только тарелки) и очень часто трактуются тоже
парно, в первую очередь – в динамических туттийных кульминациях. После
литавр, использованных в 39 партитурах Мясковского из 41, пара большой барабан - тарелки представляет наиболее часто используемый обиходный ударный темброноситель (в 33 партитурах), вслед за тем, по убыванию частоты использования, идут треугольник (17 партитур), малый барабан (13), тамтам (11)
и бубен (5). Трактуются они вполне традиционно, и обозначить какую-либо
особую специфику их использования вряд ли возможно.
Опираясь на сформированные выше признаки «интенсификационной»
трактовки характерных темброносителей, следует заключить, что в партитурах
Мясковского критерий относительно редкого использования изначально применяется в отношении ударных инструментов, поскольку принадлежность его
оркестрового творчества к классико-романтической традиции в целом и к художественной школе Римского-Корсакова в частности предполагает отнюдь не
эмансипацию ударной группы, а ее ограниченное использование в подчиненном функциональном значении. При этом особое положение занимают мембранофоны с определенной высотой звука, которые, в силу этого своего главного
качества,
допускают
особую
индивидуализированную
тематико-
мелодическую трактовку. Тем самым, возвращаясь к поставленной выше про1
Аналогична тематическая трактовка литавр в генеральной кульминации и коде финала
Симфонии № 3 Артюра Онеггера: псалмодическое «проговаривание» литургического тезиса
«Dona nobis pacem».
70
блеме, следует отметить, что пять случаев использования Tamburino не позволяют полноценно рассматривать этот мембранофон с неопределенной высотой
звука в рамках «интенсификационного» подхода к использованию характерных
темброносителей: эти случаи демонстрируют лишь общую атипичность данного инструмента в тембровом «тезаурусе» Мясковского.
Приступим к детальному рассмотрению особенностей «интенсифицирования» характерных темброносителей в партитурах Мясковского. Вначале
обратим внимание на знаковые примеры использования альтовой флейты и оркестровых колоколов.
1) Симфония №9, 3-я часть, предыкт к репризе, цифры 8 и 9 – единственный во всей симфонической музыке Мясковского пример использования
альтовой флейты:
Рис. 2.1
Данное мелодическое построение основано на «переходной»1 теме 3-й
части, и оно реализует её кардинальное тембровое переинтонирование: соло
альтовой флейты при сдержанном динамическом нюансе – в противовес трем
предварительным проведениям темы группой I-х скрипок sul G на динамике f
или ff (в 3-й раз с добавлением гобоев а2).
1
Тематическая номенклатура приводится по справочнику-путеводителю В. Виноградова
[154, с. 68].
71
Тот факт, что диапазон мелодической линии альтовой флейты неоднократно захватывает малую октаву, не достаточен для обоснования исключительной необходимости использования данного темброносителя: в условиях
свойственного Мясковскому «интенсивного» контроля над выразительными
средствами симфонического оркестра, на месте альтовой флейты вполне мог бы
оказаться солирующий кларнет (in A).
Мотивом к введению характерного тембра здесь выступают его выразительные качества. В целом, рассматриваемый музыкальный фрагмент – ирреален, «бесплотен» и фантастичен по своему звучанию. Эта выразительная сфера
всецелой охватывает одно из двух центральных лейттематических образований
Девятой симфонии, аскетичного хорала Tenebroso (см. цифры 8 и 25 1-й части
Симфонии, цифры 14–22 её 4-й части, а также цифры 8 и 9 3-й части – настоящий фрагмент). Данный раздел 3-й части, также включающий проведение лейттемы, – своеобразная «мистическая» кульминация Симфонии, выраженная прозрачной, «разорванной» фактурой, долгим тремолированием засурдиненых
низких струнных, «экзотическими» (в плане содержания) микстами Timp. +
Cl.basso и Timp. + Fag. (собственно, тембровая реализация лейттемы).
Следует предположить, что гипотетически возможный сольный кларнет
прозвучал бы в рассматриваемом контексте слишком тривиально, еще не успев
к тому же «изгладиться» из слушательского сознания после протяженного соло
в экспозиционном разделе 3-й части Симфонии. Таким образом, альтовая флейта оказывается в данном случае идеально соответствующим темброносителем,
в нужной мере «фантастичным», «неожиданным» и динамически гибким, пусть
даже ее использование и сопрягается с некоторыми локальными трудностями,
когда при отсутствующем нижнем fis ее приходится подменить тембрально
родственным фаготом (такты 2 и 3 приведенного примера).
Подчеркнем: характерный темброноситель неудобен технически, но это
не препятствие к его использованию в силу сложившейся локальной необходимости. Так, гармоничность «интенсивного» оркестрового состава Симфонии
72
№ 9 легко нарушается Мясковским безо всякой оглядки даже на возникающие
технологические затруднения.
2) Славянская рапсодия, цифры 41-43 – уникальный случай использования Мясковским оркестровых колоколов. В этом сочинении две обширные
кульминационные зоны, обе гимнические по музыкальному складу и реализованные полнозвучными tutti: указанный промежуток (цифры 41–43), а также
завершающие страницы Рапсодии (от цифры 67 и до конца). Колокола задействованы на всём протяжении первого кульминационного раздела; здесь их характерный тембр уместен и естественен как нельзя более:
Рис. 2.2
Технических препятствий к использованию колоколов в рамках второго
кульминационного раздела, по всей видимости, нет. Более того, громогласный
апофеоз последних страниц Рапсодии даже предполагает тембрально подчеркнутую колокольность. Тем не менее, Мясковский избегает повторно вводить
данный темброноситель.
Следует ли предположить, что он пытается избежать «лишней» ударной
партии сверх предписанного количества исполнителей? Эта версия сомнительна. В первой кульминационной зоне (цифра 45) задействованы семь самостоятельных партий ударных (Timpani, Piatti, Cassa, Tam-tam, Campanelli, Silofono и
Campane), тогда как в финальном разделе Рапсодии синхронно участвуют не
более четырех исполнителей: тарелки, большой барабан, ксилофон (цифра 67),
73
литавры (5 тактов до цифры 72), литавры, тарелки, большой барабан, тамтам
(5 тактов до цифры 75 и затем до конца произведения), – следовательно, видимых технических препятствий к возможному использованию оркестровых колоколов не возникает.
Даже при самом поверхностном анализе двух примеров, приведенных
выше, в творческом мышлении Мясковского обнаруживается любопытный парадокс. В одном случае он смело отходит от «интенсивной» логики задействованного оркестрового состава, вне зависимости от возникающих технических
затруднений (соло альтовой флейты в 3-й части Симфонии № 9), – в другом
случае он избегает использовать характерный темброноситель, несмотря на целый ряд благоприятных предпосылок (колокола в Славянской рапсодии).
Объяснить это противоречие, по-видимому, невозможно: творческая «лаборатория» у каждого композитора – сфера закрытая, а разного рода предположения оказываются в данном случае уместнее каких-либо утверждений. В конце концов, еще М. И. Глинка писал: «Касательно употребления разнородных
средств оркестра вообще в музыкальном сочинении правил почти не существует. Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального» ([47, с. 27]). В целом данный парадокс демонстрирует убедительное диалектическое взаимодействие «интенсивной» и «экстенсивной»
парадигм, которое реализуется в «интенсификационном» обобщении частно«экстенсивных» явлений.
Рассмотрим прочие примеры «интенсификации» характерных темброносителей в партитурах Мясковского.
Silofono
Этот темброноситель «интенсифицирован» в партитурах Мясковского
наиболее последовательно.
а) В Поэме-кантате «Киров с нами» ксилофон задействован в цифрах 15,
16 и 20 4-й части краткими репетиционными вставками на звуке «фа» 1-й
октавы в качестве дублировки засурдиненных труб и валторн.
74
а) В Поэме-кантате «Киров с нами» ксилофон задействован в цифрах 15,
16 и 20 4-й части краткими репетиционными вставками на звуке фа 1-й октавы,
дублируя засурдиненные трубы и валторны.
Впервые он вступает на словах хора «<…> там глухо стучат автоматы,
там вспышки, как всплески ножа», и, таким образом, фонические качества низкого ксилофона, вкупе с резкой атакой его звучания, обеспечивают отчетливый
звукоизобразительный эффект. Второе появление ксилофона тождественно
первому, но оно мотивировано сугубо композиционной логикой построения
музыкальной формы, уже не будучи зависимой от стихотворного текста1:
Рис. 2.3
1
Поэма-кантата «Киров с нами» была написана во время Великой Отечественной Войны в
эвакуации. Показательна следующая выдержка из письма Мясковского В.Шебалину
(15.10.1942, г. Фрунзе): «<…> Комитет имеет со мной договор на Кантату «Киров с нами»
Н.Тихонова. Я наметил всё, но пока сделал из 4 частей только вступл[ение] и два №; притом всё с мучительным трудом. Раньше чем через месяц конца не вижу, а здесь деньги еще
нужнее, чем в Тбилиси» (выделено мною – А.В.) [169, с. 125-126]. Недвусмысленная трактовка этих строк позволяет предположить, что доминантным мотивом к созданию этого произведения был доступный заработок денег в трудные годы эвакуации. Тем не менее, самая
«советская» из всех крупных публикаций о Мясковском – монография Т.Ливановой [100] –
ставит кардинально иной акцент: «В кантате «Киров с нами» (вдохновленной подвигом Ленинграда, города-героя) композитор дал лучшее свое воплощение новой темы: героической
темы, неразрывно связанной с образом великого современника — С. М. Кирова. Так тяжелые
душевные испытания, преодоленные в творческом труде, помогли Мясковскому овладеть
тем, что почти не давалось ему ранее, постигнуть, наконец, художественным чувством
то, что он только осознавал прежде» (выделено Т.Ливановой) [100, с. 179-180]. Этот довольно симптоматичный пример демонстрирует одно из проявлений своеобразного идеологического механизма, на протяжении многих лет создававшего «советский» образ Мясковского и всегда подразумевавшего, какие из его сочинений следует выделять и о каких умалчивать.
75
b) В Симфонии № 17 ксилофон вступает на последних страницах партитуры в момент наивысшего кульминационного взлета финального фугато (цифра 58 IV-й части и до конца, дублировка ведущего мелодического голоса), реализуя тем самым глобальное тембровое обобщение на уровне макроформы
Симфонии.
с) Трактовка ксилофона в партитуре Симфонии № 23 практически тождественна предыдущему примеру: здесь его вступление также происходит незадолго до окончания произведения (от цифры 30 III-й части), и он аналогичным
образом участвует в дублировках, выступая, так же как и в Симфонии № 17,
основным фактором тембрального макрообобщения.
d) В Симфониетте A-dur (ор.10) ксилофон фигурирует лишь в III-й части,
дублируя флейту-пикколо и будучи прочно связанным с экспонированием темы
побочной партии (цифра 8 в экспозиции, цифра 29 в репризе). Таким образом,
ее гротескный характер прямо соответствует выразительным качествам ксилофонного тембра:
Рис. 2.4
Участие же ксилофона в коде III-й части Симфониетты (цифра 43) не
столь существенно по сравнению с Симфониями № 17 и 23, поскольку в данном случае он выполняет сугубо динамические функции: эффект «сэкономленного» тембра здесь не предполагается, но некоторая степень тембрального макрообобщения всё же имеет место.
е) В партитуре Славянской рапсодии ксилофон задействован дважды. В
первом случае его партия (цифры 40–43) функционально тождественна партии
колоколов (остинатная гармоническая фигурация) и синхронна ей (см. Рис. 2.2).
Второй случай – плотное tutti (цифра 67) незадолго до окончания произведения,
76
где ведущий мелодический голос эффектно выделен посредством тремоло ксилофона.
Все пять случаев применения ксилофона тесно взаимосвязаны с различными вариантами «интенсифицирования» его тембра для достижения звукоподражательного эффекта (в поэме-кантате «Киров с нами»), реализующего
тембральное обобщение на уровне макроформы (в Симфониях № 17 и 23), индивидуализирующего тематическую выразительность (в Симфониетте А-dur).
Использование ксилофона в последних тактах Симфониетты для усиления общей динамики можно считать несущественным исключением из рассматриваемой закономерности, утверждающим ее в еще большей степени. В Славянской
рапсодии мы имеем дело с двумя случаями обобщенной ситуативной «интенсификации», связанной с определенной выразительной сферой: 1) соответственно колористическому «перезвону» первой кульминационной зоны, где
ксилофон, в комплексе с прочими декоративными инструментами и рядом деревянных духовых, вкладывает тембровую «лепту» в создание фактурной «колокольности» (цифры 40–43); 2) соответственно драматургической функции
рассматриваемого туттийного эпизода, особая смысловая значимость которого,
согласно авторскому замыслу, подчеркнута «свежим» тембром тремолирующего ксилофона.
Отметим, что в каждом из четырех приведенных примеров ксилофон используется не автономно, а лишь для дублировок, – следовательно, в функциональном смысле данный темброноситель не облигатный: без его участия Мясковский мог бы обойтись, и фактурное целое при этом не пострадало бы. Иными словами, мотивация к применению здесь ксилофона «экстенсивна» по своей
сути. Кроме того, помимо обозначенных разделов, в этих четырех партитурах
ксилофон больше не фигурирует нигде, а это свидетельствует о наблюдаемом
«интенсивном» уравновешивании «экстенсивного» тембрового импульса: ксилофон используется лишь там, где обойтись без него нельзя никак.
77
Campanelli
а) То, что выше было сказано о первом случае «интенсификации» тембра
ксилофона в партитуре Славянской рапсодии, так же справедливо в отношении
участвующих в этом произведении колокольчиков: функционально их партия
(цифры 40–43) тождественна партиям ксилофона, колоколов и прочих декоративных инструментов (см. Рис. 2.2). Кроме того, так же как и колокола, помимо
первой кульминационной зоны колокольчики не задействованы больше нигде.
«Интенсивный» подход к использованию данного темброносителя в целом ассоциируется здесь с определенной выразительной сферой.
b) В Симфонии № 17 Campanelli фигурируют лишь в крайних разделах
trio скерцозной III-й части (цифры 15 и 22). Согласно своим образным, фактурным и мелодическим характеристикам, изысканная музыка trio допускает уподобление причудливым наигрышам старинных музыкальных шкатулок; тембральные акценты колокольчиков, партия которых вполне автономна, максимально усиливают выразительные черты данного фрагмента. В последующем
разделе тембровая линия колокольчиков переходит к треугольнику, который
вплоть до этого момента также не задействуется. Следует отметить, что эффект
«сэкономленного» тембра не сработал бы в музыке trio, если бы значительное
тембровое родство между колокольчиками и треугольником не учитывалось
Мясковским, который позаботился о «подготовке» вступления обоих темброносителей, объединенных общим драматургическим контекстом. Аналогично
предыдущему, данный пример в целом демонстрирует наглядный образец «интенсификации» характерного тембра, который ассоциируется с определенной
выразительной сферой.
c) В Симфонии № 9 мы встречаем Campanelli лишь во II-й части (как и в
Симфонии № 17, это скерцо). Уже одно это позволяет нам говорить хотя бы о
самом обобщенном случае «интенсификации» тембра колокольчиков. Тем не
менее, частота использования данного характерного темброносителя регламентирована здесь не так строго, как в предыдущих примерах: на протяжении всего
78
Скерцо участие колокольчиков весьма заметно: они вступают шесть раз.
В цифрах 14–15 колокольчиками подчеркнуты опорные звуки мелодической
линии темы побочной партии скерцо (дублировка сольной флейты), и этой гротескной «кукольной» музыке идеально соответствует тембр колокольчиков,
впервые представленный в аналогичной оркестровке репризного проведения
темы (цифры 53–54).
В цифрах 37–38, 53–54, 70 и 74 Campanelli реализуют гармонические фигурации, которые, тем не менее, не следует рассматривать в качестве форм общего движения, поскольку они производны от темы «а» главной партии скерцо,
которая, в свою очередь, происходит от одного из ведущих лейтмотивных тематических образований Симфонии (темы «b» среднего раздела I-й части, цифра 14)1. Видим, что даже при ослаблении «интенсификационного» подхода, ведущем к более редкому использованию характерного тембра, Мясковский полностью не отказывается от «интенсивной» логики, неизменно реализуя ее в
узнаваемых тематических элементах.
d) Несколько сложнее дело обстоит с партитурами Скрипичного концерта
и Дивертисмента. В них участие Campanelli факультативно. В самых последних
тактах II-й (медленной) части Скрипичного концерта (цифра 18) единственный
акцент колокольчиков на ноте си 2-й октавы (в унисон с верхним голосом I-х
скрипок) может быть заменен терцией соль-си у челесты (полная дублировка
I-х скрипок), или же, при отсутствии обоих, треугольником. Аналогичная система тембровых вариантов наблюдается и в среднем разделе III-й части концерта (семитактное построение в цифре 23: дублировка флейт). При этом вариантные партии не тождественны: челеста, в отличие от колокольчиков, играет в
октаву и, опять же, в точности дублирует линию флейт; партия треугольника
1
Тематическая номенклатура приводится по справочнику-путеводителю В. Виноградова
[154, с. 64-65].
79
вообще не зависит ритмически от ведущего мелодического голоса1. Сходные
процессы наблюдаются и в партитуре Дивертисмента. В I-й части использование колокольчиков сведено к минимуму, и они реализуют тембровые акценты
на полном кадансе, завершающем главный раздел в экспозиции и репризе
(цифры 19 и 42 соответственно): здесь их партия заменяема треугольником. Во
II-й части колокольчики закреплены за двумя функциональными сферами:
1) фигурация, дублирующая гобой с флейтой-пикколо («фантастическая» в
плане содержания) и проходящая на фоне тремолирующих засурдиненных
струнных (цифры 1 и 13 в экспозиции и в репризе соответственно); 2) краткое
выделение ведущего мелодического голоса в квазитуттийных эпизодах (цифры
7 и 10). Оба раза колокольчики заменяемы челестой.
«Интенсификационный» подход к использованию Campanelli в партитурах двух рассмотренных сочинений не вызывает сомнения в целом – с единственной поправкой на то, что второй случай участия этого инструмента во II-й
части Дивертисмента (цифры 7 и 10) мотивирован соображениями не столько
«экстенсивного», сколько сугубо практического характера: без дублировки колокольчиками тембр и динамика ведущего мелодического голоса могли бы оказаться подавлены медной группой. Факультативное использование данного
темброносителя может быть объяснено тем, что здесь Мясковскому были важны не столько вступления конкретного тембра, сколько обобщенные «светлые»
и «звончатые» колористические акценты (пусть даже без определенной звуковысотности), в равной мере достижимые участием любого из инструментов
тембрально родственной группы, включающей колокольчики, челесту и треугольник.
Заметим, что факультативное использование различных темброносителей – характерная черта партитур Мясковского, которые содержат значительное множество ситуативно-зависимых примеров, предусматриваемых для фа1
В целом, в партитуре III-й части Скрипичного концерта треугольник участвует не только в
указанных разделах.
80
культативной реализации разными инструментами симфонического оркестра. К
примеру, в 1-м такте 5-й цифры Симфонии №13 композитор выписывает партию контрафагота мелкими нотами и поясняет: «C-fagotto заменяет Cl. Basso
лишь в случае отсутствия у последнего нижней ноты (des)». Данная черта
наглядно демонстрирует скрупулезный подход композитора к дозированию
тембровых ресурсов — при этом она же недвусмысленно показывает, сколь высок для него приоритет «интенсивного» подхода к формированию оркестрового
базиса1.
Celesta
a) Об особенностях «интенсификации» тембра челесты в партитурах
Скрипичного концерта и Дивертисмента выше было сказано достаточно: там
она функционирует на общих факультативных правах с Campanelli.
b) Интереснейшим образом участвует челеста в Кантате-ноктюрне
«Кремль ночью». Она вступает лишь в начале V-й (последней) части цикла
«А рассвет уж еле, еле побелил окно» и действует почти на всём ее протяжении. Музыка данной части Кантаты в целом реализует смысловую инверсию
своей поэтической основы. Пафос этого раздела – утреннее пробуждение сталинской Москвы – может быть суммирован строками «Над Москвой-рекою
стало всё уже видней, и туман своих усталых расседлал коней»; музыку при
этом отличают крайне сумрачные настроения, и завершается Кантата вовсе не
ожидаемым апофеозом солнечного утра, а постепенным гипнотическим,
«трансцендентным» истаиванием.
Анализируя инструментовку фрагментов V-й части Кантаты под цифрами
34 и 37 (терцовые «блики» челесты и арфы, удвоенные стаккато флейт и кларнетов), нельзя не отметить очевидного ее сходства с темброфактурным обликом
последних тактов симфонической Поэмы «Аластор» (цифра 43, кода). Кроме
того, небольшое трехголосное аккордовое построение у низкой челесты, рит1
Наряду с этим Мясковский спокойно использует в своих партитурах такие ненормативные
решения, как скордатура 5-й струны контрабаса (Симфония №7, первые такты и далее) и
h малой октавы у флейты (Симфония №25, 1 часть, 3-й такт цифры 6).
81
мически дублируемой двумя фаготами и кларнетом (2 такта до цифры 38), вызывает в памяти эпизод колыбельной «Dies Irae» из III-й части Симфонии №6
(цифры 9 и 22), тембровая основа которой – дублированная деревянными духовыми челеста. Обе тембровые автоцитаты отсылают нас к двум знаковым для
музыки Мясковского образам смерти: 1) кода «Аластора», лирический герой
Поэмы испускает свой дух на высоком горном уступе; 2) колыбельная из Симфонии №6, устанавливающая символическое тождество между стихиями смерти и сна:
Рис. 2.5
По всей видимости, здесь мы имеем дело с одним из самых замечательных образцов «интенсифицирования» характерного темброносителя во всём
творчестве Мясковского, поскольку он реализован не только по ряду локальных
формообразующих признаков, но и сразу на нескольких смысловых уровнях.
В основу либретто Кантаты легло малоизвестное (вскоре запрещенное) стихотворение Сергея Васильева. В его кульминации кремлёвский кабинет «вождя
народов» посещает старуха-История, которая советует ему: «отдохнул бы хоть
немного…». В данном контексте использованные Мясковским темброфактурные метафоры смерти обретают особую значимость.
с) В Симфонии №6 челеста задействована в двух средних частях цикла.
В 3-й медленной части мы встречаемся с образцовым случаем «интенсифика-
82
ции» характерного темброносителя: оба кратких выступления челесты (цифры
9 и 22; см. Рис. 2.5) тождественны и тематически (нежно-зловещая колыбельная
«Dies Irae»), и тембрально («двухэтажная» фактура челесты в обоих случаях
дублирована тремя кларнетами). Этот же интонационный материал был озвучен челестой и ранее, в среднем разделе предыдущей части (скерцо). Примечательно, что после данного своего появления, начиная с предыкта к репризе
3-частного Скерцо и почти до самого его конца, челеста не только не исключается из общего темброфактурного процесса, но, напротив, используется очень
широко на правах обиходного темброносителя. В ее функциональном «поведении» можно усмотреть определенную эволюционную логику. Начиная с 3-го
такта до цифры 22 и вплоть до цифры 32 включительно челеста регулярно дублирует пассажи деревянных духовых, в цифре 32 она ненадолго переключается
на дублировку фигурационной линии I-х скрипок, в цифре 35 обретает вполне
самостоятельную партию и вслед за тем полностью исключается из процесса до
самого конца скерцо. Так, рассмотренная закономерность очень символична и
даже в известном роде «сюжетна»: отзвучавшая «колыбельная смерти» отбрасывает свою тембровую «тень» на весь последующий раздел формы и при этом
настойчиво борется за право своей функциональной автономии. Наряду с вышеприведенным примером из кантаты «Кремлю ночью», данный пример
«интенсификации» характерного темброносителя обладает буквально хрестоматийной значимостью. При этом следует отметить, что изложенный принцип
трактовки тембра челесты (функциональная эволюция её партии в репризе
скерцо) относится лишь ко второй редакции Симфонии № 6 (1947 года), но ни в
коей мере не к первой, где обиходное участие челесты в репризе ограничивается лишь дублировками.
d) В партитуре Поэмы «Аластор» челеста использована ограниченно.
Первое ее вступление (цифра 10) – на дублировке флейты-пикколо с первой побочной темой — обладает выразительными «интенсификационными» чертами:
появление нового тематического комплекса ознаменовано его характерной
83
тембровой окраской. Затем челеста надолго выбывает из общего тембрового
процесса и в следующий раз вступает в цифре 28, дублируя флейты и кларнеты.
Здесь ее партия трактована обиходно: очевидно, что введение ее тембра, фонически дополняющего арпеджиато двух арф, мотивировано необходимостью
усилить колористический эффект данного эпизода. Аналогичные процессы
наблюдаются также в цифре 30 партитуры.
Далее челеста вступает в цифрах 41 и 42. Авторское намерение ввести в
этом разделе характерный темброноситель довольно ясно: это своеобразная
тембровая «рифма», возникающая за счет дублирования челестой «четных»
фраз 4-тактной секвентной структуры А–В–А1–В1, и ее дальнейшее суммирование.
По идее, тот же эффект мог быть достигнут арфой – темброносителем,
вполне обиходным для партитуры «Аластора». Однако такая реализация рассматриваемой в примере хроматизированной мелодической линии была бы невозможна: арфа – инструмент диатонический. Применение же челесты снимает
все затруднения, и, к тому же, ее тембр звучит довольно свежо, поскольку на
всех предыдущих этапах становления музыкальной формы он используется
очень ограниченно; некоторая степень «интенсификации» здесь, по-видимому,
присутствует:
Рис. 2.6
84
Наконец, последний раз мы встречаем челесту в завершающих тактах
«Аластора» (цифра 43; см. Рис. 2.5). Этот фрагмент, как уже было сказано выше, иллюстрирует смерть лирического героя. Явные черты «интенсификации»
тембра челеста реализуются здесь очень эффектно, и, хотя в целом этот тембр
используется в Поэме неоднократно, именно последние страницы партитуры
позволяют нам в полной мере ощутить холодно-призрачный фонизм челесты,
обретающий в этом разделе характерную выразительность.
e) Использование челесты в Симфониетте ор.10 имеет некоторые общие
черты с описанным выше примером из скерцо Симфонии № 6. Впервые челеста
вступает здесь в 1-й части (цифра 8) и трактуется как тембровая характеристика
мелодической темы побочной партии, вполне последовательно сохраняемая за
ней и в дальнейшем. Затем, после своего выразительного появления, на протяжении всех трех частей Симфониетты челеста используется обиходно, более не
давая нам повод трактовать свой тембр с точки зрения «интенсификационного»
подхода.
Все рассмотренные выше примеры показывают, что принцип «интенсификации» представляет собой отчетливую тенденцию, в рамках которой для
характерных темброносителей в партитурах Мясковского формируются важнейшие особенности их трактовки. Этот принцип заложен в самой основе творческого мышления композитора, значительным образом – в силу большого
влияния, оказанного на него художественной школой Римского-Корсакова, который размышлениям о «сбережении оркестровых красок» посвятил отдельный
параграф своих «Основ оркестровки». Его основные тезисы следующие:
1) «Оркестровые группы и инструменты не все могут быть одинаково долго
воспринимаемы слухом и эстетическим чувством без утомления» [142, с. 458];
2) «Более или менее продолжительное молчание известной группы или инструмента делает вступление его особенно заметным и освежающим» [142,
с. 458]. Несомненно, эти тезисы можно рассматривать как определенную осно-
85
ву для формирования метода «интенсификации» характерных темброносителей
в рамках соответствующей оркестровой парадигмы.
Обязательная для Мясковского потребность к достижению диалектического баланса между противоположными началами «интенсивного» и «экстенсивного» подходов предполагает гибкость и своеобразие каждого частного решения, обладающего в итоге своей особой спецификой, которая определяется и
характером «интенсификации», и, в известном понимании, ее уровнем. Так, в
некотором приближении, можно утверждать, что к таким темброносителям, как
альтовая флейта, оркестровые колокола и ксилофон, Мясковский применяет
«интенсификационный» подход более последовательно, чем к челесте и колокольчикам, хотя такое сопоставление, ввиду крайне редкого обращения композитора к тембрам альтовой флейты и колоколов по сравнению с прочими характерными темброносителями, допустимо лишь отчасти.
Безусловно, принцип «интенсификации» характерных темброносителей –
отличительная черта оркестрового стиля Мясковского; тем не менее, утверждение некоего исторического приоритета в отношении данного феномена отнюдь
не правомерно, поскольку в симфонической музыке современников и предшественников композитора можно обнаружить множество примеров, наглядно
иллюстрирующих проявление рассматриваемой тенденции.
Так, в первую очередь следует отметить, что трактовка ксилофона,
наблюдаемая на примере Симфоний № 17 и 23 Мясковского (вступление в заключительном разделе формы), обнаруживает много общего с творческим методом Артюра Онеггера, аналогичным образом реализовавшего тембральное
макрообобщение в III-й части своей Симфонии № 2 (соло трубы, инородное базовому струнному оркестру), а также в каждой из трех частей Симфонии № 5
(хрестоматийные три ре у литавр). Аналогичным образом поступил и Густав
Малер (невзирая на его приверженность «экстенсивной» парадигме использования оркестра), подчеркнув коду финала «Песни о Земле» эффектным вступлением челесты, и, безусловно, преемственно музыке Малера оркестровое
86
творчество Шостаковича, неоднократно трактовавшего завершающие разделы
своих сочинений в аналогичном ключе. Кроме того, следует также вспомнить
классический пример «интенсификации» характерного темброносителя, который, вне всякого сомнения, повлиял и на творчество Мясковского: единственный удар тамтама перед кодой финала Симфонии № 6 Чайковского (литера L
партитуры).
Проблематика «интенсификационного» (в целом) подхода к использованию характерных темброносителей в творчестве разных авторов весьма обширна, и её обстоятельное раскрытие является перспективной темой для последующей научной разработки.
2.2. Общие случаи «интенсификации»
Закономерно, что вышеизложенные принципы «интенсификации» допускают рассмотрение не только по отношению к множеству характерных темброносителей, но и в целом к широкому перечню различных оркестровых средств.
2.2.1. Принципы тембрового контрастирования
Самое общее изложение вопросов «интенсификации» всякой тембровой
единицы подводит нас к явлению контраста. При всём обилии оркестровых
средств и неисчислимом спектре различных возможностей их трактовки, принцип тембрового контрастирования предполагает лишь два варианта подхода к
нему.
Во-первых, сама многосоставная природа симфонического оркестра диктует вполне очевидную методику работы с контрастными тембрами, суть которой в том, что специфическая тембровая краска исключается из общего процесса на некое продолжительное время вплоть до своего эффектного вступления.
Назовем это «методом экономии тембра». И, как минимум, все без исключения
рассмотренные выше примеры «интенсификации» характерных темброносите-
87
лей демонстрируют именно их «экономное» использование в партитурах Мясковского.
Противоположный принцип образует в истории оркестровой музыки значительно меньшее количество примеров, нежели первый: он заключается в том,
что характерный тембр намеренно вводится на подчинённых функциях заранее,
и тем самым его переходу в ведущее положение предшествует известная фактурная и функциональная подготовка.
Альфред Шнитке обозначает второй принцип как «тембровый мост»,
устанавливая его явный приоритет в творчестве Д.Шостаковича, который тем
самым достигает особой целостности музыкальной формы в узловых точках
симфонической драматургии [172, с. 36]. Среди примеров, которые приводит
Шнитке, числятся начало разработки 2-й части Симфонии №11 Шостаковича
(трактовка партии малого барабана), цифры 131-132 финала Симфонии №8
(проведение темы у сольного гобоя), переход к финалу Симфонии №9 (соло фагота)1.
Кроме того, «подготовленный тембр» – весомая технологическая составляющая в творчестве Бориса Лятошинского: специфика этого метода обстоятельно изложена в диссертации Ю. Ищенко «Тембровая драматургия в симфониях Б. Лятошинского» [81]. В частности, автор приводит следующие слова, которые были сказаны Лятошинским одному из его учеников и вполне ясно отражают особый практико-ориентированный аспект трактовки данного явления: «Вот
у вас вступает английский рожок после очень большой паузы. А вы дайте ему
немножко поиграть перед этим соло в общей массе оркестра, пусть музыкант
немного разыграется, тогда и соло у него лучше получится» [81, c. 48]. Как отмечает Ю.Ищенко, «пользуясь приемом приготовленного тембра, Лятошинский
добивается большей слитности, связности разделов формы, но вместе с тем и
не нарушает принцип темброво-разделительной инструментовки» [81, c. 49].
1
Развитие положений Шнитке и их частичную критику совершает Г. Дмитриев [60, с. 31-35].
88
Закономерно, что принцип тембровой подготовки намного более эффективен в условиях относительно небольшого числа задействованных темброносителей, когда его структурирующий потенциал проявляется в полной мере.
Вместе с тем разного рода явления, обладающие определенными чертами
внешнего подобия «тембровому мосту», могут часто наблюдаться на примере
оркестровой фактуры разработочного характера, реализованной средствами,
близкими к туттийным. Действительно, исходя из неизбежной ограниченности
тембровых средств симфонического оркестра далеко не всегда удается трактовать эффектное вступление некоего темброносителя таким образом, чтобы оно
предварялось его более или менее продолжительной паузой, поскольку в условиях плотной квазитуттийной фактуры без его участия на разных подчинённых
функциях обойтись бывает очень сложно, а то и невозможно.
В таких случаях мы вправе говорить о менее явной тембровой подготовке, которая, тем не менее, обладает своим большим структурным весом. Так,
Ю. Ищенко отмечает: «<…> тембровое развитие в оркестровой музыке осуществляется как бы в двух основных пластах – в главном, мелодическом, и в
менее важном, состоящим из контрапунктических, гармонических и других
голосов. Благодаря приему приготовленного тембра эти пласты пересекаются, создают тембровое единство нового порядка между средними голосами
предыдущего раздела и главным голосом нового; принцип же смены тембра в
собственно мелодической линии в связи с наступлением нового раздела при
этом не нарушается» [81, c. 49].
Применительно к оркестровому творчеству Мясковского, вопрос о специфике тембрового контрастирования дискуссии не предполагает, поскольку
вполне очевидно, что «метод экономии» у него представлен значительно шире,
чем принцип «тембрового моста».
Тем не менее, принцип «моста» также находит отражение в его партитурах, и в частности показателен следующий пример:
89
Рис. 2.7
Обратим внимание на басовый подголосок, возникающий во 2-м и 4-м
тактах и реализующий выразительное контрастное «вторжение». Он поручен
октаве виолончелей и контрабасов. По идее, для достижения эффектного контрастирования, данные условия предполагают паузу у низких струнных, прежде
чем им будет поручен рассматриваемый подголосок. Однако в 1-м и 3-м тактах
примера басовая октава струнных намеренно задействована на педальном тоне.
Тем самым, последующий контраст реализуется без привлечения новых тембровых средств, и в итоге, с точки зрения слушательского восприятия, он происходит как бы изнутри сформировавшейся фактуры, эффектно «перекрашивая»
её.
Та же партитура демонстрирует нам еще один пример «тембрового
моста». В 8-тактной туттийной коде 1-й части Симфонии №18 унисон четырех
валторн реализует контрапунктическую линию, которая по своему функциональному значению фактически равноправна главной теме. За такт до начала
коды происходит резкий срыв, и из всей фактуры остаются только Corni а4,
«раздувающие» унисон as до максимального динамического нюанса и вслед за
тем переходящие на мелодический контрапункт:
Рис. 2.8
90
По всей видимости, ничто не мешает автору тембрально разделить обе
функции: к примеру, поручить крещендируемый унисон четырем валторнам, а
затем перевести их на гармоническое сопровождение, тогда как рассматриваемый контрапункт был бы реализован средствами некоего другого тембрового
комплекса, по своей плотности соразмерного с четырьмя валторнами. Тем более что помимо валторн, вся прочая медь паузирует перед кодой на протяжении
четырех тактов; следовательно, эффект «сэкономленного» тембра здесь был бы
вполне возможен, но, вследствие определенных авторских намерений, ему был
предпочтен «тембровый мост».
Всё же, принцип тембровой подготовки у Мясковского преимущественно
является, скорее, частным вариантом решения, тогда как основой его оркестровой стратегии выступает «метод экономии», и общее количество примеров того, как вступление некоего характерного тембра подготавливается предварительной паузой, вряд ли поддается исчислению среди множества партитур композитора.
2.2.2. Трактовка оркестровых tutti
Проблема «экономной» эксплуатации тембровых средств получает весьма наглядное выражение применительно к трактовке Мясковским оркестровых
tutti.
Для его ранних симфонических произведений характерен достаточно
скорый расход тембрового резерва на начальных этапах формообразования.
Здесь в качестве примера можно привести 1-ю часть Cимфонии № 4, где уже
первая локальная кульминация (ц. 6) дает «выброс» фактически всего симфонического инструментария (за исключением лишь малой флейты). Кроме того,
в этом смысле чрезвычайно показательно первое tutti из Симфонии № 1 – кульминационная стадия вступительного раздела к 1-й части (цифра 3), задействующая абсолютно весь оркестровый состав уже на 3-й странице партитуры.
91
Безусловно, таковая особенность оркестрового мышления молодого Мясковского не является абсолютным критерием, но лишь тенденцией. Острый
эмоциональный накал его ранних сочинений находит, таким образом, свое
естественное оркестровое воплощение. Противоположный вариант трактовки
при этом не исключается. Так, к примеру, первое tutti симфонической Поэмы
«Аластор» (см. Рис. 3.12) неполное: в нём отсутствуют флейты, кларнеты, 3-я
труба и декоративные инструменты; возможные причины этого будут изложены ниже (параграф 3.3) в опоре на уже отмеченный тезис композитора об инструментовке «Аластора»: «по возможности меньше удваивать, а больше надслаивать» [115, с. 386].
По мере совершенствования композиторского мастерства Мясковского,
эволюционирует его отношение к формообразованию, к гармонической функциональности, к принципам тематизма и его развития, а в том числе – к драматургической роли тембра и фактуры в целом и к оркестровым tutti в частности.
Особое внимание Мясковский уделяет туттийным проведениям одного и
того же тематического материала, предпочитая варьировать структуру оркестровой вертикали даже в тех случаях, когда было бы допустимо её буквальное
повторение.
В этом отношении примечательна 2-я часть Симфонии № 3, на протяжении которой происходит неоднократное туттийное проведение вступительной
темы или же её вариантов (в особенности показательны цифры 31 и 46), каждое
из которых отличается своим особым обликом вследствие различной функциональной и тесситурной трактовки оркестровых темброносителей.
В Симфонии № 5 Мясковский дает нам образец мастерского овладения
искусством соотнесения оркестрового tutti и макродраматургического целого.
Кульминационная тема «Со святыми упокой» в режиме полновесного концентрированного tutti проводится в этой симфонии трижды и в разных тональностях (экспозиция и реприза 1-й части – цифры 8 и 24, fis-moll и d-moll соответственно, кода финала – 5-й такт цифры 99, снова в d-moll). Оркестровые сред-
92
ства при этом избираются такие, чтобы динамическая сила туттийного монолита при каждом следующем проведении ощутимо возрастала – в результате мы
имеем три принципиально разных оркестровых воплощения одного и того же
тематического материала1.
Пример высочайшего оркестрового мастерства и эталонный образец
темброво-фактурной экономии — партитура Симфонии № 9, в которой полный
набор оркестровых средств (все же исключая «тяжелые» ударные) впервые задействуется единовременно лишь в коде 2-й части в виде небольшого фигуративного эпизода (цифра 74) и как последовательность резких форсированных
акцентов в рамках завершающего Stringendo (цифра 77). Драматическая кульминация 3-й части Симфонии № 9 также воплощена краткими туттийными
всплесками (цифры 6 и 7), однако это еще не полновесное tutti в общепринятом
привычном значении, поскольку группа медных духовых здесь эмансипируется
в самостоятельный фактурный пласт, противопоставляемый остальному оркестру. И лишь в самых последних тактах Симфонии № 9 мы наконец слышим
подлинное концентрированное tutti на предельной динамике и записанное «белыми» нотами. Тонкий расчет, вследствие которого темброво-фактурный ресурс оркестрового целого Симфонии № 9 обретает неистощимый потенциал
столь продолжительного и непрерывного самообновления, достоин особого
внимания.
Отметим ещё несколько случаев использования Мясковским такого редкого приема, как краткое естественное crescendo2 в условиях полного tutti,
захватывающее при этом весь динамический диапазон оркестра, – прием, со1
Аналогичным образцом может послужить медленная часть Симфонии №24, на протяжении
которой центральная хоральная тема проводится пятикратно (цифры 5, 11, 13, 22, 24), в
неизменной тональности cis-moll, при минимальном развитии ее гармонической структуры,
но каждый раз в другом оркестровом облачении.
2
В теоретическом оркестроведении под естественным crescendo подразумевается обычное
динамическое возрастание мощности звучания, под искусственным – таковое, усиленное
постепенным добавлением оркестровых инструментов.
93
вершенно не противоречащий постулату Римского-Корсакова о кратких
crescendi («Короткие crescendo и diminuendo в большей части случаев –
динамические, т. е. естественные» [142, c. 405]). Для глобального обобщения
на уровне всей циклической макроформы этот прием, несмотря на видимую
свою прямолинейность, иногда бывает просто незаменим, но, безусловно, успех
от его применения гарантирован лишь в случае тщательной подготовки всем
предыдущим темброфактурным и драматургическим развитием.
Так реализованы оркестровые кульминации в кодах Симфоний №5 (4-я
часть, цифра 99), №10 (Poco allargando, 5-й такт до цифры 63), №27 (3-я часть,
5-й такт цифры 56) и №25 (цифра 48, четыре последних такта финала). В последнем случае рассматриваемый прием трактован особенно оригинально,
вследствие чего оркестровая вертикаль проходит через несколько волн экстатического крещендирования и диминуирования. Частичным соответствием рассматриваемой специфике обладает фрагмент из цифры 72 1-й части Симфонии
№6: естественные динамические градации крещендирование около-туттийной
структуры здесь совершаются с частичным добавлением и исключением некоторых медных темброносителей1. Рассматриваемый эффект предполагается
также и в последних тактах Симфонии №2 (3-я часть, 5-й такт ц. 45), но в этом
случае крещендирование между градациями ff – fff все же не способно дать
столь оглушительный динамический размах.
В партитурах Мясковского встречаются также некоторые образцы тихих
tutti, когда оркестровая вертикаль включает максимум тембрового состава, но
1
Из немногочисленных известных нам примеров использования такого приема в творчестве
других авторов можно назвать Третью симфонию Витольда Лютославского (ц. 99 – аналогичное результирующее обобщение в коде), последние такты балета Игоря Стравинского
«Жар-птица» в обеих редакциях (финальный аккорд, сопровождающийся опусканием занавеса) и антракт к 3-й картине 3-го действия оперы «Воццек» Альбана Берга (такты 117–121,
знаменитый оркестровый унисон на ноте h имеет здесь острохар ктерную выразительность,
предваряя примитивные кабацкие наигрыши на расстроенном фортепиано столь же «плохой» и «грубой» инструментовкой).
94
со сдержанным динамическим нюансом, что само по себе является смысловой
инверсией стереотипного понимания принципа туттийности.
Возможность тихого tutti была описана еще Римским-Корсаковым, справедливо указавшим на малую распространенность этого приема: «В общем же
я замечу, что tutti по существу своему всего чаще применяются к forte и fortissimo, в редких случаях к pianissimo и piano» [142, c. 331].
О данном явлении парадоксально высказывался Ю.Фортунатов, устанавливая приоритетность в его открытии за Джузеппе Верди: «Ну, что может
быть проще простого тонического аккорда? Например, что такое аккорд, завершающий «Отелло»? Это совершенно страшный аккорд, хотя это тоническое трезвучие E-dur в мелодическом положении основного тона. Мрачнее выдумать нельзя, потому что его в piano, pianissimo играет весь оркестр, включая флейту piccolo и большой барабан <… >. Слыша такой конец, буквально
холодеешь — именно от звучности оркестра. Это фантастический конец, такого не придумал никто» [162, c. 98]. На первый взгляд, правомочность данного
заявления сомнительна, поскольку, как минимум, за 5 лет до окончания оперы
«Отелло» (1887), тихим туттийным аккордом As-dur Рихард Вагнер завершил
свою музыкальную драму «Парсифаль» (1882). Тем не менее, приведенное высказывание Ю. Фортунатова, окрашенное естественной спонтанностью прямой
речи, нуждается в закономерном дополнении. Оперу «Отелло» завершает
(последние 4 такта IV-го действия) тихое туттийное трезвучие E-dur не просто в
мелодическом положении основного тона, но и в самом тесном расположении
(от ми 1-й октавы и вниз) при задействовании предельно низких тесситур оркестровых инструментов, в результате чего звучание тонического мажора обретает неповторимо изощрённую зловещую окраску. Безусловно, данный пример
из оперы «Отелло» – уникальный исторический образец тихого туттийного аккорда, не имеющий аналогов в творчестве современников Верди.
Примеры использования тихих туттийных вертикалей в партитурах Мясковского немногочисленны.
95
В первый раз тихое tutti встречается во 2-й части Симфонии № 3 в переходе к репризе (такты 4-6 до цифры 45); оно содержит весь возможный набор
темброносителей задействованного состава за незначительным исключением
2-й трубы и малой флейты, реализуясь динамически в нюансе «ррр» с последующим diminuendo.
Тихим туттийным аккордом Es-dur завершается финал Симфонии №6.
Следует обратить внимание на его изысканное оркестровое решение во второй
редакции партитуры. Указанная тоническая вертикаль в неизменном расположении тянется на протяжении 6-и тактов, а в конце последнего такта происходит diminuendo между градациями «pp» и «ppp». Примечательно, что на 3-м
такте Мясковский совершает буквально «микроскопическое» изменение, снимая 2 трубы, исполняющие тоны es и g 2-й октавы – «верхушку» групповой
вертикали медных. Тем самым происходит своеобразное моделирование ощутимого
«темброфактурного
diminuendo»
при
минимальных
изменениях
туттийной структуры: аккорд «гаснет», утратив свою яркую тембровую вершину.
Изложенные выше особенности оркестровых tutti в целом убедительно
иллюстрируют их трактовку в партитурах Мясковского с точки зрения метода
«интенсификации»1.
2.2.3. Специфика многоуровневой «интенсификации» в побочной
партии Симфонии №13
Детальное рассмотрение нижеследующего примера, оркестровое решение
которого, без преувеличения, представляет собой образец недосягаемого структурального совершенства, позволит нам определить действие некоторых глу1
Следует отметить интересную тенденцию, объединяющую целый ряд примеров настоящего
параграфа: особые возможности для нетривиальных оркестровых решений во многих случаях представляет «зона» последнего аккорда симфонической партитуры. Так, Н. Малько
приводит слова Римского-Корсакова о том, что «когда он брал в руки незнакомую партитуру, то прежде всего смотрел на последнюю страницу, на последний аккорд: “Люблю
посмотреть, как он расположен”» [103, с. 53].
96
бинных механизмов многоуровневого принципа «интенсификации», реализованного по принципу «экономии» обиходных тембров.
Обратимся к экспозиционному разделу Симфонии № 13, побочная партия
которой, реализованная дуэтом низких флейт, представляет одно из самых глубинно-интровертных состояний во всей музыке Мясковского, трансформируя
центральный «лейтобраз» его творчества – сумрачную, «заупокойную» колыбельную.
Особая выразительность этого фрагмента достигнута трактовкой тембра
низких флейт в контексте «интенсификационного» подхода: они последовательно «сэкономлены» на протяжении всего предшествующего раздела, поэтому в побочной партии вступают очень свежо и неожиданно:
Рис. 2.9
Действительно, в главной партии симфонии солирующих флейт нет, и
единственный случай их использования в локальной кульминации серединного
раздела главной партии (цифра 3) продиктован сугубо технической необходимостью, когда они выполняют дублирующую функцию: тоническая терция
b–des, верхний «ярус» которой реализован микстом флейт, гобоев и разделённых первых скрипок, а нижний – вторыми скрипками, альтами и кларнетами.
При этом индивидуальные качества флейтового тембра оказываются нивелированы, и участие данного темброносителя проходит фактически незаметно для
слуха, поскольку в данном случае его вступление необходимо лишь для повышения суммарной плотности результирующего тембрового комплекса, в общем
звучании которого ощутимо преобладают струнные:
97
Рис. 2.10
Следовательно, невзирая на данный случай, к флейтовому тембру в побочной партии симфонии применен «интенсификационный» подход, что доказывает последовательная «фоническая экономия» этого темброносителя на протяжении всей главной партии1.
Принцип «интенсификации» в значительной мере соблюдается и в репризном проведении побочной темы (цифра 61), где она поручена не менее выразительному дуэту высоких фаготов (in g, в отличие от in b в экспозиции).
Особого внимания заслуживает то, что на протяжении всего хода предшествующего развития Мясковский «экономит» тембр высоких фаготов, используя их
в дублировках (цифры 12, 56) или в ансамбле с другими духовыми (цифры 49,
54), но ни разу не соло. Подобная тактика создаёт «искусственный дефицит»
высокого фаготного регистра, что усиливает тембровый эффект его появления в
репризном изложении побочной темы.
Для прояснения глубинных закономерностей, лежащих в основании рассматриваемого случая «интенсификации» флейтового тембра в побочной партии Симфонии № 13, обратимся к предшествующему ей этапу с точки зрения
особенностей темброфактурной организации главной партии.
Главная партия в целом имеет вполне характерную для Мясковского
трехчастную структуру: до цифры 2 – основной раздел, цифры 2, 3 – разработочная середина, цифра 4 – реприза основного раздела.
1
Нельзя обойти вниманием следующее любопытное совпадение: указанный подход к трактовке флейтового тембра в Симфонии №13 Мясковского полностью аналогичен таковому,
наблюдаемому в партитуре Ноктюрна №1 «Облака» Клода Дебюсси. Его основные этапы те
же: 1) «неслышное» техническое использование флейтового тембра на дублировке (цифра 1);
2) полное исключение флейт из общего тембрового процесса; 3) эффектное вступление сольной флейты, экспонирующей новый мелодический материал в репризе (цифра 7).
98
Тихие акценты литавр на тонической терции b-des (такты 1–2) выступают
тембровым и тематическим рефреном Симфонии, выполняя также функцию
слуховой настройки на дальнейшее развитие и создавая атмосферу напряженного ожидания. Кроме того, заданная с первых тактов синкопированная ритмическая фигура – важный формообразующий фактор: практически вся экспозиция симфонии по своей организации в той или иной степени моноритмична.
Рис. 2.11
Сама по себе, эта ритмическая фигура вполне обиходна, и можно привести массу частных примеров использования ритмики такого типа в сочинениях
как самого Мясковского, так и других композиторов. Однако вряд ли гденибудь еще для нее создан подобный контекст: на протяжении экспозиции
Симфонии №13 буквально всё ритмообразование или непосредственно сведено
к этой фигуре, или же связано с какими-либо ее вариантами. В любом случае,
эта синкопическая формула, маскирующая каждую метрическую долю, неизменно присутствует в экспозиции симфонии и отчасти в других ее разделах
хотя бы в каком-то одном из голосов.
Вслед за первым проведением рефрена литавр следует 4-тактный хорал
деревянных духовых (2 фагота, 2 кларнета, гобой; см. Рис. 2.15), после которого
снова вступает инвариантный рефрен и затем – тот же хорал «дерева», расширенный до пяти тактов.
Средний раздел главной партии двухчастен: в цифре 2 солирует tutti
струнной группы с попеременным удвоением линии альтов двумя кларнетами
(см. Рис. 2.12), а цифра 3 представляет собой локальную кульминацию, реализованную последовательностью антифонных «перекличек» между микстовым
99
комплексом скрипок, альтов, флейт, кларнетов и гобоев (см. Рис. 2.10), противопоставляемым хоралу медных духовых.
В цифре 4 снова вступает неизменный рефрен литавр, затем происходит
локальная реприза вступительного хорала деревянных духовых, на этот раз порученного всей струнной группе.
Рис. 2.12
Далее следует небольшая связующая партия (цифра 5), решенная сольными тембрами «дерева» (вдвойне-подвижная контрапунктическая вариация
серединного раздела главной партии, она же двухголосный канон в увеличении
и в обращении, усложненный за счет введения свободного 3-го голоса и замыкаемый однократной канонической секвенцией):
Рис. 2.13
Вслед за тем начинается собственно побочная партия (цифра 6), решенная
дуэтом низких флейт (см. Рис. 2.9).
100
Заметим, что многократные переклички между оркестровыми группами
суммируются нашим слухом как взаимодействие самостоятельных тембровых
общностей некоего высшего порядка. В итоге контекстуальной аккумуляции
«тембровых тяготений», воздействующих на уровне каждой из изолируемых
оркестровых групп, появляется чистый групповой тембр (термин Ю.Ищенко:
[81, c. 14]).
Вполне очевидно, что на уровне формообразования главной партии Симфонии №13 действует тотальное дифференцирование чистых групповых тембров. Рассмотрим его особенности.
Двукратная антифонная перекличка Timpani – Legni в первых тактах
симфонии – предельно контрастное тембровое построение, а возникшая здесь
значительная «разность тембровых потенциалов» закономерно требует последующего заполнения. Для этого на следующем этапе должен сохраниться заявленный ранее принцип дифференциации оркестровых групп, но степень контрастирования при этом должна быть несколько меньшей, чем это наблюдается
в случае сопоставления ударных с «деревом». Исходя из этой логики, единственно возможный вариант последующего развития (цифра 2) – вступление
чистого группового тембра струнных, не задействованного ранее (см. Пример
2.12), в рамках которого подчиненная функциональность кларнетов лишь незначительно влияет на общий тембровый колорит эпизода.
Для использования меди время еще не подошло, поскольку ее участие в
этом разделе формы создало бы для слушателя нежелательную инерцию звучания духовых инструментов, к тому же характер движения в этом разделе предполагает именно певучее дыхание струнных: музыка «линеаризируется», и на
смену «вертикальному» типу изложения фактуры у деревянных приходит «горизонтальный». Чистота групповых тембров дерева и струнных уже прочно
вошла в «слуховой актив», и, как следствие того, весь пройденный этап логично суммирован контрастным смешанным тембром Archi+Legni (цифра 3).
Единственный вариант дальнейшего развития – вступление «сэкономленного»
101
чистого группового тембра медных, а внутреннее напряжение к этому моменту
накапливается такое, что становится возможной 3-кратная антифонная «перекличка» Archi+Legni – Ottoni.
На этом этапе задействован уже весь арсенал оркестровых групп, и дальнейшее использование входящих в него тембров имело бы оттенок тяжеловатой
инертности. Возвращение к рефрену литавр, уже подзабытому слушателем к
этому моменту (ц. 4), имеет сразу несколько семантических уровней. Так, данное соединение Ottoni – Timpani является:
– очередным звеном в цепи внезапных тембровых контрастов между
дифференцируемыми оркестровыми группами;
– внезапным драматическим срывом на пике локальной кульминации;
– симметричным замыканием тембродраматургической структуры, развернутой во времени путем заполнения тембрового контраста между ударными
и духовыми;
– началом репризного раздела 3-частной главной партии; заметим, что
репризность здесь достигнута возвратом не только к темброво-тематическому
материалу (рефрен литавр), но и к характеру тембрового контрастирования:
разность между тембрами «меди» и литавр приблизительно столь же велика,
как между литаврами и «деревом».
В памяти у слушателя еще живо звучание медных: следовательно, продолжить намеченную линию должен тембр и «не-медный», и «не-духовой». Чистый групповой тембр струнных (цифра 4), которому поручен уже знакомый
нам вступительный хорал – тембровая основа репризы главной партии и начало
«сворачивания» рассматриваемой тембродраматургической структуры.
Обобщим основные этапы
тембрового развития
главной
партии
(с учетом также и связующей (цифра 5), реализованной тембрами деревянных
духовых) следующей схемой:
102
Рис. 2.14
Данная структура обладает строгой симметрией, она стройна, логична,
исключительно ясна аналитически и не содержит при этом ни единого постороннего элемента. Вполне возможно, что именно эти свойства музыкальной
мысли Антон Веберн выражал словом «faßlichkeit»1, утверждая, что «<...>
наглядность является высшим законом всякого выражения мысли» [31, c. 23].
Данная тембровая структура столь закономерна и логична, что ее вполне
можно уподобить фракталу. Согласно определению, предложенному создателем фрактальной геометрии Бенуа Мандельбротом (1924–2010), «фракталом
называется структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому» [158, с. 19]. Рассматривая ведущий композиционный принцип
организации главной партии Симфонии № 13 как комбинаторное распределение некоего ограниченного множества элементов — {Timpani / Legni / Archi /
Ottoni}, — можно видеть, что поскольку, во-первых, они симметрично расположены во времени, во-вторых, между ними строго выдерживается определенная мера тембрового контраста и, в-третьих, они противопоставлены друг другу
в целом, то тем самым данной структуре сообщаются своеобразные черты
1
Нем. – «доходчивость», «понятность», «ясность», «постижимость».
103
«тембродраматургического фрактала». Степень изначального тембрового контраста здесь весьма велика (цифра 1: Timpani+Legni), и каждое следующее парное сопоставление групп (Legni – Archi, Legni/Archi – Ottoni, Ottoni – Timpani,
Timpani – Archi), взятое по отдельности, обнаруживает контраст либо столь же
значительный, либо, по крайней мере, максимально возможный в конкретной
ситуации1.
В целом же, фрактальность рассматриваемой структуры скорее метафорична, чем буквальна2.
Фрагмент экспозиционного раздела Симфонии № 13, рассмотренный в
данном аспекте, – едва ли не единственный образец того, как фонические качества оркестрового тембра выступают у Мясковского главенствующим структурообразующим фактором вне зависимости от прочих выразительных элементов
(фактурного, гармонического etc).
Далее следует обратить внимание на особое значение гобойного тембра,
наблюдаемое в рамках главной партии:
Рис. 2.15
1
Изложенные принципы тембровой организации экспозиционного раздела Симфонии №13
допускают аналогию с общеизвестной проблемой дискретной математики — «задачей о четырёх красках», сформулированной Фрэнсисом Гатри в 1852 году: достаточно ли четырёх
различных красок для того, чтобы раскрасить любую географическую карту так, чтобы никакие две области, имеющие общий участок границы, не были окрашены в один и тот же
цвет [46, c. 388-397].
2
Принципам математической формализации тембровых процессов посвящена наша статья
«Тембровая математика Юрия Ищенко (на примере Симфонических Вариаций и фуги на
темы Максима Березовского “Хваліте Господа с небес” (2006))» [42].
104
Во вступительном хорале деревянных духовых партия гобоя рельефно
выделяется на фоне сопровождения парой кларнетов и парой фаготов, тем самым претендуя на сольную функцию.
В последних тактах обоих проведений хорала (такт до цифры 1; такт до
цифры 2) партия гобоя несколько эмансипируется, частично преодолевая «гравитацию» моноритмичной фактуры.
В рамках разработочного среднего эпизода (цифры 2,3) гобой участвует
лишь как технический вспомогательный темброноситель, пополняя собой
плотность высоко расположенного микстового комплекса струнных и «дерева»
(см. Рис. 2.10).
За такт до цифры 4 в партии 1-й трубы также наблюдается некоторая мелодическая эмансипация её линии, аналогичная гобойной за такт до цифры 1 и
за такт до цифры 2: это позволяет говорить об известном тембровом родстве
гобоя и трубы, подчеркиваемом Мясковским в контексте данного плана выражения. Эмансипация верхнего голоса фактуры в каждом из трех случаев сообщает монолитным аккордовым комплексам определенную структурную
разомкнутость и служит неким смысловым «многоточием» в конце каждой
фразы.
Репризное проведение вступительного хорала полной струнной группой
(цифра 4) завершается отчетливой мелодической репликой гобоя, рельефно выделяющейся на фоне сумрачно-тусклого звучания струнных.
Далее, через один такт (см. Рис. 2.13), эта мелодическая линия разветвляется в двухголосие кларнета и английского рожка (соответственно тематическая риспоста и свободный контрапункт полифонической связующей партии), а
затем снова возвращается к гобою. После этого следует рассматриваемый выше
дуэт двух низких флейт (побочная партия, цифра 6; см. Рис. 2.9).
Тем самым можно заключить, что в рамках главной и связующей партий
Симфонии № 13 Мясковского гобой выполняет функцию ведущего темброносителя, который иногда прямо, иногда косвенно (из-за явного родства между
105
тембрами гобоя, английского рожка и трубы), но всегда ощутимо реализует магистральную линию, определяющую тембровое «лицо» настоящего раздела.
Итак, возвращаясь к поставленному ранее вопросу об «интенсификационном» подходе к использованию флейтового тембра в побочной партии Симфонии № 13, мы можем обозначить некоторые глубинные структурные уровни,
формирующие художественное своеобразие данного случая в оркестровом
творчестве Мясковского:
1) Исключительная структурная завершенность раздела, предшествующего побочной партии, создает ощущение исчерпанности всех тембровых ресурсов оркестрового состава симфонии, что достигается многократными противопоставлениями чистых групповых тембров деревянных, струнных и медных,
безотносительно к их внутригрупповому составу. Иными словами, к началу побочной партии слушательское восприятие уже в полной мере адаптируется к
комплексному звучанию деревянных духовых, а связующая партия, в которой
происходит внезапный полифонический «выброс» сольного дерева с привлечением новых и, вместе с тем, как бы несколько избыточных звучаний баскларнета и английского рожка, закрепляет подсознательную иллюзию того, что
ресурс «деревянного» фонизма на этом этапе уже фактически исчерпан. При
этом незаметный вычет флейтового тембра не создает ощутимого «дефицита»
его фонизма, что обуславливает явное отвлечение слушательского внимания от
звучания данного темброносителя, которому, таким образом, предстоит вступить в побочной партии со значительно большим эффектом.
2) Особое внимание к гобойному тембру и его родственным вариантам,
фигурирующим в рамках главной и связующей партий, выступает дополнительным залогом отвлечения слушательского внимания от флейтового компонента, фактически отсутствующего на данном этапе формообразования. Продолжительная слуховая настройка на ведущее функциональное положение
тембров гобоя, английского рожка и отчасти трубы предполагает значительную
степень неожиданности, когда в побочной партии вступает «сэкономленный»
106
флейтовый тембр, трактованный в данном случае как весьма далекий по отношению к гобою.
Внимания заслуживает еще один фактор, способствующий «интенсификации» флейтового тембра в побочной партии Симфонии № 13. Обусловлен он
особым «символическим» контекстом её экспозиционного раздела, в рамках
которого происходит своеобразное макрообобщение задействованных тембровых структур, вплоть до формирования специфического «сверхтембра» иллюзорного церковного органа1. Выяснить, входила ли эта «органность» в сознательный композиционный замысел Мясковского, теперь уже вряд ли возможно,
поскольку ни в одном из доступных документов (письма, статьи, публикации
композитора) нет соответствующих указаний. Приняв за основу гипотезу о метафорическом органном звукоидеале в Симфонии № 13, попытаемся проанализировать основные уровни воздействия этой идеи на слушателя.
Действительно, многократные антифонные переклички оркестровых
групп ассоциируются нашим слухом с попеременной игрой на разных органных мануалах, введение же элементов смешанного тембра (цифры 2,3) аналогично подключению новых органных труб. Заметим, что в кульминационном
разделе главной партии (цифра 3) многократные вступления каждого из оркестровых «мануалов» отделены друг от друга паузой в 1/8 – а это как раз такой
временной промежуток, за который виртуальный органист мог бы перенести
руки с одного мануала на другой.
Кроме того, идея «органности» присутствует здесь и в косвенном виде,
выраженная не столь буквально как в оркестровых антифонах, но воплощенная
определенным типом изложения полифонической фактуры. Таким образом,
строгая линеарность связующей партии и следующей за ней побочной (цифры 5-7) соотносится с органным звукоидеалом уже на подсознательном уровне,
а звучание деревянных духовых выступает дополнительным фактором, вызывая
1
Подобные явления присущи оркестровой музыке разных эпох: в частности, иллюзии гитарных наигрышей в «Арагонской хоте» М. Глинки подробно описаны в статье Ю. Ищенко
«Тембровое интегрирование в оркестровых произведениях М. И. Глинки» [83].
107
ассоциации с язычковым и флейтовым регистрами. Трехголосие струнных в
цифре 2 отлично «ложится» на два «мануала» и педальную клавиатуру, октавное удвоение крайних голосов есть результатом подключения мнимых 4- или
16-футовых труб, а триольные репетиции альтов в суммарном миксте с кларнетами создают иллюзию звучания регистровой группы «Voix celeste», создающей специфическое звуковое биение за счет небольшой расстройки труб, туда
входящих1.
Однако эти очевидные прямые аналогии все же не способны подтвердить
изложенную гипотезу. Углубить видение данного вопроса мы можем, прояснив
некоторые сущностные аспекты феноменологии органного звучания.
Для этого обратим внимание специфическую плотностную неравномерность, наблюдаемую в построении аккордовых вертикалей в экспозиции Симфонии и довольно типичную в целом для оркестровой стилистики Мясковского
(см. Главу 3 настоящего исследования).
Вступительный хорал деревянных духовых (см. Рис. 2.15) инструментован таким образом, что гобой и кларнеты помещены в неравные тесситурные
условия: низкое фа у гобоя — ощутимый тембровый диссонанс по отношению
к медиуму кларнетов, тем более будучи подчеркнутым за счет моноритмичной
фактуры. Сюда же отнесем и аккорды меди в цифре 3, в которых «ненормативное» удвоение валторн на рр вносит в суммарную плотность комплекса некий
условный дисбаланс. В данном отношении также весьма характерна микстовая
структура струнных и «дерева» в том же разделе: хоть это темброфактурное
сочетание и имеет приблизительно равномерную плотность по всем его уровням, но в верхнем «ярусе» всё же доминируют деревянные, а в нижнем –
струнные, следовательно, результирующий комплекс обладает ощутимой тембровой неоднородностью.
1
Уместно заметить, что этот эффект, введенный в технологию органостроения французским
мастером Аристидом Кавайе-Коллем (Aristide Cavaillé-Coll, 1811–1899), к моменту написания Симфонии №13 уже был широко распространен.
108
Названные факторы играют существенную роль в формировании иллюзорного органного «сверхтембра» в Симфонии №13. Проясняя это положение,
обратимся к музыковедческому наследию выдающегося советского органиста
Исайи Браудо (1896–1970), посвятившего вопросам тембровых и динамических
принципов органа и клавесина отдельное эссе «Единство звучности» [28].
Размышления об универсальных принципах темброобразования приводят
Браудо к следующим выводам: «… если сравнить обертоновую характеристику флейты в низком регистре с обертоновой характеристикой кларнета в том
же регистре, то эти тембры будут более схожи, нежели характеристика
флейты в низком регистре и характеристика той же флейты в высоком регистре» [28, с. 48]. И, как следствие того: «…Гамма, сыгранная на определенном
инструменте, представляет, как мы видим, не теоретически ровный тембр, а
«идею» (подчеркивание мое – А. В.) некоторого исторически сложившегося
тембра. Инструменты, дающие максимально ровные по тембру гаммы, производят обычно впечатление неких отвлеченных акустических приборов, имеющих весьма ограниченное художественное значение» [28, с. 48].
В связи с этим возникает потребность в обобщении: «Гамму, осуществляющую определенный тембровый и динамический процесс и практически реализованную в определенном инструменте, я называю тембро-динамической
гаммой. В осуществлении тембро-динамической гаммы участвуют два человека – мастер, создавший инструмент, и исполнитель, играющий на этом инструменте» [28, с. 48].
Далее Браудо выделяет основные параметры, от которых зависят тембровые показатели органных труб и совокупность которых образует так называемую тембро-динамическую гамму: 1) мензура (пропорция между высотой и
шириной трубы); 2) форма выреза этой трубы; 3) материал, из которого эта
труба изготовлена; 4) сила давления воздушного столба, вдуваемого в трубу.
Возникает гипотеза: по идее, некоторая совокупность труб, образующих
непрерывную звуковую гамму одного тембра, должна обладать постоянной
109
мензурой. Ведь, казалось бы, именно так и должна быть реализована пресловутая «ровность» этой тембровой гаммы.
Однако историческая практика дает иной ответ. Браудо пишет:
«…Оказывается, что величайшие мастера органа, особенно в эпоху расцвета
органного искусства в XVII-XVIII веках, пользовались не постоянной мензурой,
а переменной… Когда исследователи начали изучать мензуры Арпа Шнитгера1
и искать формулы и математические законы, по которым мензуры изменялись, то оказалось, что мензуры этого мастера не укладываются в математическую формулу и что процесс изменения мензур представляет у него весьма сложную и математически неопределимую кривую. Очевидно, этой сложной переменной мензурой Арп Шнитгер преследовал цель дать более сложную
характеристику процесса изменения тембра» [5, с. 49]. И далее: «…Тембровая
гамма, как процесс, тем самым является функцией, зависящей от нескольких
переменных»2 [28, с. 50].
Следовательно, органный звукоидеал безусловно подразумевает специфическое неравенство спектральных характеристик звуков всякой регистровой
гаммы. Иными словами, два любых соседних звука, регистрованных одним и
тем же набором органных труб (в принципе, так же как и извлеченные из любого оркестрового инструмента), будут фактически различны по своим спектральным составляющим, и лишь с поправкой на особенности человеческого
восприятия наше ухо суммирует эти два звука в некое тембровое единство.
Таким образом, указанные выше проявления плотностной неравномерности оркестровых вертикалей в экспозиционном разделе Симфонии № 13 Мясковского отражают глубинные параметры обобщённого органного звукоидеала.
Данная особенность семантического плана Симфонии дополнительно подчер-
1
2
Арп Шнитгер – немецкий органный мастер (1648–1720).
Подразумевается, что, помимо изменения мензур, здесь также задействована и кривая вырезов органных труб.
110
кивает «интенсификационный» подход к использованию тембра низких флейт в
побочной партии, звучание которых, таким образом, в известном смысле уподобляется флейтовому регистру органа.
Уточним, что идея органного «сверх-тембра» наблюдается в Симфонии
№13 не только на уровне экспозиционного раздела, но также и далее. Так, следует отметить известное подобие органной фактуре, устанавливаемое в музыке
среднего раздела разработки Симфонии (в особенности характерна цифра 13).
Кроме того, протяженную фугу, оркестровка которой преимущественно основана на тембрах «меди» и «дерева» (начиная от цифры 48), вполне можно трактовать как развернутую метафору «органа».
Таким образом, рассмотренный пример свидетельствует об исключительном оркестровом мастерстве Мясковского, чья творческая интуиция реализовала тембровую «интенсификацию» сразу на трёх условных уровнях: 1) логикоматематические «фрактальные» соотношения; 2) последовательная тембровая
«экономия» совместно с тонким «обманом» слушательских ожиданий; 3) тембровый символизм.
Выводы второй главы
Согласно проделанным наблюдениям, сформируем следующие выводы.
К национально-историческому стилеобразующему фактору оркестрового
творчества Мясковского можно отнести его приверженность «интенсивной»
парадигме формирования оркестрового состава, что обусловлено значительным
влиянием, оказанным на творчество композитора традициями русской симфонической школы, в основе своей применявшей именно «интенсивный» подход.
Так, в своем оркестровом творчестве Мясковский выступает последовательным приверженцем «интенсивной» парадигмы, предполагающей иерархичность соотношений между всеми даже самыми малыми тембровыми единицами, тогда как одна из ведущих особенностей «экстенсивного» подхода –
111
относительное равновесие между составляющими неограниченного множества
используемых темброносителей.
Состав «экстенсивного» типа не был задействован в оркестровой музыке
Мясковского ни разу, если не принимать во внимание отдельных черт условно«экстенсивного» подхода, использованного в партитуре притчи «Молчание».
Тем не менее, с «нормативными» оркестровыми составами «интенсивного»
типа Мясковский работает очень гибко, практически всегда подчиняя их количественный набор актуальному спектру художественных и технологических
задач, решаемых в каждом конкретном произведении.
Для ряда партитур Мясковского свойственно ситуативное задействование
определенных темброносителей, в целом не типичных для его практики: в подавляющем большинстве случаев это «декоративные» инструменты из числа
мембранофонов с определенной высотой звука. Благодаря более редкому использованию и особой индивидуализированной трактовке каждый такой темброноситель обретает характерные черты, в целом же методику работы с ними
можно обозначить как «интенсификацию» локального «экстенсивного» импульса (под таковым следует понимать введение «избыточного» тембрового
элемента), диалектически уравновешивающую его в процессе крайне регламентированного использования.
Принцип «интенсификации» характерных темброносителей рассматривается как одна из весомых стилевых черт оркестрового творчества Мясковского,
которая при этом, тем не менее, не имеет явного исторического приоритета, так
как подобные явления можно часто обнаружить в творчестве современников и
предшественников композитора.
Технологическим воплощением принципа «интенсификации» у Мясковского выступает методика тембровой «экономии», происходящая от самого
общего изложения проблемы тембрового контрастирования и представленная в
творчестве композитора несравнимо более обширно, чем противоположный
метод подготовленного тембра (тембрового «моста»).
112
В данном аспекте действие принципа «интенсификации» выходит далеко
за рамки работы с характерными темброносителями и распространяется также
и на обиходные оркестровые средства, среди которых в особенности показательна функциональная трактовка оркестровых tutti: именно их Мясковский
часто наделяет индивидуальными структурными чертами (либо тихие, либо динамически градуируемые, либо неполные tutti) и особым драматургическим весом.
Хрестоматийным образцом многоуровневой «интенсификации» выступает тема побочной партии Симфонии №13 (дуэт низких флейт), детально рассмотренная в настоящей главе. С точки зрения реализации «интенсификационного» подхода к использованию определенного тембрового ресурса, данный
пример его структурной автономии – единственный во всём оркестровом творчестве Мясковского.
«Интенсификационный» подход к использованию тембровых единиц различного рода – существенная черта оркестрового стиля Мясковского, демонстрирующая один из аспектов разноуровневой функциональной трактовки им
оркестрового тембра: формообразующей, тематической и семантической.
113
ГЛАВА 3
ТЕМБРОФОНИЧЕСКОЕ СТРУКТУРИРОВАНИЕ В ОРКЕСТРОВОМ
ТВОРЧЕСТВЕ Н. МЯСКОВСКОГО
Развивая проблематику, поставленную во 2-м разделе 1-й главы настоящего исследования, обратимся к эпистолярному наследию Мясковского для
конкретизации стилевой природы заявленного им тезиса о «безразличии» к оркестровой звучности. Тем самым мы получаем ценный исходный материал для
прояснения ряда стилевых аспектов взаимодействия тембровой выразительной
плоскости с прочего рода структурирующими факторами.
3.1. Проблематика оркестровой технологии А. Глазунова и её преломление в творческой практике Н. Мясковского
Эпистолярная полемика, произошедшая между Мясковским и Прокофьевым в январе 1924 года по поводу оркестровки Симфонии №5, служит ценнейшим исследовательским материалом, проясняющим ключевые структуральные
черты оркестровой стилистики композитора.
Рассмотрим контекст этого диалога. За несколько дней до того как Прокофьев пишет Мясковскому свое возмущенное письмо (№188, Сэвр, 3 января
1924 г., [113, с. 181-183]), он вместе с пианистом Александром Боровским
демонстрирует четырехручное переложение Симфонии Сергею Кусевицкому (в
итоге, отказавшемуся исполнять ее в Париже), причем последний при этом следит по партитуре. Следовательно, Прокофьев составил достаточно полное впечатление о произведении – и как исполнитель клавира, и как композитор (поскольку возможность ознакомления с партитурой он, вне всяких сомнений,
также имел).
Зафиксируем вкратце наиболее существенные положения из письма Прокофьева:
114
1) «Нападая так на Вас [на Мясковского – А.В.], я ни слова не говорю
про музыку (выделено Прокофьевым – А.В.) Пятой симфонии, я говорю только
про приемы письма и оркестровку» [113, с. 181];
2) «Да! в этой симфонии нескладное, мертвящее влияние Глазунова!»
[113 ,181], «Он [Глазунов – А.В.] в своих приемах и инструментовке – безличное собирательное место» [113, с. 181];
3) «А начало финала – боже, какой беспросветный Глазунов! Какое пренебрежение к инструментовке!» [113, с. 182];
4) «А начало второй части, – как можно терпеть 12 медленных, бесконечных тактов тремоло в таком голом, схематичном виде?! – Даже в клавире
лучше, так как в нем трель освежает бесцветность тремола» [113, с. 181];
5) «Возьмем [цифры партитуры – А.В.] 5 или 6 <…>: это бледно, неуклюже, старо, и без малейшего вожделения к звуку, без малейшей любви к оркестру, без всякой попытки вызвать его к краске, жизни и звучанию » [113,
с. 181]1.
Теперь рассмотрим эти тезисы детальней, тем более что первое из приведенных положений недвусмысленно позволяет нам сфокусироваться на проблемах оркестра Мясковского.
Согласно замечаниям 1) и 2), основной недостаток оркестровки Симфонии № 5, вменяемым Мясковскому Прокофьевым, — следование канонам Глазунова. В принципе, это вполне закономерно, ведь последний, даже не будучи
официальным педагогом Мясковского, оказал на его творчество колоссальное
влияние, ощутимое не только в манере оркестровать, но и в целом в музыке
многих его произведений разных периодов. Тем не менее, не должен вызывать
1
Возникает закономерный вопрос: почему столь напряженный диалог возникает между двумя близкими коллегами не сразу же по написанию Симфонии №5 в 1918 году, а на шесть лет
позже того? Ведь, по идее, Мясковский и Прокофьев должны были постоянно находиться в
активном эпистолярном общении и держать друг друга в курсе своих творческих достижений. Ответ на этот вопрос мы получим, обратив внимание на то, что в переписке между композиторами есть довольно внушительная «брешь»: с 20 мая 1918 года по 4 января 1923 года.
Возможные причины столь затяжного молчания обстоятельно изложены в источнике [150,
с. 38].
115
удивление тот факт, что уже вскоре после окончания Мясковским консерватории его отношение к творчеству Глазунова становится подчеркнуто критичным. Так, в статье «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» (1913)
[115, с. 115-125] Мясковский достаточно подробно излагает суть своего неприятия, отказывая Глазунову в убедительности «внутренней формы» его сочинений: «<…> приемлю наравне с Чайковским и Скрябиным Мусоргского (у которого, в отличие от первых двоих, «внешняя форма» иногда бывает несовершенна при гармоничности «внутренней» – А.В.) и отрицаю Глазунова и всю его
школу, хотя сам, к сожалению, еще нахожусь в ее тенетах» [115, с. 118-119];
«У него всегда есть превосходное содержание – редкие по красоте и яркости
темы и своеобразные гармонии; <…> но внутренняя структура его произведений не часто выдерживает критику, особенно в крупных сочинениях» [115,
с. 119]. В целом, внутренний конфликт Мясковского с музыкой Глазунова
вполне понятен в силу большого воздействия, которое она на него оказала в годы профессионального становления: зачастую Ученик тем активнее отрицает
своего Учителя, чем под большим его влиянием находится1.
Установим, что же именно Прокофьев и Мясковский понимают под «глазуновщиной» с точки зрения оркестровой технологии. Действительно, проблематика оркестровки Глазунова – достаточно частый фигурант их эпистолярного
и публицистического наследия, в известной мере – смысловая константа. Так, в
одном из «Петербургских писем» (№XVI[I]) Мясковский комментирует исполнение музыки Глазунова к драме К. Романова «Царь Иудейский» (ор.95) и
делает следующее общее замечание: «<…> у нового сочинения есть одно неоспоримое достоинство – оркестровка: в ней попадаются очень свежие эпизоды и не чувствуется обычная глазуновская нагруженность и терпкая густота» (выделено мною – А.В.) [115, с. 177].
1
Размышления о феномене «внутренних» и «внешних» учителей приведены в статье
А.Шнитке «Эдисон Денисов» [172, с. 105-123].
116
Более значительная конкретика проявляется в связи с Фортепианным
концертом №1 Глазунова, сочиненным в 1911 году и, по-видимому, привлекшим к себе пристальное внимание обоих композиторов. «Петербургское письмо» №VII Мясковского содержит комментарий по поводу премьеры Концерта в
исполнении Константина Игумнова: «При большей уравновешенности звучности концертирующего инструмента и оркестровой массы (а ведь у Глазунова
это всегда именно масса), <…>, достоинства концерта выступили бы еще
явственнее <…>» (подчеркивание моё – А.В.) [115, с. 52]. И, как следствие, по
мнению Мясковского «<…> фортепиано часто совершенно заглушается оркестром (наипаче в 1-й части)» [115, с. 53]. Более радикальный комментарий
даёт Прокофьев в дневниковой записи от 23.04.1913: «Какая безобразная инструментовка<…>! Все голоса удвоены и утроены, всё так жирно и массивно,
что бедного солиста совсем не будет слышно. Зло берет, когда смотришь на
какой-нибудь занимательный рисунок у фортепиано и видишь, что он покрыт
квартетом, поверх квартета духовыми, да ещё иной раз с тромбонами» [134,
с. 268].
Явный компромиссный характер носит публикация Мясковского «Концерт для фортепиано А. К. Глазунова» (1912) [115, с. 89-93], написанная в связи
с мероприятием Императорского Русского музыкального общества к 30-летию
творческой деятельности Глазунова – единственное анонимное выступление
композитора в печати: «<…> изложен концерт с обычным мастерством как в
сольной партии <…>, так и в оркестре, причем соединение обоих элементов
почти всегда удачны, а часто и очень тонки, особенно в диалогах <…>» [115,
с. 90]. Сопроводительное письмо Мясковского в редакцию еженедельника
«Музыка» объясняет, почему он не решился поставить под текстом свою подпись: «Изо всех сил старался написать что-нибудь хвалебное <…>», «Тысячу
раз извиняюсь, но уверяю Вас…, что это лучшее, что я об этом концерте
написать мог…» [115, с. 504].
117
Суммируя приведённые высказывания Прокофьева и Мясковского, заметим, что каждое из них в той или иной мере свидетельствует об определенных
индивидуальных чертах оркестровки Глазунова, имеющих вполне объективную
природу, отнюдь притом не будучи результатом предвзятой оценки обоих композиторов. Если собрать воедино все характеристики, фигурирующие в вышеизложенных отрывках, мы получим, что оркестровая манера Глазунова – это
«грузно», «густо», «массивно», «жирно» и с обилием дублировок.
В целом, речь идет об особого рода принципах организации темброфактурной процессуальности, носящих у Глазунова обиходный и даже стереотипный характер. Обратимся к наблюдениям Н. Агафонникова: «стремясь к обобщенности оркестрового звучания (что вызвано содержанием и характером
повествования), Глазунов возводит в основной принцип своей оркестровки прием дублирования тембров. Смешанный тембр, тембр-микст оказывается тем
средством, которое наиболее соответствует внеличному тону высказывания»
[3, с. 40].
Кроме того, Агафонников уточняет и еще один важный пункт: «принцип
дублирования теснейшим образом связан с другим, столь же важным принципом, определяющим оркестровый стиль Глазунова. Это – приверженность к
строжайшему равновесию функций в оркестре. <…> Для Глазунова нет таких
причин или условий, при которых было бы забыто равновесие голосов, аккордов, тутти. Звучность оркестра безошибочно уравновешена во всех фактурных линиях (как по вертикали, так и по горизонтали)» [3, с. 41].
Обобщенно характеризуя собственную манеру инструментовки, Глазунов
выступает приверженцем именно «внеличной» стилистики. Так, со слов Римского-Корсакова, работая над Симфонией №4, он «<…> всеми силами стремился оркестровать свое сочинение так, чтобы оркестровка его была сама по
себе незаметна, но, звуча подобно идеальному фортепиано под руками идеального пианиста, делала бы ясными его музыкальные, сочинительские намерения
<…>» [141, с. 311].
118
Таким образом, можно заключить, что «внеличная» и обобщенная оркестровая стихия Глазунова была чуждой Прокофьеву, крайнему индивидуалисту, стремившемуся к подчеркнутой персонализации различных средств музыкальной выразительности1. В этом, во-первых, кроется причина критического
отношения Прокофьева к глазуновской манере оркестровки. Во-вторых, это достаточно проясняет суть вышеизложенного эпистолярного конфликта между
Прокофьевым и Мясковским.
Действительно, если обратиться к упомянутым в письме разделам Симфонии №5 Мясковского, мы без особого труда идентифицируем типично «глазуновские» принципы построения оркестровой вертикали:
1) В начале 4-й части Симфонии мелодический голос реализован унисоном обеих групп скрипок, усиленных парой гобоев. Гармоническая поддержка
поручена разделенным альтам, точно дублируемым тремя валторнами, двумя
кларнетами и первым фаготом. В басовой октаве низких струнных виолончели
дублированы вторым фаготом. Следовательно, свободной от дублировок остается лишь партия контрабасов.
Рис. 3.1
2) Цифра 5 1-й части (первое появление хорала «Со Святыми упокой»;
согласно справочнику-путеводителю В.Виноградова – тема «а» побочной пар1
Как отмечает И. Вишневецкий, «Мясковскому, без сомнения, пошло на пользу раннее увлечение Глазуновым; Прокофьев же, как он ни стремился отрицать любые влияния, с годами
всё больше демонстрировал зависимость от того, что глубоко прочувствовал в ранние годы. Как ни парадоксально, самая конструктивно совершенная и зрелая, самая музыкально
цельная и самая характерно прокофьевская из его симфоний – Пятая одновременно и самая
«глазуновская»: в первую очередь по возвышенному благородству тематических линий и
формы. Есть в ней и прямые аллюзии на Глазунова» [35, с. 32].
119
тии): квартет разделенных альтов и виолончелей точно дублируется двумя
кларнетами и двумя фаготами1.
Рис. 3.2
3) Цифра 6 1-й части (по справочнику-путеводителю В.Виноградова – тема «с» побочной партии): пятиголосный «хор» четырех валторн и тубы в точности дублируется двумя кларнетами, первым фаготом и контрафаготом, а также английским рожком в мелодическом положении. В последних трех тактах
данного построения исключаются оба кларнета при сохранении всей задействованной ранее меди, и добавляется второй фагот: теперь четыре деревянных духовых точно дублируются пятью медными, а партия третьей валторны в этих
условиях выступает единственным «свободным» темброносителем, реализуя
функционально переменный гетерофонный вариант мелодического голоса.
Рис. 3.3
4) Начало 2-й части Симфонии. В данном случае критика Прокофьева мотивирована не столь «глазуновским» дублировочным критерием, сколь общим
1
Прямолинейность тембровой организации данного фрагмента контрастирует с его ладогармонической оригинальностью, что отмечает Л. Карклиньш: «Здесь роль своеобразной педали
играет альтовый голос, в котором чередуются два звука: тоника и гармоническая VII ступень. Они расположены так, что звук VII ступени входит в тоническую гармонию, а тоническая прима – в доминантовую» [86, с. 25].
120
неприятием этой глубоко интровертной и статичной музыки, на протяжении
первых двенадцати тактов которой тремоло первых скрипок звучит «<…> в
таком голом схематичном виде» [113, с. 181]. Тем не менее, и здесь также
можно обнаружить элемент глазуновской оркестровой эстетики в трактовке
мелодического двухголосия кларнетов (6 тактов до цифры 32), точно дублированных разделенными альтами.
Рис. 3.4
Констатируя данный ряд внешних признаков, обратимся к ответному
письму Мясковского, в котором он пытается парировать выпады Прокофьева
(№189, 12-16 января 1924 [113, с.183-185]). Тон этого письма очень сдержан, и
в нем Мясковский совершает отнюдь не контратаку, но лишь не более чем мягкую защиту. В большинстве случаев его тезисы носят самый общий характер:
«в ней [Симфонии №5 – А.В.] бездна Глазунова, в ней бездна плоских звучностей <…>» [113, с. 183], «инструментовка ее, я повторяю, ординарна, а местами (1-я часть – 2-я тема, финал) очень плоска» [113, с. 183]. В целом это
очень характерно для Мясковского, неизменно занимавшего предельно критичную позицию по отношению к своему творчеству и, по крайней мере на словах,
стремившегося отмечать лишь его слабые стороны и недостатки1.
Среди многочисленных самобичеваний, присутствующих в тексте письма
Мясковского, наиболее значимой оказывается следующая характеристика его
1
Вряд ли стоит понимать буквально то соглашательское наклонение, которое характеризует
ответ Мясковского Прокофьеву. Еще в процессе работы над Симфонией №5 в письме
В. Держановскому от 22(9) мая 1918 года он, во-первых, отзывается о своем произведении в
умеренно-позитивном тоне, а во-вторых – делает оговорку: «Инструментовать эту симфонию не в пример Эмольке (Симфонии №4 ми минор – А.В.) будет чрезвычайно приятно и
интересно» [115, с. 407].
121
отношения к оркестровой технологии: «<…> меня звучность, как таковая,
очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли» [113,
с. 184]. Правда, тут же Мясковский оговаривает: «но, конечно, эта небрежность в конце концов приводит к искажению мысли и ее оплощению» [113,
с. 184]. О том, что это высказывание несет в контексте онтологической системы
Мясковского, было достаточно сказано выше (см. параграф 1.2.2). В русле же
текущих размышлений, исходя из специфики данного утверждения, следует
предположить, что фоническому аспекту тембровой выразительной координаты
композитор выделяет подчиненную роль (равно как и Ц. Кюи, противопоставлявший «звуковые эффекты» инструментовке вообще: см. [32, с. 22]), и тем
самым вышеприведенная фраза Кирилла Кондрашина («Не было [у Мясковского – А.В.] чувства оркестра, и он не мыслил оркестровыми тембрами» [139,
c. 65]) выступает как вполне адекватная характеристика Мясковскогооркестратора1.
Тем не менее, это, конечно же, не так: утверждаемое Мясковским «пренебрежение к звучности» подразумевает трактовку отнюдь не буквальную. В
конце концов, даже сам Римский-Корсаков отмечал художественную позитивность такого подхода: «между новейшими и прежними композиторами сколько
есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует;
он, так сказать, вне их творческого кургозора, а между тем, разве можно
сказать, что они не знают [выделено Римским-Корсаковым – А.В.] оркестровки?» [142, с. 5].
Разумеется, данная проблематика не ограничивается только лишь музыкальной сферой. В частности, её литературное приложение озвучил Доменик
Ногез: «о бледном и неярком стиле говорили применительно к разным писате1
Отметим, что Прокофьев не всегда отказывает Мясковскому в чувстве оркестровой «звучности». Побывав на репетиции премьерного исполнения симфонической поэмы «Аластор»
под управлением С. Кусевицкого, он делает следующую любопытную реплику (дневниковая
запись от 11.11.1914): «<...> звучит отлично, а местами замечательно. Я теперь чрезвычайно интересуюсь оркестровой звучностью [выделено мною.— А.В.], а потому особенно
оценил это обстоятельство» [134, c. 524].
122
лям – Стендалю, Леото, Шардонну или Жан-Филипп Туссену – так что, подобные эпитеты практически ничего не значат. Это так же как "простота"
и "строгость" – сказать это о стиле, значит, в общем, ничего не сказать. Это
не более информативно, как если бы о ком-то сказали: "у него есть стиль", или
"он пишет", или он занимается "писанием". А вот уточнить, дать простое
описание – это сложнее и, как правило, не удается» [122, c. 120].
Применительно же к вопросам оркестровки Н. Мясковского весьма
уместным будет привести следующее определение Д. Клебанова, в значительной мере соответствующее эстетико-конструктивным тяготениям композитора:
«строгой назовём такую инструментовку, при которой партии инструментов
ограничены мелодическим содержанием реальных голосов полифонического соединения, в точности им соответствуют, а акцентировка, crescendo,
diminuendo и фразировка выявляются исключительно исполнительскими средствами» [89 , c. 152]. Так, должно быть, вышеизложенное мнимое равнодушие
Мясковского к оркестровой «звучности» определяется его стремлением к строгости темброфактурного изложения, при котором вопрос «ЧТО я выражаю
тембром?» несколько более приоритетен, чем «КАК я выражаю тембром?».
Для начала рассмотрим несколько отвлеченных примеров, в своей совокупности свидетельствующих о том, насколько всё же пристальное внимание
композитор уделял структурированию фонической стороны различных темброфактурных ситуаций.
1) Симфония №8, 3-я часть, цифра 4 (вариация главной темы). Рассмотрим тембровую структуру мелодического голоса. На протяжении первых шести тактов дублируемым мелодическим тембром выступает сольная виолончель, а дублирующими – засурдиненная труба in A (в первых двух тактах) и,
далее, английский рожок.
123
Рис. 3.5
Данный микст — весьма необычная находка. Тембровое родство между
виолончелью соло, играющей в первой октаве forte, и дублирующими её духовыми на piano, довольно неожиданно, хотя и вполне наглядно: результирующий микст звучит целостно и очень выразительно1. Отметим при этом, что
тембр засурдиненной трубы фонически ощутимо более насыщен, чем тембр английского рожка. Тем самым в начале данного раздела главная тема подается
более рельефно, выступая в новых тембровых условиях (труба с сурдиной + виолончель соло), а затем фоническая насыщенность этого микста становится несколько более разреженной, при сохранении струнно-духового «наклонения»
(английский рожок + виолончель соло). Тема, таким образом, частично возвращается к своим экспозиционным параметрам (соло рожка, звучащее вплоть до
цифры 3 партитуры), а сама линия при этом готовится к переходу в подчиненное функциональное положение (начиная с цифры 5). Таким образом, в музыке
приведенного примера фонические качества задействованных тембров а) реализуют определенные локально-выразительные функции; б) структурируют музыкальный «синтаксис»; в) участвуют в процессе формообразования.
2) Симфония №11, 2-я часть, цифра 7 (согласно справочникупутеводителю В. Виноградова [154] – тема, «переходная» к среднему разделу).
Данный пример представляет собой едва ли не единственный в творчестве
1
Тембровое родство между трубами и высокими виолончелями отметил еще Игорь Стравинский и эффектно воспользовался им в партитуре балета «Весна священная». Имеется в виду
предварительная экспозиция главной темы «Вешних гаданий» в кульминации «Плясок щеголих»: 6 тактов до цифры 29, четырехголосный хор труб in C, мелодический голос которого
дублируется унисоном трех виолончелей.
124
Мясковского случай потактового тембрового дробления протяженной мелодической линии.
Основа этого темброфактурного комплекса очень проста: ритмизованные
гармонические голоса реализуются квартетом разделенных вторых скрипок и
альтов, мелодия поручена флейте и английскому рожку, которые последовательно сменяют друг друга с точными «передачами» в каждом такте.
Заметим, что мелодический голос по большей мере «иллюзорен», преимущественно дублируя верхний аккордовый тон гармонического сопровождения: на протяжении первых шести тактов мелодическая энергия сообщается
данному построению в первую очередь за счет последовательного «тембрового
экстракта» и лишь отчасти – ритмическими средствами («группетообразная»
фигура в конце каждого двутакта).
Рис. 3.6
С точки зрения слушательского восприятия, ведущим темброносителем
здесь оказывается флейта: во-первых, она начинает данный раздел и вступает в
«сильных» нечетных тактах; во-вторых, она наиболее подвижна ритмически.
Кроме того, тембр низкого регистра у флейты ощутимо насыщеннее, чем тембр
среднего регистра у английского рожка.
Обратим внимание, что в 8-м такте примера кратковременно вступает
первый гобой, в унисон дублирующий флейту в паузе рожка. Возникает закономерный вопрос: почему гобой не использован с самого начала — или же почему данная дублировка не поручена уже задействованному английскому рожку? Ответ вполне очевиден. Участие гобоя в первых тактах рассматриваемого
125
примера поместило бы его в середину первой октавы, а здесь его тембр несколько более резок (почти низкий регистр), чем в случае рожка («медиум»), и
тем самым передачи между ведущим флейтовым тембром и подчиненным рожковым были бы не столь пластичны. А краткая дублировка в 8-м такте, будь она
поручена английскому рожку, активизировала бы его верхний регистр, и это
стало бы ощутимым скачком тембровой напряженности, который, по всей видимости, здесь отнюдь не приемлем. Следовательно, гобой используется здесь
в основном как «техническое» расширение рожка. Но, кроме того, реализуемая
его участием небольшая «альтерация» рожкового тембра удачно сопутствует
локальной кульминации мелодической линии, к этому моменту уже оторвавшейся от верхнего гармонического голоса.
В целом в музыке примера темброфонические средства участвуют как на
выразительном, так и на «синтаксическом» уровнях, а кроме того, их строгий
учет
позволяет
реализовать
оригинальную
и
своеобразную
тембро-
мелодическую структуру.
Заметим также, что тембровая организация данного раздела в репризе
(цифра 18) претерпевает существенные изменения. Ритмизованный гармонический фон поручен паре кларнетов и паре валторн, а тембр мелодии реализуется
в виде диалога флейты и засурдиненной солирующей скрипки. Кроме того, по
сравнению с экспозицией, мелодическая структура начинает развертываться
здесь тактом позже вступления гармонических голосов.
Тем самым в сознании слушателя происходит специфическое «смещение»: флейта, исполняющая уже знакомую «группетообразную» фигуру, должна, по идее, претендовать на право ведущего темброносителя, но по факту, в
силу сделанных изменений, она оказывается темброносителем побочным, вступающим в «слабых» четных тактах мелодической структуры, которые за счет
изначального горизонтального смещения кажутся «сильными» и нечетными
относительно гармонической пульсации:
126
Рис. 3.7
Кроме того, в силу дублировочной природы мелодического голоса, флейта намного более существенно интегрируется с первым кларнетом в гармонической функции, чем сольная скрипка, находящаяся здесь в значительно более
выгодном положении. И, по логике вещей, равно так же, как гобой в экспозиции выступал техническим «близнецом» английского рожка (побочного темброносителя), в репризе, исходя из тех же самых соображений, задействована
малая флейта (техническое расширение побочного флейтового тембра).
В целом здесь налицо интереснейший парадокс слушательского восприятия, предпосылки к которому коренятся в тщательно структурированном расчете тембровой процессуальности.
Рассмотренные примеры выразительно свидетельствуют о том, какую
значительную роль темброфонические средства играют в композиторской
методологии Мясковского, и, как следствие, насколько недопустимым по отношению к нему какой-либо упрёк в невладении оркестровыми ресурсами. Даже если предположить, что эти характерные образцы — исключения в рамках
вменяемой Мясковскому «инертной» оркестровой технологии, они, тем не менее, несут в себе знаки закономерностей более высокого порядка. Ведь, согласно наблюдению М. Михайлова, «в некоторых условиях какой-то признак, появившийся лишь однажды и, следовательно, нетипичный для данного стиля,
на самом деле может оказаться чрезвычайно для него симптоматичным.
<…> Представление о стиле композитора не может быть достаточно пол-
127
ным, если игнорировать некоторые эпизоды, пусть единичные, но отмеченные
художественной яркостью» [108, c. 251].
И даже если мы обратимся к прочим эпистолярным высказываниям Мясковского, то всё равно уличить его в пренебрежении проблематикой оркестровой техники не удастся. Так, в частности, в одном из последующих писем Прокофьеву (№259, 12 апреля 1928 года), комментируя недавние исполнения Симфонии №10, Мясковский отмечает: «убедился в одном, что Вы, впрочем, мне
уже говорили как-то, – в оркестре не должно быть ничего безразличного [выделено Мясковским – А.В.] по замыслу, все должно отвечать определенному
намерению и выполняться надлежащими средствами» [113, c. 274]. Помимо
того, что данное высказывание прямым образом свидетельствует о неравнодушии композитора к вопросам оркестровки, из него также следует и то, что
поиск в этой области оказался у Мясковского весьма продолжительным и, по
всей видимости, нелегким.
3.2. Вопросы темброгармонического единства в Симфонии №8
Н. Мясковского
Важнейшей вехой на этом пути было сочинение Симфонии № 8 (1924–
25). Даже при первом знакомстве с этим произведением обращает на себя внимание его исключительно яркая, выразительная, колоритная и своеобразная оркестровка, вдохновленная, как это может показаться, симфоническим творчеством Дебюсси, Равеля и раннего Стравинского, – что, вроде бы, совершенно не
характерно для Мясковского, если принимать во внимание «сумрачный» и «серый» оркестровый звукоидеал его предшествующих сочинений.
Исключительность оркестрового замысла Симфонии № 8 была для Мясковского вполне осознанной интенцией: это сочинение регулярно фигурирует в
его переписке с Прокофьевым дольше двух лет подряд и впервые упоминается
128
в уже рассмотренном письме – ответе на критику Прокофьевым Симфонии
№ 5.
В предшествующем письме (№188, 3 января 1924 года) Прокофьев формулирует «завет», желая наставить друга на истинный путь: «Куда идти? А вот
куда: сочинять, пока не думая о музыке (музыку Вы всегда пишете хорошую, и
не здесь опасность), а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки; ломать себе голову в этом направлении, изощрять свою
изобретательность, добиваться во что бы то ни стало хорошей и свежей
звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от
угрюмого дьявола <…>» [113, с. 182]. По всей видимости, Прокофьеву таки
удается «зацепить» своего коллегу, поскольку тот отвечает (№189, 12–16 января 1924 года): «Вероятно, я буду еще работать, и работать иначе, чем до сих
пор, – но рекомендуемая мне Вами почва находится почти что на другой планете. Хотя, во всяком случае, те эскизы для 8-й, которые я сейчас делаю, дают мне кое-какие надежды, но удастся ли это осуществить, не знаю» [113,
с. 184].
Проследим дальнейшую эпистолярную историю Симфонии №8. Сначала
рассмотрим самые общие замечания Мясковского, которые в целом особых
комментариев не требуют, но всё же свидетельствуют о том, что вынашивание
ее замысла было для композитора апробацией принципиально новой творческой методики:
1) (№196, 11 мая 1924 года) «К счастью, я еще не работаю над 8-й, –
теперь всегда буду думать о Ваших [Прокофьева – А.В.] сакраментальных
словах: «оркестр надо взывать к жизни», ибо убедился, что, если этого не делать, он жестоко наказывает» [113, с. 192].
2) (№201, 24 октября 1924 года) «8-ю симфонию в эскизе кончил давно, но
за оркестровку не могу приняться, особенно памятуя Ваш [Прокофьева – А.В.]
завет – "вызывать оркестр к жизни". Боюсь, что запутаюсь» [113, с. 202].
129
3) (№228, 14 мая 1926 года) «Никогда у меня не было такого чувства неуверенности и даже страха, как перед 8-й. <…> оркестровка тут несколько
живописнее [выделено мною – А.В.] (насколько это мне доступно), чем в других симфониях моих» [113, с. 241].
4) (№230, 27 мая 1926 года) «Я лично получил пользу [от прослушивания
премьерного исполнения Симфонии №8 – А.В.]: во-первых, убедился,
что так инструментовать лучше, чем раньше, – более индивидуальноинструментально
и
более
полифонично,
хотя
и
прозрачнее,
во-вторых, некоторые очень трудные политональные моменты и чисто колористические – почти безукоризненно и даже неожиданно вышли, и в третьих,
определил слабые пункты как музыки, так и изложения. Надеюсь за лето все
дефекты устранить, и тогда это будет наиболее живописная [выделено
мною – А.В.] и прилично звучащая из моих симфоний » [113, с. 243-244].
Следующая группа высказываний вносит несколько большую конкретику, проясняя особенности новой оркестровой стратегии Мясковского.
1) (№205, 3 февраля 1925 года) «<…> постараюсь кончить 8-ю симфонию, над инструментовкой которой сейчас мучаюсь (слишком как-то покамерному делаю) <…>» [113, с. 209].
2) (№207, 16 марта 1925 года) «У меня в оркестровке теперь, напротив,
какое-то совсем иное направление: 8-ю симфонию, которую я делаю очень лениво <…>, я излагаю как-то, словно по-камерному» [113, с. 212].
3) (№212, 16 августа 1925 года) «<…> сижу сейчас в Москве и перебеляю
партитуру 8-й, которую до того писал эскизно. Пока получается ничего себе,
довольно разнообразно и цветисто, но, к сожалению, очень много работают
струнные»1 [113, с. 221].
Теперь обратимся к более конкретным высказываниям Мясковского, совокупность которых выступает ценнейшим исследовательским материалом.
1
Учитывая данную реплику, следует предположить, что одной из ведущих задач, стоявших
перед Мясковским при сочинении Симфонии №8, было усиленное эксплуатирование духовых инструментов (основных носителей оркестровой колористики).
130
В первую очередь рассмотрим следующий тезис (№201, 24 октября 1924 года):
«<…> гармонии в среднем абзаце [имеется в виду средний раздел скерцо Симфонии №8 – А.В.] имеют, как теперь говорят, «политональный уклон» (я считаю, что это просто расширение тембрового начала)» [подчеркивание моё –
А.В.] [113, с. 203].
Выделенная характеристика – специфическая гармония как расширение
тембровой выразительной координаты – обладает явной концептуальной значимостью и несет в себе особый аналитический потенциал.
Однако, исследовав указанный раздел скерцо Симфонии №8 (цифры 9-13
включительно) мы не встретим никаких признаков того, что можно было бы
определить как политональность: гармоническая организация этого фрагмента
представляет собой явно выраженную модальность в опоре на альтерированный переменный лад fis-moll/A-dur.
Объяснение этого парадокса лежит, опять же, в эпистолярном наследии
Мясковского. В письме Прокофьеву от 12 июня 1926 года (№232) он сообщает:
«II часть [Симфонии №8 – А.В.] <…> – нечто вроде тяжеловесного скерцо –
пришлось почти всю заново написать, авось теперь оно окажется более
шпильбар [нем. Spielbar: «играбельный» – А.В.], а то все мои, так называемые
теперь, «политональные» фокусы в средине ее оказывались ни к чему, а звучали
очень соблазнительно!» [113, с. 245-246]. Таким образом, можно сделать однозначный вывод, что в окончательную редакцию партитуры Симфонии №8, доступную, в частности, по изданию 1929 года (Австрия, «Universal-edition
A.G.»), данное столь заманчивое техническое решение не вошло, и, по всей видимости, установление его специфики теперь чрезвычайно затруднено, если и
вообще возможно.
Тем не менее, определенные черты указанной закономерности всё же
присутствуют в музыке итоговой версии второй части Симфонии №8.
Так, рассмотрим границу между 3-м и 4-м тактами цифры 11 в Скерцо (начало
131
перехода к репризе) и обратим внимание на «стыковочное» сопоставление двух
гармонических вертикалей на грани разделов.
Рис. 3.8
Обе рассматриваемые аккордовые вертикали имеют общий басовый тон
dis, и если первую, за счет энгармонизма g и fisis, можно считать малым мажорно-минорным септаккордом (т. е. имеющим в своем составе большую и малую терции одновременно), то структуру второй вертикали, более сложно
устроенной, можно представить в виде наслоения трех минорных трезвучий:
dis-fis-ais (в широком расположении от баса), fis-a-cis (в виде секстаккорда на
верхнем «ярусе») и ais-cis-eis (в широком расположении на среднем «ярусе»),
причем основные тоны этих трех минорных трезвучий сами образуют первое
(ср. подчеркнутые тоны)1. Таким образом, вторая вертикаль действительно обладает чертами полиаккорда, который и гармонически, и чисто акустически
диссонирует сильнее первого, при этом проанализированное нами звуковое
родство обеих вертикалей выразительно подчеркнуто также и оркестровыми
средствами.
1
Наслоение минорных трезвучий — излюбленная «краска» в гармоническом обиходе Мясковского: см., напр., последние такты Симфонии № 21 (цифра 49), фортепианную пьесу
«Тяжелая утрата» (№3 из цикла «Воспоминания» ор.29), кульминацию 2-й части Симфонии
№ 4 (цифры 6-7, 13).
132
Весь тембровый состав, задействованный для реализации первого аккорда, сохраняется и для второго (за вычетом басового кларнета) лишь с некоторыми тесситурными изменениями, с добавлением второго кларнета и второго
гобоя, с переводом обеих флейт на мелодическую фигурацию и с введением
нового штриха у струнных (тремоло взамен arco). Кроме того, в наступающем
разделе формы вводится также и новый тембровый ресурс, последовательно
«сэкономленный» на протяжении всей части: 3 тромбона с сурдинами и солирующая труба, причем вступление тромбонов существенно усложняет слуховую задачу тональной идентификации данной вертикали, поскольку они, таким
образом, выделяют один из её «скрытых» уровней – трезвучие ais-moll в широком расположении.
Налицо явная взаимосвязь между двумя выразительными координатами:
фонизмом аккордовой вертикали и её тембровой реализацией. При указанных
выше тембровых чертах родства между двумя аккордовыми комплексами гармоническая структура второго усложняется не только за счет ощутимого обновления тембровой палитры (засурдиненные тромбоны и солирующая труба,
тремоло и тремоландо разделенных струнных, флажолет сольной скрипки на
«верхушке» аккорда), но и привлечением «экзотических» (в плане содержания)
фактурных средств, как то, в данном случае, восходящая мелодическая фигурация обеих флейт.
В целом данный пример обобщенно иллюстрирует заявленный Мясковским принцип зависимости между тембровой и гармонической сферами.
Рассмотрим еще одно проявление этой тенденции. Для этого снова обратимся к эпистолярному наследию композитора: (№201, 24 октября 1924 года)
«Написав заключительные аккорды финала [Симфонии №8 – А.В.], я впервые
понял так меня порой смущавшие Ваши [Прокофьева – А.В.] концы – с одновременными вспомогательными нотами, я думал, что это зачастую только
каприз Ваш, оказывается нет – в этом есть еще какая-то, быть может, неосознанная, закономерность» [113, с. 203].
133
Вне всякого сомнения, речь идет о трех разделенных значительными генеральными паузами «ударах» оркестрового tutti, происходящих за 6 тактов до
окончания Симфонии1. Гармоническая структура наблюдаемой вертикали
очень наглядна: в ее основе лежит тоническая квинта a – e, усложненная двумя
вводными тонами gis и b, образующимися в результате расщепления опорного
тона а, и в целом это полностью тождественно принципу «добавочных звуков»,
описанному Оливье Мессианом в трактате «Техника моего музыкального языка»: «эти звуки сохраняют характер вторжения, дополнения: пчела на цветке!» (цит. по [64, с. 67]).
Инструментовка этого комплекса осуществлена таким образом, что группы струнных и деревянных духовых реализуют только лишь звуки, входящие в
тоническую квинту a – e, тогда как группе медных при этом поручены и оба
квинтовых тона, и оба дополнительных. Вне учета дублировок и распределения
темброносителей внутри каждой группы, это сделано следующим образом:
Рис. 3.9
Невзирая на «дыры» в структуре аккорда деревянной группы, данный
тембро-регистровый комплекс звучит очень плотно, целостно и насыщенно.
При этом особое внимание на себя обращает оркестровая «медь», сосредотачивающая неаккордовые добавочные тоны и, за счет особых динамических, темб1
Заметим, что конструктивный потенциал обширных метризованных генеральных пауз в
полной мере реализуется Мясковским в его симфонических произведениях 1920–30-х годов
и трактуется в первую очередь как средство глобального обобщения в кодах. Выразительные
«звучащие» оркестровые пустоты присущи завершающим страницам Симфоний № 7, 8, 10,
11 и 13, также их черты можно обнаружить во вступлении ко 2-й части Симфонии № 12. Для
произведений других периодов эта особенность не характерна.
134
ровых и плотностных качеств её темброносителей, выразительно подчеркивающая их.
Рассмотрим гипотетические варианты инструментовки этого аккорда. В
сущности, их три: 1) струнным и «дереву» поручены звуки тонической квинты,
«меди» – только неаккордовые звуки без тонических; 2) все четыре звука аккорда равномерно распределяются по всем оркестровым группам; 3) неаккордовые тоны внедряются в струнную и деревянную группы, а меди поручается
только тоническая квинта (своеобразная инверсия технического решения Мясковского).
В первом случае неаккордовые тоны излишне выделялись бы, создавая
эффект акустической «кляксы», вполне возможный в принципе, но в данной
ситуации, по-видимому, нежелательный.
Второй вариант преобразил бы оркестровую вертикаль в монолитный
жесткий диссонирующий аккорд, нивелировав при этом столь ценный стереофонический характер туттийного комплекса.
В последнем из гипотетических вариантов «пустая» квинта a – e выдвинулась бы на первый план, а характерные неаккордовые диссонансы были бы
частично потеряны в «тени» динамически и плотностно активной медной группы.
Очевидно, что инструментовка tutti, представленная Мясковским, обладает рядом особых достоинств, реализуя таким образом ясную тоникальность
данной вертикали (вследствие мощного сосредоточения квинтовых тонов у деревянной и струнной групп)1, наиболее эффектно подчеркивая сонорные качества аккорда (за счет совмещения базового и дополнительного звуковысотных
компонентов в пределах группы меди), создавая своеобразный стереоэффект
звучания, возникающий в результате тембрового и звуковысотного противопоставления струнно-деревянного микста медному комплексу.
1
Заметим также, что возникающий в первой октаве острый секундовый кластер gis – a – b
звучит довольно сглаженно вследствие тембрального выделения его опорного тона а в плоскость струнных и «дерева».
135
Выразительный образец тонкого взаимодействия между тембровой и гармонической координатами – уже описанный выше фрагмент из 2-й части Симфонии №11 (тема, «переходная» к среднему разделу, рассматриваемая в экспозиционном и репризном изложениях; см. Рис 3.6 и 3.7).
Струнный аккомпанемент к мелодическому дуэту флейты и английского
рожка (цифра 7) основан на регулярном чередовании двух тесно расположенных аккордов, сменяющихся через каждый такт и объединенных общим опорным тоном в басу – с первой октавы. Первый из них (большой мажорный секундаккорд, далее – аккорд «А») неизменно сопровождается вступлением мелодического голоса флейты, второй же (квартаккорд в узком расположении,
далее – аккорд «Б») таким же образом связан с тембром английского рожка.
В репризе последовательность этих двух аккордов дается в обращенном виде:
вначале следует «Б», сопровождающий линию сольной скрипки, затем – «А»,
который, как и в экспозиции, связан с флейтой.
В целом, здесь наблюдается закономерность следующего рода: степень
различия между фоническим характером обоих аккордов допускает сравнение
со степенью тембрового контраста между мелодическими тембрами, сопровождающими их.
Рис. 3.10
Действительно, можно ощутить известное родство между мягким «открытым» диссонированием аккорда «А» и тембром средне-низкого флейтового
регистра. Безусловно, это родство не является объективной характеристикой,
но в условиях данного партитурного примера оно вполне ощутимо. В той же
136
мере, плотный диатонический «полу-кластер» «Б», звучащий по сравнению с
аккордом «А» более «закрыто» и напряженно, получает закономерное расширение тембрами английского рожка (в экспозиции) и засурдиненной сольной
скрипки (в репризе) – инструментов, отчасти родственных по тембру.
Три примера, рассмотренные выше, наглядно демонстрируют различные
частные случаи проявления структурной взаимосвязи между планами тембра и
гармонии, реализуемой Мясковским в особом подходе к неаккордовым «дополнительным» тонам при оркестровке туттийных вертикалей (последние такты
Симфонии № 8), в воплощении формообразующего потенциала темброгармонических пересечений (начало перехода к репризе 2-й части Симфонии № 8) и,
также, в строгом учете фонических качеств задействованных аккордовых комплексов («переходная» тема 2-й части Симфонии № 11).
Следующий пример демонстрирует еще одну из граней заявленного
принципа темброгармонических связей. Рассмотрим проведение второй темы в
главном разделе третьей части Симфонии № 8 (цифра 3). В известном смысле,
данный образец напоминает ситуацию, описанную выше (вторая часть Симфонии № 8, начало перехода к репризе): здесь мы также наблюдаем выразительное контрастное «вторжение» (см. Рис. 3.8). Весь предыдущий раздел развивался в контексте эолийского лада h без единого знака альтерации и с применением довольно стабильных оркестровых средств – разделенные альты и виолончели, половина группы контрабасов и подключаемая в начале и в конце низкая
арфа, – изменяющихся лишь за два такта до начала следующего раздела музыкальной формы (вступление кларнетов, фаготов и гобоя как частичная тембровая подготовка будущего контрастного раздела). Эффект «вторжения» достигнут здесь в основном гармоническими средствами (ладовая диатоника резко
сменяется хроматической аккордовой вертикалью, включающей 7 различных
тонов1), но также здесь изменяется и темброфактурный принцип изложения:
1
Ладовая структура этого созвучия основана на полном целотоновом звукоряде «fis – gis –
b – c – d – e» с включенным в него «чужим» тоном «а»: это еще одно концептуальное пере-
137
включаются нисходящие арпеджио арфы и тремолирующие литавры, альты переводятся на фигуративную функцию, вступает октава скрипок с мелодическим
голосом и, помимо того, добавляется молчавшая до этого «медь».
Обратим внимание на то, что здесь использован буквальный минимум
дублировок: утроенным здесь оказывается только лишь верхний тон октавного
баса. Тембровая основа данной оркестровой вертикали – деревянные и медные
духовые. Учитывая сдержанный нюанс (piano после акцентного forte) и тесситурные особенности расположения, плотность этого аккорда довольно равномерна: «дерево» динамически уравновешено с «медью», при этом подчеркиваются все индивидуальные качества задействованных оркестровых темброносителей, поскольку тембровая чистота каждого сохранена за счет крайне ограниченного использования дублировок:
Рис. 3.11
В целом данная трактовка сложной хроматической вертикали – максимум
тембровой чистоты, минимум дублировок – есть залог того эффекта, который
музыка оказывает при прослушивании: по ощущению, оркестр в этом месте
буквально вспыхивает «калейдоскопом» тембровых красок, хотя диапазон технологических средств, задействованных для этого, весьма скромен.
Проблематика разнотембровых дублировок в симфоническом творчестве
Мясковского уже рассматривалась здесь в контексте эпистолярной полемики с
сечение с мессиановским принципом «добавочных» звуков. В целом, о данном явлении –
контрастном соприкосновении между диатоникой и хроматикой у Мясковского – пишет
Л. Карклиньш [86, c. 19].
138
С. Прокофьевым (см. параграф 3.1), и последний приведенный пример позволяет нам не только возвратиться к данному вопросу, значительно углубившись в
его суть, но и выяснить ряд принципиально важных моментов, касающихся
разрабатываемой специфики темброгармонического единства.
3.3. Специфика оркестровых дублировок в творчестве Н. Мясковского
На протяжении всей своей творческой деятельности Мясковский был далеко не столь последовательным приверженцем стереотипного «глазуновского»
метода организации оркестровой фактуры, как это может казаться при первом
поверхностном взгляде. Более справедливым было бы сказать, что в технологическом «арсенале» композитора этот принцип гармонично сосуществовал со
многими другими.
В частности, еще в 1912 году, когда шла работа над поэмой «Аластор»,
Мясковский придерживался несколько иной оркестровой стратегии, чем в случае целого ряда образцов из Симфонии № 5 (см. Рис 3.1 – 3.4). Так, в письме
В. Держановскому (от 10 декабря 1914 года) Мясковский отмечал: «В местах
больших подъемов она [гармония – А.В.] часто так многозвучна, что вызвала
слишком большую разрозненность оркестровых групп, хотя это вообще свойство оркестровки «Аластора» – по возможности меньше удваивать, а больше
надслаивать» [115, с. 386-387].
Выделим центральный информационный посыл данного высказывания:
оркестровка, зависимая от структуры гармонической вертикали. Этот тезис —
смысловая инверсия приведенной выше реплики Мясковского, утверждавшего,
что политональная гармония скерцо Симфонии № 8 является специфическим
расширением тембрового начала. В целом же сумма двух противоположных
утверждений – а) оркестровка, зависимая от гармонии, б) гармония, зависимая
от оркестровки, – подводит нас ко вполне закономерному выводу: гармониче-
139
ская и тембровая координаты взаимозависимы в сознании Мясковского, а возможный приоритет одной из них имеет неизбежно локальный характер и, безусловно, не есть объективная данность.
Обозначенная тенденция оркестровки «Аластора» («надслаивать, не
удваивая») имеет особую важность. Уже буквально с первых страниц Поэмы
она вполне ощутима. Рассмотрим особенности туттийного экспонирования
центральной лейттемы произведения.
Мелодический голос здесь проводится струнными в три октавных «этажа»: задействованы три полные группы — скрипки, альты и половина виолончелей. Результирующее соединение обладает достаточной степенью динамической силы и плотности, чтобы убедительно противостоять «дереву» и «меди»,
выступающих на второстепенных функциях:
Рис. 3.12
Обратим внимание, что данное tutti – неполно. И, по всей видимости, его
фактура без особых затруднений могла бы вместить, как минимум, еще флейты
с кларнетами, которые, учитывая достаточно плотное заполнение средних голосов медными и деревянными духовыми, идеально дублировали бы мелодический голос. Такой вариант вполне очевиден – тем не менее, Мясковский предпочитает обойти его и, отказавшись от дополнительного уплотнения мелодии,
сохраняет ее тембровую чистоту.
140
Гармонические голоса, порученные трубам, тромбонам, гобоям и фаготам, представляют нам образец дублировки не микстового характера. Действительно, обе тембровые группы исполняют различные оркестровые функции:
трубы с тромбонами реализуют ритмизованное гармоническое сопровождение,
гобои с фаготами – протяженное изложение той же гармонии (более полное,
учитывая h у первого гобоя), что нельзя считать благоприятным условием для
целостного смешения их тембров вплоть до образования микста. Индивидуальная тембровая окраска обоих функциональных пластов сохраняется, и, в силу
значительного родства между тембровыми парами трубы-тромбоны и гобоифаготы создается так называемый эффект чистого тембра1 – «медного» и «деревянного».
Следовательно, это вполне соответствует стратегии, заявленной Мясковским в письме В. Держановскому (рельефное тембральное разделение фактурных пластов), пусть даже и в условиях тесситурного тождества, а данный пример служит ее довольно обобщенной демонстрацией. Заметим также, что использование дублировок в средних голосах мотивировано в первую очередь заботой о динамических и плотностных характеристиках этого фактурного уровня, тогда как тембровые параметры оркестровых ресурсов, привлекаемых для
этого, играют здесь вторичную роль. То же касается и дублирования верхнего
тона басовой октавы тубой: медный темброноситель восполняет плотность
данного голоса, утраченную из-за разделения группы виолончелей.
Следующий пример из Симфонии № 9 в известном смысле продолжает
«аласторовскую» тенденцию, но, кроме того, он интересен еще и как очередное
проявление корреляции между тембровым и гармоническим началами. Обратимся к самым первым тактам Симфонии и рассмотрим здесь логику дублировок.
1
Термин Ю. Ищенко (см. [81, с. 14]).
141
Рис. 3.13
Верхний «ярус» деревянных (2 кларнета in A и английский рожок) удваивает валторны октавой выше. В принципе, в условиях данного темброфактурного комплекса такая дублировка избыточна. Но стоит только изъять ее отсюда
(или же, что в данном случае равнозначно, нижний голос октавы скрипок) – и
мы сразу теряем мягкую и изысканную последовательность неподготовленных
«тесных» диссонансов, возникающих в результате «случайных» пересечений
разных оркестровых плоскостей при октавном удвоении. Привнесенные октавными дублировками, эти созвучия незримо усиливают свойственную музыке
Симфонии № 9 возвышенную меланхоличность. Таким образом, обычная октавная дублировка оказывается здесь не только лишь «количественным» фактором, но и «качественным»1.
1
Аналогичные процессы можно отметить также в партитурах Симфоний № 5 (фугато; начало разработки первой части, цифра 13) и №13 (серединный раздел главной партии; цифра 2;
см. Рис. 2.12). В музыке данных примеров октавное дублирование влияет на специфическую
плотность гармонических событий: столкновение октавных плоскостей образует целый ряд
различных перекрещиваний и «трений», привнося в общее звучание целое множество
неожиданных и как бы «незапланированных» тесных диссонансов.
142
В целом оркестровые дублировки всегда были предметом особого внимания Мясковского, и довольно часто он предпочитал весьма оригинальные варианты их использования.
В этом смысле показательны образцы двух кульминационных вертикалей,
взятых из Симфоний № 10 (заключительный аккорд) и № 13 (локальная кульминация: цифра 20). Логика их организации ощутимо противоречит предписаниям Римского-Корсакова («Искусство оркестровки требует ровного и красивого расположения аккордов гармонического сложения» [142, с. 182]. Партии
ударных в обоих случаях опущены:
Рис. 3.14
Однако именно из-за характерной плотностной неравномерности между
голосами данных темброфактурных комплексов, а также из-за тесситурного неравенства между задействованными темброносителями и подчеркнутой «некрасивости» фонического результата создается особый экспрессивный эффект,
усиленный к тому же значительной динамикой и принципиально невозможный
в контексте действий «по правилам»1.
Отношение Мясковского к оркестровым дублировкам отличалось глубоким своеобразием уже в самом начале его творческого пути. Так, интересное
и оригинальное решение мы встречаем уже во вступлении к первой части Симфонии №1 (1908), его первого оркестрового сочинения, написанного в возрасте
27-и лет:
1
Истоки такого рода трактовки оркестровых вертикалей лежат в творчестве Михаила Глинки, который, пожалуй, впервые в истории музыки дал выразительный образец темброрегистрового диссонирования: см. Скерцо «Камаринская», аккорд духовых за 2 такта до
цифры 1.
143
Рис. 3.15
Данный фрагмент интермедийного характера служит связкой между вторым и третьим проведениями темы вступительного фугато. Она проводилась в
октаву у виолончелей и контрабасов, а «ответ» был поручен группе альтов,
дублированных в унисон первым фаготом. Логично, что в последующей интермедии должно было бы сохраниться двухголосное изложение, однако здесь
возникают подголосочные линии, порученные сольным кларнету и фаготу.
В сумме с удержанными низкими струнными и микстом альтов и фагота образуется четырехголосная фактура: бас – октава у виолончелей и контрабасов;
мелодический голос – альты и первый фагот; подголосочное заполнение пространства между басом и мелодией – второй фагот и второй кларнет.
Учитывая, что и октава у низких струнных, и унисон альтов с фаготом
(играющих в малой и первой октавах) образуют довольно цельные тембровые
сочетания, мы можем констатировать, что каждая линия данного четырехголосного соединения решена самостоятельным тембром. Сам по себе это достаточно оригинальный структурный ход: ведь, по идее, подобного рода фактура
(в
сущности
–
компромисс
между
полифоническим
и
гомофонно-
гармоническим типом изложения) требует скорее монотембровой реализации с
выделением мелодического голоса.
Однако возникает своеобразный дуализм: четыре линии рассматриваемого фактурного комплекса реализованы тембрами, характеризуемыми в своей
совокупности равно как различием («de jure»), так и подобием («de facto»).
Действительно, вполне очевидно внутригрупповое тембровое родство кларнета
144
и солирующих фаготов, низких струнных и альтов, а также родство межгрупповое, основанное на частичном сходстве тембров струнных и деревянных духовых. Соответственно, практически все сочетания, образованные дублировочными пересечениями указанных групп темброносителей, будут подобны фонически, существенно различаясь в первую очередь по плотностному критерию.
Так, рассматриваемый образец вполне «консонантен» и целостен относительно
своих темброфонических характеристик (неярких, «тусклых», «сумрачных»),
но «диссонантен» с точки зрения соотношения плотностей четырех формирующих его линий.
Плотностное диссонирование, пожалуй, – важнейшая черта, определяющая художественное своеобразие данного примера. Тем самым Мясковский
уже в первом своём оркестровом произведении оказывается в творческой оппозиции к своим учителям: к Римскому-Корсакову, провозгласившему ведущее
значение принципа динамического и плотностного равенства оркестровых
функций, а также к Глазунову, абсолютизировавшему этот принцип. Справедливости ради следует уточнить, что в 1921 году Мясковский предпринял вторую редакцию Симфонии (был пересочинен финал и полностью переделана оркестровка, см. [98, с. 147]), в которой она и была издана в 1929 году. Поэтому
вполне возможно, что инструментовка рассматриваемого отрывка несет в себе
отпечаток оркестровой стилистики более поздних сочинений Мясковского.
Возникает еще одна аналитическая параллель, устанавливающая определенные смысловые пересечения между спецификой рассматриваемого примера
и стереотипной парадигмой оркестрового стиля П.Чайковского – принципом
тембрового размежевания функций.
Адам Карс определял его следующим образом: «Одна из наиболее индивидуальных черт Чайковского выявляется в методе распределения партий,
которое противоречит всем указаниям руководств и образцам бесчисленных
партитур. А именно, каждая партия, исполняющая свой музыкальный мате-
145
риал, сосредоточивается на одном типе оркестрового тембра и поэтому рельефно выделяется от других, а не сливается с ними»1 [87, с. 260].
Однако приведенный пример из Симфонии №1 Мясковского основан всё
же на темброфактурной логике несколько другого рода. Конечно же, каждый из
четырех голосов данного комплекса имеет своё уникальное тембровое воплощение, что, безусловно, наряду с ясными чертами родства между использованными тембрами, индивидуализирует каждую из линий. Тем не менее, с функциональной стороны размежевание выполнено не столь последовательно.
Наиболее ясно обособлены верхний мелодический голос и бас: чистый групповой тембр октавы виолончелей и контрабасов противопоставлен миксту альтов
и фагота. Оба средних голоса представляют единую подголосочную функцию:
исходя из методологии Чайковского, они предполагают тембровое тождество, и
в данном случае нет лучшего варианта, чем поручить их двум кларнетам. По
всей видимости, никаких препятствий к решению такого рода перед Мясковским не стояло, но всё же он предпочел осуществить тембровое разделение
этих двух голосов (сольный фагот – сольный кларнет), пусть даже и не столь
значительное.
3.4. Метод темброфункциональной диффузии
Следующий пример наглядно продемонстрирует, что обозначенная тенденция мышления Мясковского-оркестратора занимает, в концептуальном
смысле, как бы промежуточное положение между парадигмами Глазунова с одной стороны (уравновешивание оркестровых функций с возможным рассредоточением их по различным тембровым группам) – и Чайковского с другой
(тембровая эмансипация каждого функционального уровня).
Обратившись к главной теме второй части Симфонии №7 Мясковского
(цифра 77), сосредоточим внимание на взаимном расположении вертикалей
1
В сходном ключе высказывались также А. Веприк [32], Н. Агафонников [2], Ф. Витачек
[34] и другие исследователи.
146
струнных и деревянных духовых, совокупно реализующих данный гомофонногармонический комплекс. Но сначала приведем «argumentum a contrario» – оригинальное наблюдение Н.Агафонникова, характеризующее специфику фактурной организации одного туттийного эпизода во второй части Симфонии №8
Глазунова (цифра 54): «Структура этого tutti, динамически довольно мягкого,
такова, что все звучащие инструменты можно было бы разделить на три оркестра, каждый из которых способен звучать самостоятельно, ибо содержит в себе все элементы музыкальной фактуры (ткани) – тему, противосложение и гармоническую поддержку» [3., с. 46].
Спроецировав этот логический принцип на рассматриваемый пример из
Симфонии № 7 Мясковского и проведя аналогичную выборку оркестровых
групповых компонентов, мы получим диаметрально противоположный результат. В отличие от полного равенства между функциональным содержанием
каждой из трёх оркестровых групп у Глазунова, у Мясковского мы получим две
самостоятельные изолированные вертикали (в рамках данного синтаксического
раздела формы участвуют струнные и «дерево»), которые если и включают
дублировочный элемент, то в первую очередь октавный, но никогда – унисонный. Наиболее ясно этот принцип виден на примере второго проведения главной темы второй части Симфонии № 7 (партия арфы опущена):
Рис. 3.16
Помимо наглядной автономности двух рассматриваемых групповых вертикалей, также обращает на себя внимание функциональная переменность оркестровых голосов.
147
Партия альтов и дублирует в октаву педальный тон английского рожка
(такты 1,3), и реализует его непродолжительные гетерофонные расслоения
(такты 2,4).
Второй кларнет также занят октавной дублировкой: в нечетных тактах –
линии первых скрипок, в четных – альтов.
Наиболее сложна в этом отношении партия первого кларнета, основанная
на октавном дублировании вторых скрипок, однако обладающая, кроме того, и
самостоятельными внедублировочными тонами, выделяющимися на «сильном»
ударном времени каждой фразы (первые половинные доли нечетных тактов)1.
Кроме того, результирующий комплекс имеет ряд специфических сравнительных характеристик. Его основные оркестровые функции дублированы, однако не в унисон, как это мог бы сделать стереотипный «Глазунов», а в октаву.
Задействованные в нём тембровые группы (струнные и «дерево») изолированы
вертикально при общности их тесситур, однако им не присуща монофункциональность, которая могла бы наблюдаться в случае стереотипного «Чайковского», но, напротив, они реализуют довольно густую «сетку» взаимных пересечений оркестровых функций.
Таким образом, тембро-функциональная логика организации данного
фрагмента есть своеобразный компромисс между двумя историческими ареалами, которые оба «питали» Мясковского в равной мере: между «СанктПетербургской» и «Московской» композиторскими школами. Две противоположные творческие модели оркестрового мышления – «вертикального» (прерогатива Санкт-Петербургской композиторской школы; ярче всего проявляется в
музыке Глазунова) и «горизонтального» (прерогатива Московской школы, яр1
Проблематикой функциональной переменности оркестровых голосов занимался, в частности, А. Шнитке (статьи «Функциональная переменность голосов фактуры» [172, с. 92-93],
«Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (на материале его симфоний)»
[172, с. 147-156]), утверждая принципиальную анормативность данного явления, выступающего компромиссом между гомофонным и полифоническим типами фактурного изложения,
при котором «изменение функций голосов осуществляется не чётким переключением на гранях формы (предложения, фразы, мотива и т.д.), а независимо от синтаксического членения, и притом плавно» [172, с. 92].
148
чайший выразитель – Чайковский) – находят у Мясковского гармоничное объединение в некой «диагональной» структуре промежуточного рода.
Учитывая характерное межтембральное рассредоточение оркестровых
функций в музыке рассматриваемого примера, его ведущий организационный
принцип может быть определен как своеобразная темброфункциональная
диффузия (от латинского diffusio – рассеивание, распыление). Её параметрический набор включает а) тесситурную соразмерность задействованных оркестровых групп; б) максимально возможный отказ от унисонного разнотембрового
дублирования в пользу октавного; в) функциональную переменность оркестровых голосов.
Если мы, подобно Игорю Стравинскому и Роберту Крафту, запечатлевшим историю музыки в форме графических набросков (см. [155, с. 253]), попытаемся проделать аналогичную манипуляцию с обобщенными творческими образами троих локальных фигурантов настоящего исследования, то их методика
темброфункциональной организации может принять следующий вид:
Рис. 3.17
Следует подчеркнуть, что изложенный принцип темброфункциональной
диффузии, безусловно, не является абсолютным критерием, организующим всю
темброфактурную процессуальность симфонических сочинений Мясковского.
Более того, этот принцип зачастую носит эпизодический характер, и примеров,
непосредственно демонстрирующих его в чистом виде, можно перечислить отнюдь не так много.
149
Тем не менее, в методологическом «арсенале» композитора логика диффузного распределения тембровых ресурсов довольно весомо маркирует «точку
отсчета» для последующей гибкой и динамичной структурной эволюции. В совокупности со многими другими принципами организации темброфактурного
целого, её опознаваемые признаки формируют неповторимый и своеобразный
облик Мясковского-оркестратора.
Так, в качестве дополнительного комментария к рассмотренному выше
примеру из второй части Симфонии № 7 обозначим, что заявленное в нем диффузное совмещение струнной и деревянной оркестровых групп в дальнейшем
выдерживается не столь буквально: фактура вполне естественно вмещает унисонные дублировки, а количественный уровень межфункциональных пересечений понижается (см. цифру 78 и за 2 такта до неё). В репризе же (цифра 108)
темброфактурная организация данного материала претерпевает значительные
изменения и, при сохранении внешних черт сходства с экспозиционным изложением, включает унисонные разнотембровые дублировки как ведущий принцип, приближаясь тем самым к «глазуновскому» стереотипу.
Применение «диффузной» логики в творчестве Мясковского не ограничивается лишь оркестровой сферой, проявляясь, в том числе, и на уровне формообразования. Так, своего рода принцип диффузного варьирования — главный формообразующий фактор в коде 2-й части Симфонии № 3 и в 3-й части
Симфонии № 16. В обоих случаях это похоронные марши, а в Симфонии № 3,
более того, – «вагнеровский» похоронный марш, выполненный по условной
модели «Trauermusik» из финала драмы «Сумерки богов» и, таким образом,
вбирающий в себя ключевой тематический состав всей симфонии (согласно
А. Наумову, «марш-повествование» [118, c.60]). Вариационность, лежащая в
основе двух указанных образцов из музыки Мясковского, реализована таким
образом, что каждая последующая вариация оказывается ощутимо продолжительней предыдущей, представляя её как бы рассредоточенный, распылённый
вариант, в результате чего наблюдается диффузное соприкосновение принци-
150
пов вариационности и разработочности, а результирующий возврат к тематическому материалу обретает при этом черты локальной репризности.
Обратимся к следующему примеру, демонстрирующему еще один
наглядный вариант темброфункциональной диффузии,– цифра 76 первой части
Симфонии №6, начало коды:
Рис. 3.18
Структурные характеристики этого темброфактурного комплекса вполне
соответствуют сформированным выше критериям: а) тесситурное тождество
разнотембровых групповых элементов (фаготы, помещённые вглубь вертикали
струнных); б) функциональная переменность голосов (главным образом это относится к линии второго фагота); в) приоритет октавного дублирования над
унисонным (в сравнении с предыдущим примером из Симфонии №7, это условие выдерживается несколько менее последовательно).
Беглый взгляд на нотоносец, содержащий партию фаготов, позволяет
предположить, что мы имеем дело с ординарной дублировкой струнных басов.
Однако это оказывается не так: тоны обеих фаготных линий большей частью
свободны от дублировок вообще (и от унисонных – в частности), но также довольно непредсказуемо их функциональное «поведение» (партия второго фагота, попеременно дублирует различные струнные партии в унисон или в октаву,
включая, кроме того, значительное количество внедублировочных тонов).
Последний пример интересен не только сам по себе, но и как некое промежуточное «звено» в формировании закономерностей более высокого порядка. Так, рассмотренный метод темброфункциональной диффузии служит осно-
151
вой для конкретизированного изложения заявленного выше принципа взаимосвязи между тембральными и гармоническими составляющими.
Обратимся к следующему фрагменту из Симфонии № 10 (согласно справочнику-путеводителю В. Виноградова [154] – тема побочной партии). Его
тембровый состав полностью тождественен предыдущему образцу, однако
структурная логика здесь несколько иная:
Рис. 3.19
Данный темброфактурный комплекс обладает рядом диффузиальных
признаков: а) тесситурное тождество между партиями вторых скрипок, альтов и
интегрируемых с ними фаготов; б) полное отсутствие унисонных дублировок1;
в) частичная функциональная переменность (фаготы).
Обратим внимание, что звуковой состав обеих фаготовых партий значительной своей частью основан на внедублировочных тонах, свободных и от октавных удвоений в частности. Представляется возможной следующая интерпретация: «свободные» тоны инородного тембрового комплекса усложняют
структуру гармонической вертикали2.
1
Краткое унисонное совпадение партий вторых скрипок и первого фагота на второй восьмой
длительности второго такта данного примера дублировкой не является.
2
Данная формула в значительной мере относится также и к эталонному случаю темброфункциональной диффузии в творчестве Мясковского – второму проведению главной темы
второй части Симфонии №7 (см. Рис. 3.16).
152
При попытке частичного воссоздания творческого процесса Мясковского,
объяснить этот феномен (плотная струнная вертикаль с выразительным «пятном» деревянных духовых) можно двояко.
1) Изначальным для композитора было полное представление о гармоническом составе данного фрагмента, на основании которого происходила дальнейшая фактурная, тембровая и плотностная конкретизация: гомофонногармоническое изложение, эволюционирующее вплоть до полифонического;
солирующие фаготы1, внедренные вглубь неразделённых струнных. Исходя из
этого, инородный фаготный тембр проявляет себя как вторичная структурная
величина, подчиненная гармоническому началу и производная от него: в процессе последующей технической отделки было необходимо определить, какие
тоны общей вертикали следует поручить фаготам, дабы они в итоге оказались
помещены в предполагаемый регистр.
2) Тембровая «ситуация» послужила Мясковскому первичным мотивирующим фактором. Иными словами, еще до того как в процессе сочинения
определился точный звуковысотный состав данного темброфактурного блока,
представление о тембровом решении (а как близкое следствие – также о его
плотностных и отчасти фактурных параметрах) уже было сформировано в сознании композитора. Тем самым изначально был задуман отказ от divisi струнных; изначально было известно, что фаготы необходимы в своём средневысоком регистре и их партия должна быть максимально автономной в тоновом
отношении. В дальнейшем предстояло определить точный звуковысотный состав созидаемого комплекса с учетом его тембрального, фактурного и функционального членения. Заметим также, что в условиях сложной гармонической
системы, которой Мясковский оперирует в Симфонии № 10, проблема нахождения «свободных» внедублировочных тонов для обоих фаготов не столь значительна, как если бы это было в рамках ладо-функциональной диатоники.
1
Уточним, что на уровне всей побочной партии Симфонии №10 тембр фаготов является
весьма значительной фонической единицей, вполне претендующей на право быть интерпретированной в качестве лейт-тембра.
153
Определить приоритетность какой либо из двух озвученных версий –
по всей видимости, невозможно. Однако, этот момент не столь принципиален,
поскольку совокупность обоих вариантов довольно убедительно свидетельствует о наблюдаемой на примере данного фрагмента безусловной взаимосвязи
между тембровым и гармоническим организующими факторами, вне зависимости от первичного значения какого либо из них.
Приведем очередной пример, демонстрирующий еще одно проявление
рассматриваемой тенденции: тема заключительной партии первой части Симфонии №6, проходящая в репризе1. В известной мере, этот образец даже более
нагляден, чем предыдущий.
Партия разделенных альтов совместно с линией английского рожка образуют единый моноритмичный функциональный уровень фактуры (не принимая
во внимание рожок, вступающий в конце последнего такта примера). Очевидный вариант решения для этого комплекса — по всей видимости, его тембровое
тождество (не важно, будут это альты, поделенные на три, или паузирующие
скрипки). Однако Мясковский предпочитает разделить данный трехголосный
пласт: альтам поручается движение параллельными тритонами, а «средний»
голос реализуется тембром английского рожка. В данной системе координат эта
линия воспринимается как контрастный элемент и, что наиболее важно, как
контрапунктический подголосок к мелодии солирующей скрипки, пусть даже
партия рожка и не самостоятельна ритмически:
С одной стороны, уровень плотности гармонических «событий»
оказывается ослаблен (движение параллельными секундами реализуется
контрастными тембрами), но функциональная плотность при этом повышается – возникает quasi-контрапункт, реализованный исключительно тембровыми
средствами.
1
В экспозиции данный материал организован, исходя из тактических соображений несколько иного рода, и в контексте настоящего исследования интерес представляет именно его
репризное проведение.
154
Рис. 3.20
Интерпретировать данный образец можно в том же ключе, что и в случае
предыдущего примера. Его трактовка, опять же, может быть сведена к двум
взаимно противоположным вариантам: либо главенство гармонического начала
над тембровым — либо тембрового над гармоническим. Если в случае темы
побочной партии Симфонии № 10 (см. Пример 3.19) установить подобный приоритет было довольно затруднительно, то здесь можно предположить, что первичным оказалось всё же гармоническое решение. Наблюдаемый оригинальный
шаг композитора (введение тембра английского рожка) в целом реализует
тембровое разделение цельной трехголосной оркестровой функции, в результате которого образуется тембро-функциональный комплекс, многозначно трактуемый и делающий взаимосвязь между тембральным и гармоническим аспектами вполне очевидной.
Выводы третьей главы
Резюмируем изложение настоящей главы и сформируем следующие выводы.
Согласно проблематике, сформулированной во 2-м разделе 1-й главы
настоящей работы – взаимодействие между акустической и структурной онтологическими составляющими («внешняя форма» и «морфологически» трактуемое «содержание» по трихотомической модели), – приоритетным направлением
исследования были избраны стилевые аспекты функциональной трактовки
155
Мясковским оркестрового тембра в пересечении с разного рода структурными
элементами.
Вспомогательной точкой аналитического отсчета при этом служит стилевая специфика оркестровой методологии А. Глазунова, определившего ряд глубинных особенностей применяемой Мясковским темброфактурной технологии.
Как показывают сделанные наблюдения, Мясковский — лишь отчасти
последователь метода оркестровки Глазунова. Многие из типично глазуновских
оркестровых приемов, часто наблюдаемых в партитурах Мясковского (плотные
унисонные дублировки, гармоничная уравновешенность оркестровых функций
и т. д.), закономерно соседствуют с техническими решениями совершенно иного рода, свидетельствующими о присущей им особой выразительной значимости тембрового фонизма.
Среди таковых выделим следующие:
1) пристальное внимание к ладогармонической структуре аккордовых
вертикалей при определении их тембровой реализации;
2) многие случаи тембровой и плотностной неравномерности в рамках
конкретных темброфактурных комплексов, связываемые с особой техникой
разнотембрового дублирования;
3) приоритет фактурного надслаивания в противовес унисонному дублированию при организации сложных туттийных и квазитуттийных вертикалей,
вследствие чего сохраняется тембровая чистота групповых оркестровых компонентов;
4) стремление к минимуму унисонных разнотембровых дублировок в оркестровке полифункциональных недиатонических аккордовых комплексов,
направленное на сохранение индивидуальных фонических качеств задействованных темброносителей.
Особое внимание в процессе исследования уделялось вопросам разнотипного взаимодействия тембровых и гармонических структур, благо объек-
156
тивные предпосылки к этому содержатся в эпистолярном наследии Мясковского, в частности – среди его высказываний о своей Симфонии № 8.
Результирующим этапом проделанных наблюдений является формулировка метода темброфункциональной диффузии как характерного элемента оркестровой стилистики Мясковского, занимающего как бы промежуточное положение между стереотипными парадигмами оркестровки Глазунова (приоритет «вертикального» подхода к организации тембро-функционального целого) и
Чайковского (приоритет «горизонтального» подхода).
Исходя из определения метода темброфункциональной диффузии приведен ряд примеров, демонстрирующих особую оркестровую логику Мясковского, вследствие которой гармонический состав конкретных темброфактурных
комплексов усложняется за счет введения инородных тембровых единиц. Несмотря на сравнительную малочисленность образцов реализации таковых закономерностей, изложенные принципы темброгармонической работы проявляют
себя как весомый элемент оркестрового стиля Мясковского, существующий в
рамках широкого поля интерпретации. В частности, описанный метод темброфункциональной диффузии выступает в качестве фактора, суммирующего многие из принципов функциональной трактовки тембра, характерных для оркестровки Мясковского.
157
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проделанная работа убедительно демонстрирует, что в истории симфонической музыки оркестровая стилистика Н. Мясковского проявляет себя как
весомое и знаковое явление, обладающее огромным аналитическим потенциалом и открывающее перспективу для многоуровневых разноаспектных исследований. Изложенные результаты исследования наглядно свидетельствуют о
том, что углубленный подход к оркестровке – один из основополагающих факторов, формирующих индивидуальную методологическую систему композитора.
Особая сложность изучения стилистических черт оркестра Н. Мясковского диктуется самой спецификой его композиторского облика, характеризуемого
не стремлением к революционным новациям в сфере музыкальной выразительности (как в случае А. Шенберга, И. Стравинского, О. Мессиана и др.), но ассимилятивным подходом к технологическому опыту предыдущих поколений,
что позволяет провести известные параллели между творческими парадигмами
Мясковского и, в первую очередь, М. Регера, Й. Брамса, И. С. Баха. Так, своеобразие оркестровых решений Н. Мясковского в первую очередь определяется
не столь фактором инновационности, сколь художественным контекстом, в
рамках которого они фигурируют. Обособленный подход к его оркестровой
стилистике, взятый в изоляции от широкого исторического процесса, является
малопродуктивным исследовательским направлением, поскольку в поверхностном инновационно-технологическом смысле оркестровая выразительность музыки Мясковского не содержит фактически ничего из того, что в каком-то из
приближений не задействовалось бы его предшественниками или современниками.
Исследовательская работа со множественными эпистолярными и публицистическими материалами увенчалась существенным промежуточным результатом, касающимся определения понятийных констант творчества Н. Мясков-
158
ского. Это очень важная составляющая исследования, поскольку тема оркестровой технологии композитора представлена в литературных источниках
крайне ограничено. Подлинный научный интерес представляет акцентированная нами относительно небольшая часть высказываний, которые разделены
нами на две условные группы:
1) множество субъективных характеристик, высказанных современниками и потомками Н. Мясковского и основанных на отвлечённых оценочных критериях («не всё звучит», «не мыслит тембрами», «ничего не понимает в оркестре», «плохо инструментовано» и т.п.). В силу своей абстрактности и значительной дискуссионности, такого рода тезисы способны скорее спровоцировать мысль исследователя, чем направить и сориентировать её;
2) предметные комментарии о реальных темброфактурных ситуациях из
произведений Н. Мясковского (в подавляющем преимуществе – эпистолярные
диалоги с С. Прокофьевым по поводу Симфоний №5 и №8).
Материалы второй из указанных групп показали свою особую важность
для
уточнения
ведущих
стилевых элементов оркестрового
творчества
Н. Мясковского.
Общая аналитическая проблематика оркестрового тембра в творчестве
Мясковского определяется приверженностью композитора позднеромантической парадигме плана выражения, что обуславливает значительную степень
подчинённости тембровых процессов структурирующим факторам иного рода –
гармоническим и фактурным в первую очередь.
Данное положение углублённо раскрыто путём обращения к феноменологическим основам творческих принципов композитора, проблематика которых
изложена в теоретических дискурсах первой главы. Огромной важностью при
этом обладает особо выделенный нами фрагмент статьи Н. Мясковского
«Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» [115], в котором предпринята серьёзная попытка систематизации онтологических первооснов обобщённого музыкального феномена при использовании терминологического
159
множества, тождественного с разработанным в лингвистических концепциях
А. Потебни и П. Флоренского.
Специфические понятийные диссонансы, наблюдаемые в интерпретации
изложенного Н. Мясковским категориального комплекса 1] «внешняя форма» – 2] «содержание» – 3] «внутренняя форма», позволили не только выделить основные черты его подхода к тембровой выразительной сфере, но и позиционировать фигуру композитора в контексте важнейших художественных
тенденций актуального культурного пространства первой половины ХХ столетия. Так, специфические черты творческого облика композитора, определяемые
нами как «умеренное новаторство» или «эволюционный консерватизм», обоснованы большим приоритетом дихотомического модуса 1] «форма» 
{«внешняя форма»} – 2] «содержание»  {«внутренняя форма»} над трихотомией 1] «внешняя форма» – 2] «содержание» – 3] «внутренняя форма»,
наблюдаемого в изложении Н. Мясковским феноменологических первооснов
собственного метода. Из этого проистекают особенности индивидуального
подхода композитора к трактовке обобщенных понятий о «звучании» и «структуре», в значительной мере оппонирующей «передовым» тенденциям ХХ столетия, допускающим их интерпретацию посредством идеальной трихотомической модели вследствие очевидной эмансипации структурной составляющей.
Указанные феноменологические приоритеты подкрепляются высказыванием Н. Мясковского о присущей ему специфической «нелюбви к звучности»,
главным образом оркестровой. В первую очередь, данный тезис характеризует
фонический колорит его симфонических сочинений (выражаясь обобщённо —
«саунд»), реализуемый преимущественно «сумрачными» и «серыми» тембральными средствами, что находится в явной оппозиции к стереотипному пониманию оркестровой колористики, a priori подразумевающий броскую и эффектную эмансипацию темброфонических ресурсов. Кроме того, приведенное
высказывание имело особую значимость в процессе решения глубинных проблем, связанных с оркестровым мышлением композитора, а именно – вопросов
160
соотношения между выразительными (фоническими) и конструктивными аспектами тембра, весьма актуальными в контексте позднеромантической стилевой специфики его творчества.
Согласно историческому критерию, оркестровую стилистику Мясковского определяет общее воздействие «интенсивной» парадигмы формирования оркестрового состава наряду с эпизодическими тенденциями «экстенсивного» характера, проявляющимися главным образом в задействовании определённого
рода темброносителей, в целом не типичных для обихода композитора (преимущественно «декоративных» инструментов из числа ударных с определённой высотой звука), каждый из которых получает особую индивидуализированную драматургическую трактовку, обретая характерные черты.
Указанный принцип работы с темброносителями такого рода обозначен
нами как метод «интенсификации», подразумевающий тщательное ограничение частоты использования конкретных тембровых единиц, их функциональную индивидуализацию (тематико-мелодическую в преимуществе) и наделение
особой семантикой. «Интенсификация» проявляется в диалектическом взаимодействии «интенсивной» и «экстенсивной» парадигм, вследствие чего каждый
импульс «экстенсивного» свойства (введение «инородного» тембра) уравновешивается за счет его особой «интенсификационной» трактовки. Кроме того,
функциональный ареал данного метода распространяется также и на множество
обиходных темброносителей, а также на ряд комплексных оркестровых средств
(в частности – разнотипные tutti). Метод «интенсификации» в целом оказывается существенным элементом оркестрового стиля Мясковского, будучи притом
достаточно широко представленным в творчестве его современников и предшественников.
Исследование обширного ряда партитурных образцов из симфонических
произведений Мясковского, подкрепленное аналитическими тезисами композитора из его эпистолярного наследия, демонстрирует различные аспекты взаимодействия между тембровой выразительной координатой и иными структур-
161
ными факторами, среди которых особо значимы такие, как: 1) стремление к
тембровой чистоте сложных темброфактурных вертикалей; 2) своеобразие оркестровых дублировок, определяющих функциональную переменность фактурных линий; 3) взаимозависимость между ладогармонической структурой оркестровой вертикали и её тембровым воплощением. Суммирует обозначенные
особенности вербализованная нами в диссертации формулировка метода
темброфункциональной диффузии.
Итак, резюмируем разработанный в диссертации основной набор концептов, совокупностью которых определяется феномен оркестрового стиля
Н. Мясковского:
– «интенсивная» парадигма формирования оркестрового состава как историко-национальный критерий идентификации;
– метод тембровой «интенсификации»;
– метод темброфункциональной диффузии.
Посредством данной группы понятий, которая сформировалась в качестве
итоговой стадии осуществлённого исследования, интерпретируется значительное множество отмеченных в работе достаточно показательных частных явлений.
Так, констатация приверженности Н. Мясковского «интенсивной» парадигме оркестрового состава стала возможной после формирования полной статистики составов всех симфонических сочинений композитора (см. Приложение к работе), в последствии спроецированной в контекст европейской традиции XIX-XX столетий. Этот вывод стал основой для формулировки метода
тембровой «интенсификации», наблюдаемого не только на примере характерных темброносителей, но и в ряде более общих случаев. Метод темброфункциональной диффузии был в свою очередь сформулирован на основании значительного объема изученных партитур Н. Мясковского, проблемный спектр которых был мотивирован исследованием эпистолярных и публицистических ис-
162
точников (что, в частности, было подытожено формированием онтологической
модели музыкального феномена).
Функциональный ареал приложения указанных методов различен. Логика
«интенсификации» определяет, в сущности, композиционную стратегию взаимодействия выразительных качеств тембровых единиц различного рода в соприкосновении с последованием разделов музыкального формообразования.
Тем самым, данный метод реализует своеобразное тембровое акцентирование
временного рельефа музыкального произведения. Выражаясь терминологией
В. Бобровского, в силу «интенсификации» тембровое событие становится
моментом музыкального времени [25, с. 60]. В свою очередь, это выступает
наглядным отражением отмеченной А. Веприком бифункциональности тембровой материи, проявляющейся в единстве её локально-выразительных и конструктивных свойств [33].
Метод темброфункциональной диффузии в своем практическом приложении относится к сфере композиционной тактики, объединяющей широкий
спектр технологических решений локального порядка. Согласно своему параметрическому набору, данный метод является оригинальным средством логического баланса между сферами чистых и дублированных тембров, сохраняющим явные признаки каждой из них. В силу того, что рассмотренные примеры
диффузиального метода сохраняют примат чистых тембров в условиях сложной
системы полифункционального пересечения не-унисонных дублировок, мы
можем таким образом говорить о своего рода темброфункциональной полифонии, которая, в противовес «зримым» качествам полифонии реальной, обладает
неявными, виртуальными свойствами. Ввиду того что технология дублировок
оркестровых голосов является крайне важной составляющей проблематики
симфонической оркестровки равно как в своём общем теоретическом смысле,
так и в частном (как элемент композиторской практики), метод темброфункциональной диффузии Н. Мясковского является перспективным предметом последующего историко-теоретического исследования.
163
В целом же, возможность методологической формализации не отменяет
того безусловного факта, что всякий творческий метод неизбежно оказывается
преломлён ситуативными задачами творческой практики, и в своём реальном
воплощении он функционирует не как идеальная схема, но лишь как смысловая
точка отсчёта, как тенденция, которая в совокупности с иными тенденциями
сходной природы создаёт предпосылки для формирования особого художественного феномена. Тем самым, сравнительно немногочисленный объем примеров из партитур Н. Мясковского, демонстрирующих описанные методики в
чистом виде, отнюдь не противоречит значительности указанных структуральных закономерностей, а только лишь подтверждает её. В менее явных изложениях логические принципы «интенсификации» и темброфункциональной диффузии совместно с иными организующими факторами образуют сложное и
неповторимое явление оркестрового стиля композитора, важным и осязаемым
элементом которого они являются.
Проведённое исследование показывает, что вне зависимости от постановочного набора исследовательских задач, изучение феноменологии оркестрового стиля сводится к описанию базовых принципов тембровой функциональности в приложении к широкому комплексу музыкальных структур (от строения
локальной
гармонической
вертикали
и
вплоть
до
уровня
макро-
формообразования). Систематизация таковых принципов в индивидуальных
творческих рамках формирует концепт авторского оркестрового стиля.
***
На всём протяжении долгой творческой деятельности Мясковского (более
сорока лет) значительное разнообразие творческих задач диктовало гибкие
трансформации его оркестрового почерка. Изучение качественной эволюции
оркестровой стилистики произведений композитора в их исторической последовательности является важной и ответственной задачей для последующего
глубокого исследования. Симфоническое творчество Николая Мясковского –
значительная страница музыкальной истории, заслуживающая многосторонне-
164
го изучения. Автор настоящей работы надеется, что проведённое исследование
в дальнейшем поспособствует более глубокому пониманию музыкального
наследия великого Мастера.
165
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской культуры / С. Аверинцев. –
СПб. : Азбука-классика, 2004. – 480 с.
2. Агафонников Н. Симфоническая партитура / Н. Агафонников. – Л. : Музыка, 1967. – 152 с.
3. Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А. Глазунова / Н. Агафонников // Оркестровые стили в русской музыке : [сб. ст.] – Л. : Музыка,
1987. – С. 39–48.
4. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества /
Л. Акопян. – СПб. : «Дмитрий Буланин», 2004. – 474 с.
5. Акопян Л. Музыка ХХ века. энциклопедический словарь / Л. Акопян. –
М. : Практика, 2010. – 855 с.
6. Андриссен Л. Украденное время / Л. Андриссен ; [сост. и коммент. М. Зегерс, пер. с нидерландского И. Лесковской под ред. Б. Филановского]. –
СПб. : КультИнформПресс, 2005. – 328 с.
7. Ансерме Э. Об Игоре Стравинском / Э. Ансерме // И.Ф. Стравинский.
Статьи. Воспоминания. – М. : Советский композитор, 1985. – С. 330–338.
8. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960–1975 годов. Исследовательские очерки / М. Арановский. – Л. :
Сов. Композитор, 1979. – 289 с.
9. Аркадьев М. О величии нотного письма и европейской ритмике [Электронный ресурс] / М. Аркадьев. – Режим доступа : http://www.21israelmusic.com/Velicie1.htm
10. Арановский М. Симфония и время / М. Арановский // Русская музыка и
ХХ век. – М. : ГИИ МКРФ, 1997. – С. 303–370.
11. Арнонкур Н. Моцартовская оркестровка – контрасты светотени /
Н. Арнонкур // Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. – М. : Классика-XXI, 2005. – С. 114–123.
166
12. Асафьев Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1977. –
279 с.
13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – Л. : Музыка,
1971. – 376 с.
14. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. Учебник /
Г. Банщиков. – Санкт-Петербург : Композитор, 2003. – 232 с.
15. Барсова И. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса /
И. Барсова // Советская музыка. – 1985. – №9. – С. 59–66.
16. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра / И. Барсова // Музыкальная академия. – 1993. – №2. – C. 91–97.
17. Барсова И. Симфонии Густава Малер / И. Барсова. – М. : Сов. композитор, 1975. – 493 с.
18. Безбородько О. Национально-вербальный фактор музыкального творчества : дисс. ...кандидата искусствоведения : 17.00.03 / О. Безбородько. –
К., 2008. – 186 с.
19. Белогрудов О. Мясковский - критик / О. Белогрудов. – М. : Музыка,
1989. – 262 с.
20. Бер М. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Д. Шостаковича / М. Бер // Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М. : Советский композитор, 1962. – С. 195–
253.
21. Бердяев Н. Смысл творчества: опыт оправдания человека / Н. Бердяев //
Н. Бердяев. Смысл творчества. – М. : АСТ, 2007. – С. 16–336.
22. Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке (с дополнениями Рихарда Штрауса) / Г. Берлиоз. – М. : Музыка,
1972. – Т.1 – С. 1–307.
23. Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке (с дополнениями Рихарда Штрауса) / Г. Берлиоз. – М. : Музыка,
1972. –Т.2 – С. 311–531.
167
24. Беседы с Альфредом Шнитке / [сост., вступ. ст. А. Ивашкина]. – М. :
РИК «Культура», 1994. – 304 с.
25. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы /
В. Бобровский. – М. : Музыка, 1978. – 332 с.
26. Бородавкин С. Эволюция оперного оркестра в XVII-XVIII веках: от
Я. Пери до В. А. Моцарта / С. Бородавкин.— Одесса : Печатный дом,
Друк Південь, 2011. — 540 с.
27. Бородавкін С. Принципи оркестрового мислення Й. С. Баха : автореф.
дис. на соискание науч. степени кандидата искусствоведения наук : спец.
17.00.03 «Музыкальное искусство» / С. Бородавкин. – О., 1998. – 20 с.
28. Браудо И. Единство звучности / И.Браудо // Об органной и клавирной
музыке. – Л. : Музыка, 1976. – С. 39–77.
29. Вагнер Р. Еврейство в музыке [Электронный ресурс] / Р. Вагнер //
Независимый
альманах
ЛЕБЕДЬ.
–
Режим
доступа
:
http://www.lebed.com/2002/art3056.htm
30. Варданян А. Об интерпретационном потенциале понятия «музыкальный
стиль» / А. Варданян // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського :
Проблеми музичної інтерпретації. – К., 2011. – Вип. 95. – С. 163–171.
31. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн. – М. : Музыка, 1975. –
143 с.
32. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей / А. Веприк. – [2-е
изд., испр.]. – М. : Советский композитор, 1978. – 430 с.
33. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра / А. Веприк. – М. : Госмузиздат, 1961. – 304 с.
34. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века / Ф. Витачек. –
М. : Музыка, 1979. – 152 с.
35. Вишневецкий И. Сергей Прокофьев / И. Вишневецкий. – М. : Молодая
гвардия, 2009. – 703 с.
168
36. Власова Е. Н. Я. Мясковский и А. А. Крейн. Из переписки / Е. Власова //
Наследие: Русская музыка – мировая культура. Выпуск I. Сборник статей,
материалов, писем и воспоминаний / [сост., ред. и коммент. Е.С. Власовой, Е.Г. Сорокиной]. – М. : Научно-издательский центр «Московская
консерватория», 2009. – С. 392–400.
37. Войтенко О. Дві парадигми формування оркестрового складу в російській та західноєвропейській симфонічних традиціях початку XIX–
середини XX століть / О. Войтенко // Актуальні проблеми історії, теорії
та практики художньої культури. – К. : Міленіум, 2012. – Вип. 28. –
С. 320–327.
38. Войтенко А. Дела «Идиотские». К 130-летию Н.Я. Мясковского [Электронный ресурс] / А. Войтенко // Композитор Николай Яковлевич Мясковский.
Официальный
сайт.
–
Режим
доступа
:
http://www.myaskovsky.ru/?id=59
39. Войтенко А. О некоторых драматургических свойствах оркестровой фактуры в симфониях Н.Я. Мясковского / А. Войтенко // Науковий вісник
НМАУ ім. П. І. Чайковського : Естетика і практика мистецької освіти /
упор. О. М. Ващук. – К., 2008. – Вип. 74. – С. 254–258.
40. Войтенко А. Специфика оркестровых составов Николая Мясковского /
А. Войтенко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського : Проблеми
музичної інтерпретації. – К., 2011. – Вип. 95. – С. 310–320.
41. Войтенко О. Парціальні метричні структури. Хроматична темперована
шкала Карлгайнца Штокхаузена: аспекти проблематики та інтерпретації /
О. Войтенко // Українське музикознавство : зб. ст. / ред. О. В. Торба. – К.,
2010. – Вип. 36. – С. 66–75.
42. Войтенко О. Темброва математика Юрія Іщенка / О. Войтенко // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. – К. : Міленіум, 2012. – Вип. 21. –
С. 75–82.
169
43. Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920–
1930-х годов / И. Воробьев . – [изд. 2-е, исправленное]. – СПб. : Композитор, 2006. – 324 с.
44. Гаврилова Т. Базы знаний интеллектуальных систем / Т. Гаврилова, В.
Хорошевский. – СПб. : Питер, 2000. – 383 с.
45. Ганжа А. Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении ХХ
века : дисс. ...кандидата искусствоведения : 09.00.04 / А. Ганжа. – М.,
2006.
46. Гарднер М. Математические головоломки и развлечения / М. Гарднер. –
2-е изд. – М. : Мир, 2009. – 447 с.
47. Глинка М. Заметки об инструментовке / М. Глинка. – М. : Музгиз,
1937. – 37 с.
48. Горбатов Д. К проблеме толкования терминов музыкальная форма и музыкальное содержание на примере статьи Н. Я. Мясковского «Н. Метнер.
Впечатления от его творческого облика» [Электронный ресурс] / Д. Горбатов // Композитор Николай Яковлевич Мясковский. Официальный
сайт. – Режим доступа : http://www.myaskovsky.ru/?id=60
49. Горбатов Д. Проблема Мясковского [Электронный ресурс] / Д. Горбатов
// Композитор Николай Яковлевич Мясковский. Официальный сайт. –
Режим доступа : http://www.myaskovsky.ru/?id=54
50. Гулинская З. Николай Яковлевич Мясковский / З. Гулинская. – М. : Музыка, 1981. – 192 с.
51. Гульд Г. Избранное. В 2 кн. / Г. Гульд ; [пер. с англ. В. Бронгулеева, А.
Хитрука]. – М. : Издательский дом «Классика-XXI», 2006. – Кн. 1. –
240 с.
52. Дамаскин И. Точное изложение православной веры / И. Дамаскин. – М. :
ЛОДЬЯ, 2004. – 465 с.
53. Дарваш Г. Правила оркестровки / Г. Дарваш. – Будапешт : Корвина,
1964. – 120 с.
170
54. Декарт Р. Правила для руководства ума [Электронный ресурс] /
Р. Декарт. – Режим доступа :
http://www.krotov.info/lib_sec/05_d/dek/dekart_1_077.htm
55. Деклерк Ю. Как поссорился Игорь Федорович с Владимиром Владимировичем, не успев подружиться с Николаем Яковлевичем / Ю. Деклерк //
Музыкальная академия, 1998, №2. – С. 202–211.
56. Денисенко М. Темброва модальність у композиції (на прикладах української інструментальної музики останньої чверті ХХ сторіччя) : дисс... кандидата искусствоведения : 17.00.03 / М. Денисенко. – К., 2006. – 183 с.
57. Денисов Э. Об оркестровке Д. Шостаковича / Э. Денисов // Дмитрий
Шостакович / [ред.-сост. Г.Ш. Орджоникидзе]. – М. : Советский композитор, 1967. – С. 439–499.
58. Денисов
Э.
Ударные
инструменты
в
современном
оркестре
/
Э. Денисов. – М. : Советский композитор, 1982. – 258 с.
59. Джердималиева Г. Творческий метод Н. Я. Мясковского (по материалам
архива композитора) : автореф. дис. на соискание научн. степени кандидата искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /
Г. Джердималиева. – М., 1986. – 23 с.
60. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового
письма / Г. Дмитриев – М. : Советский композитор, 1981. – 176 с.
61. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и
современность / Е. Долинская. – М. : Музыка, 1985. – 270 с.
62. Долинская Е. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского / Е. Долинская. – М. : Советский композитор, 1980. – 208 с.
63. Д. Шостакович. Статьи и материалы / [сост. и ред. Г. Шнеерсон]. – М. :
Советский композитор, 1976. – 336 с.
64. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество / В. Екимовский. –
М. : Советский композитор, 1987. – 304 с.
171
65. Еременко К. О перспективах развития симфонического оркестра /
К. Еременко. – К. : Музична Україна, 1974. – 264 с.
66. Ершова Е. Тематическая основа художественной слитности циклических
форм в квартетах Мясковского / Е. Ершова // Проблемы музыкальной
науки: вып. 4. – М.: Советский композитор, 1979. – С.23–45.
67. Ершова Е. Некоторые вопросы музыкально-тематического единства в
квартетах Н.Я. Мясковского : автореф. дис. на соискание научн. степени
кандидата искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /
Л. Попеляш. – М., 1975. – 20 с.
68. Жарков А. К проблеме тембрового смыслообразования / А. Жарков //
Теоретичні та практичні аспекти музичного смислоутворення : Науковий
вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : сб. статей. – К., 2006. – Вып. 60. –
С. 129–134.
69. Жарков А. Оркестровый стиль и стилевая функция тембра / А. Жарков //
Стиль музичної творчості : естетика, теорія, виконавство : Науковий
вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : сб. статей. – К., 2004. – Вып. 37. –
С. 43–49.
70. Жарков А. Тембр как фактор интонирования музыкального произведения / А. Жарков // Музичний твір як процес : Науковий вісник НМАУ ім.
П. І. Чайковського : сб. статей. – К., 2002. – Вып. 21. – С. 270–277.
71. Жарков А. Фонологические аспекты теории тембра / А. Жарков // Музично-творчий процес : наукові рефлексії: Науковий вісник НМАУ ім.
П. І. Чайковського : сб. ст. – К., 2008. – Вып. 72. – С. 56–61.
72. Жарков А. Целостность тембрового развертывания в системе музыкального произведения как целого / А. Жарков // Художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства : Науковий вісник НМАУ ім.
П. І. Чайковського : сб. статей. – К., 2005. – Вып. 48. – С. 28–36.
73. Жаркова В. Прогулка в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках
смысла послания Мастера) / В. Жаркова. – К. : Автограф, 2009. – 528 с.
172
74. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – Изд. Второе. – М. : Издательский дом «Композитор», 2007. –
278 с.
75. Зайцев Г. Историческое значение полифонической фактуры в струнных
квартетах
Н.Я. Мясковского
/
Г.
Зайцев
//
Исследова-
ния молодых музыковедов : сб. статей. – М.: РАМ им. Гнесиных , 2011 –
С. 70–76.
76. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. – М. :
Музыка, 1976. – 473 с.
77. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество / В. Екимовский. –
М. : Советский композитор, 1987. – 304 с.
78. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский / А. Иконников
[2-е изд., доп., перераб.]. – М. : Советский композитор, 1982. – 416 с.
79. Ищенко Ю. Некоторые особенности формообразующей роли тембра в
«Партизанских картинах» для симфонического оркестра и фортепиано
А. Штогаренко / Ю. Ищенко // Творчество А. Штогаренко. – К. : 1979. –
С.59–65.
80. Ищенко Ю. Принципы мелодических дублировок в оркестровых произведениях Б. Н.Лятошинского / Ю. Ищенко // Українське музикознавство:
вып.5, – К. : 1969. – С. 17–27.
81. Ищенко Ю. Тембровая драматургия в симфониях Б.Лятошинского :
дисс. кандидата искусствоведения : 17.00.03 / Ю. Ищенко. – К. : 1977. –
138 с.
82. Ищенко Ю. Тембровая модуляция в симфониях Б.Лятошинского /
Ю. Ищенко // Українське музикознавство: вып. 24, – К., 1989. – С. 67-74.
83. Ищенко Ю. Тембровое интегрирование в оркестровых произведениях
М.И.Глинки / Ю. Ищенко // Українське музикознавство: вып.18, – К. :
1983. – С. 80–93.
173
84. Ищенко Ю. Тембровые экспозиции в симфониях Б.Н.Лятошинского /
Ю. Ищенко // Українське музикознавство: вып.10, – К. : 1975. – С.3–11.
85. Ищенко Ю. Трактовка диссонанса в оркестровых произведениях
Б.Н.Лятошинского / Ю. Ищенко // Українське музикознавство: вып. 7, –
К. : 1972. – С.144–165.
86. Карклиньш Л. Гармония Н. Я. Мясковского / Л. Карклиньш. – М. :
Музыка, 1972. – 127 с.
87. Карс А. История оркестровки / А. Карс ; [пер. с англ. Е. Ленивцев,
В. Ферман, Н. Корндорф ; ред. М.В. Иванов-Борецкий, Н.С. Корндорф]. –
М. : Музыка, 1990. – 304 с.
88. Келле В. Вспомним Мясковского [Электронный ресурс] / В. Келле //
Композитор Николай Яковлевич Мясковский. Официальный сайт. – Режим доступа: http://www.myaskovsky.ru/?id=56
89. Клебанов Д. Искусство инструментовки / Д. Клебанов. – К. : Музична
Україна, 1972. – 220 с.
90. Ковнацкая Л. Английская музыка ХХ века (истоки и этапы развития) /
Л. Ковнацкая. – М. : Советский композитор, 1986. – 216 с.
91. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек ; [пер.
с чеш. К. Иванова]. – М. : Музыка, 1976. – 368 с.
92. Комаров А. «...Живем надеждой на близкое возвращение в Москву». Из
переписки Н.Я. Мясковского с Г.В. Киркором 1942 года / А. Комаров //
Наследие: Русская музыка – мировая культура : сб. статей, материалов,
писем,
воспоминаний
/
[сост.,
ред.
и
коммент.
Е. Власовой,
Е. Сорокиной]. – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – Выпуск I. – С. 370–383.
93. Комаров А. Н.Я. Мясковский в годы Великой Отечественной войны (по
переписке композитора 1941-1945 годов) / А. Комаров // Наследие: Русская музыка – мировая культура : сб. статей, материалов, писем, воспоминаний / [сост., ред. и коммент. Е. Власовой, Е. Сорокиной]. – М. : Научно-
174
издательский центр «Московская консерватория», 2009. – Выпуск I. – С.
384–391.
94. Коханык И. До проблеми музичного стилю в сучасному теоретичному
музикознавстві / І. Коханик // Теоретичні та практичні питання культурології: Українське музикознавство на зламі епох. – Мелитополь., 2002. –
Вып. IX. – С. 70–82.
95. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре / Ю. Крейн . – М. : Музыка,
1967. – 108 с.
96. Кунин И. Н. Я. Мясковский: Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах / И. Кунин. – М. : Советский композитор,
1981. – 192 с.
97. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера /
Э. Курт ; [пер. с нем. Г. Балтер]. – М. : Музыка, 1975. – 552 с.
98. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского / О. Ламм. – М. :
Советский композитор, 1989. – 401 с.
99. Лаул Р. Музыка Шостаковича в контексте большевистской идеологии и
практики / Р. Лаул // Д.Д. Шостакович: сборник статей к 90-летию со дня
рождения / [ред.-сост. Л. Ковнацкая] – СПб. : Композитор, 1996. – С. 141–
157.
100. Ливанова Т. Н. Я. Мясковский. Творческий путь / Т. Ливанова. – М. :
Музгиз, 1953. – 408 с.
101. Лосев А. Музыка как предмет логики / А. Лосев // А. Лосев. Из ранних
произведений. – М. : Правда, 1990. – С. 195–390.
102. Малер Г. Письма, воспоминания / Г. Малер ; [пер. с нем. С. Ошеров ;
составление, вступительная статья и примечания И. Барсова]. – М. : Музыка, 1964. – 636 с.
103. Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма / Н. Малько. – Л. : Музыка,
1972. – 384 с.
175
104. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. / Б. Мандельброт. –
М. : Институт компьютерных исследований, 2002. – 656 с.
105. Метнер Н. Воспоминания. Статьи. Материалы / Н. Метнер ; составитель
Апетян З. А. – М. : Советский композитор, 1981. – 352 с.
106. Мечковская Н. Семиотика Язык. Природа. Культура : Курс лекций /
Н. Мечковская. – 2-е изд., испр. – М. : Издательский центр «Академия»,
2007. – 432 с.
107. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. – Л. : Музыка, 1982. – 150 с.
108. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке / М. Михайлов. – Л. : Советский
композитор, 1981. – 264 с.
109. Моренов В. Вопросы ладофункционального строения музыки Н. Я. Мясковского : автореф. дис. на соискание научн. степени кандидата искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Л. Попеляш. –
М., 1972. – 25 с.
110. Моренов В. Трактовка тонической функции в гармонии Мясковского /
В. Моренов // Теоретические проблемы музыки ХХ века: вып. 1. – М. :
Музыка, 1967. – С. 357–390.
111. Музыка. Большой энциклопедический словарь. – М. : НИ «Большая
российская энциклопедия», 1998. – 672 с.
112. Музыкально-теоретические
системы
:
Учебник
для
историко-
теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / [Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова
В.]. – М. : Издательский дом «Композитор», 2006. – 632 с.
113. Мясковский Н. Переписка / Н. Мясковский // С. С. Прокофьев и Н. Я.
Мясковский. Переписка. – М. : Советский композитор, 1977. – 600 с.
114. Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах / Н. Мясковский ;
редакция, составление и примечания С. Шлифштейна. – [второе издание]. – М. : Музыка, 1964.
176
Т. 1 : Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. – 1964. –
396 с. : илл.
115. Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах / Н. Мясковский ;
редакция, составление и примечания С. Шлифштейна. – [второе издание]. – М. : Музыка, 1964.
Т. 2 : Литературное наследие, письма. – 1964. – 612 с. : илл.
116. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. –
М. : Музыка, 1982. – 319 с.
117. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
118. Наумов А. Двести лет траурного марша / А. Наумов. – М. : Московская
гос. консерватория, 2001. – 192 с.
119. Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) / Л. Неболюбова // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Тематический сборник научных трудов. – К. : Державна консерваторія імені
П. І. Чайковського, 1993. – С. 55–70.
120. Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века : сборник статей / редактор-составитель Е. Б. Долинская. – М. : Композитор, 2006. –
224 с.
121. Николай Сергеевич Жиляев: труды, дни и гибель. – М. : Музыка,
2008. – 608 с.
122. Ногез Д. Уэльбек как он есть // Д. Ногез. – Екатеринбург : У-Фактория,
2006. – 288 с.
123. Онеггер А. О музыкальном
искусстве / А. Онеггер. – Л. : Музыка,
1979. – 264 с.
124. Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. – Вашингтон : H. G. Frager & Co ;
СПб. : Сов. композитор, 1992. – 408 с.
177
125. Орлов Г. Русский советский симфонизм: пути, проблемы, достижения /
Г. Орлов. – М. ; Л. : Музыка, 1966. – 332 с.
126. Оркестр. Инструменты. Партитура : сборник статей / ответственный
редактор Е. В. Назайкинский. – М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2007. –
218 с., нот. – (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского; сб. 60).
127. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке / Н. Очеретовская. – Л. :
Музыка, 1985. – 112 с.
128. Пистон У. Оркестровка / У. Пистон. – М. : Советский композитор,
1990. – 529 с.
129. Пономарёв С. К проблеме взаимосвязи тембра и формы в музыкальном
произведении : автореф. дис. на соискание научн. степени кандидата
искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / С. Пономарёв. – М., 2011. – 30 с.
130. Попеляш Л. Некоторые черты циклической формы в поздних квартетах
Мясковского / Л. Попеляш // Вопросы музыкальной формы : вып. 3. – М. :
Музыка, 1977. – С. 52–79.
131. Попеляш Л. Об эволюции музыкального языка Н. Я. Мясковского (на
примере струнных квартетов) : автореф. дис. на соискание научн. степени
кандидата искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /
Л. Попеляш. – К., 1977. – 25 с.
132. Потебня А. Мысль и язык / А. Потебня. – К. : СИНТО, 1993. – 192 с.
133. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / [ред.-составитель
В. Варунц]. – М. : Сов. композитор, 1991. – 285 с.
134. Прокофьев С. Дневник. 1907-1918 / С. Прокофьев. – Париж : SPRKFV,
2002. – 816 с.
135. Прокофьев С. Дневник. 1919-1933 / С. Прокофьев. – Париж : SPRKFV,
2002. – 895 с.
136. Птушко Л. Три рода музыкальной процессуальности: (к проблеме драматургии симфоний А. Тертеряна) / Л. Птушко // Авет Тертерян – 75.
178
Традиции и новаторство. Материалы международной конференции : сб.
статей. – Ереван, 2005. – С. 39–44.
137. Пясковский И. Логика музыкального мышления / И. Пясковский. – К. :
Музична Україна, 1987. – 184 с.
138. Пясковський І. Фреймові моделі поліфонічних стилів / І. Пясковський //
Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. Вип. 38. Музичний стиль:
теорія, історія, сучасність. Зб. статей / І. Б. Пясковський. — К., 2004. —
С. 9–14.
139. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни /
В. Ражников. – М. : Советский композитор, 1989. – 238 с.
140. Раппопорт Л. О некоторых особенностях оркестровки симфоний
Д. Шостаковича / Л. Раппопорт // Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник
теоретических статей. – М. : Советский композитор, 1962. – С. 254–282.
141. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни / Н. РимскийКорсаков. – М. : Музыка, 1980. – 454 с.
142. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки / Н. Римский-Корсаков //
Полное собрание сочинений. – Т.3. – М. : Музгиз., 1959. – 806 с.
143. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре / Д. Рогаль-Левицкий. – М. :
Государственное музыкальное издательство, 1961. – 288 с.
144. Роговой С. Мясковский: философия жизни? / С. Роговой // Советская
музыка, 1991, № 2. – С. 53.
145. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры балета Игоря Стравинского «Петрушка» / Г. Рождественский // И.Ф. Стравинский. Статьи и
материалы. – М. : Советский композитор, 1973. – С. 109–155.
146. Рыцарев С. Из истории оркестровых стилей / С. Рыцарев // Проблемы
музыкальной науки: вып.4. – М. : Советский композитор, 1979. – С.201–
231.
147. Сегельман М. Плач странствующего / М. Сегельман // Музыкальная
академия, 1998, №3-4. – С. 55–63.
179
148. Сергей Прокофьев. 1891–1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания [составитель Тараканов М.Е.]. – М. : Советский композитор, 1991. –
320 с.
149. Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи. – М. : Дека–ВС,
2004. – 417 с.
150. Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма. Воспоминания. Статьи. – 2-е изд. – М. : ГЦММК им. М. И. Глинки, 2006. – 285 с.
151. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /
С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с.
152. Слонимский С. «Песня о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии / С. Слонимский // Вопросы современной музыки : сб. статей. –
Л. : Музгиз, 1963. – С. 179–202.
153. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского / В. Смирнов. – Л. : Музыка, 1970. – 152 с.
154. Справочник-путеводитель по симфониям Н.Я. Мясковского / [составитель Виноградов В. С.]. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1954. – 208 с.
155. Стравинский И. Диалоги / И. Стравинский. – Л. : Музыка, 1971. – 416 с.
156. Тихомиров С. Сбережение оркестровых средств как принцип инструментовки в жанрах отечественной духовой музыки : автореф. дис. на соискание науч. степени кандидата искусствоведения наук : спец. 17.00.02
«Музыкальное искусство» / С. Тихомиров. – М., 2008. – 18 с.
157. Тышко
С.
Национальный
стиль
русской
оперы:
аспекты
систематизации / С. Тышко // Исторические и теоретические проблемы
музыкального стиля. Тематический сборник научных трудов. – К. : Державна консерваторія імені П. І. Чайковського, 1993. – С. 3–22.
158. Федер Е. Фракталы / Е. Федер. – М. : Мир, 1991. – 254 с.
180
159. Филатова М. О роли гармонии в симфониях Мясковского / М. Филатова
// Теоретические проблемы музыки ХХ века: вып. 1. – М. : Музыка,
1967. – С. 306–356.
160. Флоренский П. Иконостас / П. Флоренский // Сборник трудов П. Флоренского Христианство и культура. – М. : Фолио, 2001. – С. 521–626.
161. Флоренский П. У водоразделов мысли / П. Флоренский // Сборник трудов П. Флоренского Христианство и культура. – М. : Фолио, 2001. –
С. 15–340.
162. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания
о Ю.А. Фортунатове / Ю. Фортунатов ; [сост., расшифровка текста лекций, прим. Е. И. Гордина; ред. Е. И. Гордина, О.В. Лосева]. – М. : МГК
имени П.И.Чайковского, 2004. – 384 с.
163. Фрид Г. Дорогой раненой памяти / Г. Фрид. – М. : Просвещение, 1994. –
372 с.
164. Хентова С. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество / С. Хентова. –
Л. : Сов. композитор, 1985. – Том I. – 544 с.
165. Хентова С. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество / С. Хентова. –
Л. : Сов. композитор, 1986. – Том II. – 624 с.
166. Холопов Ю. Классические структуры в современной гармонии / Ю. Холопов // Теоретические проблемы музыки ХХ века: вып. 1. – М. : Музыка,
1967. – С. 91–128.
167. Цуккерман В. Музыкально-теоретические Очерки и этюды. Выпуск 2. О
музыкальной речи Н.А. Римского-Корсакова / В. Цуккерман. – М. : Советский композитор, 1975. – 464 с.
168. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. – М.: Классика – XXI,
2004. – 816 с.
169. Шебалин В. Воспоминания. Переписка. Статьи. Выступления /
В. Шебалин ; [сост. и комментарии А. Шебалиной] – М. : Советский
композитор, 1975. – 279 с.
181
170. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности / Л. Шестов. – М. : АСТ, 2004. –
224 с.
171. Шиманский Н. Полифония в симфониях Н. Я. Мясковского : автореф.
дис. на соискание научн. степени кандидата искусствоведения : спец.
17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н. Шиманский. – М., 1985. – 19 с.
172. Шнитке А. Статьи о музыке / А. Шнитке ; [редактор-составитель
А. Ивашкин]. – М. : Композитор, 2004. – 408 с.
173. Шостакович Д. Письма И. И. Соллертинскому / Д. Шостакович. – СПб. :
Композитор, 2006. – 276 с.
174. Adler S. The study of orchestration / S. Adler [second edition]. — New
York, London : W. W. Norton & Company, 1989. – 642 p.
175. Foreman G. C. The symphonies of
Nikolai Yakovlevich Miaskovsky:
Ph.D. / G. C. Foreman. – University of Kansas, 1981. – 464 p.
176. Forsyth S. Orchestration / S. Forsyth. – London : Macmillan & Co., 1914.–
519 p.
177. Frolova-Walker M. From modernism to socialist realism in four years: Myaskovsky and Asafyev [Электронный ресурс] / M. Frolova-Walker. – Access
mode
:
http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2003/1450-
98140303199F.pdf
178. Zuk P. Nikolay Myaskovsky and the events of 1948 / P. Zuk. // Music and
letters : [93(1)]. – Oxford, 2012. – p. 61-85.
182
ПРИЛОЖЕНИЕ
ТАБЛИЦЫ ОРКЕСТРОВЫХ СОСТАВОВ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ НИКОЛАЯ МЯСКОВСКОГО
Opus
Picc
Fl
Ob
C.ing
Cl
Cl.b
Fag
Cfag
Cor
Trbe
Trni
Tuba
1
№1
1
2
2
–
2B
–
2
–
4F
2B
3
1
2
№2
1(III)
3
2
1
2A
1A
2
1
6F
4A
3
2
3
№3
1(III)
3
2
1
2B
1B
2
1
6F
2A(B),1F
3
1
4
№4
1(III)
3
2
1
2A
1A
2
1
6F
3B
3
1
5
№5
1(III)
3
2
1
2B
1B
2
1
6F
3B
3
1
6
№6
1(III)
3
2
1
3B
1B(III)
2
1
6F
3B
3
1
7
№7
1(III)
3
2
1
2B
1B
2
1
4F
2C
3
1
8
№8
1(III)
3
2
1
2A
1A
2
1
6F
3A
3
1
9
№9
1(III)
3(IIG)
2
1
3A
1A(III)
2
–
4F
3C(IA)
3
1
10
№10
1(IV)
4
2
1
2B
1B
2
1
8F
4B
3
1
11
№11
1
2
2
1
2B
1B
2
–
4F
3B
3
1
12
№12
1
2
2
1
2B
1B
2
–
4F
3B
3
1
13
№13
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
14
№14
1
2
3
1
2B(A)
1B
2
–
4F
3B
3
1
15
№15
1
2
2
1
2B
1B
2
–
4F
3B
3
1
16
№16
1
2
2
1
2B
1B
2
–
4F
3B
3
1
17
№17
1
2
2
1
2B(A)
1B
2
1
4F
3B
3
1
18
№18
1
2
2
1(II)
2B(IA)
–
2
–
4F
3B
3
1
19
№20
1(III)
3
2
1
2A(B)
1B
2
1
4F
3B
3
1
20
№21
1
2
2
1
2B(IA)
1B
2
1
4F
3B
3
1
21
№22
1
2
2
1
2A
1B
2
1
4F
3B
3
1
22
№23
1
2
2
1
2A
–
2
–
4F
3B
3
1
23
№24
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
24
№25
1
2
2
1
2B
1B
2
–
4F
3B
3
1
25
№26
1
2
2
1
3B
1B(III)
2
1
4F
3B
3
1
26
№27
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
27
«Молчание»
1
3
3
1
3B
1B
3
1
8F
4B
3
1
28
«Аластор»
1(III)
3
3
1(III)
3B
1B(III)
2
1
6F
3B
3
1
29
Симф-та op.10
1
2
2
–
2A
–
2
–
4F
2B
–
–
30
Серенада Es
1(II)
2
2
–
2B
–
2
–
2F
1B
–
–
31
Лир. конц-но
–
1
–
–
1B
–
1
–
1F
–
–
–
32
Пр. увертюра
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
33
Пат. увертюра
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
34
Слав. рапсодия
1
2
2
1
2B
1B
2
1
6F
3B
3
1
35
Скр. концерт
1
2
2
–
2B(A)
–
2
–
4F
3B
–
–
36
Влнч. концерт
–
2
2
–
2B
–
2
–
4F
2B
–
–
37
«Киров…»
1
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
3B
3
1
38
«Кремль…»
–
2
2
1
2B
1B
2
1
4F
2B
3
1
39
«Звенья»
1
2
2
–
2A
–
2
1
4F
3B
3
1
40
Дивертисмент
1
2
2
1(II)
2B
–
2
–
4F
2B
3
1
41
Увертюра G
1
2
2
1
2B
–
2
–
4F
2B
3
1
183
Opus
Timp.
Cassa
Piatti
Tamt.
Tr-lo
Tamb.mil.
Tamb-no
Arpa
1
№1
*
–
–
–
–
–
–
–
2
№2
*
–
–
–
–
–
–
–
3
№3
*
*
*
*
–
–
–
–
4
№4
*
*
*
–
–
–
–
–
5
№5
*
*
*
–
–
–
–
–
6
№6
*
*
*
*
–
*
–
1
7
№7
*
*
*
–
–
–
–
1
8
№8
*
*
*
–
–
–
–
1
9
№9
*
*
*
–
*
–
–
1
10
№10
*
*
*
*
–
*
–
–
11
№11
*
*
*
*
*
–
–
–
12
№12
*
*
*
–
*
*
–
–
13
№13
*
*
*
*
–
–
–
–
14
№14
*
*
*
–
–
–
–
–
15
№15
*
*
*
–
*
–
–
–
16
№16
*
*
*
*
*
*
*
–
17
№17
*
*
*
–
*
*
–
1
18
№18
*
*
*
–
*
–
*
–
19
№20
*
*
*
–
*
–
–
–
20
№21
*
–
–
–
–
–
–
–
21
№22
*
*
*
–
–
*
–
–
22
№23
*
*
*
–
–
*
*
1
23
№24
*
*
*
–
–
*
–
–
24
№25
*
*
*
–
–
–
–
–
25
№26
*
*
*
–
*
*
–
1
26
№27
*
*
*
–
–
*
–
–
27
«Молчание»
*
*
*
*
–
–
–
2
28
«Аластор»
*
*
*
*
–
–
–
2
29
Симф-та op.10
*
–
*
–
*
–
–
1
30
Серенада Es
–
–
–
–
–
–
–
–
31
Лир. конц-но
–
–
–
–
–
–
–
1
32
Пр. увертюра
*
*
*
–
*
*
–
–
33
Пат. увертюра
*
*
*
*
*
–
–
–
34
Слав. рапсодия
*
*
*
*
–
–
*
1
35
Скр. концерт
*
–
–
–
*
–
–
–
36
Влнч. концерт
*
–
–
–
–
–
–
–
37
«Киров…»
*
*
*
–
*
*
–
–
38
«Кремль…»
*
*
*
*
*
–
–
1
39
«Звенья»
*
*
*
–
*
–
–
1
40
Дивертисмент
*
*
*
–
*
*
*
–
41
Увертюра G
*
*
*
–
–
–
–
–
Opus
1
Celesta
№6, Симф-та op.10, Дивертисмент, «Аластор», «Кремль…», Скр. концерт
Славянская рапсодия, [Скр.концерт]
2
Piano
3
Silofono
Симф-та op.10, №23, №17, «Киров…», Славянская рапсодия
4
Campanelli
Славянская рапсодия, Дивертисмент, №9, № 17, Скр. концерт
5
Campane
Славянская рапсодия