ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (35) 2012
лены красно-оранжевым всполохам горящего колеса. Огонь земных страстей и духовный свет вечности обрамляют дорогу жизни, по которой и несет людей стремительная тройка коней (прошлое, настоящее, будущее). Жизнь обычного человека проходит между двух этих противоположностей, но всегда наполнена
надеждами на теплое, цветущее лето, мысли о котором невольно возникают при взгляде на врата (цвета молодой зелени), под
которыми должны пронестись сани.
Смех может быть разным. Пропп указывает на следующие
его виды: радостный и грустный, добрый и гневный, умный
и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый т.д. Посмеяться и осмеять – это разные формы
поведения в жизни и разные задачи в искусстве.
Были образы и темы, которые чаще всего подвергались
осмеянию. Смешными и забавными могут оказаться наружность
человека, его лицо, фигура, движения. Комическими и достойными осмеяния могут представляться его суждения, в которых
он проявляет недостаток ума. Особую область насмешки представляют негативные стороны характера человека, его отрицательные поступки.
Лубок изображает не конкретного человека, а определенный тип людей, характеров и одновременно отношение к ним
общества. Щегольство, грубость и невежество, осуждаемые
в народной культуре, осмеивались в сказках, пословицах и, конечно, мастерами лубочной гравюры. «Нос поднял, а сапоги на
посохе. На грош амуниции, а на рубль амбиции. Посади дурака
за стол – он и ноги на стол» – этот лист не просто перечисляет
негативные черты характера. Вдалеке виден силуэт одинокого
дерева как напоминание о том, что люди такие в обществе не
ценятся, осуждаются, избегаются. Еще одно изображение «второго» плана – символ города современного, большого и безликого. Однообразные устремленные к небу бесцветные дома как
напоминание о том, что человек не должен отрываться от земли, своих корней, родной культуры, не должен забывать об этических нормах, складывавшихся веками.
Лубок тесно связан со смеховой культурой, но проблемы которые он освещает совсем не шуточные. И не случайно Алпатов
писал [2]: «До сих пор совсем еще недооценена роль в истории
русского жанра народного лубка. Между тем в лубках мы находим изображение горестей труженика-крестьянина, печальной
судьбы крестьянской женщины, народных обычаев и обрядов».
Значение творчества А. Потапова не только в возрождении
национального вида изобразительного искусства, но и в реабилитации национальных представлений о красоте и цели жизненного пути человека, народных взглядов на нормы поведения
в семье и обществе. Идеал женщины связан с образом матери
большой дружной семьи («Семеро семейка, да не скиснется горох»), хорошей хозяйки («Ах, жнецы, мои, жнецы…»), задорной
и жизнерадостной плясуньи и певуньи («Ярилинские гульбища»).
Образ мужчины, заслуживающего уважения – это образ хозяина и мастера, крепко стоящего на земле и заботящегося
о ней. Человек, связанный с ремеслом или земледелием всегда
изображен решительным и трудолюбивым, окруженным другими людьми, также занятыми делом и многочисленными предметами труда. Его движения уверенные, взгляд открытый, поступь
твердая.
Глубоко символичный, многогранный мир русского фольклора трудно отразить в академической манере. Лубки Потапова
– это продолжение народной традиции и по форме, и по содержанию. Это гимн крепкой семье, честному труду, бережному отношению к природе. Это гимн русской культуре.
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Тэнасе, А. Культура и религия. – М., 1975.
Алпатов, М.В. Этюды по истории русского искусства. – М., 1967. – Т. 2.
Пешкова, А.В. Русская смеховая культура (Истоки и становление (XI-XVIII вв.)): автореф. дис. ... канд. культурологических наук. – М.,
2004.
Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Собр. Тр. / под ред. Ю.С.
Расскаэова. – М., 1999.
Музыкальная эстетика России XIX-XVIII веков / сост. А.И. Рогов. – М., 1973.
Пословицы русского народа // Сб. В. Даля. – М., 1984. – Т. 2.
Bibliography
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Tehnase, A. Kuljtura i religiya. – M., 1975.
Alpatov, M.V. Ehtyudih po istorii russkogo iskusstva. – M., 1967. – T. 2.
Peshkova, A.V. Russkaya smekhovaya kuljtura (Istoki i stanovlenie (XI-XVIII vv.)): avtoref. dis. ... kand. kuljturologicheskikh nauk. – M., 2004.
Propp, V.Ya. Problemih komizma i smekha. Ritualjnihyj smekh v foljklore (po povodu skazki o Nesmeyane) // Sobr. Tr. / pod red. Yu.S.
Rasskaehova. – M., 1999.
Muzihkaljnaya ehstetika Rossii XIX-XVIII vekov / sost. A.I. Rogov. – M., 1973.
Poslovicih russkogo naroda // Sb. V. Dalya. – M., 1984. – T. 2.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 78
Ruan Yongchen. THE BEIJING OPERA AS A SYTHETIC SCENE ART (on the basis of Ba Wang Bie Ji ). The
article focuses on the synthesis as a base of Beijing opera. The essence of the Beijing Opera synthesis is the idea that
“one in all and all in one”. Theatre synthesis in the performances of the most famous Chinese art gives an unique
sample of arts interaction on scene. Separate arts involved in the performance connect, do not merge together, that is
each component of the arts remains itself, fully retains its properties without mixing with others.
Key words: Beijing opera, Ba Wang Bie Ji, synthesis, Chinese theatre.
Жуань Юн Чэнь, аспирант каф. музыкального театра Российского университета театрального
искусства – ГИТИС, г. Москва, Е-mail – china-kino@mail.ru
ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВО
(НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА СПЕКТАКЛЯ
BA WANG BIE JI – «БА УАН ПРОЩАЕТСЯ С ЮЙ ЦЗИ»1).
В статье рассматривается синтетизм как основа Пекинской оперы. Суть синтетизма Пекинской оперы заключается в мысли о том, что «одно во всем и все в одном». Театральный синтез в спектаклях наиболее известной
1
В монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» этот спектакль назван «Прощание всемогущего Бавана с любимой». Возможно, этот перевод кажется
более красивым, однако перевод «Ба Уан прощается с Юй Цзи» более точен.
26
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (35) 2012
разновидности китайского театра дает уникальный образец взаимодействия искусств на сцене. Отдельные
искусства, вовлеченные в спектакль, соединяются, не сливаясь воедино, то есть каждое из составляющих
искусств остается самим собой, в полной мере сохраняет свои свойства, не смешиваясь с другими.
Ключевые слова: Пекинская опера, «Ба Уан прощается с Юй Цзи», синтетизм, китайский театр.
Восточный театральный синтез, в том числе и китайский,
в своих классических формах представляет собой наиболее архаичный тип сценического синтеза, когда обнажается сам процесс художественного синтезирования действительности, когда
этому процессу придается вещественность и телесность, осязаемость (что сближает восточную театральную культуру с античной). «Пекинская опера является театром прямого показа,
когда показаны не только события драмы, не только характеры,
не только судьбы, но доведены до зримой очевидности даже
абстрактные величины» [1, с. 20].
В настоящей статье будет представлена попытка анализа
одного их самых известных спектаклей Пекинской оперы «Ба
Уан прощается с Юй Цзи» с точки зрения синтеза искусств
в одном спектакле. Подобных попыток еще не предпринималось
в российском театроведении, так как до настоящего времени
Пекинская опера рассматривалась только как вокальный жанр,
тогда как вокал не является основным средством выражения
в китайском театре.
В течение спектакля многие искусства, спаиваясь в единое
целое, порождают зрелище, стержнем, осью которого является
сам процесс творчества как неделимая деятельность человека.
Иными словами, качество полноты в равной мере присутствует
и в жесте актера и во всем спектакле, и в малом, и в великом,
и в частности, и в целом.
Изобразительное искусство в китайском театре находит свое
выражение и в традиционном сочетании красок, и в традиционных картинных позах актеров, и в подчеркнутом изяществе движений и жестов актеров, словно сошедших с полотен картин
в стиле гохуа2. Влияние циркового искусства очевидно в батальных сценах, в значительной мере построенных на акробатике
и жонглировании. Своеобразна роль музыки в спектакле. Она
равноправна с остальными компонентами спектакля, не господствует над остальными, но при этом выполняет функцию дирижера и ведущего, солиста и аккомпаниатора.
В центре представления находится актер, который с самого
детства овладевает искусством пения, речитатива, танца, акробатики, грима. В дальнейшем, на протяжении всей жизни, он
совершенствует эти умения, утончая и обогащая свое мастерство. Вырастает универсальный мастер, жизнь которого всецело ориентирована на творчество и который одновременно не
оторван от жизни, а видит ее сквозь призму своего ремесла.
«Актер пекинской оперы – актер синтетический. Он должен
быть совершенен в равной мере во всех искусствах и показать
их все в установленной соотнесенности, а не в смешении. Он
делает зрителя свидетелем самого процесса художественного
синтезирования образа из действительности средствами канонических и символических приемов изображения» [1, с. 34].
Актер театра переживания копит в себе разные умения, но
не показывает их перед публикой напрямую, что не означает, что
эти скрытые от глаз зрителей умения не участвовали в создании
сценического образа. Актер театра переживания не менее синтетичен, чем актер театра представления, коим и является Пекинская опера. Просто совершающийся в нем процесс собирания
жизненных впечатлений в сценический образ, остается скрытым
от наших глаз. Зрителям он представляет результат. Актер же
Пекинской оперы демонстрирует перед зрителями все свои умения, выставляет себя наиболее выгодным образом, и эту явленность актерских умений и талантов (как в опере, в балете,
в спорте), он обнажает перед зрителями, делает осязаемым сам
ход, последовательность художественного синтезирования действительности в образы. На сцене театра Пекинской оперы зритель воочию видит, как поэтическое слово обогащается и дополняется пластическими и музыкальными образами.
Синтетизм спектакля Пекинской оперы можно увидеть, проанализировав один из лучших образцов китайского театрального искусства – спектакль «Ба Уан прощается Юй Цзи».
Сюжет пьесы, хорошо известный всем почитателям Пекинской оперы, основан на реальных исторических событиях зимы
202 г. до н.э.
Для более полного понимания обстоятельств пьесы необходимо привести описание того исторического события, венцом которого являются трагические события, изображенные
в пьесе.
Закончилась эпоха Чин, и в государстве сложилась ситуация межвременья, полная мятежей и войн. Правитель государ-
ства Чу, деспотичный, надменный и заносчивый Сян Ю, прозванный за свой характер Ба Уаном (дословный перевод – Деспотичный император), борется за трон с Лю Баном. Ба Уан проигрывает войну.
Сюжет спектакля начинается в тот момент, когда Ба Уан
и его войско оказываются в тупике: далее отступать некуда –
река преградила их путь, а вокруг армия неприятеля. Это последняя ночь, когда Ба Уан может принять окончательное решение. Он приходит в свой шатер, чтобы отдохнуть, набраться сил
и подумать над сложившимся положением.
Многие воины армии Ба Уана родом из других провинций,
и сейчас, проиграв войну, они думают о своей родине. Противник Ба Уана Лю Бан идет на военную хитрость: он приглашает
музыкантов, которые играют мелодии тех областей, откуда родом солдаты армии Ба Уана, вследствие чего многие из них покидают войско, а император узнает об этом.
Расстроенный и уставший Ба Уан приходит в свой шатер,
где его ждет любящая и любимая Юй Цзи. Юй Цзи понимает,
что ее муж проиграл войну и что она ничем не может ему помочь, она предлагает ему выпить вина и расслабиться. При этом
она думает о том, что ей необходимо избавить мужа от заботы о
себе: без нее военачальнику будет легче принять любое решение в последний день проигранной войны. Самоубийство – единственное, чем она может помочь мужу.
Пьеса подробно показывает лишь момент, когда Ба Уан
приходит в шатер, Юй Цзи предлагает ему вино и они пьют.
Женщина ничего не говорит о самоубийстве, чтобы не расстраивать любимого мужа. Она лишь предлагает ему развлечься
и танцует с мечом3. Во время танца она убивает себя.
Пьеса на основе этого исторического сюжета впервые появилась в репертуаре Пекинской оперы в 1921 году и называлась «Чу Хан Жен», то есть «Война Чу и Хан»4. В момент появления пьеса состояла из 20 актов, однако игравшей в ней Мей
Лан Фан сократил ее до 2-х часов, убрав большое количество
вокальных эпизодов. Премьера обновленной пьесы с названием «Ба Уан прощается с Юй Цзи» состоялась 15 февраля 1922
года в Пекине. Роль Юй Цзи исполнял Мей Лан Фан, а роль императора Ба Уана – Ян Сяо Лоу. Пьеса имела большой успех.
В последующие десять лет Мей Лан Фан продолжал работать
над спектаклем, добиваясь идеального исполнения. Пьеса популярна до настоящего времени и является образцом системы Мей.
Главными выразительными средствами спектакля являются вокал и танец. Вокал пьесы торжественный, изящный, волнующий, танец, соединяясь с мастерством ушу, отражает настроение и переживания героини. Моменты, когда Юй Цзи предлагает Ба Уану выпить вина или ее танец с мечом, имеют высокую
ценность в искусстве Пекинской оперы.
Спектакль воспевает чувство совершенной любви, сюжет
преисполнен трагического пафоса. Главная роль в пьесе принадлежит Юй Цзи, пожертвовавшей собой во имя любви, и Ба
Уану. То есть главные роли принадлежат амплуа Д’ан5 и Цзин6.
«Юй Цзи – одна из особых ролей в репертуаре Мей Лан
Фана. Можно сказать, что эта роль – образец актерского мастерства Мей Лан Фана. В его исполнении образ Юй Цзи был
великолепен и роскошен, голос актера был красив» [2, c. 50].
Для этого образа Мей Лан Фан самостоятельно разработал
форму одежды, стиль игры и пения и танца, опираясь на собственный анализ исторических событий и обстоятельств героини в сложившейся ситуации. Можно сказать, что он тщательно
проанализировал предлагаемые обстоятельства во время работы над образом. Он показал героиню не только доброй, сме-
2
Гохуа – техника и стиль традиционной китайской живописи, в которой
используются тушь и водяные краски для изображения на шелке или
бумаге.
3
Танец с мечом – один из традиционных придворных женских танцев.
4
Чу – государство, которым управлял Ба Уан, Хан – государство Лю
Бана.
5
Д’ан (в научной литературе о китайском театре более принято
наименование «дань», но нам кажется, что написание Д’ан лучше передает
китайское произношение) – женская роль.
6
Цзин – амплуа героя-мужчины большой силы воли. Цзин – это
характерные мужские роли с особыми, необычными моральными
к ачествами и наружностью, представляющие образы чиновников,
генералов, мифических персонажей, богатых людей.
27
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (35) 2012
лой, решительной, дальновидной и питающей отвращение к
войне женщиной, но и дамой с изысканными манерами и безупречной осанкой, то есть достойную, изящную, роскошную, отважную женщину высшего общества.
Таким образом, созданный Мей Лан Фаном персонаж отличается глубиной проработки. Великий актер заострил внимание
на создавшейся обстановке и на отношении героини к императору. Он считал, что у Юй Цзи есть два статуса: 1. любимая
жена военачальника, 2. советник государственного мужа. Поэтому во время исполнения роли, оборачиваясь к императору,
она должна натянуто, принужденно улыбаться. Подобная улыбка помогает зрителю понять, что она красиво улыбается, но
в этой улыбке видна подавленность. Когда Юй Цзи поворачивается к императору спиной, то ее брови нахмурены, а лицо приобретает холодное выражение, что передает душевную тяжесть.
Это состояние героини выражается во фразе: «Лицом к императору показывает счастье, спиной к императору – говорит о трагедии». Подобные внутренние переживания Мей Лан Фан передавал особыми движениями, что давало прекрасный сценический эффект.
Самая главная часть спектакля – танец императрицы с мечами. Мей Лан Фан исполнял этот танец не страстно, не демонстрируя мастерство кунг-фу, но принимая красивые, изящные
позы, от начала до конца связанные с образом персонажа. Этот
танец говорил о чувствах императрицы.
Развязкой спектакля является смерть Юй Цзи, мужественно совершившей самоубиство ради любви к императору.
Мей Лан Фан в течение многих лет исполнял танец с мечами, и эта часть спектакля всегда была наиболее интересной для
зрителя, а значит и наиболее популярной. Также этот танец с
мечами оказался интересен и за рубежом.
Улыбка императрицы и ее разновидности в этом спектакле
имеют особое значение. В первый раз Юй Цзи улыбается, когда
она предлагает императору выпить вина. Ситуация начала спектакля – известно, что война проиграна, и вокруг враги, но еще
не известно, что им не суждено быть вместе, поэтому ее улыбка
хоть и натянутая, но легкая, дающая императору возможность
успокоиться. Императрица предлагает императору выпить, чтобы успокоить его. Однако акцент делается не на вино, а на улыбку, которая может успокоить Ба Уана.
В момент, когда музыканты начинают играть мелодии других провинций, то есть психологически воздействовать на солдат, император понимает, что все кончено. До этого момента
была надежда на спасение, однако теперь надежды пропадают
окончательно. Сейчас улыбка императрицы должна подбодрить
императора, Юй Цзи говорит о том, что такие моменты случаются в жизни, что нужно переждать несколько дней и придет подмога, и тогда возможно будет продолжить борьбу. В этот момент
улыбка становится решительной, мужественной, а ее глаза начинают бегать – знак того, что скоро придет поддержка, и судьба возможно изменится. Бегающие глаза – символ сильной веры.
Когда Юй Цзи во второй раз предлагает Ба Уану выпить,
она уже понимает, что ей не избежать смерти, и ее улыбка становится искусственной, принужденной. Так, в первый раз Юй
Цзи предлагает Ба Уану просто выпить немного вина, то во второй раз она предлагает ему выпить побольше. И после этого
улыбка почти пропадает с ее лица, и чувствуется трагизм ситуации.
Однако во время танца с мечами улыбка все же в последний раз проскальзывает по ее лицу. Это улыбка сдержанной
грусти, показывающая императору, что надо отдохнуть, успокоиться душой. Это – последняя улыбка перед смертью, слабая,
но очень простая.
Таким образом, улыбка императрицы не только символизирует душевное состояние героини, но и отражает нарастание
трагичности в спектакле.
Что касается вокальной части, то большая часть спектакля
построена на речитативе, однако в наиболее напряженных моментах герои начинают петь, так как вокал в Пекинской опере
всегда отражает наибольший накал чувств, которые невозможно выразить просто словами.
Композиционно спектакль можно разделить на 4 части:
Первую часть можно обозначить по-русски как «Вокруг враги» (Ши миен май фу7).
Вторую часть – Сы Миен Чу Гэ – можно перевести, как «Песни страны Чу»8.
Третья часть – Хе Ся Бей Гэ – «Грустная песня».9
Четвертая часть – Цзьен Ву Юй Гэ. – Танец императрицы
Юй Цзи.
Спектакль представляет собой величественную и трогательную историю о беззаветной любви и мужестве любящей женщины.
28
Уже в начале спектакля Юй Цзи находится в раздумьях, ей
становится ясно, что и она уже устала, и народу тяжело. Сопровождая императора во всех его военных кампаниях, она стала
ему не просто женой, но и фронтовым товарищем, они имеют
общие устремления, они связаны общими делами и целями.
В ситуации, когда война проиграна, она оказывает ему моральную поддержку. Однако в данный момент она понимает, что становится для него обузой.
В спектакле создается образ нежной, красивой, но одновременно сильной и мужественной героини, являющейся воплощением китайского идеала настоящей женщины.
Третья часть – наиболее важная, трагическая, кульминационная часть спектакля. Зрители сходятся во мнении, что это
наиболее трогательная часть.
Попробуем проанализировать классическое исполнение
этого эпизода10.
Ба Уан:
Ай йа – фей ци а. – Ой, жена.
Для удобства анализа вторую половину фразы запишем так:
фей (1) ци (2) а (3). Во время пения (1) и (2) звук неровный, он
поднимается и падает, а на (3) идет снизу вверх, что передает
тяжесть давящей ситуации.
Следующие фазы:
Кан ци чинь синь – Посмотри на сложившуюся ситуацию
Чжиу ши ни уо фэн бие жи ши лэ – Нам придется расстаться
При пропевании этих двух фраз голос актера передает
скорбь и страдание. Императрица Юй Цзи закрыла лицо и плачет. Император продолжает петь:
Мы с тобой более 10 лет любим и уважаем друг друга,
Но скоро нам предстоит расстаться.
«Скоро» – обозначается иероглифом Чжю, «расстаться» –
иероглифом Ли. Эти два иероглифа герой поет дрожащим голосом, чтобы показать душевную скорбь. Императрица отвечает
Ба Уану тем, что предлагает ему выпить:
Я приготовила вина,
хотела выпить с императором еще несколько чарок.
При этом она грустно качает головой, и делает смысловое
ударение на слово «чарок».
Император:
Тогда дай вина.
Он произносить эту фразу очень низким и хриплым голосом, особый акцент, почти до крика делается на иероглиф, обозначающий «дай» («лай»). Это крик выражает беспомощность,
так как в сложившейся ситуации помочь может только вино.
Слуги приносят вино, Ба Уан и Юй Цзи стоят лицом друг
к другу. Они делают три шага через паузу, сначала Ба Уан шагает вперед, а Юй Цзи отступает назад, потом они меняются и Юй
Цзи делает три шага вперед, а Ба Уан – назад, иногда они отворачивают голову в желании заплакать.
Движение Юй Цзи вперед показывает тяжелую, но сильную
любовь, двигаясь вперед, она хочет оградить мужа от опасности. Это не просто шаги. Эти движения можно сравнить с танго.
Скорость, темпо-ритм, выражение лица императрицы – все передает чувство скорби. Зритель чувствует, что где бы ни находились эти двое, они всегда любят друг друга, и, несмотря на
трагизм положения, они продолжают проявлять огромную любовь друг к другу.
Очень важно, чтобы актер действительно проживал роль.
Если актер не будет жить в роли, то ему будет трудно передать
чувство такой силы в столь трагических обстоятельствах.
После, когда они сидят, наливая вино в чарку, Юй Цзи не
может выпить вино и выливает вино на пол, Ба Уан выпивает
вино и сердито бросает чарку назад, восклицая: «Эй!» – выражая, таким образом, безнадежность положения. Ба Уан начинает петь. Во время его пения Юй Цзи танцует. Этот момент – воспоминание прекрасного времени их любви. В последней фразе
арии император в отчаянии берет Юй Цзи за руку. Последний
звук исполнитель тянет очень долго, и его голос дрожит, показывая безнадежность ситуации.
7
Ши Миен Май Фу. Ши – это 10, но также это слово метафорически
обозначает «много». Миен – сторона. Май фу – устроить засаду. То есть
дословный перевод – «по всем сторонам засада».
8
Сы Миен Чу Гэ. Сы – 4, миен – стороны, Чу – название государства, Гэ
– песня. То есть во второй части представлен момент, когда вражеские
музыканты играют родные песни солдат армии Ба Уана.
9
Хе Ся Бей Гэ. «Хэ ся» – название места во вражеском стане, где
находятся император и императрица. Бей гэ – грустная песня.
10
Мы буд ем приводить китайск ое произношен ие в рус ск ой
транслитерации и с переводом для удобства восприятия.
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (35) 2012
Перед тем, как начать танцевать с мечом, Императрица
произносит фразу, смысл которой можно передать как «Я начну», и в последнем звуке фразы ее голос дрожит в ответ императору. Однако этот ответ воспринимается сильнее, как настоящее чувство, беззвучный плач героини.
И все же два похожих приема (дрожание звука на конце
фразы) совершенно различны.
Дальнейший танец Юй Цзи с мечом, сопровождающийся
пением императора, создает сильный сценический эффект.
Императрица держит меч в руке и легко шагает по сцене,
вдруг ее ноги ослабевают, и она падает, опираясь на меч. Она
плачет, утирая слезы, чувствуется тяжесть, которая лежит на
сердце Юй Цзи, танцующей свой последний танец перед любимым мужем и императором.
В это время Ба Уан продолжает пить вино в одиночестве.
Увидев императора в таком состоянии, Юй Цзи с тоской
качает головой, слегка притоптывая и разводя руками. Она отворачивается к зрителю спиной и на короткое время уходит со
сцены, а возвращается уже собравшись с духом. В ее глазах
отражается сила души, осанка становится гордой. Юй Цзи полна решимости.
В танце с мечом отражается ее любовь к императору. Зритель ощущает трогательность момента. Она слегка улыбается
и начинает петь.
В танце исполнитель работает двумя мечами. Прекращая
пение, Юй Цзи постепенно увеличивает скорость, техника владения мечами столь искусна, что кажется необъяснимым волшебством. В танце используются всевозможные удары, вращения, 8-образные движения обоими мечами в разные стороны.
Зритель не успевает уследить взглядом за всеми движениями,
а скорость движений все возрастает. С возрастанием скорости
движений, увеличивается и острота чувств. В какой-то момент
Юй Цзи отходит назад и открывает оба меча, ее корпус чуть
наклоняется вперед – это показывает ее душевную и физическую усталость.
Танец, исполняемый Юй Цзи, в китайской традиции называется «меч-танец». Это связано с тем, что это не просто танец
с мечом, который исполняется, чтобы продемонстрировать мастерство кунг-фу. У «меч-танца» иные задачи. Исполняя свой
танец, Юй Цзи передает те сильнейшие переживания, которые
испытывает женщина, прощаясь с любимым мужем, идущая ради
него на смерть. Кроме того, «меч-танец» – это самый напряженный момент спектакля, отражающий его атмосферу, поэтому
мастерство кунг-фу, с помощью которого актер передает переживания героини, должно быть не просто ярким, но отточенным
до мелочей.
Техника владения мечом – одна из сложнейших в кунг-фу,
однако в данном случае техническое мастерство усложняется
тем, что с помощью движений актер должен передать сложнейшие переживания героини в последние мгновения своей жизни.
«Если актер не проживает роль, то в танце он не передаст чувств,
а покажет лишь технику, и ценность искусства будет потеряна»
[2, c. 54].
После «меч-танца» Юй Цзи произносит 4 фразы:
Враги уже рядом.
Вокруг все поют чужие песни.
Дух императора уничтожен.
Как мне жить дальше?!
Произнеся эти фразы, Юй Цзи убивает себя.
На этом спектакль заканчивается.
Спектакль «Ба Уан прощается с Юй Цзи» представляет собой классический спектакль Пекинской оперы, в котором представлены разные направления актерского мастерства от пения
до блестящего владения мастерством кунг-фу.
И все же образы героев и атмосфера спектакля создаются
не только через мастерство, но и посредством иных средств
выражения. В данном спектакле персонажи носят особые костюмы, созданные специально для них, так как оба персонажа –
люди непростые и имеют особый склад характера.
Так как у спектакля было несколько редакций, то и костюмы
менялись и совершенствовались от раза к разу.
Ба Уан одет в черно-белый костюм – показатель его силы.
Черный и белый – основные цвета, они контрастны. Сочетание
этих цветов имеет множество значений, среди них – красиво
и страшно. Кроме того в восприятии зрителя, если человек одет
во все черное, то он характеризуется, как вор или убийца, поэтому в случае с Ба Уаном черный оттеняется белым. Головной
убор Ба Уана отражает его дерзкий и деспотичный характер.
В течение спектакля Ба Уан переодевается. Если в начале
спектакля полководец одет в военную форму, за спиной видны
флаги, что обозначает его как действующего военачальника,
который только что вернулся с поля боя, то, придя в шатер к Юй
Цзи, он снимает амуницию и меняет головной убор, что дает
возможность зрителям почувствовать не военную, а более спокойную атмосферу, кроме того, смена костюма помогает снять
ощущение его дерзкого и деспотичного характера.
Цвета Юй Цзи – желтый и красный. Желтый – символ принадлежности к императорской семье, а красный символизирует
женственность. По сравнению с первой постановкой пьесы некоторые элементы костюмы императрицы были изменены. Так,
специально были облегчены головной убор и латы героини.
Таким образом, костюм раскрывает характер персонажей,
помогая актерам создать объемный образ.
Как и большинство спектаклей Пекинской оперы, этот имеет свои каноны, которые считаются классическими, признанными знатоками Пекинской оперы как лучше всего передающие
переживания героев и атмосферу спектакля.
В спектакле имеется несколько важных моментов, отсутствие которых может привести к ухудшению качества спектакля
в целом. Одним из таких моментов является появление императора в шатре в самом начале спектакля. Юй Цзи должна проявить к нему внимание, спросить о его делах, также важны некоторые моменты по ходу спектакля, например, изменение улыбки в течение спектакля, в тех эпизодах, когда она успокаивает
императора, сочувствие должно выражаться не только в словах, но и во взгляде, важны шаги назад и вперед перед началом
танца с мечом, очень важное значение имеет дрожание голоса
и многие другие моменты. «Большое внимание уделяется основам актерского мастерства, например, пению или походке, так
как с их помощью можно хорошо передать образ персонажа
и привлечь внимание зрителей от начала до конца представления. Все это имеет большое значение, так как искусство – это не
всегда личное творчество, часто хорошее повторение уже придуманного – тоже является искусством» [3, с. 55].
Классические пьесы Пекинской оперы играются с учетом
лучших находок предыдущих исполнителей, так как удачные
решения роли необходимо учитывать и использовать, если актер решил исполнять пьесу классического репертуара. При работе над ролью необходимо исследовать творчество предыдущих исполнителей данной роли и взять у них лучшее, ведь спектакль не должен быть хуже, чем предыдущие его варианты, так
как зрители сравнивают игру актеров. В Пекинской опере очень
важны преемственность и традиция. Однако при этом традиции
необходимо развивать.
В перечисленных выше важных моментах спектакля показываются переживания героини, то есть актер должен не изображать, а чувствовать состояние героя и его изменения. Если
использовать термины русской театральной школы, то можно
говорить о том, что актер должен проживать роль, а не использовать штампы. Голос должен быть мелодичным, волнующим,
так как чувства всегда отражаются в голосе.
В пьесе есть еще один важный момент: перед своим танцем
императрица произносит фразу, смысл которой при переводе
на русский язык заключается в следующем: «Мне стыдно показать свой скромный талант», скромность – характерная для китайцев черта, поэтому такая фраза вполне закономерна в устах
женщины. Однако этот смысл может быть выражен по-китайски
двумя способами:
1) Xian chou le (Сян чоу ле) – продемонстрировать свои
скромные таланты;
2) Chu Chou le (Чу чоу ле) – становится позорищем.
На китайском эти фразы являются синонимами. Однако глубинный смысл их имеет разные оттенки. Исполняя роль Юй Цзи
Мей Лан Фан всегда произносил эту фразу в первом варианте,
и требовал никогда не произносить второго. Однако есть актеры, которые при исполнении этого момента произносят вторую
фразу, что меняет смысл. Иероглиф xian имеет серьезный и тяжелый смысл, что связано идеей прощания навек, что и произойдет в конце пьесы, когда погибнет императрица.
Кроме того, согласно фонетическим законам китайского языка при сочетании xien и le le может дрожать, а если использовать Chu Chou le, то звук будет небрежным и простым, что не
соответствует трагизму ситуации и дрожания le не будет. Важно
правдивое звучание. Будут ли согласны зрители со вторым вариантом фразы, будет ли он правдивым в данной ситуации? То
есть если актер хочет изменить иероглиф, то он должен задуматься о том, что он хочет передать. Изменив один иероглиф,
он изменяет всю мысль. Таким образом, с самого начала необходимо с почтением относиться к пьесе, к ее основной идее,
необходимо сочувствовать событиям в ней происходящим.
Конечно, некоторые актеры могут придумывать свои интерпретации исполнения образа, однако нужно помнить, что новая
29
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (35) 2012
интерпретация может вызвать протест зрителей, и спектакль
будет провальным. Итак, важна преемственность традиций, но
и развивать традиции также необходимо.
Пекинская опера – не только искусство традиции, это в большей степени искусство условности, изучение которых может
привести к глубокому пониманию спектакля, именно в условностях зритель видит интерес к игре актеров.
Так, в начале спектакля «Ба Уан прощается с Юй Цзи» император возвращается в свой шатер, и Юй Цзи встречая его,
приветствует, уступает ему место у стола, готовит ему чашу
с вином – все эти действия – условности, которые можно играть
интересно и по-разному. Актеру необходимо найти в этом жизнь,
тогда зритель не будет чувствовать условности, а смотреть за
процессом с интересом. Например, совершая эти действия,
императрица может одновременно общаться с императором,
а когда он садится за стол, спрашивать об обстоятельствах на
фронте. Актер использует разные виды улыбки, чтобы императору не было грустно. В этом случае зритель будет чувствовать
естественность момента. Все это небольшие актерские импровизации, которые придают жизненность спектаклю.
Из-за условности Пекинской оперы многие молодые зрители не хотят сейчас посещать спектакли, поэтому живая игра –
большая творческая задача для актеров.
С другой стороны, в условности есть и своя целесообразность. Пекинская опера – искусство традиции, и невозможно
поставить классическую пьесу по-новому, как это делается
в европейском театре. Так, император наблюдает за танцем Юй
Цзи, лишь слегка поглядывая за ней, он не может это делать
иначе, например, пристально вглядываясь или пританцовывая,
– это бы отвлекло внимание от зрителя от танцующей героини,
а император не был бы похож на императора.
Итак, спектакль «Ба Уан прощается с Юй Цзи» – классическая пьеса из репертуара Пекинской оперы, имеющая свою
историю. Приходя на спектакль зритель оценивает мастерство
актера амплуа Д’ан – Юй Цзи, сравнивая его игру с классическим исполнением этой роли. Актер, имеющий в своем репертуаре роль Юй Цзи, должен не просто хорошо владеть основами
актерского мастерства Пекинской оперы – вокалом, движением, мимикой – но быть превосходным мастером кунг-фу, способным выполнить сложнейшие движения «меч-танца» – центральной сцены спектакля, являющейся выражением не только
духовного мира и переживаний персонажа, но и атмосферы всей
пьесы в целом.
Итак, независимое сосуществование искусств в Пекинской
опере, обеспечивается тем, что каждое искусство представлено во вполне развитой и законченной форме, само содержит
в себе многие культурные богатства, является целостным. Самостоятельной художественностью обладают и танцы, и вокальные арии, и костюмы. «В основе синтеза искусств спектакля
Пекинской оперы лежит общая для китайской философии идея
о том, что в единичном должно заключаться всеобщее, а во всеобщем – единичное» [3, с. 60].
Итак, суть синтетизма Пекинской оперы заключается в мысли о том, что «одно во всем и все в одном». Театральный синтез
в спектаклях наиболее известной разновидности китайского театра дает уникальный образец взаимодействия искусств на сцене. Отдельные искусства, вовлеченные в спектакль, соединяются не сливаясь воедино, то есть каждое из составляющих
искусств остается самим собой, в полной мере сохраняет свои
свойства, не смешиваясь с другими. Но в то же время искусства
соединены органически, не составляя все же совершенно обособленных искусств. И наконец, искусства соединяются в неизменном и неискаженном виде, каждое в полной мере сохраняет
свои свойства. В этих трех качествах: неслитности, нераздельности и неизменности – заключено своеобразие взаимодействия
искусств в театре Пекинской оперы.
Библиографический список
1.
2.
3.
Анарина, Н.Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы). – М., 1993.
Сюй, Чэнбэй Пекинская опера. – Межконтинентальное издательство Китая, 2003.
Jin Ju lui pai jumu hui cui, Wen hua yi shu Chuban she, 1989. – Разные направления в репертуаре Пекинской оперы. – Издательство
культуры и искусства, 1989.
Bibliography
1.
2.
3.
Anarina, N.G. Yaponskiyj teatr kak sinteticheskoe iskusstvo (k postanovke problemih). – M., 1993.
Syuyj, Chehnbehyj Pekinskaya opera. – Mezhkontinentaljnoe izdateljstvo Kitaya, 2003.
Jin Ju lui pai jumu hui cui, Wen hua yi shu Chuban she, 1989. – Raznihe napravleniya v repertuare Pekinskoyj operih. – Izdateljstvo kuljturih
i iskusstva, 1989.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 7.072.2
Zolotareva L.R. CONCEPTUALIZATION OF «THEME OF ABAI» IN ART. The article considered conceptualization
of «Theme of Abai» in the creative art works of Kazakhstan and Saryarka artists. Varied image of Abai in painting of
A. Kasteyev, A. Galimbaeva, I. Isabaev, E. Sidorkin, R. Esirkeev, S. Kalmakhanov, A. Osipenko, M. Aliyakparov is
represented.
Key words: conceptualization of «Theme of Abai», Kazakhstan and Saryarka artists, varied image of Abai in
painting, graphic art, Abai – akyn, enlightener and philosopher.
Л.Р. Золотарева, канд. пед. наук, проф. КарГУ, г. Караганда, Е-mail: zolotoreva-larisa@yandex.ru
ОСМЫСЛЕНИЕ «ТЕМЫ АБАЯ»
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
В статье рассматривается осмысление «темы Абая» в изобразительном творчестве художников Казахстана,
Сарыарки. Воссоздан многогранный образ Абая в творчестве А. Кастеева, А. Галимбаевой, И. Исабаева,
Е. Сидоркина, Р. Есиркеева, С. Калмаханова, А. Осипенко, М. Алиякпарова и др.
Ключевые слова: осмысление «темы Абая», художники Казахстана, Сарыарки, многогранный образ
Абая в живописи и графике, Абай – поэт-мыслитель, философ, гуманист-просветитель.
Абай Кунанбаев – светило и мерило в развитии национальной культуры Казахстана.
Я шел путями бытия,
С невеждами боролся я,
И вот я вышел на вершину…
Судьба Абая – акына, просветителя и философа самобытна и значительна. Образ Абая, его жизнь и творчество послужи30
ли для многих деятелей искусства Казахстана темой их произведений. С большим вдохновением создают они его образ
в живописи, графике и скульптуре. Работать над ним сложно,
так как рисунков с натуры нет. Поэтому воссоздание образа великого человека – это передача своего видения Абая.
Живописные и графические произведения можно систематизировать следующим образом: иллюстрации об Абае Кунан-