Культурология и искусствоведение 393 УДК

Культурология и искусствоведение
393
УДК 787
А.В. МУГАЛИМОВА
СТРУННЫЙ КВАРТЕТ М. СМИРНОВА
В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗНЫХ ИСКАНИЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ XIX-XX ВЕКОВ
Ключевые слова: квартет, образное содержание, плач-причет, двойные вариации.
Впервые предпринят музыковедческий анализ одного из лучших камерно-инструментальных сочинений уральского композитора М.Д. Смирнова (1929–2006) –
струнного квартета № 3 h-moll. Основное внимание уделено раскрытию глубоко
драматического образного содержания I части квартета, связанного исключительно с жанром плача-причитания. Параллельно отмечаются особенности драматургии произведения и формообразование I части квартета.
A.V. MUGALIMOVA
M. SMIRNOV’S STRING QUARTET IN A CONTEXT OF A FIGURATIVE SEARCH
OF A DOMESTIC CHAMBER MUSIC OF THE 19th–20th CENTURIES
Key words: quartet, push content, lamentations, double variations.
For the first time in the article there was taken a musicological analysis of one of the best chamber-instrumental compositions of the string quartet № 3 h-moll, made by Russian Ural composer
M.D. Smirnov (1929–2006). A special attention was given to reveal the deep dramatic figural
content of the 1st part of the Quartet, which is notably tied with the lamentation’s genre. In parallel, there are features of dramatics and morphogenesis in the 1st part of the Quartet.
Первые шаги в становлении традиций квартетного жанра начинаются в
XVIII в. в Европе и проявляются через домашнее музицирование, так называемую салонную музыку. Лучшие образцы квартетов сразу же становятся
популярными, так как перемещаются в концертные залы.
Исследователи исторического развития жанра квартета справедливо считают, что его первые классические примеры появились в творчестве Йозефа
Гайдна (1732-1809). Известно, что он сочинил 77 квартетов, которые стали
образцами для изучения этого жанра.
Последующие композиторы, включая других венских классиков и западно-европейских романтиков, интенсивно развивали этот жанр на протяжении
второй половины XVIII-XIX вв., углубляли его содержание, усложняли фактуру,
обогащали форму, варьируя количество частей в цикле.
Русские композиторы, начиная с М. Глинки, внесли свой вклад в эволюцию струнного квартета. Правда, в первой половине XIX в. этому жанру уделялось мало внимания, так как в данный период в русской музыке приоритетно развивались опера и камерно-вокальный жанр. Так, у М. Глинки есть всего
два ранних квартета (1824 и 1830 гг.), а у таких композиторов, как А. Даргомыжский, М. Балакирев, М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков, в творческом
багаже квартетов вовсе не было.
Исследователи камерно-инструментального творчества русских композиторов XIX в. считают, что рождение русского классического квартета приходится на 70-е гг. XIX в. и связано с именами П. Чайковского и А. Бородина.
Три квартета П. Чайковского (ор. 11, 22 и 30), созданные в период с 1871 г. по
1876 г., имеют традиционную четырехчастную структуру с разнообразным содержанием и разным местоположением частей, но во всех квартетах лирическим
центром является медленная часть. Во всех трех Andante звучит искренний рассказ от первого лица о сокровенных чувствах человека: его тревогах, мечтах,
страданиях. В Первом квартете – это знаменитое Andante cantabile с подлинной
мелодией русской народной песни «Сидел Ваня», которую Чайковский развивает
по-русски: прежде всего – вариантно, используя подголосочную полифонию, подчеркивая ладовую переменность темы. Характерно, что народную тему Чайковский оттеняет своей романсовой мелодией, звучащей как авторское слово.
394
Вестник Чувашского университета. 2012. № 2
Лучшей частью Второго квартета справедливо считается III часть – элегическое Andante с его безысходно-скорбным лиризмом. Особенно выразительна горестно-жалобная основная тема с остроакцентированными интонациями увеличенной и уменьшенной кварты. В целом, глубина и многоóбразность музыки Второго квартета потребовали и более сложных средств выразительности, и более развёрнутых форм, и большего мастерства владения
техникой квартетного письма, особенно в полифонически развитых эпизодах
этого сочинения. Недаром Второй квартет признан первым образцом симфонизации жанра квартета в русской музыке.
Третий квартет, написанный под впечатлением от смерти друга Чайковского скрипача Ф. Лауба, не только выражает печаль утраты, но и содержит
общие мысли о жизни и смерти, волновавшие Чайковского на протяжении всего его творческого пути. Центральное по значению место в квартете занимает
замечательное Andante funebre e doloroso, в котором трагический конфликт
жизни и смерти выражен с предельной ясностью и остротой.
По мнению исследователей, в частности, Ю. Розановой, именно Третий
квартет с его драматизацией образного содержания, глубокими тематическими связями между частями цикла, его экспрессивной инструментовкой «оказал значительное воздействие не только на непосредственных преемников
Чайковского – Танеева, Глазунова, Аренского, Рахманинова, но и через много
лет на советских композиторов, работающих в области камерно-инструментального ансамбля».
В творчестве А. Бородина (1833-1887) квартетный жанр представлен двумя
произведениями. Успех Первого квартета в 1879 г. вдохновил композитора на
создание Второго квартета, который он посвятил своей жене. Исполненный в
1882 г. этот квартет произвел еще большее впечатление на русскую публику,
особенно его медленная часть – вдохновенный «Ноктюрн». В нем дважды в
разной инструментовке звучит настоящий счастливый дуэт – канон как взволнованный диалог любящих людей. Именно в третьей части квартета особенно явственно проявляется равноправие четырех участников ансамбля, когда от
функции аккомпанемента освобождаются партии скрипки, альта и виолончели.
Интересно, что развитие квартетного жанра в 80-е – 90-е гг. XIX в. во многом происходило под влиянием известного петербургского мецената М.П. Беляева, когда его домашние «Беляевские пятницы» переросли в 1885 г. в публичные камерные концерты «Русские квартетные вечера». В 1891 г. М.П. Беляев инициировал ежегодный конкурс среди русских композиторов на создание
лучшего квартета, выплачивая победителю премию в 500 руб. Этот конкурс и
«Русские квартетные вечера» просуществовали до 1917 г., способствуя развитию квартетного жанра в России и пропагандируя этот вид камерно-инструментальной музыки среди русских композиторов и исполнителей.
Еще при жизни Чайковского и Бородина появились квартеты А. Глазунова
(1865-1936), которые он писал, начиная с 1882 г., на протяжении всей своей
долгой жизни. Семь квартетов Глазунова отличаются углубленной психологической выразительностью, сдержанно-сосредоточенным лиризмом, рационалистической строгостью мысли, проявляющейся в стремлении к полифоничности формы и плотности фактуры. По глубине лирических переживаний выделяется Пятый квартет. В Шестом квартете, высоко оценённом Б. Асафьевым, «композитору удалось всецело подняться над своим чисто техническими увлечениями и виртуозным своим мастерством в область сосредоточенной
выразительности, отвечающей камерному стилю».
В 1930 г. Глазунов написал свой последний, Седьмой, квартет, проникнутый ностальгическими мотивами. Отдельные части квартета имеют название:
«Дань прошлому», «Дыхание весны», «В таинственном лесу», «Русский
Культурология и искусствоведение
395
праздник». В целом музыка отличается простотой изложения, кроме последнего монументального симфонического финала, в коде которого игра всех инструментов имитирует народный оркестр.
Из девяти квартетов С. Танеева (1856–1915) наиболее известны первые
шесть, остальные три были опубликованы лишь в 80-е гг. XX в. Прежде всего
Танеев усложняет внутреннее музыкальное развитие в квартетах, приближая
его к закономерностям жанра симфонии. Многие первые части его лучших
квартетов лирико-драматического содержания. Вторые части, как правило,
лирико-созерцательные. В третьих частях используется скерцо. Важной отличительной, узнаваемой чертой финалов танеевских квартетов является их
народно-жанровый характер и полифоническое развитие музыки. Так например, финал квартета до мажор ор.5 представляет собой двойную фугу.
Среди композиторов XX в., более других интересовавшихся жаром квартета,
необходимо выделить Н. Мясковского (1881–1950), сочинившего 13 квартетов.
Квартетный стиль композитора явно родственен симфоническому – по образному
содержанию, принципам драматургии, типам тематизма. Главной отличительной
чертой квартетов Мясковского можно считать их глубокую лиричность, которая
проникает практически во все части его квартетов, включая скерцо и финалы.
Но особая роль в развитии этого жанра в отечественной музыке второй половины XX в. принадлежит Д. Шостаковичу (1906–1975). Его пятнадцать квартетов образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляющего своеобразную летопись жизни не только самого автора, но и целого поколения. В свою
очередь макроцикл делится на два неразрывных по количеству опусов субцикла. Так, первые шесть квартетов воплощают полноту жизненной энергии и силы. В этих сочинениях ярче всего проявляются традиции классического квартета. Девять последующих произведений являются «страницами дневника» композитора, где его мысли и философские размышления о прошлом и настоящем
выражаются либо через посвящения, либо через тему-монограму D-Es-C-H, либо через автоцитаты. Во многих драматических квартетах Шостаковича 60-х –
70-х гг. XX в. воплощаются главные идеи его творчества: защита человеческого
в человеке, обличение зла во всех его проявлениях, протест против смерти.
Особенно выделяется своим трагедийным содержанием пятичастный Восьмой
квартет, c-moll, ор.110, посвященный «памяти жертв фашизма и войны». В то же
время наполненное автоцитатами и многочисленными преобразованиями темымонограммы D-Es-C-H это произведение воспринимается как глубоко личное,
автобиографическое. Известно, что сам Шостакович писал Восьмой квартет как
музыкальный памятник самому себе.
Свой определенный вклад в развитие смычкового квартета внесли и такие советские композиторы, как В. Шебалин (1902-1963), Е. Голубев (р. 1910),
М. Вайнберг (1919-1996), Б. Чайковский (1925-1996), А. Шнитке (1934-1998),
Ю. Фалик (1936-2009), Б. Тищенко (1939-2010).
К старшему поколению современных российских композиторов второй половины XX в. относится уральский композитор М. Смирнов (1929-2006). Бóльшую
часть жизни М. Смирнов прожил в Челябинске, где получил среднее музыкальное
образование в музыкальном училище по классу кларнета. Высшее профессиональное образование он получил в Уральской государственной консерватории им.
М.П. Мусоргского, сначала по классу кларнета, а затем по классу композиции. Дипломной работой молодого композитора стала Первая симфония (по сказам
П.П. Бажова), написанная в 1961 г. После окончания консерватории Михаил Дмитриевич преподавал теоретические дисциплины в Челябинском музыкальном училище им. П.И. Чайковского (ныне Южно-Уральский государственный университет
искусств им. П.И. Чайковского). В 37 лет М. Смирнов был принят в члены Союза
396
Вестник Чувашского университета. 2012. № 2
композиторов СССР. Позже, в течение десяти лет (с 1983 по 1993 г.), он был руководителем этой творческой организации.
Неизгладимый след в жизни композитора оставила Великая Отечественная Война. О пережитых тяготах войны Михаил Дмитриевич вспоминал: «Моя
музыка в значительной степени автобиографичная. Я по сути не видел ни
детства, ни юности; встречал в жизни много плохого. С 13 лет начал работать
на заводе по 12 часов в сутки наравне со взрослыми. В нашей семье о репрессиях знали не понаслышке, хотя боялись об этом говорить открыто. Все
это накапливалось в душе тяжелым грузом и не могло не отразиться определенным образом в творчестве».
Творческий багаж М. Смирнова включает в себя около 100 сочинений: 13
симфонических произведений, 8 опусов для хора и оркестра, 12 камерно-инструментальных сочинений, 8 произведений для русских народных инструментов и
более 40 песен. Как каждый композитор, работающий в различных музыкальных
жанрах, М. Смирнов стремился быть понятым своими современниками. В этом
смысле композиторскую судьбу Михаила Дмитриевича можно признать счастливой, так как многие его сочинения были исполнены при жизни автора, тепло принимались слушателями и получали положительную прессу.
Переходя к анализу струнного квартета № 3 уральского композитора
М. Смирнова, отметим важное, на наш взгляд, обстоятельство. Нами выяснено, что М. Смирнов сочинил три струнных квартета, причём первые два квартета им были созданы в консерваторские годы (соответственно, в 1958 и
1959 гг.) и рассматривались композитором как чисто учебный материал. В
связи с этим он не настаивал на исполнении этих произведений, не представлял их для публикации и не предлагал в программы своих авторских концертов. Однако опыт работы в данном жанре оказался ценным, и квартет № 3
предстал перед слушателями уже как законченное художественное произведение, ярко выявляющее характерные особенности зрелого стиля композитора. К ним можно отнести психологизм драматического содержания, откровенно личностный характер высказывания, стремление к лаконизму музыкального языка, кристаллизацию интонационного строя на основе жанровых характеристик причета, авторское отношение к трактовке цикла.
В творчестве М. Смирнова струнный квартет № 3 h-moll стал первым глубоко драматическим произведением. Сочинённый и исполненный в 1985 г., он
оказал сильное эмоциональное воздействие и на исполнителей, и на слушателей, заинтересовав их как своим необычным образным содержанием и
драматургией, так и необычной формой. В отличие от традиционного четырехчастного цикла данное сочинение предельно компактно. Оно включает в
себя две контрастные части (Adagio и Allegro), каждая из которых в концентрированной форме выражает одно настроение, одну образную сферу. Возникший в их сопоставлении контраст можно обозначить такими альтернативными понятиями, как «субъективное» и «объективное», «внутреннее, сосредоточенное» и «внешнее, действенное». Названные образные сферы воплощены в определенных характеристиках: тематизм первой части использует характерные и, следовательно, узнаваемые черты плача-причета; во второй
части преобладает стихия танца. Таким образом, общая линия развития идет
от глубинных внутренних душевных состояний во внешний мир, в соединение
с другими людьми. Своеобразие драматургии этого двухчастного цикла в том,
что смысловой, доминирующей частью оказывается медленная первая часть.
Вторая же часть, соответствующая быстрым финалам классических циклических форм, при своём жанровом, действенным характере ещё более подчёркивает скорбный трагизм первой части. Для творчества М. Смирнова зрелого
периода данная сфера оказывается чрезвычайно важной, постоянно возвра-
Культурология и искусствоведение
397
щающейся, отражающей то часто посещавшее композитора состояние смятения, боли, внутреннего напряжения, которые были вызваны реалиями жизни –
и личной, и социально-политической. Музыка первой части квартета словно
вобрала в себя и вывела на новый уровень обобщения те моменты душевного
надлома, предощущения жизненных драм, которые были лишь намечены с
разной степенью подробности в предшествующих камерных сочинениях –
«Импровизации» («Колыбельной») для альта и фортепиано, сонатах для альта и фортепиано (1969), виолончели и фортепиано (1968), «Концертом триптихе» для балалайки-соло (1985).
В связи со всем вышеизложенным проанализируем более подробно
именно первую часть квартета, где музыка неотвратимо «ведёт» нас в глубины страдающего сердца. В музыке Adagio развиваются два скорбных образа,
связанных со старинным русским жанром плача-причета. Эти образы воплощаются в двух темах, интонационно разных, но дополняющих друг друга, всегда звучащих попарно, образующих в своем развитии форму двойных вариаций типа soprano-ostinato.
Схема строения I части квартета М. Смирнова:
Первая тема двойных вариаций звучит сдержанно-архаично, сосредоточенно в партии альта, с типичными для плача-причитания интонациями нисходящей фригийской секунды в семантически трагедийном си миноре:
Пример 1.
На протяжении 6 тактов эта тема не выходит за рамки своего предельно
узкого диапазона. Именно это настойчивое повторение малой секунды определяет и основу тематизма первой части квартета, и жанрово-смысловую
сущность первой темы как выражение неизбывного страдания, горя.
Семь раз на протяжении первой части эта тема будет звучать в неизменном виде, что характерно для вариаций soprano-ostinato.
Более масштабная трагедийная вторая тема вступает сразу же после
первой и проводится в низком регистре в партии виолончели в форме простого периода повторного строения (4+8). По сравнению с предыдущей новая
тема звучит более горестно, жалобно, с интонациями вздоха, плача, дополняя
Вестник Чувашского университета. 2012. № 2
398
собой образный строй первой темы. Как и первая тема, она проводится в симиноре, но отличается большей индивидуальностью, экспрессивностью, так
как в ее основе лежит остро-щемящая интонация уменьшенной кварты, совсем как в теме-монограмме Шостаковича:
Пример 2.
Д. Шостакович
М. Смирнов
Вторая тема квартета М. Смирнова по сравнению с первой интонационно
более сложна и богата: кроме уменьшенной кварты в ней звучит ряд глубоко
выразительных оборотов с малой секундой, уменьшенной и малой терциями,
с хроматизмом на расстоянии.
Общей же интонацией для обеих тем является семантически очень важная для композитора нисходящая м.2. Во второй теме, включенная в структуру
восходящей секвенции, она смягчает своими «смиренными опаданиями» остро экспрессивные восходящие хроматические интонации, нейтрализуя их.
Самое интересное, что две проанализированные темы, звучащие «неразлучно», образуют своеобразный двухтемный интонационный комплекс.
Именно он будет определять эмоциональную атмосферу первой части и особенности её композиции. В результате многократного попарного проведения
этих двух тем образуется форма двойных вариаций, которая включает в себя
7 проведений первой темы и 15 проведений второй темы. Они сгруппированы
автором в три крупных раздела, рождающих представление о форме второго
плана как о свободной трехчастной композиции, где можно выделить экспозиционный, разработочный разделы и репризу-коду.
Для каждого нового попарного проведения тем автор находит всё новые
средства выразительности, качественно развивая и углубляя образное содержание музыки. Так, при втором проведении тем композитор меняет их инструментовку, причем во время звучания второй темы у виолончели впервые появляется подголосок с напряженными сумрачными и извилистыми хроматическими оборотами. Этот подголосок можно уподобить противосложению к теме фуги, так как сама вторая тема вполне могла бы быть темой фуги с ярким индивидуальным зерном и хроматическим «хвостом». Сам же подголосок, ритмически
и интонационно родственный второй теме, воспринимается как элемент подголосочной полифонии, обогащающей выразительность темы:
Пример № 3.
Своеобразие третьего проведения тем заключается в том, что первая
тема звучит в октавный унисон у альта и виолончели, при этом она сильно сокращена, буквально до трехтактового зерна. Вторая же тема проводится полностью, с тревожно звучащим подголоском, с активным дроблением ритма
шестнадцатыми длительностями:
Культурология и искусствоведение
399
Пример № 4.
Новый качественный этап развития музыки наступает с четвертого, самого
необычного, последнего в экспозиционном разделе, проведения двух тем, где
главенствует вторая тема. Она звучит параллельными терциями, а хроматический
подголосок – параллельными секстами в партии альта и виолончели. В результате рождается ощущение новых, более плотных, густых красок, в то время как вся
предыдущая музыка звучала более прозрачно, акварельно:
Пример 5.
Значение последнего экспозиционного проведения двух тем представляется весьма важным в драматургии общего развития, так как оно предвосхищает и подготавливает главную кульминационную зону всей первой части.
В пятом, по сути, разработочном, проведении тем композитор раздвигает
диапазон звучания музыки практически до четырех октав, причем вторую тему
автор выводит в пронзительно звучащую третью октаву. Сопровождающие эту
тему голоса явно отходят на второй план и как бы поддерживают мелодию на
парящей высоте: ни в одном такте этого раздела нет сильной доли:
Вестник Чувашского университета. 2012. № 2
400
Пример 6.
Интересно, что в разработке композитор развивает именно вторую, более
трагическую тему, проведя ее 9 раз. Эти 60 т. (с 51 по 111) составляют масштабную кульминационную зону всей I ч. квартета. По сравнению с сдержаннососредоточенной экспозицией музыка кульминационной зоны звучит предельно
яростно, страстно и гневно, так как композитор в этом разделе формы концентрирует самые экспрессивные средства выразительности. В эпицентр этого раздела входят три самых трагедийно звучащих проведения второй темы. С 73-го
такта композитор даёт самое конфликтное ладо-тональное развитие основной
темы: виолончель проводит вторую тему в си-миноре, а одновременно с этим у
альта тема звучит в фа-миноре, т.е. в тритоновом соотношении тональностей.
Вместе с этим первая и вторая скрипки, образуя подголосочную полифонию ко
второй теме, тоже ведут свою мелодическую линию в тритоновом соотношении,
которое, однако, вписывается в основную тональность си-минор. Таким образом, шестое проведение второй темы звучит в самом усложненном ладотональном варианте – полном двенадцатиступенном си-миноре:
Пример 7.
Трагедийный характер музыки поддерживается и в двух последующих
проведениях второй темы. Так, в седьмом проведении (т.т. 81 – 89) вторая
тема звучит в двухоктавном удвоении у второй скрипки и виолончели, затем в
таком же удвоении у первой скрипки и альта. Одновременно к этой же теме
композитор вводит новый подголосок по типу контрастной полифонии, который звучит в таком же двухоктавном удвоении у первой скрипки и альта.
Последнее, кульминационное, проведение второй темы оформлено в еще
более резком варианте звучания: обе скрипки излагают тему двухголосно с интервалами ум. 5, м. 7, ув. 4. Партии же альта и виолончели составляют контрастную
Культурология и искусствоведение
401
полифонию и между собой, и по отношению к скрипкам, т.е. это проведение темы
доводит трагедийность звучания музыки до логической вершины:
Пример 8.
После сильнейшей кульминационной зоны слух поражает резкий послекульминационный спад и тихое звучание репризы-коды, выражающей некое
душевное длительное избывание эмоций на протяжении 48 тактов. Последний
раздел первой части квартета – самый разряженный еще и потому, что первая и
вторая темы проводятся всего по одному разу, причем вторая тема, как и в начале квартета, звучит в партии виолончели полностью на тоническом органном
пункте, что темброво обрамляет композицию, закругляя и завершая развитие.
Анализ первой части квартета показал, что для выражения его глубоко
трагедийного содержания М. Смирнов использует исключительно жанр плача
в двух мелодически разных вариантах, симфонизируя этот старинный жанр с
позиции композитора второй половины XX в.
Причём среди разнообразия интонационных причетных формул композитора привлекает нисходящая секунда и как самостоятельная интонация, и как
составляющая других мелодических комплексов. В многообразных вариантах
её интонирования (тембровых, ритмических, фактурных, динамических) воплощаются богатейшие выразительные возможности этого интервала, множество оттенков чувствования, создающих объёмный образ страдания, боли,
горести и душевного надрыва.
Таким образом, в эволюции творчества М. Смирнова струнный квартет
h-moll, 1985 г., занимает важнейшее место, так как именно с этого квартета
началось целенаправленное воплощение трагедийной темы в камерноинструментальной музыке композитора, связанное прежде всего с использованием жанра плача-причитания и характерных для него всех средств выразительности. В мелодико-интонационном плане – это преимущественное господство восходящих и нисходящих секундовых интонаций, усиленных уменьшенной и малой терцией, а также уменьшенной и увеличенной квартой. В процессе
анализа нами уже было отмечено интонационное родство второй темы квартета
М. Смирнова и шостаковической темы D-Es-C-H. Нам представляется, что это
интонационное родство не случайно. Может быть, вызывая в памяти слушателей
знаковую тему Шостаковича, композитор, наш современник, таким способом «зашифровал» идею своего произведения как музыкального приношения (посвящения) великому композитору в год десятилетия его смерти (Д. Шостакович
умер в 1975 г.). То есть, возможно, квартет М. Смирнова – это дань памяти
Д. Шостаковичу – выдающемуся мастеру квартетного жанра XX в.
В ладовом отношении наблюдается мастерское использование возможностей острохроматизированных видов минора с пониженной и повышенной
четвертой ступенью и с пониженной второй ступенью. Особенности гармонического языка в первой части квартета обусловлены жанрово-мелодическими
принципами развития музыки и проявляются наиболее ярко в диссонантно
звучащих кульминационных разделах формы.
402
Вестник Чувашского университета. 2012. № 2
В квартете М. Смирнова приём персонификации тем и инструментальных
тембров активно врастает в музыкальную ткань сочинения. Пожалуй, самое
необычное в системе выразительных средств, используемых М. Смирновым в
первой части его квартета, – это форма двойных вариаций, которую ранее, как
нам известно, никто из композиторов не использовал в первой, обычно самой
драматической, части струнного квартета.
Сам цикл двойных вариаций имеет в данном случае две главные особенности своего внутреннего развития. Обе темы, находясь в рамках вариаций
soprano-ostinato, периодически подвергаются мастерскому полифоническому
развитию, включающему и каноническое проведение тем, и вертикальноподвижной контрапункт. При наличии основной формы двойных вариаций
композитор группирует их в три раздела, удивляющие своей почти идеальной
пропорциональностью (51т.-60т.-48т.). Совершенная по драматургии логика
развития музыки (от сдержанного экспозиционного первого раздела, через
разработочный кульминационный средний раздел к затихающей репризекоде) рождает ощущение формы второго плана как трехчастной композиции.
Являясь одним из оригинальных и показательных сочинений в творчестве М. Смирнова, квартет № 3, несомненно, находится в русле развития отечественной камерной музыки, особенно той, где воплощены сокровенные чувства, философские размышления о прошлом и настоящем, где звучит искреннее авторское слово «от первого лица». (Имеются в виду ранее упомянутые
сочинения П. Чайковского, А. Глазунова, С. Танеева, а в XX в. – Д. Шостаковича, Н. Мясковского, А. Шнитке). В творчестве М. Смирнова именно квартет
№ 3 положил начало трагедийной теме, которую он будет последовательно
воплощать и развивать в таких инструментальных произведениях, как Симфония № 4 (1990), Концерт-симфония для трехструнной домры (1993 г.), Реквием «Золотая гора» (1995) и Симфония № 5 (1998 г.).
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX в. СПб.: Музыка, 1968.
3. Дехтяренко Е. Квартеты Д.Д. Шостаковича. Стиль и исполнительские принципы: дис. …
канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2009.
4. Д. Шостакович: ст. и материалы / сост. и ред. Г. Шнеерсон. М.: Музыка, 1976.
5. История отечественной музыки второй половины XX в. / ред. Т. Левая. СПб.: Композитор, 2005.
6. История русской музыки: в 10 т. / ред. Ю. Келдыш. Т. 9. Конец XIX в. начала XX в. М.: Музыка, 1994.
7. История русской музыки 70-е – 80-е гг. XIX в ч. / ред. Ю. Келдыш. М.: Музыка, 1994. Ч. II. Т. 8.
8. История русской музыки. Вторая половина XIX в. П.И. Чайковский / ред. Ю. Розанова. М.:
Музыка, 1986. Т. 2. Кн. 3.
9. Крюков А. Александр Константинович Глазунов. Краткий очерк жизни. М.; СПб.: Музыка, 1966.
10. Мейер К. Дмитрий Шостакович: жизнь, творчество, время. СПб.: Композитор, 1998.
11. Орджоникидзе Г. Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967.
12. Русская музыкальная литература / сост. М. Михайлова. Л.: Музыка, 1973. Вып. 4.
13. Советская музыкальная литература / под ред. Р. Барановской. 3-е изд. М.: Музыка,
1972. Вып. 1.
14. Трайнин В. М.П. Беляев и его кружок: популярный очерк. Л.: Музыка, 1975.
15. Третьякова Л. Русская музыка XIX века. М.: Просвещение, 1976.
16. Холопова В. Форма музыкальных произведений: учеб. пособие. 3-е изд. СПб.: Лань, 2006.
МУГАЛИМОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА – соискатель ученой степени кандидата искуствоведения, преподаватель кафедры музыкального образования, Челябинская академия
культуры и искусств, Россия, Челябинск (alavina1@mail.ru).
MUGALIMOVA ANNA VLADIMIROVNA – a competitor of scientific degree of Iskustvovedeniya Candidate, lecturer in music education, Chelyabinsk Academy of Culture and Arts, Russia,
Chelyabinsk.