ЖАНР РУССКОЙ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ

. /7
<^
^
На прав|х;/рукописи \ '%
782.6 (57+47) (09
НЕМИРОВСКАЯ Ия Дмитриевна
ЖАНР РУССКОЙ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ
ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XVIII ВЕКА
Генезис. Роль Н.А.Львова в развитии жанра
Специальность 10.01.01- русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Самара - 1997
Работа выполнена на кафедре русской классической литературы Самар­
ского государственного педагогического университета.
Научный руководитель:
Официальные оппоненты:
Ведущая организация:
действительный член Академии педагогических
и социальных наук,
кандидат филологических наук, доцент
Буранок О.М.
доктор филологических наук, профессор
Голубков С.А.
доктор искусствоведения, профессор
Штейн А.Л.
кандидат филологических наук, доцент
Мартииовская А.И.
Саратовский государственный
педагогический институт
Защита состоится
29 октября 1997 г. в 14 часов
на заседании специализированного Совета К 113.17.03 по присуждению учено!
степени кандидата филологических наук при Самарском государственном педг
гогическом университете (443099, Самара, ул. Л.Толстого, д. 47, ауд.24)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Самарского государ
ственного педагогического университета (443099, Самара, ул. М.Горького 65,
67)
Автореферат разослан 27 сентября 1997г.
Ученый секретарь
специализированного совета,
кандидат филологических наук, доцент
/5/
L-^/^r
Сердюкова О.И.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Предметом исследования является жанр русской комическойоперы поссдней трети XVIII века, его генезис и роль Н.А.Львова в развитии жанра. При
пределении темы мы исходили из предположения о недостаточной изученноти жанровых разновидностей драматургии рассматриваемого периода и неободимости комплексного подхода к синтетическому жанру оперы. Это застави0 нас выйти в смежные области, на "перекресток" наук. В настоящей работе
иссертант предпринимает попытку собрать богатый, но разрозненный материл воедино, чтобы обобщить опыт, накопленный литературоведами, искусствоедами, историками театра. Это поможет более полно представить жанр руской комической оперы последней трети XVIII века в ракурсе проблемы истоических судеб драматургии в русской литературе.
В последние годы интерес российских исследователей к проблеме воз1икновения, становления и развития жанра русской комической оперы XVIII
ека значительно возрос. Это обусловило появление ряда работ, в которых
рассматривается драматургия п особенности сюжетосложения в этом жанре
Кукушкина Е.Д., Л.,1981), принципы претворения в нем обрядового фолькло­
ра (Тышко СВ., Киев, 1984), развитие симфонических принципов в увертюрах
[омических опер XVIII века (Галкина A.M., М., 1975). Написано также неколько монографических научных работ, посвященных характеристике твор(еских кадров русской комической оперы. Среди них - исследования о драма•ургии Н.П.Николева (Витковская Л.В., Л., 1984), о литературной деятельно;ти Н.А.Львова (.Лаппо-Данилевский К.Ю., Л., 1988), о творчестве В.А.Паш­
кевича (Левашев Е.М., М.,1974), об оркестровом стиле Е.И.Фомина (Ветлициla И.М., Л., 1981). Эти работы представляют несомненный научный интерес.
Однако до настоящего времени нет специального исследования, посвяценного проблеме генезиса жанра русской комической оперы последней трети
Win века, отражению его в следующих разновидностях комических опер
Ч.А.Львова: "комедии с ариеттами" ("Сильф, или мечта молодой женщины"
'пастушьей шутки" ("Милет и Милета"), "игрища невзначай" ("Ямщики на цод;таве"), "героического игрища"("Парисов суд"). Это и определяет актуальность
1редлагаемого диссертационного исследования.
Объектом анализа в диссертации, помимо большого числа опубликован­
ных текстов, стали партитуры русских комических опер последней трети XVIII
зека, восстановленные А.С.Розановым, Ю.В.Келдышем, Е.М.Левашевым, И.МВетлициной, И.А.Сосновцевой. Мы обращались и к рукописям, принадлежа­
щим перу Н.А.Львова (обнаружены Я.К.Гротом в архиве Г.Р.Державина; фонд
4
247, №23, 37, 39).
Научная новизна исследования состоит в том, что это одна из первых
попыток комплексного изучения синтетического жанра русской комической
оперы.
Цель настоящей работы - синтезировать подходы к анализу жанра рус­
ской комической оперы и попытаться создать целостную картину его форми­
рования. Для этого мы рассматриваем жанр русской комической оперы в двух
основных направлениях: во-первых, по горизонтали - через анализ связей рус­
ской и западноевропейской культур, во-вторых, по вертикали - через анализ
связей русской культуры XVII и XVIII веков.
Выдвигаются следующие основные задачи:
1. Рассмотреть жанр русской комической оперы последней трети XVIII
века как знак традиции (генетический аспект): показать, как в недрах первого
периода русского театра (1672 - 1756 гг.) происходит процесс формирования
русской комедиографии, и, в частности, жанра комической оперы; определить
предпосылки возникновения жанра комической оперы в России в последней
трети XVIII века; выделить основные жанрообразующие признаки комической
оперы; вычленить разновидности этого жанра; выявить связь комической опе­
ры с комедией, трагедией, "мещанской" драмой, водевилем, пасторалью и евро­
пейской оперой второй половины XVIII века; проследить художественную эво­
люцию интересующего нас жанра.
2. В данном контексте исследовать взаимодействие жанра комической
оперы и творческой индивидуальности Н.А.Львова (коммуникативный аспект).
Методологической основой в диссертации явились принципы исследова­
ния, выработанные отечественным литературоведением и искусствоведением.
Это принципы историзма, принцип целостного анализа художественного про­
изведения с точки зрения генетического и типологического подходов. Мы
опирались на труды ученых, проследивших развитие и смену литературных
направлений последней трети XVIII века (Г.А.Гуковского, В.А.Западова, Д.С.Ли­
хачева, Г.П.Макогоненко, В.И.Федорова) и смену музыкальных направлений
(Б.В.Асафьева, М.С.Друскина, Ю.В.Келдыша, Т.Н.Ливановой); на работы ис­
следователей, анализирующих специфику драмы (А.А.Аникста, М.С.Кургинян,
В.Е.Хализева); на работы исследователей, определивших принципы анализа
драматического произведения (П.Н.Беркова, В.А.Бочкарева, А.С.Демина, А.С.Елеонской, Г.В.Москвичевой, Ю.В.Стенника,).
Материал исследования. Говоря о состоянии исследуемой проблемы нельзя
не отметить тото факта, что круг литературных, театральных и музыкальных
источников, так или иначе связанных с темой нашего исследования, весьма
обширен. Сюда, в первую очередь, нужно отнести многотомные издания: "Ран-
5
1ЯЯ русская драматургия", "Российский феатр, или Полное собрание всех рос;ийских феатральных сочинений", "Летописи русской литературы и древнос•ей", "Литературное наследство", "Музыкальное наследство", "Историко-лите)атурные исследования и материалы" В.Н.Перетца, "Памятники русской школь10Й драмы", "Памятники культуры (новые открытия), "Памятники русской
1узыкальной культуры". Существует и целый ряд воспоминаний, оставленных
ювременниками: актерами, историками искусства, критиками, которые дают
бесценный материал для сегодняшних исследований. Особо стоит отмстить
следующие из них: "Жизнь и приключения А.Болотова, описанная им самим
1ЛЯ своих потомков", "Известия Якоба Штелина о музыке и балете в России
<;VIII века", "Записки моей жизни (1787 - 1852)" Н.И.Греча, "Драматический
;ловарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений
I переводов", "Записки императрицы Екатерины И", "Карманная книжка для
шбителей музыки на 1796 год", "Воспоминания о Новикове и его времени"
З.О.Ключевского, "Воспоминания о московском театре при М.О.Медоксе" Ф.Кош, "Дневник А.В.Храповицкого/1782 - 1793/". Огромный фактографический
материал дает периодика. Для нас были особенно полезны следуюш,ие издания:
'И то и Сио"(1769), "Живописец"(1772), "Санкт-Петербургские ученые ведо­
мости на 1777 год", "Санкт-Петербургский Вестник"(1778 - 1791), "Зригель"(1792), "Санкт-Петербургский Меркурий" (1793). В работе наддиссертадаей автор обращался к материалам, хранящимся в Музее Книги РГБ, рукотисном отделе РПБ и Отделе редкой книги Самарской областной научной
эиблиотеки.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее ре­
зультаты могут найти применение при исследовании следующих проблем: 1.
Детального изучения историко-литературного процесса в России XVIII века; 2.
Формирования образа положительного национального героя в драматических
и музыкально-драматических жанрах XVIII и XIX века; 3.Истоков индивидуа­
лизации литературных стилей XIX века; 4. Художественной значимости жанра
русской комической оперы последней трети XVIII века в жанровой иерархии;
5. Истоков оперного новаторства М.И.Глинки.
Практическая значимость диссертации связана с возможностью исполь­
зования се теоретического и фактографического материала в вузовских курсах
по истории русской литературы, истории русской музыки, истории русского
драматического театра и мировой художественной культуры XVII - XVIII ве­
ков, проведении практических занятий, спецкурсов и спецсеминаров, при раз­
работке методических пособий.
Наиболее существенные результаты исследования позволяют сформули­
ровать основные положения, которые выносятся на защиту:
6
1. Изначальная музыкальность русского драматического театра.
2. Ранняя подготовленность России в силу ее национальных традиций
(обряды, чин встречи послов) к восприятию драматической формы в последней
трети XVIt века.
3. Значение славянских культур (польской и украинской) в начальный
период формирования жанра русской комической оперы (конец XVII-начало
XVIII века). Польша не только "посредник" в контактах европейской и русской
культуры, но и "базовая" культура (жанр канта).
4. Русская комическая опера последней трети XVIII века не только
результат "заимствования" достижений европейского музыкального театра вс
второй половине XVIII века, но в большой степени результат последовательно­
го процесса жанрообразования в недрах первого периода русского драматичес­
кого театра (1672 - 1756).
5. Н.А.Львов - синтезирующая фигура, глава содружества литераторов
музыкантов, художников на почве творческого общения которых и мог по
явиться в России последней трети XVIII века синтетический жанр комическое
оперы.
6. Индивидуальность Н.А.Львова-либреттиста в том, что на его пример(
в полной мере прослеживается связь жанра русской комической оперы после
дней трети XVIII века с драматическим театром конца XVII-первой половин!
XVIII веков.
7. Налицо перспективность творческих находкок Н.А.Львова-либреттис
та для русской оперы 1830-х годов.
Апробация работы. Основные положения и выводы исследования был;
изложены на международной научной конференции "Русская литература втс
рой половины XVIII века: пути развития, жанры, поэтика" (ИМЛИ, 24-25 сеит
1996 г.); XXV зональной конференции литературоведческих кафедр и Бочкг
ревских чтениях "Проблемы современного изучения русского и зарубежног
историко-литературного процесса" (СамГПУ, 22-26 мая 1996 г.); конференци
"Образование. Искусство. Дети" (СамГПУ, 25 марта 1997 г.); научной конф«
ренции в рамках летней сессии Академии педагогических и социальных нау
"Содержание образования. Ноосфера. Культурология в системе образования
(СамГПУ, 16-17 июня 1997). Основные положения диссертации обсуждалис
на кафедре русской классической литературы, на кафедре теории и истори
музыки СамГПУ. По теме диссертации опубликовано 3 работы (еще 2 работ
находятся в печати).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключ
ния, библиографии музыкально-драматических произведений последней трет
XVIII века, библиографии литературы по вопросу. Общий объем Ifiz. Списс
7
1спользованной литературы включает J'^i наименование.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определя­
ется предмет, степень изученности проблемы, методология, цели и пути решешя исследовательских задач, выявляется научная новизна и практическая
;начимость работы.
Первая глава "Жанр русской комической оперы последней трети XVIII
!ека: Генезис" состоит из двух разделов. Первый раздел "Жанр комической
)перы в контексте русской культуры последней трети XVIII века" содержит
1сторию и теорию вопроса: здесь сравниваются различные подходы к анализу
сомической оперы, ее сопряжения с комедией, трагедией, "мещанской дра.юй", водевилем, пасторалью.
Определение "комическая опера" впервые зафиксировано в 1715 году на
1фише ярмарочного театра, обслуживающего Сен-Жерменску» выставку. Идея
щектакля, пародирующего "большую оперу", была подхвачена английской "Опеэой нищих" (1728) - сатирической комедией с музыкой из английских, фран­
цузских и итальянских песен (Ballad-opera). Историю итальянской opera-buffa
открывает гениальный Перголези. Его интермедии, близкие неаполитанской
диалектной комедии и комедии дель арте, использующие ее типовые сюжеты,
комические маски (Панталоне - комический старик. Коломбина - молоденькая
:лужанка, Дзанни - слуга, ведущий интригу) были написаны для антрактов
;ерьезной оперы. Но они вскоре переросли избранные рамки и стали в практи<е театра самостоятельными образцами нового жанра (opera-buffa). Опираясь
ria фундамент развитой профессиональной музыкальной культуры Италии с
момента своего возникновения жанр итальянской opera-buffa не переставал
Зыть явлением прежде всего музыкальным.
В середине XVIII века формируется французская opera-comique. Ее по­
явление напрямую связано с гастролями в Париже итальянской труппы Бамбини, в репертуаре которой была интермедия Перголези "Служанка - госпожа" и
с достижеиям французского Ярмарочного театра, автором текстов которого (с
1740-х г.) был блестящий комедиограф и театральный деятель Шарль Симон
Фавар. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей,
внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности, приблизив ее
к нарождавшейся буржуазной драме.
Параллельно возникли свои национальные разновидности жанра в Испа­
нии (tonadilla), Германии и Австрии (singspiel). Они были более близки пьесе
со вставными музыкальными номерами (куплетами, песнями, в Испании - с
8
танцами), чем опере с развитыми музыкальными формами.
В каждой стране проявлялись некоторые общие особенности жанра к
мическои оперы; это была опера комедийного содержания на национально
языке (с опорой на фольклор) для показа на сценах общедоступных театров
их демократической аудиторией. В комической опере не использова.лись и;
пародировались античные и историко-легендарные сюжеты, приветствовали!
сюжеты из жизни, использовались разговорные диалоги или речитативы. Вм
сте с тем в разных национальных культурах постепенно актуализировались
индивидуализировались те или другие жанровые свойства.
В русской культуре и искусстве к последней трети XVIII века у»
созрели предносылки для того, чтобы откликнутся на явления европейско!
музыкального театра. Россия оказалась в орбите единого процесса демократ
зации и во многом благодаря изначальной "подготовленности" к восприяти
драматической формы создала почву для формирования жанра комическс
оперы, явила в нем свое национальное, самобытное выражение.
Русская комическая опера последней трети XVIII века, как и опе|
французская, обязана своим появлением прежде всего усилиям литераторе
Это: Я.Б.Княжнин, М.И.Попов, Н.П.Николев, И.А.Крылов, М.А.Матински
Н.А.Львов, А.О.Аблесимов, В.А.Левшин,В.И.М.айков, М.М.Херасков, В.В.Ка
нист. Русская композиторская школа в 70-е годы XVIII века, в отлтчие <
школы литературной, еще только формировалась (в лице Е.И.Фомина, EJ
Пашкевича, Д.Бортнянского), и потому жанр русской комической оперы им
ет смысл рассматривать в большой степени как явление литературы данно
периода. Первые рецензии на спектакли русской комической оперы ("Сан1<
Петербургские ученые ведомости", 1777, №8,9) отражают взгляд на оперу к
на вспомогательное направление литературы. Мобильно откликаясь на акт
альные для своего времени темы (воспитания, социального неравенства, вз
точничества, крепостничества, галломании, рекрутчины), русская комическ
опера порой выполняла функции публицистики, приближалась к журнальн<
сатире Н.И.Новикова, сатирическим комедиям Д.И.Фонвизина, В.В.Капнист
В.И.Лукина. Однако обусловленная особыми историческими условиями обц
ственной и культурной жизни России последней трети XVIII века и специ^:
кой условного жанра комической оперы с неизменно благополучным финале
русская опера не имела возмолсности высказаться "в полный голос". Автор;
приходилось "сглаживать острые углы", маскировать, к примеру, намеки "
пугачевщину" невинной шуткой и др.
Художественные средства комической оперы были богаты и разнообр:
пы: она усваивала темы и приемы трагедии, сатиры, свободно использова
фольклор, но наиболее выпукло в ней проявились связи с жанрообразующи;
9
1ркнципами комедии. Комическая опера несла в себе философию комедии 'философию игры, в ходе которой людям показывают зеркало, отражающее их
юроки, игры, освобождающей людей от гнета обыденности н одновременно
1емонстрирующей им то смешное, что было в них и тем способствующей
{справлению, улучшению и самого общества".' От жанра комедии в комичес<ую оперу переходят фабула, характер интриги, динамичность развертывания
;южета, ситуации буффа с переодеваниями.
Сюжеты русской комической оперы последней трети XVIII века довольio стереотипны. Они связаны с женитьбой и соперничеством, часто это "свадьЗа обманом". В центре - любовная пара, согласно основной схеме комедии,
борющаяся за свое счастье, препятствием к достижению которого служит
неравенство социального положения или интересы отрицательного персонажа.
Отголоски фабулы комедий Ж.Б.Мольера и Бомарше, Ж.Ф.Мармонтеля
л М.Седена очевидны в русской комической опере, однако налицо и ориги­
нальность разрешения конфликта в опере А.О.Аблесимова с муз. М.М.Соко­
ловского "Мельник - колдун, обманщик и сват", и полная сюжетная самостоягельность в опере М.А.Матинского с муз. В.А.Пашкевича "Санкт-Петербургс­
кий гостиный двор".
Система образов русской комической оперы в некоторых случаях также
носит "переимчивый" характер. Сюда относится известная со времен commedia
delParte "серьезная партия" (одна или две пары влюбленных), и "комическая
партия", в русской опере представленная "первым Дзанни", хитрым и остроум­
ным слугой (шут в опере Я.Б.Княжнина с муз. В.А.Пашкевича "Несчастье от
кареты", Степан в опере Я.Б.Княжнина с муз. А.Булландта "Сбитенщик", слуга
Лоботряс в опере В.А.Левшина с муз. И.Ф.Керцелли "Свадьба г-на Болдыре­
ва"). Однако традиционный образный диапазон в комической опере значитель­
но расширяется за счет введения характерных образов: приказчика, подьяче­
го, помещика, крестьянина, работных людей (ямщиков, торговцев, мельников).
Из жанра комедии в комическую оперу перенесены и сценические стереотипы,
и стереотипы "говорящих" имен персонажей.
Одним из определяющих компонентов жанра русской комической оперы
является ее подчеркнутое внимание к бытописанию. Ориентируясь на интере­
сы зрительской аудитории, диапазон которой в концу XVIII столетия расширя­
ется от придворных до третьего сословия, драматурги вводят сцены, в которых
изображаются повседневные заботы различных слоев российского населения:
крестьянства (опера М.И.Попова "Анюта"), купечества (опера М.А.Матинско­
го с муз. В.А.Пашкевича "Санкт-Петербургский гостиный двор"), ямпщков
' Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. М., 1990. С. 331.
10
и солдат (опера Н.А.Львова с муз. Е.И.Фомина "Ямщики на подставе", опера
А.О.Аблеснмова с муз. Эккелп "Поход с непременных квартир", опера М.М.Хе­
раскова с муз. Г.Раупаха "Добрые солдаты"). Это - продолжение опытов
М.Л.Чулкова в "Пересмешнике", журналах "И то и сио", "Пригожей повари­
хе", поддержанные публикациями Н.И.Новикова. Для создания широкой кар­
тины быта и нравов в подобных операх драматурги вводят развернутые ансам­
блевые сцены, увеличивают число эпизодических действующих лиц, использу­
ют полилог. Как правило, в таких операх интрига уходит на второй план,
замедляя темп драматического действия, снижается острота комического эле­
мента.
Помимо активного сопряжения с жанром комедии, русская комическая
опера чутко откликнулась на популярный при итальянских и французских
дворах жанр пасторали, "позаимствовав" у него компактность и принцип идеа­
лизированного изображения сельской жизни, природы, мира "Аркадии счаст­
ливой". Однако если в Италии и Франции жанр пасторали был атрибутом
придворного празднества, то в России со второй половины XVIII века эта
традиция привилась и в придворной и в дворянской среде. Пастораль процвета­
ла в любительских спектаклях, на крепостной сцене, в Обществе благородных
девиц, Б Шляхетном корпусе и других привилегированных учебных заведени­
ях.
Русская комическая опера рассматриваемого периода не могла не оказатобся под влиянием драматургического "новшества" эпохи Просвещения - жан­
ра драмы, оспаривавшего классицнстское разделение сфер влияния. Общим
знаменателем здесь являлась установка на стилизацию речевой манеры различ­
ных слоев общества, что делало язык драмы и комической оперы максимально
приближенным к языку повседневного общения. Драма принципиально отли­
чался от высокой трагедии классицизма, не знавшей индивидуализации речи
персонажей, и от намеренно сниженного, хотя и блещущего остроумием язы­
кового строя классицистической комедии. Под влиянием "мещанской драмы" в
комических операх последней трети XVIII века возникает новый сюжетный
стереотип; добродетельные персонажи, претерпев испытание, получают заслу­
женную награду, а их антагонисты - неизбежное наказание. Драматический
конфликт в подобных пьесах разрешался не по логике развития действия, а
благодаря вмешательству "богатого дяди" или счастливому стечению обстоя­
тельств.
Структура французской и русской комических опер совпадает (за ред­
кими исключениями): это опера с разговорными диалогами вместо речитати­
вов, широкой ариозности и динамичных ансамблей итальянской opera- bulla.
Форма чередования разговора и нения "на голос знакомых песен" - отличи-
и
тельная черта французского ярмарочного театра, через жанр водевиля опосре­
дованно повлияла на жанр русской комической оперы. Водевиль как характер­
ная форма финала, где каждый персонаж, проходя по авансцене, обращается
непосредственно к публике также встречается в русской опере (опера А.О.Аблесимова с муз. М.М.Соколовского "Мельник - колдун, обманщик и сват").
Либреттисты русской комической оперы по-разному представляли себе
участие музыки в драматическом действии. Можно привести множество приме­
ров, когда основой русской комической оперы служит комедия с песнями.
Я.Б.Княжнин, неоднократно обращавшийся к сфере музыкального театра, не
планировал свои оперы "Несчастье от кареты", "Сбитенщик" как оперы песен­
ные - музыка в них лищь "точечно", на уровне обобщяющих ансамблей сопро­
вождает драму. Другой взгляд у М.А.Матинского. В его опере "Санкт-Петер­
бургский гостиный двор" не предполагается ни одной песни "на голос". Все
отрицательные персонажи имеют арии-характеристики, анса.мбли задуманы как
игровые сцены, все второе действие посвящено показу подлинного обряда
девишника, а третье - обрисовке современного городского быта. Еще дальше
по пути перехода от комедии с песнями или ариеттами к собственно опере идет
Н.А.Львов. Он сотрудничает с Е.И.Фоминым - русским композитором, чле­
ном Болонской академии музыки, профессиональные навыки которого позво­
ляли воплотить в жизнь замысел хоровой оперы "Ямщики на подставе".
Эволюцию жанра русской комической оперы последней трети XVIII века
можно наметить лишь условно, с учетом гибкости границ. Она происходила в
три этапа: от сатирической комедии 1770-х г., через комедии быта 1780-х г. к
пасторалям и развлекательному водевилю 1790-х г. Однако специфика жанра
русской комической оперы в том, что в кажущемся единстве проявлялась
пестрая разность - среди комических опер последней трети XVIII века мы
можем встретить "драму с голосами или песнями"(Н.П.Николев, М.М.Херасков), "драматическую пустелъгу"(Н.П.Николев), "пастушескую драму"(В.В.Кап­
нист, В.И.Майков, Н.А.Львов), "сказочную оперу" с балетом (М.М.Херасков,
Екатерина Вторая), "лирико-комическую оперу"(В.А.Левшин, Н.А.Львов), во­
девиль (В.А.Левшин), а также единичные экземпляры в виде "игрища невзна­
чай" и "героического игрища"(Н.А.Львов). Причем время написания отдельных
комических опер может но совпадать с указанными выше эпапами эволюции
жанра. Так, смелая сатирическая опера Н.А.Львова "Парисов суд" написана не
в 1770-е г., а в 1796 году, а пастораль В.А.Майкова "Деревенский праздник,
или Увенчанная добродетель", напротив, не в конце 1790-х г., а в 1777 году.
Русская культура "мобильно" и индивидуально откликнулась на явления
европейского театра, став по сути одной из ступеней его развития. Рождению в
России нового жанра способствовали н общесоциальные стимулы эпохи Про-
12
свещения. Корни этой "мобильности" и индивидуальности - в готовности i
первую очередь русского зрителя к восприятию сложнейших драматически?
форм, вплоть до выхода на уровень восприятия синтетического жанра оперы
Второй раздел первой главы "Предпосылки формирования жанра русской ко
мической оперы в начальный период развития искусства театра в России (поел
треть XVII - перв. половина XVIII века)" мы посвящаем анализу длительногс
процесса развития русского театра с точки зрения "прорастания" в нем отли
чительных жанровых свойств национальной комической оперы.
Фундаментом для зарождения искусства театра в России, как и в други>
странах, являлась эпическая поэзия и обрядовые действа, а с XVII века еще i
практика различных "чинов" Один их них - чин приема иностранных послов
по сути являющийся "чином - обрядом", имел свои этикетные формы. Н(
последнюю роль в нем играла музыка.
Первый период формирования русского театра (1672 - 1756) нельз)
назвать временем собственно музыкального театра, но уже в первых пьеса:
наряду с церковными хорами и инструментальной музыкой звучали канты
Встречаются даже "отсылки" к определенному напеву (что сразу напоминас'
нам пение "на голос" в комических операх). Так, "первое действие драмы о(
"Алексее, человеке божьем" открывает "пение ангельское": "Слава в вышни:
богу"; Митрофан Довгалевский "Рождеству Христову" предпосылает ремарку
"на тон" "Коли дождуся весела"; в "Комедии на успение Богородицы" Д.Тупта
ленко (Д.Ростовского) есть указание: Пение, нота "Ах, что творим человецы"
Б трагедокомедии "Фот1й" крестьянин, встретив клирика, просит его спеть, i
тот исполняет плачевную песнь" .^
Уже первые пьесы в театре царя Алексея Михайловича, поставленны
немецким пастором Грегори (который, по всей вероятности, был знаком
пьесами современного ему английского театра и принимал участие в школьны
постановках в дрезденской Collegium Carolinum), были вариантами имевшегос
"идеального текста". Пьесы английского театра уже отвечали понятиям о ра;
витии действия (завязке, перипетии, кульминации, катастрофе), о характера
и типах, монологе и диалоге; пьесы делились на акты, жанры трагедии
комедии самоопределились. И в то же время, несмотря на освоенные европе}
ским театром "базисные" театральные каноны, четкое разделение жанров, ру(
ский театр допускал их смешение (трагедокомедия), а понятие "комедия" н
соответствовало жанру комедии. В России в XVII веке все пьесы называлис
"комедиями", обозначая театральное представление вообще, иначе называвшс
' Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII - XVIII вв. М
1981. С.84.
13
ся "потехой", "действом". Подобная "жанровая зыбкость" проявится в русской
комической опере, формирующейся под воздействием "высокого" жанра траге­
дии, "низкого" жанра комедии и "среднего" жанра драмы.
В то же время, не переняв комедии как жанра, русский театр уже с
первых лет существования (1672) заявляет о комедийном начале.Так, комедий­
ные ситуации, напоминаюп1,ие народные сценки о Шляхте и Слуге содержатся
в основном тексте "Комедии - притчи о блудном сыне" Симеона Полоцкого. В
обоих случаях промотавшийся господин является объектом насмешек слуг,
которые не торопятся ему угождать. Сцена одурачивания пастухов присут­
ствует в "Рождественской драме" Дмитрия Ростовского.
Как известно, помимо основного текста, в котором присутствовали ко­
мические эпизоды, школьная драма включала в себя интермедии - бытовые
сценки, которые "взрывали" школьную драму изнутри, привлекая особый ин­
терес у массового зрителя, постепенно формируя его восприятие комического.
Сюжетная канва их была настолько хорошо знакома, что не было необходимо­
сти их записывать. Их тематика отражала черты реальной действительности:
взяточничество, волокиту и пьянство судейских подьячих, что нашло яркое
отражение и в рукописной сатире, и в жанре комедии, и в комической опере.
Интермедии были написаны в традициях рукописной демократической драма­
тургии: с характерным внешним комизмом, игрой словами, просторечием. В
основе каждой интермедии, как и в будущей комической опере, был комичес­
кий монолог - самохарактеристика. Интермедии часто были построены на ко­
мизме глупости, мошенничестве. Образы интермедий и жанра комической опе­
ры совпадают: приказчик, черт, цыган, лекарь, а главное - образ крестьянина,
ставший своего рода "лейтмотивом" в комедии и опере последней трети XVIII
века.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что задолго до знакомства с
жанром комедии с музыкой посредством немецкой труппы Кунста - Фюрста,
задолго до классической комедии А.П.Сумарокова, предпосылки появления
комической оперы в России выпукло проявили себя в основных текстах и
интермедиях первого придворного, школьного и демократического театров.
Переориентация русского искусства с византийско - восточных связей
на западно-европейские напрямую произошла во второй половине XVIII века, а
опосредованно - гораздо раньше: в середине XVII века в момент присоедине­
ния к России территорий Украины. Это позволило установить разнообразные
творческие контакты между русскими, белорусскими и украинскими деятеля­
ми. Одновременно Украина стала и "окном в Европу", используя примыкаю­
щую к ней Польшу и в качестве посредника, и в качестве "базовой" культуры.
Восприятие иноземной польской культуры в России стало возможно благода-
14
ря отсутствию языкового барьера. Если вторая половина XVIII века позволяет!
говорить о русско-французскогу! двуязычии, то вторая половина XVII века - о
польско-украинско-русском. Польша, как посредник европейских традиций,
перенесла в Россию практику составления сценария и либретто к спектаклям^
перерабатывала широко известные памятники средневековых европейских ли­
тератур (особенно немецкой). Но показательно, что и национальные польские
традиции нашли свое непосредственное продолжение в русском искусстве. Мы
имеем в виду канты, которые со второй половины XVII века вошли в моду в
Москве и стали основным бытовым поэтико-музыкальныи жанром вплоть до
середины следующего века. Кантован традиция проявила себя и в драматичес­
ких спектаклях при дворе Алексея Михайловича и в представлениях школьно­
го театра; кант, как самостоятельный жанр использовался в празднествах пс
поводу одержанных побед; кантовый тип изложения (трехголосная фактура)
из сферы вокальной перешел в инструментальную и стал фундаментом народнс
- жанровых оркестровых увертюр к комическим операм; не осталась в стороне
кантовость, и как характерная черта хорового письма в комической опере
XVIII века.
В исторической перспективе с точки зрения освоения синтетического
, жанра оперы отчетливо проявляется обобш,аю1цая достижения первой полови
ны XVIH века деятельность А.П.Сумарокова. Он был первым русским oпepны^
либреттистом (оперы-seria "Цефал и Прокрис" с муз. итальянца Ф.Арайя v
"Альцеста" с муз. немца Г.Раупаха), первым театральным режиссером, учите
лем актерского искусства и первым директором государственного, профессио
нального, постоянного Российского театра (1756). А.П.Сумароков был связу
ющим звеном между первой и второй половиной XVIII века - на его операх
seria учились будущие авторы русской комической оперы: А.О.Аблесимов
служивший у А.П.Сумарокова переписчиком, и Д.Бортнянский, ИСПОЛНЯВШИР
партию Адмета в "Альцесте".
Итак, важнейшие жанрообразующие признаки присутствовали на рос
сийской почве изначально и процесс т.н. "заимствования" в XVIII веке был н<
са.мом деле процессом корректировки традиций национальной русской культу
ры, процессом "подтягивания" ее до уровня европейских достижений. Росси!
не поддавалась влияниям, она придирчиво выбирала именно то, что соответ
ствовало ее "базису" и синтезировала это, в частности, в жанре комическо!
оперы.
Вторая глава "Роль Н.А. Львова в развитии жанра русской комическо!
оперы последней трети XVIII века" состоит из трех разделов. В первом разделе второй главы "Роль Н.А.Львова в историко-культур
ном процессе последней трети XVIII века" жизнь и творчество автора - учено
15
I, поэта, архитектора, геолога, художника-графика, музыканта-любителя, фольюриста рассматривается как зеркало эпохи Просвещения в России с ее "син;тическими дарованиями", универсалами. Такими, как М.А.Матинский - учез1Й, драматург, В.А.Левшин - блестящий переводчик с трех языков, постанов­
ок опер, драматург, П.А.Плавильщиков - поэт, драматург, актер, журналист,
.А.Новиков - писатель, философ, полемист, переводчик трудов европейских
илософов от античности до современности, редактор сатирических журнаэв.
Особенность положения Н.А.Львова в истории русской культуры века
Катерины заключается в том, что он является центром содружества, куда
ходили и литераторы (И.И.Хемницер, В.В.Капнист, Г.Р.Державин, М.Н.Муавьев), и художники (Д.Г.Левицкий, В.Л.Боровиковский, А.И.Иванов), и муыканты (И.Прач, Е.И.Фомин, Дж.Сарти, Н.П.Яхонтов и , возможно, Д.Бортянский), и крупнейшие ното- и книгоиздатели (И.Шнор, И.Герстенберг). Пообное творческое содружество само по себе создавало благоприятную почву
ля появления синтетического жанра комической оперы в России. Огромную
ОЛЬ сыграла еще и музыкальность Н.А.Львова. Участников кружка, единошшленников объединял живой интерес к истории и культуре своего народа,
юиски прогрессивных путей развития искусства. Скрепляющей силой, кото1ая влекла к автору многих его современников, был неугасающий интерес к
[ародному искусству, интерес, который у Н.А.Львова проявлялся конкретнее,
[ем у любого другого деятеля художественной культуры последней трети XVIII
1ека. Изучение античности, художественные впечатления от путешествия по
Франции (1770-е г.) и Италии (1781) не могли не сказаться на творчестве
"1.А.Львова. Оно удивительно разнообразно. Поиски "индивидуального узора",
:тремление к индивидуальному стилю - эти тенденции следующего, XIX века,
отчетливо проявляют себя в его произведениях. Рядом с подражательными
зперами (комедией с ариеттами "Сильф, или Мечта молодой женщины", пастоэалью "Милет и Милета") - подлинник ("бытовая хроника" "Ямщики на подста­
ве"; на фоне повального увлечения западноевропейским искусством - научное
:обирание фольклора ("Собрание народных русских песен с их голосами");
соединение эпического начала (хоровой зачин в "Ямщиках", "Добрыня", "По­
слание Ивану Матвеевичу Муравьеву") с глубоко лирическим (песни, посла­
ния, опера "Сильф"); в противовес грандиозным постановкам императорского
театра - .милые домашние "салоны" в узком кругу друзей и родственников.
Операм Н.А.Львова, написанным для постановки в его домашнем театре
и до сих пор не опубликованным, посвящен второй раздел второй главы. Это
оперы: "Сильф, или Мечта молодой женщины"(1778), "Милет и Милета" (1781)
и "Парисов суд"(179б).
16
По своим жанровым признакам "Сильф" принадлежит к европейскому
типу лирико-комической оперы с намечающейся в ней тенденцией к углубле­
нию психологического начала, интересом к личности человека и его интимно­
му миру, отчетливо проявившей себя только во второй половине XIX века.
"Сильф" - образец полифонического существования в одном произведении раз­
нообразных литературных направлений. При соблюдении основных классичес­
ких правил, с грациозными реминисценциями в виде апофеоза любви, венчае­
мой Гименом в финале, уже это первое либретто Н.А.Львова наполнено пафо­
сом эпохи Просвещения, в нем намечены реалистические тенденции.
Наиболее выпукло в опере выписан садовник Андрей. Его образ - "визит­
ная карточка" русской национальной комической оперы. Вместе с его появле­
нием начинает звучать антикрепостническая тема. Н.А.Львов одним из первых
русских либреттистов "нащупал" национальный образ крестьянина, но не на­
шел еще соответствующей ему лексики - Андрей Н.А.Львова копирует интона­
ции барина и даже изъясняется по-итальянски.
Вторая опера Н.А.Львова, пастушья шутка для двух лиц "Милет и Милета", перекликается со стихотворением Г.Р.Державина "Мечта" и представля­
ет собой типичную пастораль, написанную изящно, с юмором и легкой на­
смешкой над происходящим на сцене.
Опера "Парисов суд (героическое игрище)" - редчайший случай в исто­
рии жанра комической оперы. Она написана на античный сюжет. Это хлесткая
гротесковая политическая сатира. Она не случайно посвящена В.В.Капнисту легко можно заметить внутреннюю связь с его комедией "Ябеда". В обоих
произведениях бичуются пороки общества конца XVIII века, особенно судо­
производство (и в "Ябеде", и в опере "Парисов суд" присутствует песня-самоха­
рактеристика). Мифологические персонажи, среди которых угадывается образ
Екатерины, выписаны Н.А.Львовым в духе ирои - комической поэмы с исполь­
зованием драматической формы, что также не типично.
В данном разделе нашего исследования содержатся два предположения,
касающихся этой малоизвестной оперы. Не принимая точку зрения А.Н.Глу­
мова, считающего, что автором музыки этой оперы является Н.П.Яхонтов, мы
излагаем аргументы в пользу того, что им мог быть Е.И.Фомин. Второе наше
предположение (на уровне гипотезы) требует тщательных разысканий, в ре­
зультате которых, возможно, будет открыто имя композитора, написавшего
восстановленную современными исследователями по оркестровым голосам опе­
ру "Золотое яблоко". По стилистическим особенностям музыка ее принадле­
жит, как предполагают исследователи, Е.И.Фомину, сюжет ее совпвдает с опе­
рой "Парисов суд", написаны оперы с разницей в четыре года. Автором либрет­
то оперы "Золотое яблоко" является некто "И.Иванов". В истории жанра
17
комической оперы в России есть только один автор с такой фа.милией - мос­
ковский титулярный советник Леонтий Иванов, сочинивший в 1788 году оперу
"Сердцеплена". На наш взгляд, с учетом конфликтной ситуации, связанной с
фактическим осмеянием оперы Н.А.Львова "Ямщики на подставе" в 1787 году,
он вполне мог написать оперу "Парисов суд" в 1796 году на музыку Е.И.Фоми­
на, а в 1800 году издать ее под псевдонимом "И.Иванов". "И." - возможно это
имя Иван, а как известно, Н.А.Львов, посвящая оперу "Парисов суд" В.В.Кап­
нисту, подписался как "Ванька Ямщик". Таким образом, можно предположить,
что опера "Золотое яблоко" - это изданная под псевдонимом спустя четыре
года опера Н.А.Львова "Парисов суд" с музыкой Е.И.Фомина.
Опера "Ямщики на подставе"(1787) - кульминация творчества Н.А.Льво­
ва-драматурга. Ее анализу посвящен третий раздел второй главы нашего иссле­
дования. Эту оперу имеет смысл рассматривать в паре с составляющимся па­
раллельно с ней "Собранием народных русских песен с их голосами" при
участии И.Прача и, возможно, Е.И.Фомина. Именно работа над фольклорным
сборником существенно "скорректировала" творческие замыслы автора и по­
ставила композицию и весь строй "Ямщиков" в русло нововведений отечествен­
ной комедиографии. Немалую роль в фольклорной ориентации Н.А.Львова
сыграли и новые члены Львовского кружка, примкнувшие к нему после 1785
года. Среди них особого упоминания заслуживают: любитель и знаток русской
народной песни П.Л.Вельяминов, Ванька Рожков - певец, знаменитый на весь
Петербург, сын крупного конезаводчика Гаврилы, поставщика двора рысаками
чистокровных пород; певец и поэт С.Митрофанов, которому, возможно, и
посвящена эта опера. Материал оперы - песни, манеру их исполнения, особен­
ности аккомпанемента - многое перенял Н.А.Львов у своих новых соратников,
что отражено в многочисленных ремарках либретто.
Опера "Ямщики на подставе" - образец отрицания старых канонов, твор­
чества по правилам и образцЗдМ. При сохранении единства времени, места,
стереотипном для русской комедиографии последней трети XVIII века сюжете
о счастливом избавлении ямщика Тимофея от рекрутчины и разоблачении
бобыля - плута Фильки Пролазы, с типичной неожиданной развязкой ("coup
de theatre"), благодаря вмешательству извне ("deux ex machina"), характерной
для }1екоторых французских комических опер и немецких зингшпилей, опера
"Ямщики на подставе" во многом противостоит предшествующей традиции. В
ней нет любовной интриги, арии с речитативами заменены народными песнями,
речь персонажей, в "пику" позиции Н.П.Николева, демонстративно отказавше­
гося от изображения в опере "низкого и грязного речения российской черни",
пестрит диалектизмами, налицо попытка нарушения единства действия из-за
интермедии с пьяным Курьером. Действие оперы обрывается на половине фра-
18
зы - многоточием в прямом и переходном смыслах. Изначально полемичен и
подзаголовок оперы "Ямщики на подставе" - "Игрище невзначай". Это откро­
венное указание на фарсы ряженых на святках и на масленице, против которо­
го неоднократно выступали русские классицисты, и в первую очередь, А.П.Су­
мароков. Н.А.Львов в этой опере отходит от практики "преложения" и пишет
оперу на оригинальный сюжет, причем в основу комической оперы берет
действительное историческое событие, что, в принципе, противоречит основе
этого жанра.
Опера Н.А.Львова "Ямщики на подставе" в отличие от распространен­
ной в то время "комедии с песнями" и в отличие от его же "комедии с ариетта­
ми" ("Сильф"), по своей драматургии и композиции представляет дейтвительно
оперу, причем хоровую оперу, с разговорными диалогами без речитативов
(хотя в "Сильфе" они есть). В XIX веке это станет одним из важнейших
принципов развития русской оперы. Распределение прозаического и музыкаль­
ного текста весьма неравномерное. Эту оперу насытили исключительно обра­
зы, рожденные в народном быту и эмоции, обобщенные в народных песнях,
которые выполняют в этой опере значительную драматургическую функцию.
Мораль оперы противоположна неофициальным нормам русского обще­
ства конца XVIII века - она в пожелании жить "по правде", без обмана - в
комических операх рассматриваемого периода такое пожелание - редкое ис­
ключение.
Композиция оперы также своеобразна. Несмотря на незавершенность
действия этой "бытовой хроники" (термин Е.Д.Кукушкиной), в ней отчетливо
проявлются три функционально финальные сцены. Первая - благополучное
разрешение конфликта, вторая финальная сцена - всеобщая благодарность "доб­
рому командиру" - Офицеру, третья - "золоченая рамка" - "виват - наказ"
Екатерине Великой в духе "Фелицы" Г.Р.Державина, в духе портрета Д.Г.Ле­
вицкого, изображающего императрицу в храме Богини Правосудия.
К характеристике образов оперы "Ямщики на подставе" Н.А.Львов подо­
шел по-разному. В лице пьяного Курьера и утрированно-комического персона­
жа "деревенского олуха" Вахруша (выписанного в традициях А.П.Сумарокова,
а не в традициях комедиографии последней трети XVIII века) Н.А.Львов ис­
пользует условные комические "маски". Напротив, характеристика Тимофея,
Абрама и, особенно Яньки, с явной симпатией автора к последнему, отличает­
ся индивидуальной детализированной психологической разработанностью. Это
находит отражение в лексике и фразеологии.
Опера Н.А.Львова с музыкой Е.И.Фомина "Ямщики на подставе" - одно
из удачных проявлений по-настоящему синтетического жанра комической опе­
ры. Ее характеризует удивительное единство стиля, в ней налицо редкая для
19
этого "пестрого" жанра ситуация "творческого консонанса" драматурга и ком­
позитора. На примере лучшей оперы Н.А.Львова проявляются и ретроспектив­
ные элементы в виде "игри1ца", "интермедии", хорового начала, обращения к
"мужицкому наречию" и диалектам, и элементы перспективные в виде ориги­
нального либретто, индивидуальной психологической характеристики образов,
расширении стилистических и жанровых рамок с выходом на уровень индиви­
дуального стиля, к новому пониманию жанра национальной оперы не как
развлекательной комедии с музыкой, а как синтетического жанра, с вниманием
к бытописанию, с "затушеванным" комическим элементам, с определением по­
ложительного героя - представителя народа, живущего по его мудрым, нрав­
ственным законам. Остается только пожалеть, что сценическая судьба драма­
тургических произведений Н.А.Львова оказалась не настолько удачной, чтобы
его оперы, насыщенные художественными находками, смогли реально повли­
ять на развитие русской комической оперы, фактически прервавшей свое су­
ществование на границе XVIII - XIX веков.
В заключении данного исследования автор подводит итоги, делает после­
дние обобщения по избранной теме, а также рассуждает о перспективах ее
освоения, ибо поле деятельности для исследователя открывается здесь обшир­
ное. При всей сложности и неординарности, "пестроте" жанра комической
оперы в России, при всем многообразии ее составных элементов, настолько
тесно переплетенных между собой, что подчас трудно прочертить какие-либо
границы между ними, эпоха комической оперы в России, совпадающая с веком
Екатерины, являющаяся детищем эпохи Просвещения - целый микрокосм, сви­
детельствующий о талантливости и образованности нации.
По теме диссертации опубликованы и готовятся к выходу из печати
следующие работы:
1. Генезис жанра русской комической оперы последней трети XVIII
века//Проблемы современного изучения русского и зарубежного историколитературного процесса: Тезисы выступления на XXV Зональной конференции
литературоведческих кафедр и Бочкаревских чтениях. Самара. 1996. С.30 - 32.
2. Жанр комической оперы в контексте русской культуры последней
трети XVIII века//Культура и текст. Вып.1, часть 2. Литературоведение: Те­
зисы выступления на международной научной конференции. Барнаул. 1997.
С.3-4.
3. Комическая опера в русском культурологическом контексте после­
дней трети XVIII века//Дети. Искусство. Образование.: Доклад и тезисы выс­
тупления на Всероссийской научно-практической конференции. Самара. 1997.
С П ! - 114.
4. Жанр русской комической оперы в контексте связей русской культу-
20
ры XVII и XVIII веков//Содержание образования. Ноосфера. Культурология
в системе образования: Тезисы выступления на конференции в рамках летней
сессии Академии педагогических и социальных наук. Самара. 1997. - 0,4 п.л.
(в печати).
5. Творчество В.А.Левшина и традиции русской оперы XVIII века//
Русская литература второй половины XVIII века (Пути развития, Жанры, по­
этика): Доклад и тезисы выступления на международной научной конферен­
ции, посвященной 250-ти летию со дня рождения В.А.Левшина. М., 1996. - 0,5
п.л. (в печати).