КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ ЖАН-ФИЛИППА РАМО: ЖАНРОВЫЕ

Научные дискуссии о ценностях современного общества
СЕКЦИЯ 3. Современные проблемы художественной и
музыкальной культуры
SECTION 3. Modern problems of artistic and musical culture
КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ ЖАН-ФИЛИППА РАМО:
ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ И ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ
ЦИКЛОВ
Панкина Е.В.,
кандидат искусствоведения, доцент,
Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки
JEAN-PHILIPPE RAMEAU’S CLAVIER SUITES:
GENRE MODELS AND PRINCIPLES OF ORGANIZATION
OF CYCLES
Pankina E.V.,
Cand. of art criticism, Assoc. Prof.
Аннотация. В статье изучаются особенности клавирных
сюит Жан-Филиппа Рамо, рассматриваются их жанровые модели
и принципы организации циклов. Выявлены особенности
обогащения одного типа сюиты другим, либо соединении двух
типов в творчестве Жан-Филиппа Рамо.
Abstract. In the article the features of Jean-Philippe Rameau’s
clavier suites are studied, their genre models and principles of
organization of cycles are examined. The features of enriching one
type of suite the other or connection of two types are educed.
Ключевые слова: сюита, структура сюиты, композиционная логика.
Keywords: suite, structure of suite, composition logic.
Сюитное творчество Ж.-Ф. Рамо представлено тремя
тетрадями: каждая включает по две сюиты, кроме Первой
(ранней), состоящей из одного цикла. Сюиты создавались на
протяжении длительного времени: датировка первой относится к
1706, второй - к 1724, последней - к 1728 (1729-1730 [3]) году.
Несмотря на обязательный характер рассмотрения сюит Рамо при
57
Научные дискуссии о ценностях современного общества
обращении к истории жанра сюиты, творчеству композитора и
французской клавесинной традиции в целом, целесообразно
специально обратиться к вопросу природы и специфики их
цикличности.
Жанровую сущность сюиты Рамо первоначально понимает
как танцевальную, в других случаях опирается на программные
ordres Франсуа Куперена.
Особенность подхода Рамо заключается в обогащении
одного типа сюиты другим, либо в соединении двух типов с
индивидуальной тенденцией композиционного группирования.
Так, Первая тетрадь представляет собой вполне общепринятую
танцевальную сюиту, включающую уже выходившие из
употребления аллеманду, куранту, сарабанду, жигу, а также гавот
и менуэт, и всего одну программную пьесу. Во Второй тетради
количество программных пьес увеличено. Сюита e-moll - пример
объединения танцевальной и программной сюит. Вторая сюита dmoll/D-dur - полностью программная, лишь в окончание автор
помещает менуэт, несколько переосмысливая его по содержанию.
Наконец, в последней, Третьей, тетради первая сюита a-moll еще один вариант совмещения двух типов, где программные
пьесы вводятся между сарабандой и гавотом, который наделяется
функциями финала. Следующая сюита G-dur/g-moll в отношении
модели аналогична сюите d-moll/D-dur из Второй тетради. Г.
Сэдлер связывает жанровое наполнение Первой тетради с
традициями Лебека, Луи Маршана и Гаспара Ле Руа, а Второй и
Третьей тетрадей - с воздействием сюит Франсуа Куперена и,
ссылаясь на К. Гилберта, - также сюит Георга Фридриха Генделя.
Наполнение Второй и Третьей тетрадей позволяет говорить
и об их театральной природе, в связи с тем, что в позднем
творчестве Рамо использует отдельные номера в операх-балетах
(«Празднества Гебы», «Галантная Индия») и операх («Зороастр»,
«Кастор и Поллукс»). Быть может, есть определенная связь
между этими тетрадями и работой композитора в области
комической оперы в 1723-1726 годах. Вторая тетрадь, кроме того,
стала и педагогическим пособием для развития пальцевой
техники. Композитор рекомендует начинать с «Первого урока» элементарного пятипальцевого упражнения, а затем перейти к
исполнению Менуэта, который предшествует сюите и выполняет
58
Научные дискуссии о ценностях современного общества
функцию подготовительной пьесы для разминки пальцев
исполнителя.
Общая для всех сюит отличительная черта выражена в
стремлении композитора не придерживаться последовательного
порядка танцев, который к моменту создания им первого цикла
был сформирован на практике. Традиционно после куранты
следовали сарабанда и жига, либо между ними вводились
вставные бурре, гавот, паспье, менуэт и др. В a-moll (1) (здесь и
далее сюиты обозначены тональностью и номером тетради) Рамо
меняет танцы местами, а вставные номера выносит в завершение
цикла. В других сюитах может отсутствовать сарабанда (как в emoll (2)) или жига (a-moll (3)). Поскольку автор не
придерживается и традиционной последовательности танцев,
следовательно, он руководствуется иными принципами
формирования сюитного цикла.
Первая тетрадь: сюита a-moll (1), казалось бы,
представляет собой типичный образец танцевального цикла из
четырех основных танцев и вариационных дублей некоторых из
них (см. Аллеманду и Сарабанду). Но автор переставляет
местами Сарабанду с Жигой, выносит вставные Гавот и Менуэт в
окончание, вводит программную «Пьесу в венецианском роде» и
предваряет сюиту Прелюдией (хотя последнее не было новым,
так как еще Луи Куперен предпосылал сюите увертюру, называя
ее «прелюдией»).
Прелюдия состоит из двух разделов, контрастных в
темповом (Grave - Piu mosso) и стилевом отношениях и
выполняет функцию вступления. Первый раздел напоминает
импровизацию, о чем свидетельствуют не указанные Рамо метр и
деление на такты и нотация целыми длительностями. Таким
образом, композитор предоставляет исполнителю определенную
свободу ритмической расшифровки. Второй раздел, по мнению
В. Брянцевой, близок быстрым частям итальянских скрипичных
сонат.
Объяснение изменений в структуре танцевальной сюиты
представляется возможным. Так, с точки зрения композиторской
логики программная пьеса является своего рода «водоразделом»
между традиционными танцами и танцами народного
происхождения. «Пьеса в венецианском роде» написана в
излюбленной для эпохи Рамо форме небольшого рондо с двумя
59
Научные дискуссии о ценностях современного общества
эпизодами. Благодаря более подвижному метру 3/8 (в
предыдущем номере - 3/4), ямбичности, прозрачной гомофонногармонической фактуре, приемам пространственной регистровки,
пьеса вносит мягкий оттеняющий контраст. Сарабанда,
предшествующая программной пьесе, выступает в функции
перехода от полифонии Аллеманды и Куранты к более простой
гомофонно-гармонической фактуре и решена не как образ
торжественного шествия, а как лирико-поэтическая пьеса с
оттенком меланхолии; эта идея будет развиваться в следующей
тетради. «Пьеса в венецианском роде», возможно, указывает на
метрическую близость итальянским мелодиям, тем самым
подготавливая «фольклорные» танцы - Гавот и Менуэт. В
результате необъяснимая на первый взгляд череда номеров
выстраивается в организованную последовательность.
Помимо композиционной логики, цикл организован и
другими средствами: тональными, темповыми, тематическими.
Так, все пьесы звучат в тональности a-moll, кроме двух,
написанных в A-dur: второй Сарабанды и «Пьесы в венецианском
роде». В связи с нарушением последовательности танцев
изменяются обычные темповые соотношения: не слишком
медленно (Аллеманда) - скорее, чем Andante (Куранта) - быстро,
энергично (Жига) - темп Аллеманды (Сарабанда): в результате
возникает темповая арка.
Более прочные признаки объединения обнаруживаются на
интонационном уровне и проявляются в использовании ряда
приемов. Первый касается партии левой руки: в начале каждой
пьесы Рамо опирается на гармонический остов a↑-e↑-a, помещая
его в разные ритмические условия (Аллеманда с дублем,
Куранта), представляя в завуалированной форме (Гавот) или
путем октавного удвоения (Прелюдия - 1 раздел; Менуэт). В
партии правой руки объединяющим является восходящий
поступенный ход от e1 по ступеням мелодического a-moll
(Аллеманда с дублем). В Куранте (т. 4) и Гавоте (т. 2) этот ход
звучит не столь явно из-за помещения его в средний голос
полифонизированной фактуры. В остальных пьесах рельефно
выступает скачок V-I (Жига) или наоборот - I-V (Сарабанда,
«Пьеса в венецианском роде», Гавот).
Вторая тетрадь: сюита e-moll (2) отчетливо распадается на
несколько разделов: первый связан с традиционными танцами 60
Научные дискуссии о ценностях современного общества
Аллемандой, Курантой, Жигой (Сарабанда опущена), второй
вбирает шесть пьес, свободно объединенных «сельским»
колоритом и интонационно-тематической общностью. К ним
можно отнести «Перекличку птиц», первый Ригодон, Мюзет,
Тамбурин, Сельское рондо, причем композитор создает
стилизованные танцы, используя звукоподражательные приемы:
в рефрене Мюзета настойчиво звучит волыночная квинта, а в
Тамбурине на каждую сильную долю приходится пустое квинтооктавное созвучие, ассоциирующееся с ударами барабана.
Пьесы чередуются по принципу контраста, что отмечает В.
Ландовска: «Ригодон и Тамбурин - «высокие танцы», с бьющей
через край радостью. В апофеоз этих танцев Рамо ввел мирные
буколические образы - «Перекличка птиц», «Мюзет а форме
рондо» («Musette en Rondeau») и «Поселянка» («La Villageoise»)»
[2, С. 260]; стилевому и образному контрасту сопутствует
контраст темповый: умеренно быстро («Перекличка птиц») умеренно сдержанно (Ригодон) - спокойно, тяжеловесно (Мюзет)
- быстро (Тамбурин) - умеренно (Сельское рондо).
Контраст проявляется не только в масштабах целого, но и на
уровне отдельных номеров. Широко используемая форма рондо
испытывает преобразования: расширяется и обособляется хотя
бы один из эпизодов. В один из эпизодов Тамбурина Рамо вводит
последовательность уменьшенных трезвучий на остинатном басу
e, что выделяется в контексте простой диатоники всей пьесы, а
протяженность эпизода расширяется от 8 до 12 тактов. В
«Сельском рондо» посредством варьирования рефрена в эпизоде,
а затем и самого рефрена, Рамо решает две задачи; он и
обогащает форму, и наделяет пьесу заключительной функцией.
В интонационном объединении пьес возникает некоторая
аналогия с предыдущей сюитой, так как композитор в основу
скрепления номеров кладет взаимообращаемые кварту и квинту.
С кварты начинаются Куранта (в среднем голосе), Мюзет,
«Сельское рондо», «Перекличка птиц» (кварта ямбическая, с
форшлагами), с квинты - Аллеманда, Тамбурин, Жига.
Выделяется также опора на органный пункт в Жиге, Ригодоне с
дублем, Мюзете, Тамбурине. Первый Ригодон и Тамбурин
вырастают из одного и того же мотива - поступенного движения
в пределах терции от e до g вверх и вниз. В началах обеих пьес
мелодический остов охватывает сначала квинту, затем октаву, с
61
Научные дискуссии о ценностях современного общества
разным заполнением. Заключительное «Сельское рондо»
основано на одной из интонаций Тамбурина - кварте с опеванием
(Тамбурин - тт. 24-25; «Сельское рондо» - тт. 2-4).
Таким образом, Рамо в рамках цикла совмещает два типа
сюиты, где возможным «переходом» оказывается Жига, с ее
простой мелодической основой, гомофонно-гармоническим
складом, прозрачным голосоведением.
Вторая тетрадь: сюита d-moll/D-dur (2) построена по
модели программной сюиты, в которой чередование пьес
основано на принципе сопоставления; тем не менее, при
подробном рассмотрении, обнаруживается более сложная
внутренняя организация.
Пьесы сюиты можно разделить на две группы: лирикоэлегические зарисовки состояний («Нежные жалобы», «Вздохи»)
и портреты («Радостная», «Игривая») представляют собой
миниатюры, а масштабные «Солонские простаки», «Вихри» и
«Циклопы» подобны фрескам, написанным «смелыми и
широкими мазками» [2, С. 258], оперным сценам, в которых
композитор выстраивает вариационные и рондообразные
композиции различными фактурно-исполнительскими приемами.
Если пьесы первой группы имеют экспозиционный характер, то в
пьесах второй группы видно стремление автора выстроить
содержательную динамику путем разработки активного,
темпераментного материала, преодолевая камерную природу
жанра.
Композиционно-драматургическая логика выстраивается
следующим образом: начальные «Нежные жалобы» и «Вздохи»
обрамляют «Солонских простаков», представляющих собой
рондо с двумя дублями, а, по сути, целостный вариационный
цикл. Единой динамической линии нарастания Рамо достигает
ритмическим дроблением темы и фактуры в вариациях. В
последней части цикла центром тяжести оказываются «Вихри» и
«Циклопы», где продолжена тенденция ко все более свободной
трактовке формы рондо. В «Вихрях» в тему рефрена исподволь
заложено качество quasi-импровизационности (мелодическая
фигурация триолями), развивающееся от эпизода к эпизоду; в
результате в последнем эпизоде импровизационность прорывается стремительным потоком пассажей. Пьеса «Циклопы» в
череде динамических образов становится кульминационной.
62
Научные дискуссии о ценностях современного общества
Здесь форма рондо приближена к сложной трехчастной,
наполненной «духом интенсивной разработочности» [1, С.9], так
что в первой части сложно отделить эпизод от рефрена, а в
средней части разрабатываются мелодическая основа и
фактурные приемы первой, - в результате создается непрерывное
развитие, усиленное вторгающимися каденциями.
Пьесы первой группы функционально интермедийны, но
также образуют собственную линию. Несколько ламентозная
лирика с характерными интонациями «Нежных жалоб» и
«Вздохов» усиливается в «Беседе муз» дуэтной формой
изложения (В. Брянцева: «напевная элегия» [1, С.9]) и
«объективизируется» в пленэрных миниатюрах «Радостная» и
«Игривая» бегом быстрых нисходящих прямолинейных пассажей
в первой пьесе и волнообразным мелодическим контуром - во
второй. Заключают эту линию и весь цикл «Шуточный менуэт» (с
фактурной игрой: аккордовая ритмическая фигура в правой руке
несколько раз «прослаивается» заимствованными из нее же
звуками в партии левой руки) и «Хромуша». Так возникают две
линии, завуалированные чередованием разноплановых пьес.
Третья тетрадь: сюита a-moll (3) представляет собой
сочетание обеих моделей сюиты - танцевальной и программной.
От танцевальной сюиты композитор сохраняет три базовых танца
- Аллеманду, Куранту, Сарабанду и один вставной - Гавот,
трактованный как финал. Вставными номерами оказываются три
программные пьесы «Три руки», «Фанфаринетта» и
«Ликующая», расширяющие цикл.
Фактура полифонизированных пьес (Аллеманда, Куранта,
Сарабанда) приобретает дополнительную вязкость вследствие
широкого использования принципа комплементарности, обилия
секвенционных звеньев, движения параллельными терциями. При
этом Рамо развивает мотивную технику. Так, в Куранте
появляется сквозной мелодико-ритмический мотив: состоящий из
двух восходящих кварт, он прослаивает по горизонтали от
верхнего голоса через нижний к среднему всю мелодическую
ткань.
В пьесах «Три руки», «Ликующая» и Гавоте композитор
применяет фигурационные приемы, направленные на решение
разных задач. В первой пьесе путем фигурационного
гаммообразного движения с вспомогательными звуками и
63
Научные дискуссии о ценностях современного общества
движения по трезвучию достигается кульминационная вершина.
В «Ликующей» благодаря энергичному разбегу фигураций по
звукам
тонического
трезвучия
создается
приподнятый
эмоциональный тонус. Гавот, написанный в форме вариаций,
выполняет новую для него функцию финала. При анализе
вариаций обнаруживается определенная закономерность в
использовании вариационного метода «на расстоянии»: в первой
и пятой вариациях варьируется верхний голос, во второй и
шестой - нижний, что формирует «арочность» композиции; тогда
третья и четвертая вариации воспринимаются как серединные.
Третья тетрадь: сюита G-dur/g-moll (3) - еще один
вариант программной сюиты с введением, однако, двух
Менуэтов. Их функция - отделить первые два мягко
контрастирующих номера - «Танец вязальщиц» и «Равнодушная»
- от последующих пяти номеров с более резкими контрастами. В
этой группе чередуются изобразительно-картинные пьесы
(«Курица», «Дикари», «Цыганка») и лирические пьесы-поэмы
(«Триолеты» и «Энгармоническая»). «Курица» - смелая жанровая
пьеса, нарушающая традицию утонченной камерности: из
звукоподражательной
темы
вырастает
шутливо-изящная
миниатюра. «Дикари» контрастирует ей лапидарностью,
ритмической динамикой, будучи пьесой, напрямую связанной с
театром, поскольку исполнялась в 1725 году в Итальянском
театре, где под нее танцевали два неких луизианских индейца [3].
Завершается сюита «Цыганкой», в которой подчеркивается
главная особенность стиля последней сюиты - движение от
кружевной деликатной клавесинной манеры в сторону техники
широких пассажей с выделением гармонической основы.
Развитие другой образной линии направлено от обобщеннотанцевальной пьесы «Танец вязальщиц» с простыми четко
очерченными трезвучными линиями (при дворе его называли
«танцем короля Генриха») к усилению лирико-сентиментальных
черт в «Триолетах» и «Энгармонической», с их более сложными
мелодикой, ритмическим рисунком и тонально-гармоническим
планом.
Подводя итоги краткого обзора, еще раз отметим, что к типу
танцевальной сюиты относится a-moll (1), к типу программной
сюиты - d-moll/D-dur (2) и G-dur/d-moll (3). Сюиты, основанные
на сочетании данных типов - e-moll (2) и a-moll (3). При этом
64
Научные дискуссии о ценностях современного общества
танцевальная и программная модели претворены композитором с
нарушением шаблона, то есть с эпизодическим включением пьес
иной модели.
Сюиты
программной
модели
в
композиционнодраматургическом отношении базируются не только на принципе
сопоставления, как у предшественников Рамо, но и на внутренней
драматургической логике. При объединении моделей Рамо
пробует два варианта их совмещения: с ясной границей между
двумя разными блоками номеров (e-moll (2)); с введением
программных пьес между танцевальными (a-moll (3)).
В сюитных тетрадях Рамо наблюдаются и тематические
связи на расстоянии. Так, начальная тема Аллеманды из a-moll
(3) близка теме второй Аллеманды из a-moll (1). В «Триолетах»
(т. 24) воспроизводится мелодико-ритмический мотив первого
эпизода «Сельского рондо» (тт. 17-18). «Фанфаринетту»
(окончание первого периода) и Жигу (окончание первого
эпизода) из d moll/D-dur (2) объединяет гармоническая
последовательность, разумеется, в разных тональных условиях.
Таким образом, все тетради пронизаны музыкальными связями.
Список литературы
1. Брянцева В.М. Ж.-Ф. Рамо и его клавесинное творчество
// Ж.-Ф. Рамо: Полное собрание сочинений для клавесина.
М.,1972 С. 5-10.
2. Ландовска В. О музыке. М., 1991.
3. Sadler G. Keyboard music / Sadler G., Christensen T.
Rameau, Jean-Philippe // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians / Ed. by Stanley Sadie. - Macmillan Publishers Limited,
2001. - 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM).
65