РИТМ РАЦИОНАЛЬНОГО И ИРРАЦИОНАЛЬНОГО КАК ОСНОВА

РИТМ РАЦИОНАЛЬНОГО И ИРРАЦИОНАЛЬНОГО КАК
ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА В КУЛЬТУРФИЛОСОФСКОМ
НАСЛЕДИИ А. ШОПЕНГАУЭРА И Ф. НИЦШЕ
Карцева Г.А.
Артур Шопенгауэр (1788-1860) был последним немецким философом,
предпринявшим попытку создать всеобъемлющую систему, способную
разгадать тайну бытия. Он строил исходное положение своей философии на
понимании Воли как некоего бессознательного, темного и в то же время
динамичного, активного начала, внутренней сущности всех сил, созидающих
мир, который, в свою очередь, есть лишь ощущение субъекта и существует
постольку, поскольку существует этот субъект. Воля, проходя через ряд
ступеней объективации, достигает вершины в человеке, стоящем в центре
мироздания. По мнению Шопенгауэра, существует аналогия между миром
как целым, с одной стороны, и человеческим сознанием – с другой: «Уже в
древние времена говорили о человеке как о микрокосме. Я перевернул это
положение и указал в мире микроантропос, поскольку воля и ее
представление его сущность». Таким образом, Воля является внутренней
сущностью субъекта, для которого мир есть объект созерцания –
Представление. Исследуя понятие «воля», Шопенгауэр вводит понятие
«жизнь» как связующее звено между Волей и временем, как ритмическое
проявление Воли в настоящем. Причем, будущее и прошедшее отнюдь не
являются проявлениями жизни, а находятся лишь в понятии, в связи
познания. Воля, то есть внутреннее содержание, существо мира, становится
адекватной воле к жизни, представляющей собой видимый мир, явление,
зеркало Воли. Воля не знает времени, но, чтобы объективировать свою
сущность, принимает его форму в мимолетных явлениях жизни. В своей
сущности Воля непознаваема для субъекта, она есть вещь в себе. И лишь
искусство, создание гения является единственной формой постижения идей.
Гений, благодаря чистому созерцанию и силе своей необыкновенной
фантазии, призван выразить в искусстве вечную идею Воли.
Непосредственным отображением Воли выступает музыка, которую
Шопенгауэр ставил не только выше всех других видов искусства, но и выше
философии. Музыка, как считал Шопенгауэр, схватывает самую суть Воли,
то есть ее вечное становление, поэтому именно через музыку, ее ритм, она и
возвращается к исходному началу, пройдя через ряд объективаций. Особое
положение музыки в ряду искусств Шопенгауэр объяснял тем, что в то
время, как произведения изобразительных искусств есть снимки с их
прообразов (идей), и задача их дать чистое представление или познание мира,
музыка – сама есть прообраз или новая идея, которая ею же вносится в мир и
является снимком с мировой воли, непосредственной объективацией которой
музыка и оказывается в качестве новой идеи мира. Таким образом, музыка
равноправна не с другими искусствами, а с теми идеями, отпечатками
которых служат произведения изобразительных искусств. Более того,
музыка, совершенно независимая от мира явлений, могла бы по Шопенгауэру
существовать даже тогда, когда мира не было бы вообще. В этом и
заключается основное отличие музыки от других искусств. Еще одно отличие
кроется в том, что музыкальный язык универсален и понимается всюду и
всеми, благодаря тому, что музыка говорит не о конкретных вещах, а о
чувствах, к тому же, не о каких-то переживаниях определенного человека, но
о чувствах вообще, до определенной степени абстрактных, и если другие
искусства говорят только о тени, то музыка – о существе. На
иррациональном, интуитивном уровне музыка с помощью ритма проникает в
таинственный внутренний мир человека. Она не пользуется словами,
которые настолько грубы и вульгарны, что не могут даже приблизительно
объяснить сущность бытия. Постичь истину способна лишь музыка.
Вслед за древними греками, представителями пифагорейской школы,
переносившими известные им музыкальные соотношения на всю вселенную,
весь космос, считавшими, что космос образован симметрично
расположенными и настроенными на определенный тон сферами, а вещи и
души имманентно содержат в себе гармоническую структуру, Шопенгауэр
устанавливал параллели между музыкой и идеями. По его мнению,
неорганическая природа, планетная масса узнается в самых низких тонах
гармонии, которые аналогичны низшим ступеням объективации воли. В
совокупности сопровождающих голосов, создающих гармонию, сокрыта вся
лестница идей, в которых объективируется воля. В мелодии же выражается
высокая ступень этой объективации, осмысленная жизнь человека, его
стремления. Мировая воля проявляется в музыке через ритм. Темп как один
из параметров ритма, согласно Шопенгауэру, несет идейное содержание.
Например, быстрые мелодии говорят о веселом характере, медленные –
напротив, грустны. Короткие фразы танцевальной музыки повествуют о
легкомысленном, беззаботном существовании, если же они в миноре, то это
указывает на неудачу в мелком счастии. Торжественное изложение на
едином дыхании широких построений в быстром темпе создает
представление о целенаправленном стремлении к благородным идеалам,
очень же медленный темп может повествовать лишь о муках.
Создание и восприятие музыки, по мнению Шопенгауэра, есть процесс
иррациональный. Композитор в своих произведениях раскрывает
внутреннюю сущность мира в состоянии вдохновения, лишь под стихийным
влиянием ритма мировой Воли, совершенно не понимая языка, на котором он
выражает глубочайшую мудрость мироздания. Восприятие же музыкального
произведения происходит только в момент его исполнения, когда выразитель
мировой Воли – ритм – проникает в человека без включения рассудка, так
как, согласно Шопенгауэру, музыка воздействует непосредственно и
совершенно не требует осмысления. По этой причине Шопенгауэр не
принимал программность в музыке, а также синтез ее с другими видами
искусства, называя, например, оперу «антимузыкальным изобретением к
услугам немузыкальных душ». Такое странное мнение Шопенгауэра по
поводу оперного искусства, было обусловлено убеждением в том, что
усиление эстетического воздействия никогда не может быть достигнуто с
помощью нагромождения средств. Однако в отрицании всякого
сознательного начала в восприятии музыки философ противоречил сам себе:
в его понимании музыка выражает все возможные стремления и проявления
воли в одной только форме, без содержания, но она все-таки носит
познавательный характер и «дает предшествующее всякой форме
сокровенное зерно».
Идея Шопенгауэровской Воли привлекла одного из самых блестящих и
спорных мыслителей европейской философии Фридриха Ницше (1844-1900),
первоначально строившего свои взгляды под воздействием книги
Шопенгауэра «Мир как Воля и Представление». В его творчестве «воля к
жизни» меняет свою направленность, превращаясь в «волю к власти»,
которая представляет основную черту человеческого существования. Однако
она не есть стремление к господству сильного над слабым, а, напротив,
желание сделать слабого сильным. Личность должна осознавать себя
личностью, только так она может стать сильной и свободной. К понятию
«воля к власти» Ницше привели попытки осознать единую основу таких
состояний психики, как инстинктов, эмоций, интеллекта и прочих. Он сделал
вывод, что сила импульсов, или, как он их называл, количественные
различия, а другими словами, метр, лежит в основе качественных различий,
то есть ритма. Власть над собою по Ницше выше, чем власть над другими.
Человек обязательно осознает, что он знает о себе далеко не все, и что на
самом деле его внутренний мир значительно богаче, чем он сам может
представить. Поэтому, воля к власти есть, прежде всего, воля к овладению
самим собою, к овладению всем своим миром, к тому, чтобы в своем
существовании быть больше самого себя. Начав с психологического
объяснения воли к власти, Ницше перешел к ее онтологической концепции.
Весь космос понимался им как непрерывная борьба «квантов власти»,
каждый из которых непременно стремится к власти над другими, к
собственному превращению в организующий центр мира. Таким образом,
ритм социальных отношений, построенных на господстве и подчинении,
Ницше распространил на отношения мирового порядка. Вслед за
Шопенгауэром, считавшим только гений композитора способным выразить
мировую Волю, Ницше увидел такую силу и власть в немецком композиторе
Рихарде Вагнере, которому и посвятил свою первую книгу «Рождение
трагедии из духа музыки». Основная мысль ее заключается в необходимости
диалектического единства двух противоборствующих начал искусства –
аполлонического и дионисийского, которое по Ницше есть основа развития
искусства, равно, как рождение живого существа зависит от двойственности
полов, находящихся в постоянном противодействии и примиряющихся лишь
периодически. Ницше не случайно заимствовал у древних греков
символические образы их богов, желая перенести в современное ему
понимание
огромную
противоположность
между
пластическими
искусствами – аполлоническими – и музыкой – искусством Диониса – в
античном
художественном
творчестве.
Именно
борьба
этих
противоположностей и побуждает различные искусства к новым
образованиям, и они, в конце концов, связываются волей древних греков в
некоторую постоянную двойственность в искусстве античной трагедии. «С
двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о
той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы
встречаем в греческом мире между искусством пластических образов –
аполлоническом – и непластическим искусством музыки – искусством
Диониса…».
Что же заставило Ницше обратиться к образу Диониса – богочеловека,
любимца Зевса, родившегося от земной женщины, преследуемого за это
женой Зевса – Герой, покровителя виноградарства и виноделия,
шествующего по земле с песнями, плясками и весельем? Для Ницше Дионис
есть олицетворение исступления от наплыва живых энергий, образ изобилия,
чрезмерности и стихийности Вселенной и природы. В человеческом
сознании дионисийство проявляется в оргийном самозабвении, в безумном
восторге потери себя в хаосе и нового обретения собственной сущности в
инстинктивном единении с ритмом природы. Ницше подробно
останавливалтся на разъяснении сущности дионисийского начала. Состояние
это он сравнивал с опьянением, с воздействием наркотического напитка, о
котором повествуют древние гимны, такое же внутреннее ликование
просыпается в человеке и животном во время приближения весны. В этот
момент человеку не нужны слова, он выражает себя в пении и пляске, его
жесты становятся магическими, он чувствует в себе божественную силу,
сама природа властно творит искусство с помощью его тела и голоса. По
мнению Вячеслава Иванова религия Диониса есть религия мистическая, в
который главным становится обожествление человека, и в этом-то и состоит
смысл дионисийского исступления. Как и любое другое вдохновенное
состояние, оно бескорыстно, бесцельно и безвольно, представляет собой
выход из времени и погружение в безвременье. В дионисийском исступлении
Ницше познал тайну круговорота жизни и вечного ритмического
возвращения во времени, отличающего древнюю философию. Дионисийское
начало стало для него синонимом эстетического, а жизнь – эстетическим
феноменом.
В противоположность дионисийскому началу аполлоническое – это
полное чувство меры, самоограничение. Для Ницше различие между этими
началами аналогично противоположности между сновидением и опьянением.
Он руководствовался стойким убеждением в том, что, помимо реально
существующей действительности, есть отличная от нее – вторая
действительность, а первая – всего лишь иллюзия. Истинная
действительность проявляется в сновидениях, властитель которых – Аполлон
– тот, что, являясь Богом сил, творящих образами, есть в тоже время и Бог,
вещающий истину, пророчествующий грядущее. Сон совершенен, он
обладает высшей истинностью и исцеляющей силой природы, в то же время
он наделен даром художественного творчества, в отличие от отрывочной и
бессвязной действительности дня. Сновидение наполнено чувством меры,
мудрым покоем, ограничением самого себя от диких порывов суровой
реальности. Мера необходима и для того, чтобы иллюзия, красоту и мудрость
которой символизирует Аполлон, не ввела нас в полное заблуждение и не
приняла вид грубой действительности. Понятие «иллюзия» тесно связано у
Ницше с понятием «индивидуации» – мерой индивида, его границами. В
отличие от этого дионисийство есть чрезмерность, находящаяся в
постоянной борьбе с мерой, упорядоченностью, красотой, законом, моралью.
В этом противоборстве находит выражение трагизм человеческого
существования, подлинность которого скрывается искусством, создающим
иллюзорную действительность. Музыка, напротив, обнажает его, так как, по
мнению Ницше, она лишена образности: «Дионисический музыкант – без
всяких образов, сам во всей своей полноте – изначальная скорбь и
изначальный отзвук ее». Дионисийство, считал Ницше, – это подлинное
бытие, полное противоречий и трагизма, в противоположность иллюзорному
и ненастоящему бытию аполлоническому, хотя и радостному, умеренному и
красивому. Подлинность античной музыки, согласно Ницше, мы находим в
трагическом хоре: «Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя
– Диониса и поэтому он извечно – хор служителей: он видит, как бог
страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участие в
действии».
Находясь под воздействием идеи А. Шопенгауэра о том, что музыка
является непосредственным отображением Мировой Воли, Ницше пришел к
убеждению, что, поскольку воля не есть эстетическая категория, музыка сама
по себе – не то же, что и воля, однако она является как воля, а образная
действительность занимает по отношению к ней подчиненное положение:
«…музыка … является как воля в шопенгауэровском смысле слова, т.е. как
противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному
настроению».
По мнению Ницше, каждый художник является либо аполлоническим
художником сна, либо дионисическим художником опьянения. Особенность
менталитета древних греков состояла в господстве в их сознании мудрого
образа Аполлона. Именно поэтому, несмотря на существование
дионисийских празднеств на обширной территории от Рима до Вавилона –
вакханалий (Римское имя Диониса – Вакх), основа которых состояла в
неограниченной половой разнузданности до самых мерзких ее проявлений, в
греческих празднествах дионисийство выражалось в пении, представлявшем
собой новую по духу музыку, отражавшую единение человека с природой.
До вторжения в Грецию дионисийских празднеств музыка воспринималась
как
творчество,
строго
аполлоническое,
тщательно
метрически
организованное. В дионисийской же музыке находило символическое
выражение существо природы через совершенный, ритмизирующий все
члены плясовой жест, необузданный ритм которого постепенно захватил и
вокальную музыку. Первоначально воспринятая древними греками с
недоумением, дионисийская музыка постепенно заняла прочные позиции,
доказывая тем самым, что даже самому разумному человеку необходимо
время от времени единение с природой, выражающееся в непредсказуемом
поведении и отношении к установленному порядку вещей. Без этого не
рождается иллюзии, а точнее, художественного образа; для истинного
искусства
обязательным
условием
становится
двойственность
аполлонического и дионисийского начал. Образцом их сочетания стала, по
мнению Ницше, досократическая Древняя Греция, где эти начала в
постоянном противоборстве и соединении создали из трагического хора,
являвшегося, по сути, отголоском дионисийских празднеств, при обогащении
его аполлоническим миром образов великое искусство трагедии. В античной
трагедии отразились противоречия человеческого сознания, постоянные
разногласия субъекта и объективной действительности, борьба личности с
самой собой как частью природы. Для Ницше древнегреческая трагедия есть
пример творчества одновременного опьянения и сна, когда художник,
находящийся под наркозом дионисийского буйства, устав и уединившись,
попадает под аполлоническое воздействие сна, во время которого ему
открывается его единство с внутренней первоосновой мира, то есть, его
истинное состояние. Именно при этом условии и возникает настоящее
творение.
Необходимость сочетания дионисийского и аполлонического начал для
любой творческой деятельности уже была заложена в древнегреческой
мифологии, в которой как бог музыки и поэзии Аполлон, так и бог
виноградарства и виноделия Дионис считались вдохновителями поэтов и
музыкантов. Но вдохновение, посылаемое Аполлоном основывалось на
гармонии и разуме, в то время как дионисовое – на неистовстве и веселом
охмелении. Существует античный миф о фессалийском царе Эврипиле. Его
сюжет, в котором заключена великая мудрость, повествует о том, что после
победы фессалийцев над Троей одержимая ясновидящая Кассандра бросила к
ногам царя-победителя древнюю святыню – ковчег работы Гефеста с
заключенным в него смоковничьим идолом Диониса, подаренный самим
Зевсом строителю Трои в залог своего покровительства. Как только взглянул
герой на образ Бога, так разум его помутился. В короткие минуты
периодического просветления ума Эврипил решает отправиться искать
врачевания у Аполлона. Наконец царь попадает в храм Аполлона, где
полностью исцеляется от своего священного недуга и в окрестностях Патр
становится правителем, управляя страной рассудительно и справедливо.
Древняя легенда будто стала пророчеством Ницшеанского мировосприятия.
Однако, декларируя равенство обоих начал в творчестве, Ницше на самом
деле являлся выразителем превосходства дионисийского, основу которого
составляет необузданный инстинкт жизни. Его притягивали хаос,
безмерность, стремительный шквал жизненных сил. По сути, Ф. Ницше
проповедовал свободу поведения, возвращение к природе, освобождение
естественных инстинктов из-под гнета морали и норм общественного
порядка.
Останавливаясь подробно на истории эллинизма, Ницше в «Рождении
трагедии из духа музыки» отмечал, что это единство двух начал было
разрушено Сократом, творчество которого никогда не отличалось
художественным вдохновением, и это привело к уничтожению трагедии как
жанра. Ницше обвинил Сократа в отторжении дионисийской свободы духа,
что обеднило внутренний мир древнего грека и заставило человечество жить
согласно сухим инструкциям разума и морали. Именно по этой причине, как
считал Ницше, искусство и вообще культура начали постепенно
деградировать. Хотя, дионисийство время от времени прорывалось наружу,
чему примером могут служить средневековые празднества в честь различных
святых, во время которых постоянно возраставшая толпа, с пением и
плясками передвигалась по различным городам. Возрождение необузданного
ритма дионисийского духа в современную ему эпоху Ф. Ницше увидел в
музыке Рихарда Вагнера.
Стремление к свободе поведения, а фактически, к имморализму в
дальнейшем привело Ф. Ницше к отходу от философии А. Шопенгауэра,
проповедовавшего волю к морали, а затем и от Р. Вагнера. В своем
Туринском письме «Казус Вагнер» Ницше назвал Вагнера великой порчей
для музыки, так как он, по мнению философа, воспользовался ее
гипнотическими свойствами с целью возбуждения больных нервов. Согласно
Ф. Ницше, в музыке Р. Вагнера произошло вырождение ритмического
чувства, что сделало музыку лишенной естественного здоровья.