в рассказе л . андреева « Большой шлем

Л. И. Стрелец
СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА
«БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ
В статье анализируется рассказ Л. Андреева «Большой шлем» с позиций метонимического, метафорического и ассоциативного принципов миромоделирования.
Данные принципы соотносятся с такими носителями жанра, как тематика и проблематика, пространственно-временная организация текста, субъектная организация текста. Рассказ рассматривается на пересечении реалистической и экспрессионистской традиций.
Высокая степень семиотичности жанра литературного произведения позволяет
использовать жанровый анализ как способ постижения целостности текста. Для теоретиков формальной школы признаки жанра являются доминирующими1. Это, в
свою очередь, предполагает то, что структура литературного произведения может
быть постигнута через жанр. В работах М. М. Бахтина говорится о тесной связи
жанра с тематикой произведения и мировидением автора2. Понятие «жанровое содержание», введённое Г. Н. Поспеловым3, оказывается важным для жанрового анализа, направленного на осмысление эстетической концепции действительности, воплощённой в тексте.
Существует и иное понимание возможностей жанрового анализа. Так, анализ в
аспекте рода и жанра А. Б. Есин в своей монографии «Принципы и приёмы анализа
литературного произведения» относит к вспомогательным видам анализа4.
Наиболее продуктивным нам представляется жанровый анализ, опирающийся
на онтологический аспект, который позволяет рассматривать жанр как «некий тип
миросозидания, в котором определённые отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни»5.
Сказанное выше фокусирует наше внимание не на описательном, а на функциональном подходе к проблеме жанра литературного произведения, что, в свою
очередь, приводит к тому, что основной задачей является не жанровая идентификация произведения, а исследование того, как жанровая структура соотносится с воплощённой в произведении моделью мира, как взаимодействуют в пределах одного
текста различные жанровые стратегии.
Эта задача, на наш взгляд, наиболее последовательно реализована
Н. Л. Лейдерманом6, который предлагает жанровый анализ текста соотносить с системой носителей жанра. Разработанная им теоретическая модель жанра положена в
основу анализа рассказа Л. Андреева «Большой шлем».
Рассказ «Большой шлем» впервые был опубликован в московской газете
«Курьер» 14 декабря 1899 года. Существует практика рассмотрения данного текста в
ряду других ранних рассказов писателя, сориентированных преимущественно на
реалистическую традицию. Однако, анализируя тексты Л. Андреева, следует учитывать точку зрения автора монографии о творчестве писателя Л. А. Иезуитовой: «Деление творчества Л. Андреева на традиционно-реалистическое и философское или
какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще это
лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравных половины творчества
Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении
139
и не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же»7.
Это замечание, на наш взгляд, имеет прямое отношение к рассказу «Большой шлем».
Жанр, который характеризуется определёнными способами моделирования действительности, отражает эту двойственность текста.
В рассказе мы можем обнаружить три способа миромоделирования – метафорический (символический), метонимический и ассоциативный. В рассказе как в жанре малой прозы господствующим является метонимический принцип. Суть его заключается в том, что случай, существенный аспект жизни, позволяет составить
представление о всеобщем смысле бытия, о мире в целом. Функционирование данного принципа можно сравнить с системой расходящихся кругов. Четыре игрока в
вист находятся в замкнутом пространстве «глухой»8 комнаты. Границы этого круга
кажутся непроницаемыми для «тревожной и чуждой»9 жизни. С этим образом связано звучание темы футлярного существования людей, сознательно отгородившихся
от реальности. Эта тема сближает А. П. Чехова и Л. Андреева, неслучайно рассказ
«Большой шлем» называют одним из самых «чеховских» в творчестве писателя10. Но
за пределами комнаты всегда существовала, существует и будет существовать иная
жизнь. Внутри время течёт плавно по кругу («Так играли они лето и зиму, весну и
осень»11), это время в чистом своём выражении, оно утратило конкретность. Об этом
свидетельствуют такие временные формулы, как «одно время», «временами». Перед
нами формальные признаки идиллического хронотопа: отграниченность от остального мира, цикличность времени, статичность, обусловленная повторяемостью событий. Впрочем, об идиллии применительно к тексту Л. Андреева можно говорить
лишь в ироническом ключе. Следует отметить, что первая публикация рассказа имела жанровый подзаголовок «идиллия». Однако идиллическое течение времени характерно только для первой части рассказа, вторая часть начинается с фиксации точной даты, повествование становится динамичным, читателя охватывает напряжённое
ожидание того, что произойдёт что-то исключительное.
За пределами комнаты время течёт в биографическом и историческом измерениях. Мы выясняем, что у двух игроков – Евпраксии Васильевны и её брата Прокопия Васильевича – было прошлое: «Он потерял жену на второй год после свадьбы и
целых два месяца после того провёл в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом»12. У Николая Дмитриевича
есть настоящее – «…старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург»13. И
только жизнь Якова Ивановича полностью ограничивается тем временным кругом, с
которым связана игра в винт. На это, в частности, указывает следующая портретная
деталь: «…маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном
сюртуке»14 (курсив наш. – Л. С.). Внешний мир присутствует в тексте во многом
благодаря Николаю Ивановичу, который приносил «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни»15, он, с разговорами о погоде, о деле Дрейфуса, менее всего
вписывается в границы, заданные карточной игрой. Заметим, что это единственный
герой, наделённый фамилией (Масленников). Это знак принадлежности к тому миру,
который находится за пределами карточного круга, и знак неутраченной индивидуальности героя. Наконец, есть в тексте рассказа и третий круг, соотнесённый с речевой зоной повествователя, он поражает своими космическими масштабами и вневременными характеристиками. Повествование, ведущееся от третьего лица, носит
отстранённый характер, усиливает эффект отчуждения. Лишь в финале на миг этот
круг открывается для Якова Ивановича, когда он осознаёт, что такое смерть, беспомощно плачет и понимает, что все попытки «обойти» судьбу бессмысленны.
Ассоциативный принцип миромоделирования связан с мотивом карточной иг140
ры. В сознании читателя выстраивается целый ряд литературных ассоциаций, в первую очередь тех, где сопряжены мотивы карточной игры и смерти: «Пиковая дама»
А. С. Пушкина, «Маскарад» и «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича»
Л. Н. Толстого. Мотив одушевления, очеловечивания карт заставляет вспомнить не
только «Пиковую даму» А. С. Пушкина, но и «Игроков» Н. В. Гоголя, и рассказ
А. П. Чехова «Винт», где эта тема предстаёт в юмористическом, сниженном ключе.
Ассоциативный ряд, связанный с темой «футлярной жизни», также обращает нас к
произведениям А. П. Чехова.
Образ, вырастающий из синтеза ассоциаций, восходит к метафоре «жизнь – игра». При этом речь идёт не о сравнении жизни с игрой, как, например, в драме
М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Метафора Л. Андреева реализует, доводит до логического конца мотив очеловечивания карт. Именно метафорический принцип позволяет обозначить специфику той модели мира, которая создаётся в рассказе
Л. Андреева. Писатель рисует момент замещения, подмены реальности некой условной, фантастической схемой. Гротескная деформация как принцип миромоделирования характерна для экспрессионизма. Чем больше люди, играющие в карты, замыкаются в
ситуации игры, тем больше они попадают под власть карт. Наконец, становится очевидным: не люди играют в карты, а карты играют людьми. Такого рода метафора оказывается
весьма характерной для поэтики экспрессионистов. Достаточно вспомнить микроновеллу о
короле, который «игрывал в людей», а теперь сам превратился в игральную карту в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Странствующее “странно”».
Люди утрачивают свою индивидуальность, но всё большую индивидуальность
начинают приобретать карты, они становятся значительнее людей, обретают «свою
волю, свои вкусы, симпатии и капризы»16. В связи с этим смерть Николая Дмитриевича может рассматриваться и как результат его болезни (грудная жаба, паралич
сердца) и как волеизъявление карт, с которыми связаны мотивы судьбы, рока. Почему жертвой карт становится именно Николай Дмитриевич? Он отличается от своих
партнёров тем, что не утратил вкуса к жизни, не научился скрывать свои чувства,
даже в пределах тех границ, которые обозначены карточной игрой, не утратил способности мечтать и испытывать сильные страсти. Описанию отношений героя и карт
в рассказе отведено значительное место. Для всех игроков карты давно утратили
«значение бездушной материи»17. Николай Дмитриевич Масленников в большей
степени, чем остальные герои, осознаёт свою зависимость от воли карт, не может
примириться с их прихотливым нравом, пытается их переиграть. В отношении карт
к Николаю Дмитриевичу «чувствовалось что-то роковое, фатальное»18.
Непохожесть, чужесть Николая Дмитриевича всячески подчёркивается автором. Чужесть в литературе экспрессионизма оформляет характер и специфику отношений во всех без исключения сферах, составляя ядро концепта отчуждение.
Футлярность существования игроков в вист, их отгороженность от мира – это один
из аспектов отчуждения. Изолированность героев, которые ничего не знают и не хотят знать друг о друге, – это ещё один уровень отчуждения. Место чужого в рассказе, освободившееся в связи со смертью Николая Дмитриевича, не будет пустовать.
Кого в следующий раз выберут карты? Якова Ивановича? Евпраксию Васильевну?
Её брата, боявшегося «слишком большого счастья, за которым идёт такое же большое горе»19? В финале рассказа мы явственно ощущаем дыхание смерти как дыхание вечности, это доминантное ощущение экспрессионистов. Но даже смерть не в
силах разорвать привычный круг существования героев.
Таким образом, мы видим, как экспрессионизм выступает своеобразным вторым слоем, накладывающимся на реалистическую основу.
141
Характерный для экспрессионизма приём сдвига и алогизм ещё не обнаруживают себя столь явственно, как, например, в более позднем рассказе Л. Андреева
«Красный смех», однако и в «Большом шлеме» мы находим совмещение конкретной
натуралистической детализации («бумажка от тянучки» на подошве сапога покойника) и мистически звучащих мотивов судьбы и смерти. Немотивированность переходов от бесконечно малого к бесконечно большому: «Так играли они лето и зиму,
весну и осень. Дряхлый мир покорно нёс тяжёлое ярмо бесконечного существования
и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных»,20 – это тоже отличительная черта поэтики
экспрессионизма. Пожалуй, самым ярким примером немотивированности, странности оказывается звучащий в финале неожиданный вопрос Евпраксии Васильевны:
«А вы, Яков Иванович, всё на той же квартире21?». Вопрос, которым заканчивается
рассказ, обретает особую значимость ещё и потому, что не предполагает ответа.
Рассказ Л. Андреева, статичный в начале и динамичный во второй части, позволяет соотнести его с двумя жанровыми стратегиями – новеллистической и этологической (нравоописательной). При этом первая оказывается лишённой своих сущностных характеристик и сохраняет лишь некоторые формальные особенности. Так,
мы можем обнаружить в тексте неожиданную развязку, изображение таинственной
игры судьбы с человеком, видим, как писатель сводит жизненный материал в фокус
одного события, что характерно для новеллы. Вместе с тем назвать неожиданную
развязку новеллистическим пуантом, поворотом ситуации к противоположному или
выявлением в характере персонажей новых для читателя свойств мы не можем.
Смерть Масленникова ничего не меняет, жизненный круг, обозначенный карточной
игрой, не разорван. Даже отступивший от своих правил Яков Иванович делает это в
первый и последний раз.
Размеренное, детализированное описание среды в её относительно устойчивом
состоянии, изображение статичных характеров персонажей позволяет выделить этологическую составляющую в рассказе. При этом объектом изображения являются не
социальные роли героев, а психология игроков, которые в человеке видят не человека, а партнёра по игре. Эта составляющая и формирует ту реалистическую основу, в
которую вплетены элементы экспрессионистской поэтики.
Примечания
1
См.: Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. – М.,
1996.
2
См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М., 1979;
Медведев, П. Н. (Бахтин М. М.) Формальный метод в литературоведении /
П. Н. Медведев (М. М. Бахтин). – Л., 1927.
3
См.: Поспелов, Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах / Г. Н. Поспелов // Доклады и
сообщения филологического факультета МГУ. – 1948. – Вып. 5. – С. 59–60.
4
См.: Есин, А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения : учеб.
пособие / А. Б. Есин. – М., 1999. В отдельных случаях, по мысли автора, жанр может
помочь в анализе, указать, на какие стороны произведения следует обратить внимание. Возможности жанрового анализа ограничиваются тем, что далеко не все произведения имеют чёткую жанровую природу, а в том случае, когда жанр определяется
однозначно, это «не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия
содержания и формы» (С. 221). Впрочем, это замечание автор относит в большей
142
степени к анализу лирических жанров. Когда речь идёт об анализе эпических произведений, в первую очередь, рассказа, жанровый аспект представляется существенным (С. 222).
5
Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н. Л. Лейдерман,
М. Н. Липовецкий, Н. В. Барковская и др. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2003.
–С. 24.
6
Там же. С. 15–24.
7
Иезуитова, Л. А. Творчество Леонида Андреева. 1892–1906 / Л. А. Иезуитова. – Л.,
1976. – С. 65.
8
Андреев, Л. Н. Большой шлем / Л. Н. Андреев // Избранное. – М., 1982. – С. 59.
9
Там же. С. 59.
10
Беззубов, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В. И. Беззубов. –
Таллин, 1984.
11
Андреев, Л. Н. Указ. соч. С. 59.
12
Там же. С. 58.
13
Там же. С. 62.
14
Там же. С. 58.
15
Там же. С. 59.
16
Там же. С. 61.
17
Там же. С. 60.
18
Там же. С. 61.
19
Там же. С. 62.
20
Там же. С. 59.
21
Там же. С. 66.
143