Санкт-Петербург, музыка и сущность города : Могучая кучка и

Санкт-Петербург, музыка и сущность города:
Могучая кучка и русский рок
St. Petersburg, Music and the Identity of the City: The Five and Russian Rock
Saundra Malanowicz
Spring 2012
General University Honors
Advisor Galina Anatolievna Buchina
Abstract
Throughout its history, St. Petersburg has been both praised and faulted for its role as Russia’s
“window to the west.” This Capstone, completed in Russian, examines and compares two
revolutionary movements in the musical trends of St. Petersburg that have contributed to this
battle of self-awareness. “The Five,” known in Russian as the “Mighty Handful,” was a group of
nineteenth century composers who rejected the pervasive influence of Western traditions in St.
Petersburg by forming their own school of music, drawing on Russian folk and peasant culture.
The Russian rock musicians of the late Soviet period, on the other hand, borrowed from Western
musical expression to comment on St. Petersburg society and politics. While The Handful
eschewed Western music and the rockers actively imported it, both movements sought to create a
unique Russian musical identity through counterculture. These two periods in St. Petersburg’s
musical history, then, demonstrate the role of music in the formation of a counterculture which
both originates from and prolongs the city’s struggle for identity. The paper presents research of
historical context as well as analysis of music and lyrics to provide a detailed study of musical
culture and counterculture in St. Petersburg. For reference, it also includes personal English
translations of selected vocal pieces from The Mighty Handful and songs from rock bands Kino
and DDT.
Автореферат
С момента основания Петербурга и сквозь века, у таких великих мастеров, как Пушкин,
Гоголь и Достоевский была очень важная связь с городом. Эти художники объясняли своё
двоякое чувство по отношению к городу посредством текста. В данной дипломной работе,
рассматриваются в определенном историческом и культурном контексте отношения
между городом и музыкантами. Для этой цели анализируются два движения в
музыкальной истории Санкт-Петербурга – «Могучая Кучка» в конце 19-ого века и рокмузыка в конце советского периода. И то, и другое родилось как протест против
“официальной структуры" в Санкт-Петербурге, была ли она социальной или
политической. Могучая кучка нашла освобождение в отказе от Запада, в то время как
рокеры нашли освобождение в объятиях Запада. Именно тогда город приобретает свое
лицо, когда его противоположности сводятся в монолитное пространство, из которого
далее рождается текст или музыка.
1
Санкт-Петербург, как и Париж, Нью-Йорк или Прага, представляет собой
культурный центр со своей отдельной мифологией, легендами и исторической
значимостью. Город подобен личности - это не только центр русского исскуства и
культуры, но и живой участник великих политических и исторических событий своего
времени. С того мрачного дня основания в 1703 году на болотистой местности на берегу
Финского залива Балтийского моря и до яркого периода процветания как столицы русской
империи, – через горестное состояние под руководством Советских лидеров и
деструктивный опыт военной блокады, выживал Петербург и с честью дожил до наших
дней. Правда, на протяжении всего периода существования личность города была не
совсем понятной: что это за город? Зачем он? Это русский или европейский город?
Музыканты Санкт-Петербурга, вместе с его художниками, поэтами и писателями,
помогали определять лицо города. Они запечатляли его легенды и получали драгоценое
вдохновение от самого города. Всё, что создавалось городом – любовь, красота,
возраждение, политика и общество – превращалось в его музыку.
Если музыка теперь нам обясняет, как развивался Санкт-Петербург, то нельзя
оставить без внимания ту связь, которая возникала между музыкантам и их родным
городом. С момента его основания и сквозь века, у многих великих мастеров, таких как
Пушкин, Гоголь и Достоевский, была очень важная связь с Петербургом. Эти художники
объяснили своё двоякое чувство по отношению к этому городу в своих бессмертных
произведениях. Так, в повести «Медный всадник» Пушкин пишет о Петербурге, как о
городе, вызывающем всеобщее восхищение:
2
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова,
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
Люблю зимы твоей жестокой
Недвижный воздух и мороз,
Бег санок вдоль Невы широкой,
Девичьи лица ярче роз,
И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
На сквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царской дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
С другой стороны, в той же пушкинской повести есть совершенное другое,
мрачное, изображение города после катастрофического наводнения и трагедии главного
героя Евгения:
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...
Ужасен он в окрестной мгле!
3
Петербург Достоевского еще более бесчеловечен – это центр зла и преступления,
где страдание превысило человеческую меру. Эта «двуполюсность» Петербурга нашла
свое отражение в литературе, живописи и музыке. «На одном полюсе признание
Петербурга единственным настоящим (цивилизованным, культурным, европейским,
образцовым, даже идеальным) городом в России. На другом — свидетельства о том, что
нигде человеку не бывает так тяжело, как в Петербурге, анафематствующие поношения,
призывы к бегству и отречению от Петербурга».1 Но именно тогда город приобретает свое
истинное лицо, когда его противоположности сводятся в монолитное пространство, из
которого далее рождается текст или музыка.
В данной дипломной работе рассматриваются отношения между городом и
музыкантами в определенном культурном и историческом контексте. Для этой цели
анализируются два противоположные друг другу движения в музыкальной истории
Санкт-Петербурга – «Могучая Кучка» в конце 19-ого века и русский рок в конце
советского периода. Эти два музыкальных движения выбраны потому, что они
олицетворяют собой характерный "перекрёсток" между Россией и Западом, который
Петербург представлял собой на протяжении всей его истории. Был ли Петербург когдалибо настоящим русским городом? Удалось ли ему, следуя желанию его создателя, стать
полностью «европейским» городом? Эти вопросы задавали то и дело в литературе,
исскустве и обществе, и они стали предметом нашего обсуждения в рамках двух
музыкальных движений. Данная дипломная работа начинается с описания деятельности
этих движений, а также личностей, формировавших эти два направления музыки как
результат своих конфликтных отношений с двойной душой Петербурга. В
1
Петербургский текст русской литературы. Стр.3. В.Н. Топоров. Искусство СПб, 2003.
4
заключительном разделе рассматриваются условия формирования двух музыкальных
движений в городе-перекрёстке двух культур; сравниваются основные черты этих
музыкальных движений, роль их музыки и культурно-исторические последствия.
Могучая кучка
«…Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже Могучей кучки
русских музыкантов.» — В.В. Стасов2
Санкт Петербург, 1861 год. Только что открылась Санкт-Петербургская
государственная консерватория, и в неё уже поступили многочисленные талантливые
студенты. Этот проект возник усилиями Антона Григорьевича Рубинштейна, заметного в
то время пианиста. Ему помогала Великая Княжна Елена Павловна (1806-1873), немецкая
супруга великого князя Михаила Павловича. Тремя годами раньше Елена Павловна и
Рубинштейн создали Русское музыкальное общество, которое по идее следило за
музыкальной традицией Европы, а именно, за творчеством великих композиторов
Германии – Бахом, Гайданом, Моцартом и Бетховеном.
Это Общество избегало родной, подлинно русской, музыки; и консерватория была
основана для того, чтобы «окультурить» русский подход в музыке. У них несомненно
было хорошее дело – в первом же году поступили 179 студентов, и среди них был Петр
Ильич Чайковский. До этого в России не существовало музыкальной консерватории, и все
русские музыканты всегда уезжали в Европу на обучение. Рубинштейн сам учился играть
на рояле в немецких консерваториях и он понимал, что России требовалась своя
собственная музыкальная школа. Однако консерватория, по петербургской традиции,
была совсем не русская: этот европейский город представил консерваторию европейского
2
http://muzruk.info/?p=9056
5
типа. Поэтому вскоре послышались протесты против новой консерватории и, вообще,
против вливания европейской музыки в залы Петербурга. Вдохновителем этих протестов
был Владимир Васильевич Стасов, музыкальный и художественный критик.
Стасов был экспертом в археологии, истории и изобразительном искусстве, но
больше всего ему нравилось писать о музыке. Для того, чтобы освободить себя от влияния
Европы, считал Стасов, России надо отличаться от художественных традицией Европы, и
музыканты должны брать музыкальные темы у русского народа. Стасов хотел, чтобы,
слушая русскую музыку, публика знала, что это произведение именно русского
композитора. Исскуство должно быть отечественным в том смысле, что оно должно
изображать повседневную жизнь народа, иметь существенное значение для народа и
просвещать его.
По мнению Стасова, у Михаила Ивановича Глинки были те черты, которые
характерны для русского искусства:
«Глинка для нас то же, что Глюк и Моцарт для Германии [...] мы
должны гордиться
его «Русланом» как одним из самых высших до
сих пор произведений искусства
[...]
Эта
опера
немногочисленными другими произведениями последней
вместе
с
эпохи
Глинки есть основание будущей самостоятельной русской школы...»3
Поэтому Стасов собирал то, что он называл «Могучая кучка», которая в итоге состояла из
пяти талантливых и блистательных музыкантов. Вместе, они стали символом Петербурга,
а именно, русским голосом Петербурга, раздвинув в то же время границы русской
3
http://www.turgenevmusica.info/ru/glinka.html
6
классической музыки. В это содружество вошли Милий Алексеевич Балакирев (1837—
1910), Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), Александр Порфирьевич Бородин
(1833—1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь Антонович
Кюи (1835—1918).
Таким образом, Санкт-Петербург стал музыкальным полем битвы между Россией и
Западом. Вдохновив на создание совершенно западной консерватории, основанной на
европейском стиле в музыке, город в тоже время привлек крупнейших музыкантов своей
"русской" традицией. Почему они не принимали школу в Москве, прототипном "русском"
городе? Почему они возмущенно оставались в «европейских» залах имперских властей,
которые были более тесно связаны с королевскими семьями Европы, чем с русским
народом? Дело в том, наверное, что Могучая кучка пыталась спасти Петербург. У города
было европейское лицо, но в нем были такие русские имена, как Александр Сергеевич
Пушкин и Михаил Иванович Глинка. Поэтому музыканты Могучей кучки знали, что в
Петербурге должна продолжаться великая традиция русского исскуства и культуры.
Но кучкисты также сердцем понимали, что русская душа находилась в народе. Так,
они все ездили в провинцию, чтобы увидеть жизнь простых людей, узнать их душу и
чаяния и послушать народную музыку. Кучкисты стремились прославить народные
традиции в сознании петербуржцев: они хотели принести инновации в музыкальный мир
Петербурга, и в то же время познакомить простых россиян с миром музыки. Могучая
кучка рассказывала новую историю повседневной жизни россиян с помощью нового
средства - музыки, и эта музыка не следовала линейным, логическим и математическим
форматам лучших музыкантов Европы.
7
Кучка принесла миру музыки и земную игривость и помпезность русской истории.
В композициях кучкистов есть ключевые стилистические элементы, которые включают в
себя то, что кучкисты слышали в деревенских песнях, казачих и кавказских танцах,
церковных песнопениях и звонах колоколов. М.А. Балакирев сделал, пожалуй, самый
большой вклад в этом плане; в 1860-х годах он путешествовал по волжским регионам,
записывал народную музыку и потом делал аранжировки песен.
Принеся Петербургу звон деревни, кучкисты сблизили жизнь петербургской элиты
с жизнью российских крестьян. Это хорошо прослеживается на примере вокального цикла
Модеста Петровича Мусоргского, написанного в 1874 году на слова А. ГоленищеваКутузова. Цикл называется «Песни и пляски смерти», и в него входят четыре песни:
1. Колыбельная (1875) (ре-диез минор)
Мать убаюкивает больного ребёнка, у которого усиливается лихорадка. Смерть
показывается под видом няни и убаюкивает ребёнка в вечный сон.
2. Серенада (1875) (ре-диез минор, ми-бемоль минор)
Смерть под видом ухаживающего любовника ждет за окном умирающей женщины.
3. Трепак (1875) (ре минор)
Пьяный крестьянин идёт спотыкаясь в снегу и попадает в метель. Замерзая до
смерти, он мечтает о летних полях.
4. Полководец (1877) (ми-бемоль минор, ре минор)
Смерть изображается под видом офицера, командующего войском мёртвых после
ужасной битвы. Она отпечатывается навечно в памяти погибших солдат.
В Приложении 1 даны тексты с английским переводом первых двух частей
вокального цикла – Колыбельной и Серенады. Слушая композицию Мусоргского,
возникает острое ощущение потери, которое не различает город и деревню. Трагедия
воплощена в стихах, а также в мрачной и страстной музыке Мусоргского. В этих песнях
8
существует суровая реальность жизни, которая слышна и ощутима как вездесущий
призрак смерти, нависший над несчастными. Используя западные инструменты и русские
понятия, Мусоргский таким образом создает русский стиль в музыке и объединяет два
стиля жизни российской действительности.
Мусоргский является интересным примером петербургского художника: его яркая,
народная музыка не только содержит характерные для того времени имперские черты, но
и включает антимилитаристские тенденции и, таким образом, воспринимается властями
как угроза против государства. Вместе с М. П. Мусоргским другие члены Могучей кучки,
даже те, которые были более консервативны в своих политических взглядах, оказались
"под подозрением". С эстетической точки зрения, они все стали опасными экстремистами,
вызывающими беспокойство императора и его двора. Кроме того, они все вели себя
независимо, постоянно вступая в конфликт с официальной системой управления
культурой. В дисциплинированном Петербурге, и особенно в сфере строго
регламентированных императорских театров, это считалось недопустимым.
Могучая кучка положила начало переменам в культурной жизни Петербурга.
Строгое и застойное управление общественным строем и культурой, введенные
императорским господством Петербурга, начали рушиться во второй половине
девятнадцатого века. Могучая кучка через музыкальную революцию принесла жизнь и
энергию петербургскому обществу, помогла разжечь творчество и открыла новые
возможности для политической и социальной мысли.
Русский Рок
В наших глазах — звёздная ночь,
В наших глазах — потерянный рай,
В наших глазах — закрытая дверь,
9
Что тебе нужно — выбирай.
«В наших глазах» Виктора Цоя
Как и народная классическая музыка Могучей кучки, русский рок занимает важное
место в общественной и культурной истории России. У русского рока был пример
джазовой музыки 50-х годов в Советском Союзе. Западный джаз сыграл важную роль в
формировании и развитии городской субкультуры в России. Поклонники западного джаза,
часто упоминаемые как «стиляги», предпочитали западный стиль в одежде, употребляли
жаргон западной джазовой культуры и имели ненасытное желание ввести джаз в
городскую музыкальную динамичную субкультуру в сложной инфраструктуре
культурных репрессий. Такая способность к символическому творчеству была самым
важным процессом в становлении рок-музыкальной субкультуры в СССР, и особенно в
Ленинграде.
В рамках советской системы рок-музыка могла существовать только в
неформальном виде или в подполье. Тому есть две связанные между собой причины. Вопервых, Советский Союз характеризуется, и особенно всё более после 1930-го года,
сильным духом культурной однородности. Основное стремление советского государства
было построение идентичности и личности в соответствии с теорией социалистического
общества. С точки зрения советской идеологии, развитой социализм требовал развитие
«социалистического сознания» и социалистической личности. Для этой задачи, шло
формирование того, что часто называли «новым советским человеком»; большое
внимание уделялось развитию не только советских ценностей и морали, но и
эстетического вкуса народа. Существовал только один музыкальной образ, который был
юридически и формально возможен в Советском Союзе.
10
Из-за командной экономики СССР, не было какого-либо музыкального рынка, и
вместо этого западного явления была единая индустрия культуры, находящаяся под
контролем государства и в рамках культурной идеологии социализма. Формирование роккультуры в Советском Союзе носило неформальный характер: оно возникало как реакция
на музыку, позволенную официальными структурами; производство и распространение
записей происходили за пределами официальных структур и каналов информации.
Анализируя русский рок, следует подробно остановиться на трёх самых влиятельных
музыкантах этого периода: Борис Гребенщиков, Юрий Шевчук и Виктор Цой. Один
считается «отцом» русского рока, другой исключительным поэтом рок-направления, а
третий – самой популярной личностью.
Борис Гребенщиков, которого нежно называют «БГ», родился в Ленинграде 27
ноября 1953 года. С раннего возраста он влюбился в западную рок-музыку 20 века – в
Битлз, Боба Дилана и Кэт Стивенс. В 1972 году он основал группу «Аквариум» и создал
образ, который лучше всего представляется как мистический с внутренне-мирским
отношением к земле и духам. Его песни отражают обеспокоенность в связи с общей и
эфирной истиной о существовании и содержат намеки на альтернативные формы
существования. Высокие темы и непривычный язык песен Гребенщикова не постигло
старшое поколение, и уж особенно советские чиновники, но для молодежи Советского
Союза его песни имели актуальный смысл. Молодые люди понимали, что в песнях
говорилось об альтернативном существовании, которое они не видели вокруг себя. Это
понимание связывалось с идеей о том, что на Западе, откуда пришёл этот новый тип
музыки, был совершенно другой мир, и тот мир, в известном смысле, притягивал
11
молодежь. Не в последнюю очередь песни Гребенщикова относились к петербургской
молодежи и городу на Неве. Вот как об этом пишет Т.Е. Виноградова:
«В то же время для Гребенщикова Петербург воплощает прежде всего
идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего.
Общий
мотив
циклического
"пустого
времени,
дома",
существующего
объединяет
несколько
в
контексте
гребенщиковских
композиций. В композиции "Государыня" ("Русский альбом", 1991)
Петербург не упоминается прямо. Но ее содержание можно соотнести с
одним из аспектов петербургского мифа — эсхатологическим мифом о
грядущем запустении города, являющегося порождением дьявола,
мифе, восходящем к проклятию царицы Авдотьи ("Петербургу быть
пусту").
Характеризуя
в
целом
корпус
текстов
Гребенщикова,
посвященных Петербургу, можно сделать вывод, что поэт прочитывает
этот миф в контексте библейского мифа о падении Вавилона.»4
Как и Борис Гребенщиков, Юрий Шевчук из группы ДДТ является одним из самых
выразительных поэтов русского рока. С 1980-го года и по сегодняшний день он пишет
глубокие, многозначительные, актуальные и политические стихи. Судя по его песням, он
вполне возможно, лучше других чувствует что такое Петербург. Не будучи урождённым
петербуржцем – Шевчук родился в посёлке Ягодное Магаданской области, вырос в Уфе и
приехал в Ленинград уже взрослым человеком, поэт сформировал своеобразный взгляд на
город. Уловив основные противоречия города на Неве, Шевчук прекрасно их отразил в
4
Шевчук, Башлачев, Гребенщиков и петербургский миф. Виноградова Татьяна Евгеньевна Т.Е.Логачева (Т.Е.
Виноградова). http://stihi.ru/2012/03/21/9171
12
песне «Ленинград»; текст этой песни с переводом полностью приведён в Приложении 2.
«Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище, / Марсово пастбище, зимнее кладбище, /
Отпрыск России, на мать не похожий, / Бледный, худой евроглазый прохожий» пишет он
и далее, употребляя европейские обращения, называет город «Герр», «Месье», «Сэр» и
«Пан». Шевчук, таким образом, искусно использует западный тип музыки для того, чтобы
отличить Россию от Запада.
Если Шевчук указал на основное противоречие Петербурга, то Виктор Цой с
группой Кино показал как большой город может влиять на молодых людей. Как главный
герой "потерянного" поколения, Цой был типичным представителем городской молодежи.
Его песни четко отражали всю горечь и протест против духовного застоя в жизни
человека большого города, такого как Петербург. Молодые люди собирались вокруг
музыки Цоя, так как она гармонировала с их пессимизмом, непонятной тоской,
безысходностью и ненужностью. В тексте одной из песен Цоя, этот мотив звучит
особенно заметно:
И две тысячи лет – война,
Война без особых причин.
Война – дело молодых,
Лекарство против морщин.
Красная, красная кровь –
Через час – уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива
И согрета лучами Звезды
По имени Солнце...
И тем не менее, есть такие , кто способен выйти за пределы безысходности и реализовать
свои стремления, зная и не боясь, что они упадут опалёнными как Икар:
...Судьбою больше любим,
Кто живёт по законам другим…
13
И способен дотянуться до звёзд,
Не считая, что это сон,
И упасть, опалённым Звездой
По имени Солнце...
Образ Икара возникает как пример высоких стремлений к мечте и свободе: Икар,
персонаж древнегреческой мифологии, сын искусного мастера Дедала, пытается
вырваться с острова Крит посредством крыльев, которые отец его построил из перьев и
воска. Забывая о наставлениях отца, Икар приближается слишком близко к Солнцу, лучи
которого растапливают воск, и Икар падает в море.
Возможна и другая аллюзия в тексте песни Цоя, связанная с одной русской
легендой. Вот как об этом пишет Григорий Климов: «Говорят, что во времена царя Ивана
Грозного какой-то холоп изобрел слюдяные крылья, чтобы летать, как птица. Он залез на
колокольню, приладил крылья, прыгнул вниз – и убился. С тех пор выражение ‘крылья
холопа’ употребляют в смысле стремления подневольного человека вверх, к правде, к
свободе, к счастью что однако, далеко не так просто.»5 Отсюда видно, что текст песни
'Звезда по имени Солнце' отражает чувства Цоя о гнетущей окружающей среде, которая
удерживала его от достижения звезд, правды и свободы.
В конце советского периода рок-музыканты с помощью поэтических текстов на
злободневные темы создавали меланхоличные и мятежные песни, которые
подхватывались молодёжью. Надо признать, что популярная музыка – поп или попса –
также была продуктом западного вторжения в Россию, однако, попса взяла у Запада такие
черты, как простой и бессмысленный текст, потворствующие толпе массовые сборища и
5
Крылья холопа, 2-е дополненное издание книги «Берлинский кремль». Григорий Климов. Нью-Йорк, 1972.
ftp://109.254.36.154/anonims/books/%D0%A1%D0%B5%D0%BA%D1%81%20%D0%B8%20%D0%9F%D0%B8%D0
%BA-%D0%90%D0%BF/Sex/Grigory_Klimov/Wing.pdf
14
принципы коммерциализации. Рок-музыка в России, наоборот, приняла главным образом
идею западного рока, включающего элементы подрывной деятельности или
противостояние властям. Поэтому русские музыканты и художники нашли в рок-музыке
способ выразить свое недовольство нелепыми парадоксами и тревожной пустотой,
которую они чувствовали в Петербурге. Рок-музыканты считали, что они были выше
погони за деньгами и славой, и что их задача заключалась в распространении истину не
только среди молодежи Питера, но в каждом уголке Советского Союза, где не
прекращались поиски высшей истины. В то время, как кучкисти активно пытались
объединить русских вокруг народной музыки, рок-музыканты это сделали путём
предоставления молодёжи героя и убеждений.
Петербург – перекрёсток культур
Могучая кучка и русский рок: эти две истории в музыке пересекаются в
культурной, политической и социальной атмосфере Петербурга, которая, по меньше мере,
тормозила развитие и распространение их музыки. Так, в 1860-ом году в СанктПетербурге была жесткая социальная структура, которая включала многочисленные чины,
представляющие различные социальные слои: рабочий люд, чиновники, знать и
дворянство. Блестящая европезированная столица на плечах русского народа. Культурная
элита Петербурга хотела быть ближе к народу и пыталась внедрить истинно русские темы
в искусство и, конечно, в музыку. И пока шла распря между государственной
консерваторией Рубенштейна и музыкальным обществом Стасова, граждане города
частично узнали, о чем поёт русский народ.
Те же, кто жил в 1970-80-х годах, переживали, главным образом, политическое и
культурное подавление со стороны советской идеологической машины. Представители
15
рок-музыки, также как и кучкисты, показывали гражданам города, особенно молодым, что
за пределами Ленинграда существует другая жизнь. Они не только распространяли
западный тип музыки, но и писали истину, которой не было места в рамках советского
режима. Таким образом очевидно, что оба движения родились как протест против
"структуры" в Петербурге, была ли она социальной или политической, с целью пробудить
сердца и сознание городских людей.
Итак можно сказать, что в этих двух музыкальных движениях существовал
«контркультурный» элемент, который нёс в себе энергию и волю что-то изменить в
жизни. Кучка нашла освобождение в отказе от Запада, в то время как рокеры нашли
освобождение в объятиях Запада. В том смысле, как контркультура и музыкальная
революция возвращались в город, так же и художественное представление города
настойчиво повторялось сквозь века. Со времени Пушкина и до сегодняшнего дня упорно
отображается «двуполюсность» Петербурга, и его «отрицательный» полюс снова
появляется в рок-композиции Щевчука «Суббота»:
Суббота. Икоту поднял час прилива.
Время стошнило прокисшей золой.
Город штормит, ухмыляется криво,
Штурмом взяв финскую финку залива,
Режется насмерть чухонской водой.
Серое нечто с морщинистой кожей,
Усыпанной пепельной перхотью звёзд,
Стонет и пьёт одноглазая рожа.
Жалко скребётся в затылке прохожий
Бледным потомком докуренных грёз.
Траурный митинг сегодня назначили
Мы по усопшей стране, господа.
Все песни - распроданы, смыслы -
утрачены.
Где вы, герои войны и труда?
Заколотили мы в рощу дубовую
И закопали её под Невой.
Надо бы, надо бы родить бабу новую,
Светлу, понятну, идейно толковую,
Да грешный наследный вредит геморрой.
Кладбище. Небо, хлебнув политуры,
Взракетило дыбом антенны волос.
Мне снится потоп сумасшествий с натуры:
Пушкин рисует гроб всплывшей культуры,
Медный Пётр добывает стране купорос!
16
«Использование грубой, просторечной лексики ("ухмыляется", "рожа"),
сниженные метафоры ("прокисшая зола", "пепельная перхоть звезд"),
нарочитый антиромантизм помогают создать образ "усталого", "грязного"
мегаполиса, доставшегося в наследство потомкам героев Гоголя и
Достоевского.
Город
предстает
нарочито
приземленным,
абсолютизируется его непарадная, изнаночная сторона. Этот Петербург
состоит, кажется, исключительно из "углов"...Шевчук также представляет
взгляд на Петербург из России, но исторически отстоящий более чем на
полтора столетия от пушкинского. За этот период тема Петербурга
изменилась и обогатилась новыми коннотациями. Шевчук наблюдает
город в конце второго тысячелетия, а в силу того, что любой город
представляет собою динамический организм, а не мертвую схему,
изменения
в
нем
неизбежны.
Однако
за
всеми
изменениями
прослеживаются вневременные черты, которые объединяют полярные, на
первый взгляд, компоненты Петербургского текста — классическую поэму
Пушкина и рок-композицию Шевчука.»6
Итак, круг замыкается. Реальность существования петербургского общества, политики и
культуры, постоянно развивающихся и сбивающихся с траектории развития, по прежнему
вызывает недоумение, но остается источником вдохновения для писателей, художников и
музыкантов города.
6
Шевчук, Башлачев, Гребенщиков и петербургский миф. Виноградова Татьяна Евгеньевна Т.Е.Логачева (Т.Е.
Виноградова). http://stihi.ru/2012/03/21/9171
17
Приложение 1.
1. Колыбельная
1. Lullaby
Плакал ребёнок. Свеча, нагорая.
Тусклым мерцала огнём;
Целую ночь, колыбель охраняя,
Мать не забылася сном.
Рано-ранехонько в дверь осторожно
Смерть сердобольная - стук!
Вздрогнула мать, оглянулась тревожно ...
"Полно пугаться, мой друг!
Бледное утро уж смотрит в окошко.
Плача, тоскуя, любя,
Ты утомилась ... Вздремни-ка немножко Я посижу за тебя.
Угомонить ты дитя не сумела,
Слаще тебя я спою".
И, не дождавшись ответа, запела:
"Баюшки-баю-баю".
Тише! Ребёнок мой мечется, плачет!
Грудь истомит он свою!
Это со мной он играет и скачет.
Баюшки-баю-баю.
Щёки бледнеют, слабеет дыханье ...
Да замолчи же, молю!
Доброе знаменье - стихнет страданье.
Баюшки-баю-баю.
Прочь ты, проклятая! Лаской своею
Сгубишь ты радость мою!
Нет, мирный сон я младенцу навею.
Баюшки-баю-баю.
Сжалься! Пожди допевать хоть мгновенье
Страшную песню твою!
Видишь - уснул он под тихое пенье,
Баюшки-баю-баю.
A child was crying. A candle, burning.
The dim light flickered.
Through the night, the cradle protecting,
The mother did not succumb to sleep.
Early in the morn, cautiously at the door
Tender-hearted Death – a knock!
Gave Mother a start, she looked ‘round with alarm.
“Enough to be frightened, my friend!
The pale morning already peaks through the window.
Weeping child, mournful, loving,
You’re weary…drifting off a little –
I’ll sit by you
You couldn’t calm down, little one,
Sweeter than you I’ll sing.”
And not waiting for an answer, Death sang:
“Rock-a-bye baby, on the treetop…”
“Quiet! My child is writhing, he cries!
He’s exhausted his bosom!”
“He’s playing and dancing with me.
Rock-a-bye baby…”
The cheeks whiten, the breath becomes faint…
“Be quiet, I beg of you!”
“A pleasant sign – his suffering wanes.
Rock-bye-baby…”
“Get away, you infernal thing! With your caress
You’re ruining my happiness!”
“No, I’m inspiring a peaceful dream in the little one.
Rock-a-bye baby…”
“Take pity! Wait just a moment before finishing
That frightful song of yours!”
“Look – he’s fallen asleep with the gentle melody
“Rock-a-by baby on the tree top…”
2. Серенада
2. Serenade
Нега волшебная, ночь голубая,
Трепетный сумрак весны.
Внемлет, поникнув головкой, больная
Шёпот ночной тишины.
Сон не смыкает блестящие очи,
Жизнь к наслажденью зовёт,
А под окошком в молчаньи полночи
Смерть серенаду поёт:
“В мраке неволи суровой и тесной
Молодость вянет твоя;
Рыцарь неведомый, силой чудесной
Magical bliss, the night is blue,
The flickering twilight of Spring.
Look, the ailing one raises her head ,
Whispers with the peaceful night.
Sleep doesn’t close her glassy eyes,
Life calls upon pleasure,
And under the window in the silence of night
Death sings a serenade:
“In the darkness of bondage, harsh and confined
Your youth fades;
As Knight of the unknown, miraculously powerful
18
Освобожу я тебя.
Встань, посмотри на себя: красотою
Лик твой прозрачный блестит,
Щёки румяны, волнистой косою
Стан твой, как тучей обвит.
Пристальных глаз голубое сиянье,
Ярче небес и огня;
Зноем полуденным веет дыханье...
Ты обольстила меня.
Слух твой пленился моей серенадой,
Рыцаря шопёт твой звал,
Рыцарь пришёл за последней наградой:
Час упоенья настал.
Нежен твой стан, упоителен трепет...
О, задушу я тебя
В крепких объятьях: любовный мой лепет
Слушай!... молчи!... Ты моя!”
I will set you free.
Stand, look at yourself: a beauty
Your face glistening with translucence,
With rosy cheeks and a curly braid,
Your figure floats like a cloud.
The blue iridescence of your watchful eyes,
Brighter than the sky, than a flame;
The midday heat lets out a breath…
You have seduced me.
Your ears are captivated by my serenade,
The Knight was summoned by your whispering voice,
The Knight came for his final reward:
The hour, rapturous, has come.
Your gentle figure, enchanting and trembling…
O, I’ll smother you
In a strong embrace: my nonsense is loving
Listen!...Quiet!...You’re mine!”
19
Приложение 2.
Ленинград
- ДДТ
Leningrad
- DDT
Плюс один, ноль, плюс два, почернела зима,
Расцветает январь язвой неба, ха-ха,
С юга ветер приполз неспособный на бег,
Пожирает дохляк пересоленный снег.
А за ним, как чума, весна,
А за ним, как чума, весна,
А за ним, как чума, весна,
А за ним, как чума, ох-хо-хо-хо.
+ 1°, 0°, + 2° - winter is blackening,
January is blooming like a sore in the sky, (HA-HA!)
Wind crawls up from the South, unable to run The over-salted snow devours the weak.
And behind it like a plague - this Spring!
Behind it like a plague - this Spring!
Behind it like a plague - this Spring!
Behind it like a plague - Ah-ha-ha!
А на Невский слетелася стая сапог,
А на Невском такая царит кутерьма,
А над Невским в глазок наблюдает тюрьма,
Состоящая из одиноких мужчин,
Ненашедших причин дарового тепла.
Непонятна весьма весна,
Непонятна весьма весна,
Непонятна весьма весна,
Непонятна весьма, ох-хо-хо-хо.
A swarm of boots flew ‘round the Nevsky
And such a mess reigns on the Nevsky,
And through a pinhole the prisoners watch out on the Nevky They are all just lonely men
Who haven’t found reason for warmth without charge.
Incredibly baffling, this Spring!
Incredibly baffling, this Spring!
Incredibly baffling, this Spring!
Incredibly baffling - Ah-ha-ha!
А в каналах вода отражает мосты
И обрывы дворцов, и колонн леса,
И стога куполов, и курятник-киоск,
Раздающий за так связки вяленых роз.
А культура, вспотев в целлофане дождей,
Объявляет для всех ночи белых ножей.
И боимся все мы, что дойдём до войны,
Виновата она, весна,
Виновата она, весна,
Виновата она, весна,
Виновата она.
The bridges are reflected by water in the canals,
Like the palace peaks, and the forests of columns,
The cupola heaps, and the chicken coop kiosks
Giving away bundles of dried roses for free.
Culture, under cellophane, is clammy from the rain,
And to everyone it heralds the white-knife nights.
And every one of us is afraid that we’re going to war.
It's all her fault, this Spring!
It's all her fault, this Spring!
It's all her fault, this Spring!
It's all her fault - Ah-ha-ha!
Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище,
Марсово пастбище, зимнее кладбище,
Отпрыск России, на мать не похожий,
Бледный, худой евроглазый прохожий.
Герр Ленинград до пупа затоваренный,
Жареный, пареный, дареный, краденый.
Месье Ленинград, революцией меченный,
Мебель паливший, дом перекалеченный.
С окнами, бабками, львами, титанами,
Липами, Сфинксами, медью, Аврорами.
Сэр, Ленинград, вы теплом избалованы,
Вы в январе уже перецелованы
Eh, Leningrad, Petersburg, Petrograd Mars' pasture, Winter's graveyard.
Child of Russia, you don't look like your mother You’re a pale, thin, European-eyed traveler.
"Herr" Leningrad, bloated with "products" Roasted, steamed, granted, stolen.
"Monsieur" Leningrad, with a revolutionary tag,
With burning furniture in a mangled house:
Windows, ladies, lions, titans,
Lime trees, sphinxes, bronze, and Auroras.
"Sir" Leningrad, you're pampered with affectionAlready in January you've gotten too many kisses
20
Жадной весной, ваши с ней откровения
Вскрыли мне вены тоски и сомнения.
Пан Ленинград, я влюбился без памяти
В ваши стальные глаза.
Напои допьяна, весна,
Напои допьяна, весна,
Напои допьяна, весна,
Напои допьяна, ох-хо-хо-хо.
Your epiphanies, together with the insatiable Spring,
Have cut through my veins of sorrow and doubt.
"Pan" Leningrad, I fell hopelessly in love
With those steely eyes of yours.
Drink to the end, this Spring!
Drink to the end, this Spring!
Drink to the end, this Spring!
Drink to the end - Ah-ha-ha-HA!
Звезда По Имени «Солнце»
- Виктора Цоя
Star by the Name of “The Sun”
- Victor Tsoi
Белый снег, серый лёд,
На растрескавшейся земле.
Одеялом лоскутным на ней –
Город в дорожной петле.
А над городом плывут облака,
Закрывая небесный свет.
А над городом – жёлтый дым,
Городу две тысячи лет,
Прожитых под светом Звезды
По имени Солнце...
White snow, grey ice,
On the cracked land.
There’s a patchwork quilt on it –
A city in a web of roads.
And clouds sail over the city,
Closing off the sky’s light.
And there’s yellow smoke over the city.
The city is two thousand years old,
Dwelling under the light of a star
By the name of the Sun…
И две тысячи лет – война,
Война без особых причин.
Война – дело молодых,
Лекарство против морщин.
Красная, красная кровь –
Через час – уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива
И согрета лучами Звезды
По имени Солнце...
And for two thousand years – war,
War for no particular reason.
War, the business of the young,
A remedy for wrinkles.
Red, red blood.
An hour later, there is only earth;
After two there are flowers and grass;
After three it’s alive once again,
And warmed by the rays of a star
By the name of the Sun…
И мы знаем, что так было всегда,
Что Судьбою больше любим,
Кто живёт по законам другим
И кому умирать молодым.
Он не помнит слова «да» и слова «нет»,
Он не помнит ни чинов, ни имён.
И способен дотянуться до звёзд,
Не считая, что это сон,
И упасть, опалённым Звездой
По имени Солнце...
And we know it’s been like this forever,
That the one who is loved by the Fates
Is the one who lives by his own laws
And the one who dies young.
He doesn’t remember the words “yes” or “no”,
He doesn’t remember either rank or name.
And he’s able to reach the stars,
Not guessing that it’s a dream,
And he falls, burned by a star
By the name of the Sun…
21