PDF / 3.27 Мбайт

ПОРТРЕТЫ
БУРЯТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Жигжит
БАТУЕВ
КОНТРОЛЬНЫЙ листок
СРОКОВ ВОЗВРАТА
КНИГА ДО ЛЖ НА БЫТЬ
ВОЗВРАЩ ЕНА НЕ ПОЗЖ Е
УКАЗАННОГО ЗД ЕС Ь СРОКА
Колич. пред. выдач. ____________
3 ТМО Т. 2 млн. 3. 466—86
МИНИСТЕРСТВО
КУЛЬТУРЫ
РЕСПУБЛИКИ
БУРЯТИЯ
УЧЕБИО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ПО ОБРАЗОВАНИЮ
О. К У Н И Ц Ы Н
ЖИГЖИТ БАТУЕВ
Очерк жизни и творчества
ВСТУПЛЕНИЕ
П рек расна природа Бурятии — п розрачная голуби зн а н е б а ,
п оросш ие вековым л есом горы, бескр айн и е зелен ы е степи, ск а ­
зочная синева Б ай кал а... Но респ ублик а, отм етивш ая свое 70летие, гордится не только красотой гор, степей и озер — это
край вы сокоразвиты х промы ш ленности и сельского хозяйства,
науки и культуры.
О дним из зам ечательны х дости ж ен и й бурятск ого народа
является н ациональная проф ессиональная м узы кальная куль­
тура. Д а в н о стало привычным, что в респ ублик е есть а к ад ем и ­
ческий театр оперы и б ал ета, ф иларм ония, несколько оркестров,
ан сам бл ь песни и танца, м узы кальное отделен и е в институте
культуры, м узы кальное училищ е, десятки детск и х м узы каль­
ных школ, м нож ество сам одеятельны х музы кальны х к оллек­
тивов на предприятиях, в у ч р еж ден и я х и учебны х зав еден и ях,
как стал о привычным, что бурятск ие певцы и
танцовщ ики
бл естя щ е исполняю т ведущ и е партии в классических и сов ­
ременны х оп ер а х и б а л ета х и успеш но вы ступаю т на м е ж д у ­
народны х конкурсах, что музы ка Б урятии известна дал ек о за
пределам и республики, что бур ятск ие композиторы сам и о к а ­
зы ваю т творческую помощ ь м узы кантам други х н ародов на­
ш ей страны.
Три ф актора легли в основу интенсивного ф орм ирования
бурятск ого музы кального проф есси онали зм а — за б о т а г о с у д а р ­
ства о развитии национальны х культур, др уж ест в ен н ая помощьм узы кантов др уги х н ародов страны (в первую очередь, русск о­
г о ), богатейш ая н ародная бурятская песенность. В р есп ублик е
всегда с уваж ен и ем назы ваю т имена тех, кто зал ож и л ф у н д а ­
м ент м узы кальной культуры республики. Это ф ольклорист Б.
С альм онт, пианистка В. О бы денная, композиторы П . Б ерли н ­
ский, В . М орош кин, Р . Глиэр, М . Ф ролов, С. Р я узов , Л . К ниппер,
Б . М ай зель, скрипач Н . М аторин, теоретики Н. Тихонов,
Н.
У грю мов, дириж еры И . Рык, М. Б ухби н дер , С. О гарев, Н.
и.
и.
Ф огин,
Чудновскнп,
Апзпковнч, балетм ейстеры М. А рсень­
ев, Т. Глязер, М. Заславский » многие другие.
Ныне в республике слож и л ась национальная ком позитор­
ская ш кола. С ою з композиторов Бурятии объединяет ныне три
поколения национальны х музыкантов. К омпозиторы респ убл и ­
ки овладели важ нейш ими ж ан рам и соврем енной музыки — о п е ­
рой и бал етом , ораторией и кантатой, симфонической поэм ой и
сюитой, камерными ф ормам и, песней. И.х сочинениям свойст­
венен ярко вы раженный национальный колорит, крепкая связь
с песенным ф ольклором, опора на народны е традиции м узи ци ­
рования. Д р евн ейш ая л адовая основа бурятской музыки —
анге.митонная пентатоника, развиваясь в композиторском твор­
честве, не только не теряет своей сам обы тности, но и о б н а р у ­
ж и в а ет новые вы разительны е возм ож ности.
Говоря о м узы ке Бурятии, мы п р еж д е всего назы ваем имена
тр ех ком позиторов старш его поколения, являю щ ихся осн ов оп о­
лож ни к ам и бурятской проф ессиональной музыки. Это — Д а н д а р
Д ам п и л ов н ч А ю ш еев (1 9 1 0 — 19 7 1 ), Ж и гж и т А бидуевич Б атуев
(р оди л ся в 1915 году) и Б а у Б азарович Ямпилов (1916— 1 9 8 9 ).
И х лучш ие сочинения вошли в золотой ф онд музы кальной к уль­
туры Бурятии, первыми переш ли р у беж и республики. Эти три
ком позитора обогати л и национальны й репертуар
Б урятск ого
оперного театра и други х творческих коллективов республики,
на их сочинениях учится музы кальная м ол одеж ь Бурятии.
Ж и гж и т А бидуевич Б атуев — автор многочисленны х п р ои з­
веден ий , в том числе бал етов , музы кальной ком едии, си м ф он и ­
ческих и кам ерны х пьес, хоровы х сочинений, ром ансов и песен.
М узы ке Ж . Б атуев а свойственна яркая м елодичность, у в л ек а­
тел ьн ость ритма, тем бр овая красочность. Его сочинения п остоян ­
но звучат в У л ан -У дэ, исполнялись они в М оскве, С вердловске,
И рк утск е и многих др у ги х гор одах страны , а та к ж е в М он го­
лии. Творчество талантливого бурятского ком позитора стало
неотъ ем л ем ой частью духовн ой культуры н ар ода Р есп убл и к и
Б уряти я.
.
1
Ж и гж и т А бидуевич Б атуев родился 12 августа 1915 года в
се м ь е потомственны х креСтьян-скотоводов Д ы ж и т и Б ато,
в
у л у с е (бурятской дер евн е) Ш ана (ны не К иж ингинского района
Б у р я т и и ). М н огочи слен н ая сем ья бы ла бедн ой и у ж е ш естилет­
ним Ж и гж и т начал трудиться, стал пастухом .
У лус Ш ана и в наши дни известен как одн о из сам ы х «м у­
зы кальны х» сел в дол и н е реки К иж инги, до си х пор ф ольклор­
ные экспедиции записы ваю т зд есь интереснейш ие ф ольклорны е
м елодии. Х орош о пели мать и сестры будущ его композитора^
восхи щ ало его и пение м олодого тогда С одн ом а Ж и гж и тов а,
который ещ е и
сейчас славится, как один из талантливы х
народны х певцов-сказителей. Ш естилетним начал свою «м у­
зы кальную к арьеру» Ж и гж и т Б атуев. Хорош ий слух, крепкая
музы кальная память, сообрази тел ьность помогали ем у бы стро
впитывать фольклорны е богатства, усваивать заветы м астеров
устного н ародн ого творчества. В 9 л ет он у ж е признанны й уч аст­
ник, а нередко и победитель песенны х состязан ий -и м п рови за­
ций, традиция которы х в Бурятии у х о ди т в глубокую д р е в ­
ность.
П ервая четы рехлетняя ш кола открылась в ул у се Ш ана толь­
ко в 1926 году. Ж и гж и т сум ел окончить ее за один год, так
как ещ е д о школы научился чтению и письму у одн ого из
нем ногих в у л у се грамотны х л ю дей . Тяга к знаниям привела
его за тем в Х оринскую Ш КМ (ш колу колхозной м о л о д е ж и ).
И в начальной ш коле, и в Х оринске он был одним из сам ы х
активных и увлеченны х участников школ'ьной м узы кальной
сам одеятел ьн ости . Ещ е с детства он свободн о владел н ар од­
ными инструментам и — смычковым хуром и духовой ли м бой ,
в ш коле он б ер ет в руки бал а л а й к у и дом ру, бы стро осв а и ­
вает их, играет в ш кольном оркестре, поет в хоре, настойчиво
и зуч ает м узы ку великих ком позиторов. П оявляется и п остепен­
но крепнет ж ел а н и е сам о м у стать проф ессиональны м м узы кан­
том . С бл агодар н остью вспом инает композитор о своем первом
учителе музыки И ннокентии Г авриловиче Д а д у е в е .
В 1929— 31 годах, к огда в рай он ах Бурятии п роходи ла кол­
лективизация, Ж . Б атуев был руководителем
агитационного
коллектива, который р а зъ е зж а л по ул усам с программ ой из
револю ционны х и новых советских песен, а так ж е небольш их
сатирических, пьес, написанны х «на зл о б у дн я» м олоды м тогда
ещ е писателем , будущ и м классиком бурятской советской ли ­
тературы X. Н ам сараевы м . В пьесах в едк их сатирических
красках и зо бр аж ал и сь враги новой ж изни — ламы и кулаки.
Ж . Б атуев пел, играл на различны х инструм ентах, вы ступал в
небольш их рол ях, читал ю м ористические стихи. С пособности
м узы канта, певца, агитатора, орган изатора были так о^евидны, что ю нош е настоятельно советовали поступить в открыв­
шийся в 1931 году в В ер хн еуди н ск е техникум искусств. С н а­
чала Ж . Б атуев идет в К яхтинский педагогический техникум ,
но заверш ив первый курс, окончательно поним ает, что его при­
з в а н и е — музы ка. В 1933 году он становится учащ им ся м узы ­
кального отделения Т ехникум а искусств (несколько п о зж е р е­
орган изован ного в театральн о-м узы к альн ое уч и л и щ е). З д есь
он учится играть на тр убе, играет в духовом орк естре на са к ­
сгор н а х и б а р аб а н е, в ор к естр е народны х инструментов — на
д о м б р е. О дноврем енно поет в хор е республиканского р ади ок о­
митета, вы ступает и как исполнитель народны х песен. Ещ е не
окончив техникум , сам рук оводи т духовны м и народны м ор к ест­
рами на предприятиях У лан-У дэ.
Н о вскоре м ол одой м узы кант увлек ается сочинением м узы ­
ки, пиш ет песни и небольш ие инструментальны е пьесы. О д н о ­
врем енно с ним начинаю т занятия ком позицией Д . А ю ш еев и
Б. Ямпилов.
Сочиненная в 1934 го ду песня « Ж а р гал » («С частье»)
на
слова Ц . Г алсан ова бы ла п ер едана по Б урятск ом у р ади о. П е с ­
ню зам ети л и , она п риобрела популярность, звучит она и сп у ­
стя полвека, в наш и дни. Н езатейливы й напев певцов и сл у ш а ­
тел ей ясностью национального колорита, близостью к ф ол ьк лор­
ным истокам, ж ивостью ритма (прим ер 1 )'.
И м ела у сп ех и «П есн я о В орош илове», текст которой то ж е
н апи сал Ц . Г алсанов. С этого врем ени ком позитора и поэта
связы вает тесная творческая д р у ж б а — едв а ли не больш е
половины всех вокальны х прои зведен ий Ж. Б атуева написаны
на слова Ц. Г алсан ова.
Н ациональны е по стилю , напевны е и вы разительны е песни
Ж- Б атуев а вскоре звучат по всей респ ублик е. Он п р од ол ж ает
и зучать теорию музыки под руководством ком позитора и т е о ­
ретика Н. Н. Т ихонова, наставника почти всех бурятских м у­
зы кантов старш его поколения. Б ольш ую пользу приносят ем у
тр уды по записи и о б р а б о т к е бурятских народны х напевов —
д л я хор а, для гол оса, д л я различны х ан сам бл ей .
Окончив училищ е в 1938 го д у с ди пл ом ом м узы кального ин­
структора, Ж . Б атуев п р о д о л ж а ет зан и м аться в к л ассе трубы .
Р а б о т а е т хорм ейстером Б урятского радио, играет в оркестре
бурятск их народны х инструментов республиканской ф и л ар м о­
нии и одн оврем ен н о руководит духовы м оркестром городск ого
са д а и сам одеятельны м музы кальны м коллективом к л уба сте­
кольного за в о д а .
Б ольш ая загр уж ен н ость не м еш ает м ол одом у м узы канту
п р о д о л ж а ть зан яти е ком позицией. Е щ е в училищ е и в дал ь н ей ­
ш ем Ж . Б а ту ев у пом огал русский ком позитор В . И . М ор ош ­
кин, один из основополож ников бурятской
проф ессиональной
' Нотные
прпмеры
см.
в
конце кннги.
музы ки. Он зап и сал б о л ее ста народны х м елодий, м ногие из
которы х бл естя щ е о б р а б о т а л . На осн ове бурятского ф ольклора
В . М орош кин со зд а л ряд талантливы х произведений — м узы ­
кальную д р а м у «Э р ж эн » (на текст Н . Б а л д а н о п М. Э д е л я ),
сим ф оническую сю иту, камерны е пьесы, песни. В. М орош кин
был чутким педагогом , очень внимательно отнесся к Ж. Б а т у е­
ву, с р а зу почувствовав его н еза у р я дн о е дар ован и е. П о д рук о­
водством ум ел ого наставника Ж. Б атуев п ер еходи т от песен
к бо л ее крупным ф орм ам , начинает сочинять для
оркестра.
И склю чительно полезной для него бы ла оркестровая практика —
он исполнил партию трубы в симф оническом ан сам бл е учили­
щ а, играл на национальны х инструм ентах в орк естре ф и л ар м о­
нии, а в 1940 году был вы двинут ди р и ж ер ом -асси стен том этого
ор к естр а. Р а б о та я с коллективом, Ж. Б атуев много пиш ет для
н его — марш и, танцы, обработки народны х напевов. П очти все
э т о бы ло исполнено под управлением автора. В этот ж е период
м олодой композитор пиш ет несколько пьес для симф онического
ан сам бл я театрально-м узы кального училищ а.
1939-40 годы прошли для деятел ей
ку.чьтуры республики
под знаком подготовки к важ ном у собы тию — первой Д е к а д е
бурят-м онгольского искусства в М оскве. Ж . Б атуев активно
участвовал в создан и и новых творческих коллективов, езди л по
респ ублик е в поисках музы кально одарен н ой м ол одеж и , зан и ­
м ался с начинающ ими. Его м узы кальная деятельность оц ен и ­
валась высоко: «О ркестром д и р и ж и р у ет бывш ий рядовой орк е­
странт, окончивший м узы кально-театральное училищ е в УланУ дэ, Ж и гж и т А бидуевич Б атуев. Это способны й, вдумчивы й
и разносторонний музы кант. П рекрасны й трубач, хурт 1ст, ком ­
позитор, он бы стро о вл адевает и ди ри ж ерск им искусством»^.
Д е к а д а открылась 21 октября 1940 года. На ней были по­
казан ы первая национальная оп ер а «Э н хэ-Б ул ат-батор » М.
Ф рол ова, музы кальны е драм ы «Б аи р» П . Б ерлинского и Б. Ямпилова и «Э рж эн » В. М орош кина, исполнялись пьесы дл я си м ­
ф онического и национального орк естра, песни. И з сочинений
Ж. Б атуева на Д е к а д е п розвучала пьеса «Саяны » для оркестра
бурятск их народны х инструментов, третья
часть коллектив­
ной сюиты (первую и вторую написали соответственно Д . Аюш еев и Б. Я м п и л ов). В печати отм ечалось, что музы ка пьесы
«колоритна, нацевна и осн ован а на подлинны х национальны х
бурятск их мелодиях»^. И сполнялись на Д е к а д е и песни Ж- Б атуев а.
2 Р ы к И. Народные музыкальные инструменты Бурят-Монголии / /
В кн.: Искусство Бурят-Монгольской АССР.— М.-Л.; Искусство, 1940. С. 84,
^ П о л я н о в с к и й Г. Композиторы Бурят-Монголии / / Сов, музыка,
1940, № 10. С. 34-
в м ае 1940 года С овнарком Бурят-М онгольской А С С Р при­
нял постановленне об организации С ою за к ом позиторов р есп у б ­
лики. В конце этого года С ою з был со зд а н . В м есте с русским и
м астерам и П . Берлинским и В. М орош кины м, м олоды м и ком*
пози торам и Д . Аю ш еевы м и Б. Ямпиловы м Ж и гж и т Б а т у е »
стал членом С ою за.
В п ланах м ол одого м узы канта бы ло п р одол ж ен и е
учебы .
Он ^намеревался поступить в композиторский к ласс С вердлов­
ской консерватории, который вел проф ессор М . Ф ролов и г д е
у ж е учились Д . А ю ш еев и Б. Я мпилов, но семейны е трудности^
а затем и н аступление грозны х л ет В еликой О течественной
войны отодвинули осущ ествл ен и е этого зам ы сла.
В годы войны м олодой ком позитор п р одол ж ал р абот у ди*
р и ж ера ф иларм онии, став затем худож ествен ны м руководите­
лем респ ублик ан ского ан сам бл я песни и танца. П р еп одав ал в.
м узы кальном училищ е и в детск ой музы кальной ш коле. Был
участником концертны х бр и гад, вы ступал в воинских ;)астях и
госпиталях.
В этот трудны й п ериод Ж . Б атуев написал не много сочи­
нений — м узы ку к пьесе П . М аляревск ого «Ч удесны й горшок»^
д в е рапсодии и ещ е несколько пьес для ан сам бля бур я тск и х
народны х инструментов, для д у х о в о го орк естра, для . ф орте­
пиано. Н о все-таки процесс творчества не остан авл и вался, н а­
капливался практический опыт, заклады вались пути в б у д у ­
щ ее.
2.
П осл евоен ны е годы поставили перед м узы кантам и большиезада ч и . С трана н ал аж и вал а мирную ж изнь, зан ово начинали
свою р аботу м ногие творческие коллективы. От композиторов
республики ж д а л и новых песен, новых сочинений сам ы х р а з­
личных ж анров.
Активные занятия сочинением заставляю т Ж . Б атуева о щ у ­
тить недостаток ком позиторской техники. В 1946 году С ою з
ком позиторов республики направляет его в С вердловскую кон­
серваторию . З д есь п од руководством п едагогов-к ом позиторов Б^
Г ибалина (к о м п о зи ц и я ), Н . Х лопкова (гарм он и я) и други х Ж^
Б атуев увлеченно о в л а д ев а ет прием ам и сочинения
м узы ки.
С емейны е обстоятел ьства вы нудили его оставить консерваторию^
но он п р о д о л ж а л заним аться сам остоятельно и в 1947 г о д у
усп еш н о сд а л экстерном экзам ен ы по основным музыкальным:
н аукам в о б ъ ем е тр ех курсов м узы кального вуза. В дальнейш ем!
ком позитор неуклонно п р о д о л ж а л расш ирять свои познания.
П олезн ой ш колой дл я б у д у щ его бал етн ого ком позитора ста ­
ла работа в м узы кально-драм атическом театре, куда Ж . Б атуев
был приглаш ен в 1946 году в качестве д и р и ж ер а. П о д его уп ­
равлением в театре шли д ва б а л ета — классический («К ор сар »
А. А д а н а ) и национальны й (« Б а то » Д . А ю ш еев а ). В п рессе
тепло отозвались о м олодом ди р и ж ер е.
О дн ак о совм ещ ение обш ирны х обязан н остей ди р и ж ер а с з а ­
нятиями композицией о к а за л о сь трудны м и в 1947 году Ж . Б а ­
туев принял п р едл ож ен и е возглавить городскую детск ую м у­
зы кальную ш колу, директором которой он и пробыл бо л ее д е ­
сяти лет, одн овр ем ен н о ведя в ней и все основны е м узы кальнотеоретические дисциплины .
В эти годы Ж . Б атуев писал преим ущ ественно танцевальную
музы ку — пьесы в ритм ах различны х танцев дл я ф ортепиано,
ан сам бл я бурятских народны х инструментов, а затем и для
симф онического оркестра.
У порная работа по композиции, обш и рная практическая, в
том числе исполнительская деятел ьн ость, «за р я д » м астерства,
полученный в С вердловске, расш ирение творческого кругозора
помогли м ол одом у бур ятск ом у м узы канту ш агнуть на новую
ступень. В конце 4 0-х годов поя'вились сочинения, которы е сви­
детельствовали о приближ ении творческой зрелости ком пози­
тора.
Такими сочинениями стали П о эм а -р о н д о (1 9 4 7 ) дл я скрип­
ки и ф ортепиано, сим ф оническая « К ол хозн ая сю ита» (1 9 4 9 ), не­
которы е из песен.
Больш им усп ехом стал а его П о эм а -р он до для скрипки
и
фс.ртепиано ( 1 9 4 6 ) — одна из первы х кам ерны х пьес в бур ят­
ском национальном стиле. Ж . Б атуев периодически сочинял
миниатюры для народны х инструм ентов (« Р о м а н с» и «М ело­
д и я » дл я басового хура и д р у г и е ). Н акопивш ийся опыт п о з­
воли л обратиться к б о л е е развернутой ф орм е — это и был'а
П оэм а-р он до.
В основу пьесы п ол ож ен пентатонический м атериал, р одст­
венный ф ольклорном у — наприм ер, тем а-реф р ен , распевная и
неторопливая, напом инает старинны е улигерны е м елодии (п ри ­
м ер 2 ) .
Т ем а первого эп и зо д а п р едстав л я ет с о б о й ёхорны й наигрыш,,
а второй эп и зо д построен на м атер и ал е в д у х е легкого изящ ного тан ц а^.
* Через три десятилетия композитор вновь обратился к найденной ме­
лодии — она звучит в одном из эпизодов балета «Вечный огонь» (пример
60).
3
Ц ен н о е качество П оэм ы -рон до, с р а зу вы деливш ее ее среди
сочинений Ж . Б атуев а того врем ени,— довольн о интенсивное
развитие главной тем ы -реф рена. У ж е в первом р а зд ел е пьесы
к ом позитор ведет е е от одн оголосн ого (как в народн ой певче­
ской практике) и зл ож ен и я ч ер ез гар'моническое (тем а на ф оне
ф игураций ф ортеп иан о) к п о л и ф он и ч еск ом у— м елодия отдан а
ф ортепиано, а скрипке поручена контрапунктирую щ ая линия.
В о втором проведении реф рена тем а переносится в высокий
регистр и п оддер ж и вается уплотненной ф актурой ф артепиано,
а в третьем расчленяется на отдельны е ф разы , м еж д у которы ­
ми вводятся виртуозны е построения у скрипки. П р ав да, линия
развития не всегда цельна, частная см ена фактуры ощ ущ ается
врем енам и как «пестрота».
Есть в П о эм е-р о н д о и ещ е один элем ен т, который воспри­
н им ается, как национально-окраш енны й,— п одр аж ан и е
обы ч­
ным прием ам игры на х у р е в н ебольш ой каденции, за в ер ш а ю ­
щ ей п ервое п р оведен и е реф р ена.
П о эм а -р о н д о д о л го е время входила в концертный репертуар
скрипачей республики, в том числе н ародн ого артиста Б урА С С Р
И . М атори н а, первого исполнителя почти всех национальны х
скрипичны х прои зведен ий . Н е забы та она и в н аш е врем я.
« К ол хозн ая сю ита» (первоначальны м ее назван и ем
бы ло
«К олхозн ы й п раздн и к») явилась первым зрелы м крупны м с о ­
чинением бур ятск ого ком п ози тора и важ ной вехой на его пути
к б а л е т у — бол ьш ая часть музы кальны х о б р а зо в сюиты отл и ­
чается ясно вы раж енной танцевальностью . Сю ита п редставля ет
со бо й цикл из четЫ|рех красочны х музы кальны х
зари совок
ж и зн и и бы та соврем енн ого бур ятск ого к ол хозн ого сел а.
В
ней, по -л о в а м автора, отр азились и воспом инания ю ности, и
впечатления от п оездок по респ ублик е, и образы родной ком ­
п ози тор у природы З а б а й к а л ь я . С луш ая яркую , м елодически
об а я т ел ь н у ю м узы ку «К о л х о зн о й сю иты », н ельзя не ощ утить
горячей вл ю бленности к ом п ози тор а в свой край и в свой народ.
«К о л х о зн а я сю ита» впервы е прозвуч ал а в У лан -У дэ 14 ию ­
ля 1950 года в исполнении оркестра Б урятск ого оперного т е а т ­
ра п од уп р авл ен ием ав тор а.
*
В «К ол хозн ой сю ите» во м ногом у ж е слож и л ся творческий
почерк Ж . Б атуева — его м елодич еская м анера, тяготение к
просты м и ясным ф орм ам , увлечение колористическим варьи­
рованием м узы кального м атери ал а, стр ем лен ие к р азн ообр ази ю
орк естровы х красок.
П р е о б л а д а н и е танцевальны х о б р а зо в в «К ол хозн ой сю ите»
св я зан о ещ е и с тем , что первоначально эта музы ка п р ед н а зн а ­
10
чалась дл я хореограф и ч еск ого воплощ ения в республиканском
ан са м б л е песни и танца, с которым композитор п оддерж и вал
постоянную творческую связь. Это ж е обстоятельство о п р ед е­
лило и конкретную образн ость музыки «К олхозн ой сюиты»,
отрази вш ую ся в программны х названиях к аж дой из ее четырех
частей.
П о зж е Ж . Б атуев рассказы вал о б истоках зам ы сла сюиты:
«В ж изни бурят танец всегда играл больш ую роль. Я помню
танцевальны е вечеринки, на которы х присутствовал ещ е в д е т ­
стве. В танце народны х ум ельцев всегда есть тем п ерам ен т, ю мор,
ловкость. И мне .хотелось передать эти черты народного танца
в симф онической музыке. Я использовал здесь и подлинные
народны е танцевальны е наигрыш и, а чащ е это мои м елодии,’
как бы подсказанны е народны ми м астерам и танца»®.
«Утро в к ол хозе» — так н азвал композитор первую часть
сюиты, ж ивописную м узы кальную картину п р обуж даю щ егося
к олхозного сел а. Н еторопливы й, задум чивы й напев флейты,
откры ваю щ ий часть, восприним ается как «пасторальны й» обр а з
— легко представить себ е п астуха, им провизирую щ его
на
лимбе® (прим ер 3 ) .
О сновную тем у части (е е ф орма — трехчастие) и зл агает го­
бой при п о дд ер ж к е струнны х, играю щ их пиццикато. Э то легкая
и изящ ная танцевальная м елодия, удивительно обая тел ьн ая в
своей простоте и непритязательности. Н ер едк о в концертном
за л е приходилось видеть, как звучание «утренней
м елодии»
вы зы вало на лицах улы бки — слуш атели ощ ущ али ж и зн ер а д о ст ­
ность, простодуш ную «лукавинку», влож енны е ком позитором
в этот яркий о б р а з (прим ер 4 ) .
В новых проведениях тем а о б р ета ет новые оркестровы е «н а­
ряды» — расш иряется состав, добавл я ю тся контрастны е м ел о­
ди ческие линии у струнны х, у валторны .
Н ач ал о середины первой части вы деляется энергичным уни­
соном струнны х — это первая тема (подлинны й народны й н а­
п ев ), вторая тем а середины представляет собой свободны й ва»
риант первой (прим ер 5 ).
В и злож ен и и той и др угой м елодии композитор подчерки­
вает черты марш евостн. Н апористость второй темы уси лен а тем,
что она проводится с эл ем ен там и имитации.
В репризе первой части первая тема (утренняя м елодия»)
появляется в новых красочны х тем бровы х вариациях. О собенно
вы деляется своим колоритом п о сл ед н ее проведение — м елодию
5 Выступление в передаче Бурятского радио 4 окт. 1978 г.
6 Бурятский народный духовой инструмент типа флейты.
И
играю т струнны е и деревянны е с «п одголоскам и» трубы и виО'
лончелей.
В тор ая часть «К ол хозн ой сюиты» — то ж е танец, но танец
м едленны й, лирического плана. К ом позитор д а л части програм ное н азван и е «Т анец пастухов».
М ел оди я в д у х е старинного лирического напева поручена
кларнету и оттенена «пусты ми» созвучиям и струнных и ф л а ­
ж ол етам и арфы (прим ер 6 ).
П одхвач енн ая струнными он а звучит ш ироко и распевно, а
затем постепенно как бы «растворяется» в прозрачны х волнах
п а сса ж ей арфы.
С ередина части б о л ее п одвиж на, в ней интенсивно развита
лаконичная попевка (п ер вое проведен ие — у к л ар н ет а). В з а ­
ключительном эп и зо д е, п ер еданн ая тр убам ,
она п ри обретает
черты торж ествен н ой приподнятости. Р еп р и за
первой
темы
сущ ествен н о сок ращ ена. Д о б а в л е н а здесь и новая оркестровая
краска — ф л аж ол еты скрипок.
М узы ка «Т анца п астухов» ведет к зрительны м а ссо ц и а ­
циям — легко представить себ е под ее звучан ие элегический
вечерний п ей за ж , остановивш ихся на ночлег п астухов, н егром ­
кое пение одн ого из них, к котором у, задум авш и сь, прислуш и­
ваю тся остальны е.
П ол н а за д о р а , радостн ой энергии третья часть сюиты — «М о­
лодеж н ы й танец». В о зм о ж н о , это зарисовка м ол одеж н ой веч е­
ринки, когда тан ец ч ер едуется с веселы ми расск азам и , преры ­
ваемыми взры вами м ол одого см еха.
П ервая тем а части — подви ж н ая,
ск ерцозно-танц евальн ая
(ее в едет гобой с легкой п о д дер ж к о й струнны х) — несколько
напом и нает м елодию из «Утра в к ол хозе» (первой части сю и ­
ты ), но отличается больш ей ж ивостью и импульсивностью
(прим ер 7 ).
Эти черты усиливаю тся во втором проведенпп темы — зд ес ь
она поручена струнны м и деревянны м с опорой на аккорды
м едны х.
С ередина части — ещ е один ж анровы й о бр аз, легкий, п од­
вижны й м арш . К ом позитор очень удач н о и зл ож и л этот эп и зо д —
струнны е, деревянны е и ударн ы е четко «вы стукиваю т» м арш е­
вый ритм, на ф оне которого энергично ведут м елодию , п ер е­
кликаясь м еж д у собой , тр уба и валторна. Н ельзя не вспом ­
нить один из ж ан р ов монгольского песенного ф ольклора — так
назы ваем ы е, «возгласны е напевы», которы е строятся по д и а л о ­
гическом у принципу.
В реп ри зе третьей части первая тем а вновь варьируется.
П ризы вно звучит лаконичная попевка медны х, откры вая чет­
вертую , заклю чительную часть «К ол хозн ой сюиты»,
получив■12
Шую название «У рож айная пляска». Ч асть написана в ф орм е
рон до, а реф реном является ож ивл ен н ая тем а в д у х е н а р о д ­
ного танцевального наигрыша (прим ер 8 ).
Н ациональны й (пентатоничеокий) ск л ад м елодии как
бы
расп ростран яется и на тем бровую сторон у — звучание флейты
соло напом инает здесь л и м бу.
Первы й эп и зод части носит шутливый харак тер, возникаю ­
щ ий от сопоставления в м елодической линии коротких нот с
продолж ительны ми (струнны е с п оддер ж к ой деревянны х) (п р и ­
мер 9 ) .
Второй эп и зод вы делен зам едл ен и ем тем па. Его тем а и зл о­
ж ен а в ф орм е свободн ой имитации (гобой и к л ар н ет).
Зав ер ш а ет часть реф рен в мощ ной звучности всего оркестра,
а к тем е доб а в л ен вы разительны й «п одголосок » у валторны.
Как видим, объединяю щ им принципом в «К олхозн ой сю ите»
с л у ж а т танцевальный характер тем ати зм а, п р еобл адан и е пентатонической основы (лиш ь в д в у х м елодиях н абл ю дается вы­
х од за пределы ангем итонного зв у к о р я д а ). Скрепляет ц ел ое и
тональны й план (п ервая и последняя части написаны н ре
м аж ор е, остальны е в подчиненны х ем у тональностях — си минор
во второй и соль м аж ор в т р ет ь ей ).
П ентатоническая м елодика в бурятском народном стиле вы з­
в а л а к ж изни и некоторы е гарм онические
приемы — кварто­
квинтовы е созвучия (хотя в осн ове — терцовая
ак к ор ди к а),
вариационны е приемы развития. В м ест е с тем , Ж . Б атуев н е­
р едк о обр ащ ается в сю ите к полифоническим прием ам — кон­
трастном у совм ещ ению тем , имитациям. Н ередки и органны е
пункты. Н ебольш ой («парны й») состав орк естра использован
ум ел о , удач но сопоставляю тся соло и оркестровы е группы.
Со дня своего первого исполнения и д о наш его
времени
«К ол хозн ая сю ита» п ользуется неизм ен н ой лю бовью сл уш ате­
лей. Б езусл овн о, трудно не поддаться очарованию этой п росто­
душ н ой музы 1ки. Сюита имела у сп ех и за п ределам и респ ублп« и — исполнялась в М оскве, И ркутске, С вердловске, У л ан -Б а­
тор е, вош ла в первую програм м у создан н ого в 1959 году Вьетл ам ск о го симф онического орк естра. В 1961 году зап и сан а на
грам пластинку сим ф оническим орк естром В сесою зн ого радио
(д и р и ж ер А. Б е л о у с о в ). М узы ка «К ол хозн ой сюиты» не раз
и спользовалась в хореограф и ч еск и х п остановках. В авторском
п ерел ож ен и и вош ла в программы оркестра бурятских народны х
инструментов Б урятского р ади о и тел еви ден ия и не раз зв уч а­
л а п од управлением сам ого к ом п ози тор а.
13
П реп одавател ьск ая р аб о т а в детск ой музы кальной ш коле и
в музы кальном училищ е зак он ом ерн о вела к мысли о н ео б х о ­
дим ости пополнять учебны й репертуар в национальном сти л е.
Н а д о бы ло, чтобы ученики, особен н о те, кто рос в отдален н ом
ул усе, не отрываясь от привычной «пентатонической почвы»
могла усваивать азы игры на ф ортепиано и други х инструм ен­
тах.
Так возникли многочисленны е фортепианны е пьесы Ж . Б а ­
туева — вальсы,
бурятские танцы,
программны е зарисовки.
Среди последних особенн ую популярность п риобрела, сочинен­
ная в 50-е годы, м иниатю ра «Л ун н ая ночь», зам ы сел которой,
по словам ком'по.читора, возник под впечатлением п оездки на
родину — в дол и н у К иж инги. Р асп ев н ая м елодия пьесы н ето­
ропливо разверты вается на ф оне плавных ф игураций (прим ер
10 ).
Н ер едк о ком позитор обрабаты вал для ф ортепиано танцы
своих бал етов . Т ак наприм ер, колоритная пьеска «Т анец птиц»
возникла на основе эп и зо д а из б а л ета «Цветы ж и зн и », есть
удачны е п ерел ож ен и я и номеров из бал ета «В о имя лю бви».
«Л ун н ая ночь», «Т анец птиц», вальсы и други е ф ортеп иан ­
ные пьесы Ж . Б атуева у ж е не одно десятилетие зан и м аю т проч­
ное м есто в р еп ер туар е детск и х музы кальны х школ Б урятии.
1949 год был для ком позитора плодотворны м. К ром е уп ом я ­
нутых сочинений, он написал сим ф оническую «Д етск ую сю иту»,
марш и ещ е несколько пьес д л я орк естра национальны х инстру­
ментов, несколько хоровы х и сольных песен. В се это зв учало
в республике, им ело усп ех. Н ед а р о м ком позитор н азвал для
с е бя 1949 год — годом творческих уд ач , отм ечая, что в п рои з­
веден иях этого п ериода он «стрем ился вы разить светлы е, ж и з ­
н еутвер ж даю щ и е идеи соц иали сти ческ ого строя, отразить м ного­
о б р а зи е и разносторонность духовн ой ж изни лю дей
наш ей
эпохи»^.
К ом позитор обдум ы вал планы сочинения бал ета. У ж е гото­
во бы ло л и бретто — его написал танцовщ ик Ц . Б ад м аев
по
м атер и ал ам цикла газетны х очерков «В садн ик с сум кой книго­
нош и», опубликованны х в «Б урят-М онгольской правде». И х о ­
тя зам ы сел этот не был осущ ествл ен и д о первого бал ета Ж .
Б атуев а остав ал ось ещ е н ем ало врем ени, осозн ан и е стрем ления
писать именно б ал етн ую м узы ку не м огло не стим улировать
новых творческих поисков м ол одого ком позитора.
7Батуев
1950, 1 янв.
14
Ж-
Год
творческих
удач / / Бурят-Монгольская правда,
8.
В конце 1950 года в М оскве проходили В ечера бур ят-м он ­
гольской литературы и искусства. Б Ц ентральном дом е ком по­
зиторов состоялся больш ой концерт из прои зведен ий м олоды х
национальны х авторов — Д . А ю ш еева, Ж . Б атуев а, Б. Ямпилова. Звуч ал и кантаты , камерны е пьесы, песни. Творчество Ж .
Б атуев а бы ло представлен о сю итой дл я скрипки и ф ортепиано,
несколькими песнями, в том числе «Б огатой долиной» на сл о ­
ва Ц . Г алсанова.
М ногое бы ло оц ен ен о полож ительно — сам а направленность
творчества бурятских ком позиторов, их стрем ление отразить
соврем енную тем атику, свеж есть и колоритность м узы кального
языка, связанного с ф ольклором.
Н о вм есте с тем, было н ем ал о и критических отзы вов. Го­
ворилось о н едостатк ах ком позиторской техники. Р я д зам ечан и й
был вы сказан и ж ур н ал ом «С оветская м узы ка». О добря я, н а­
пример, м елодику скрипичной сюиты Ж . Б атуев а, С. К орев
упрекал ком позитора в том, что он «ограничивается ее м ного­
кратным, по сущ еству чисто экспозиционны м и злож ен и ем б е з
развития»®. Говорилось и о некотором о д н ообр ази и фактуры ,
свойственном сочинениям всех бурятских ком позиторов, в част­
ности, о пристрастии к инструм ентальном у дубли рован ию го­
л оса в песнях и др уги х вокальных ж ан р ах.
К ритические вы сказывания бы ли, конечно, с благодарн остью
приняты и стали сти м улом дальн ей ш ей работы.
Ж . Б атуев о собен н о увлекся песенным ж ан р ом . Р асц в ет б у ­
рятской м ассовой песни наступил именно в 50-е годы, были
созданы многие лучш ие песни Ж . Б атуев а и его коллег по
творчеству Д . А ю ш еева и Б. Я м пилова. Н а и б о л ее удачны е п ес­
ни тех л ет и в наш и дни не утратили своей популярности.
О п редел ил ась тем атика песенного творчества Ж . Б атуева —
он пиш ет песни о Л енине, К ом м унистической партии, соц иали ­
стическом строительстве, д р у ж б е народов. Ш ироко отраж ены в
его песнях ж изнь и быть народа С оветской Бурятии, обр азы
природы З абай к ал ь я , лирика, юмор.
П риродны й да р м елодиста в песнях Ж . Б атуева проявился
с особен н ой силой. К ом позитор всегда ум ел найти ориш иальную м елодию , зап ом ин аю щ иеся м елодически е обороты , ув л ек а­
тельный ритм. «М ои песенны е м елодии ,— рассказы вал компо8
К о р е в С Музыканты Бурят-Монголии в Монголии Ц Сов, музыка,
1951, № 3. С. 73.
15
зитор п о зж е,— п ри ходят обы чно сам и, н еож и дан н о начинаю т
звучать в созн ан ии — остается только зап и сать их»®.
С реди «песенны х у да ч » Ж . Б атуев а в начале 50-х годов'°
п р еж д е всего н а до назвать его лирическую песню «К олы бель­
ная» на слова Ц . Г ал сан ова. Своей исклю чительной п опуляр­
ностью, не п роходящ ей с годам и , «К олы бельная» о б я за н а очень
вы разительной, напом инаю щ ей лирический народны й
напев,
м елодии с характерны м и дл я бурятск ого м елоса
квартовыми
интонацнямн, сочетаю щ им ися с излю бленны м
ком позитором
трехдольны м разм ер ом . С в еж о звучит и п розрачное с о п р о в о ж ­
д ен и е ф ортепиано. А ц ел ое ск л ады вается в трогательны й о б р а з
матери, склонивш ейся н ад маленьким сыном (прим ер И ) .
Стала популярной, б л а го д а р я своей м елодической красоте,
песня «М он край» на слова классика бурятской советской л и те­
ратуры X. Н а м са р а ев а . Ш ирокий, больш ого д и ап азон а напев
н апом инает народны е лирико-эпические м елодии.
Вальсовы й
ритм п ри дает п есн е особен н ую плавность и мягкость (прим ер
12 ).
Типичны дл я батуев ск ого творчества и песни в ясно вы ра­
ж ен н ом ритме бурятск ого н ар одн ого тан ц а-хор ов ода ехор а.
Такова его «Ш уточная песня» на слова Ц . Г ал сан ова. Ч етко
ритм ованная м елодич еская линия, нам ерен н о незатейливы й ак ­
ком панем ент, легки е ф игурации в оты грыш ах со зд а ю т н астр ое­
ние б езза б о т н о го веселья. Те ж е вы разительны е средства исполь­
зов ал ком позитор в песне «П р и ехал мой милый» (сл ова Ц .
Д а м б а е в а ) и др уги х.
Значительны й творческий рост бурятских к ом позиторов выя­
вил проведенны й в У л ан -У дэ всего ч ер ез четыре года (в а п р е­
л е 1 9 Й го д а ) первый смотр творчества ком позиторов Б урятии.
П ять дн ей шли сим ф онические и камерны е концерты , звучали
прои зведен ия П . Б ерлинского, В. М орош кина, Д . А ю ш еева, Ж .
Б атуев а, Г. Д а д у е в а , Б. Я мпилова, С. Р я узов а.
Ж . Б атуев п ок азал на см отре «К ол хозн ую сю иту», целый
ряд ф ортепианны х пьес (в исполнении учащ ихся м узы кального
уч и л и щ а ), квартет для ан сам бл я бурятских народны х инстру­
ментов, песни «К ол ы бел ьн ая» (слова Ц . Г а л сан ов а), «С ибирь,
приним ай москвичей!» (сл ова И. К а п у ст и н а ), «М ой край» (с л о ­
ва X. Н а м са р а ев а ) и др уги е.
В п рессе бы ло отм ечено тяготение ком позиторов республики
к крупным ф орм ам , к слож ны м прием ам развития. К творче­
ским уд а ч а м были отнесены сюита «В есн а в к ол хозе» Д . А ю ­
ш еева, «Э пическая п оэм а» Б. Я м пилова, «К ол хозн ая сю ита» Ж .
9 Выступление в передаче Бурятского радио 13 июня 1978 г.
>0 Первый вариант песни был создан в конце 30-х годов.
16
Б атуева («отличавш иеся свеж естью интонационного язы ка,—
говорилось Б р ец ензии ,— бл и зк ого к н ародн ом у
творчеству,
светлым харак тером , ясностью о р к естр о в к и »)" . Больш ой усп ех
имели песни Ж . Б атуева — они, по словам рецензентов, «н а­
певны, лирически вы разительны и, бл а го дар я своей простоте и
доходчивости, легко зап ом ин аю тся слуш ателями»'^. И наконец,
в центральной п р ессе рек ом ен довалось «п оддер ж ат ь обр ащ ен и е
Ж - Б атуева к таким, к сож ал ен и ю , не в сегда достаточн о ц ени­
мым наш ими м узы кантам и ж а н р а м , как
военно-оркестровая
м узы ка и педагогические пьесы д л я детей и ю нош ества. Е м у
п ри надл еж ит непритязательно просты е, но ясные и м елодич е­
ски привлекательны е марш и для д ухов ого оркестра и м н о ж е­
ство основанны х на народной м узы ке педагогических п рои зве­
дений, которы е охотно играют воспитанники детской музы каль- .
ной школы и музы кального училищ а в У л ан -У дэ»’®.
Успех на см отре не мог не окрылить, Ж . Б атуев с новыми
силам и работал н ад рядом сочинений. В ск оре пришли и новые
творческие удач и — оркестровая сю ита «С им ф онические эск и ­
зы » и хоровая сю ита «Мы за мир!»
В н ачале 50-х годов в а н са м б л е песни и танца возникла
мысль поставить вокально-хореограф ическое представлен и е, ко­
тор ое воспроизвело бы на сц ен е су х а р б а н — бурятский н ар од­
ный летний п р аздн и к-состязан и е. Больш им усп ехом пользова­
лась постановка на м узы ку «К ол хозн ой сюиты» Ж . Б атуева,
поэтом у и сочинение музыки «С ур х а р б а н а» то ж е реш ено было
поручить ем у.
К ом позитор
принял это п р ед л о ж ен и е с эн т узи азм ом — он
у ж е вполне осозн ал свое тяготение к ж ан ров ой м узы кальной
и зобрази тельности, к картинности музы кальны х обр азов . В д о х ­
новляла и популярность « К ол хозн ой сюиты».
Т руд ком позитора оценен в республике очень высоко: «М у­
зыка Ж и гж и та Б атуева п редставл яет собой ряд ярких х у д о ­
ж ественны х о б р а зо в , ярких сю ж етн ы х танцев.
Н а м аж орн ы х интонациях построена тем а праздничного ли ­
кования н ар ода, в стрем ительны х ритм ах п ер едается д у х гол о­
вокруж ительны х скачек, рельеф но вы раж енны е
музыкальны е*
характеристики даю тся сильным, ловким борц ам . К ом позитор
талантливо о б р а б о т а л несколько народны х м елодий, которые
" К о н д р а т ь е в С., К о р е в Ю. На пути творческого подъема / /
Бурят-Монгольская праавда, 1955, 6 мая.
12 Там же.
•3 К о р е в Ю. Совершенствовать мастерство / / Сов. культура, 1955,
30 авг.
2. Зак. 11
17
всегда исполняю тся на су р х а р б а н а х . Они удач н о вписаны в
общ ую м ногокрасочную ткань вокально-танцевальной сюиты»'^.
Т алантливая музыка вы звала к ж и зн и яркое хор еогр аф и ч е­
ское реш ение. П оставл ен н ая бал етм ей стером М .
А рсеньевы м
вок альн о-хореогр аф и ческ ая картина «С ухар бан » дол ги е годы
н еизм ен н о вы зы вала восторг зри телей и в Бурятии, и во врем я
гастр ол ей ан сам бл я «Б ай кал », а затем и на В торой декадебурятск ого искусства и литературы в М оскве в 1959 году. К о р реапонденты республиканской газеты
сообщ али из М осквы :
«М узы ка « С у р хар бан а», написанное ком позитором Ж . Б а т у е ­
вым, м елодична, основана на народны х песнях, хорош о п ер е­
д а е т настроен ие п раздн и ка. В ся эта танцевальная сю ита про­
н изана оптим изм ом , ж и зн ер ад остн остью [...]. И скачки в сад­
ников, и схватки борцов, и стрельба из луков — все эти н еп ре­
менные атрибуты су р х а р б а н а , показанны е в интересны х по з а ­
мы слу и отлично исполненны х тан ц ах, вы звали восторг зр и т е­
лей. К азал ось, что сю да на сцену ф илиала Больш ого театра
приш ел бурятский н арод в своих красочны х н ар я д ах и в о ссо з­
д а л чудесны й и милый сер д ц у к а ж д о го забай к ал ьц а к усочек
ж и зн и родн ого края»'5.
Ещ е раньш е, в 1955 году, ком позитор на осн ове м узы ки
« С у р х а р б а н а » написал сим ф оническую сю иту, получивш ую н а­
звани е «С им ф онические эскизы » и н еоднок ратно исполнявш ую ­
ся в У лан -У дэ, а та к ж е за п редел ам и республики.
В сю ите «С им ф онические эскизы » — четыре части, слуш ая
которы е легко представить себ е красочны е картины н ар одн ого
п раздн и ка. К ак и в «К ол хозн ой сю и те», в «С им ф онических
эск и за х » в основе л е ж а т ж анровы е о бр азы — различны е н а­
родны е танцы
(ёх о р , сю ж етн ы е танцы -пантом им ы ), марш,,
песня. Эти клю чевы е обр азы контрастно ч ер едую тся с ли ­
рическими
эп и зодам и .
К ак
всегда, ком позитор
проявил
больш ую м елодическую изобретател ьн ость. Но особен н о «С и м ­
ф онические эскизы » привлекательны богатством и р а зн о о б р а ­
зи ем ритмики, Б чем, очевидно, ск а за л о сь первоначальное при­
к л адн ое п р едн азн ачен и е музыки сюиты, как канвы для хо р ео г­
раф ического п редставления.
П ер в а я часть — «С ухар бан » — р исует тор ж ествен н ое ш ест­
вие участников н ар одн ого п раздн и ка. С ветла и ж и зн ер а д о ст н а
тем а в ха р а к тер е м арш а, в м ощ ной звучности всего оркестра
(прим ер 13 ).
и м а д у е в Н. Ансамбль «Байкал».— Улан-Удэ: Бурят, кн. изд., 1980.
С.. 40—41.
15 С е р г е е в В., С о с н о в с к а я Э. Светлое, красочное; жизнеутверж­
дающее искусство / / Правда Бурятии, 1959, 9 дек.
13
К ом позитор после первого ж е проведения темы начинает е е
развитие — м еняется ор к естровое и зл ож ен и е, к основной мело>дии д обавл я ю тся полиф онические гол оса, что с о зд а е т ощ ущ е­
ние тем атической насы щ енности, полноты и злож ен и я мысля.
К роме основной марш евой темы, в начальном р а зд ел е п ер­
вой части есть ещ е д в е. О дна — н езатей ли вая по ск ладу, в
равном ерном чередовании дл и тел ьн остей ,— исполняется валтор*
ной в соп ровож ден и и струнны х и флейты, вторую отличает п од­
виж ность и импульсивность ритм ического рисунка.
С ередина первой части б о л ее спокойна и уравновеш енна по
харак теру. В ней мягко и просветленно звучит д и ал ог к ларн е­
та и флейты, затем к этим инструм ентам
присоединяю тся со
своими «п одголоскам и» струнны е.
В репризе все три темы первого р а зд ел а даны в новом кра­
сочном излож ении.
На редкость о бр азн а вторая часть
сюиты — «С остя зан и е
борцов». Это зрим ая картина вы хода народны х богаты рей —
батор ов-борцов, исполнения ими традиционного ритуала при­
ветствия друг друга и зр и тел ей и, наконец, сам ой борьбы .
П ризы вные фанфары начала второй части словно бы в о з­
вещ аю т о начале состязаний. П ер вая тем а части, и сполн яем ая
в унисон ф аготам и и трубам и , звучит тяж ел овесн о, с ш утливой
торж ественностью . Н еож и дан н ы е акценты на сл абы х
долях
придаю т ей несколько комический оттенок, как бы рисуя осо­
бенную , немного нарочитую походку состя заю щ и хся
(п ри м ер
14).
Тема борцов проводится несколько р аз в различны х орк ест­
ровых вариантах, причем к а ж д о е е е проведен ие обры вается на
кульминации и вновь звучат призывные ф анф ары — зак он чи ­
лось одно состязан ие, вызывается сл едую щ ая пара борцов.
В середи н е второй части тем а борцов звучит вновь,
но
иначе — мягче, приобретая лирический оттенок.
К онтрастом к преды дущ им частям вы ступает третья (м е д ­
лен ная) частью сюиты — «Л ирическое воспом инание». К ом п о­
зитор так расск азы вает о ее содер ж ан и и : «К огда я зад ум ал
этот лирический эп и зод, мне представлялся о б р а з
п ож и л ого
человека, который, глядя, как веселится на с у р х а р б а н е м ол одеж ь ,’
вспом инает и свою м олодость. В сп ом и н ает те да л ек и е годы,
когда и он был сильным и ловким, легко усм ирял сам ы х строп ­
тивых коней, б е з промаха п оп адал стрелой в сер еди н у цели,
б е з устали плясал лю бимы й ехор. С тарик дели тся своими вос­
поминаниями о прош лом и к его сл овам с уваж ен и ем и гро­
мадны м интересом прислуш ивается молодежь»'®.
■8 Из
2*
передачи
Бурятского
радио
23
окт.
1978
г.
19,
^ Третья часть начинается широкой певучей мелодией, н апо­
минающей старинные улигерные напевы. Ее играет соли рую ­
щая виолончель на фоне прозрачных аккордов арфы (пример
15).
Основную тем у исполняет дуэт гобоев. Д ви ж ен и е п араллель­
ными квартами, пустые квинты оттеняют национальную ок рас­
ку этой незатейливой мелодии (пример 16).
В середине третьей части, прорезая фон струнных, звонко и
весел о солирует труба.
Композитор сократил репризу, а заверш ил часть варьиро­
ванным проведением темы вступления («темы воспоминаний»).
Четвертая (заклю чительная) часть «Симфонических
эски­
зов» пронизана ритмом ехора. Ж . Батуев так и назвал эту
часть («Е хор») и построил ее на чередовании лихих плясовых
наигрышей, красочном сопоставлении групп оркестра.
Первый р аздел части (она трехчастна) построен на двух те­
мах. Вторая из них является вариантом темы первой части
'СЮИТЫ. Здесь она иначе гармонизована (пример 17).
Композитор интенсивно развивает ее — полифонически со ­
четает с первой темой раздел а, варьирует ее оркестровое и з­
лож ение.
Тема середины более спокойна и напевна, но и она интерес­
но развивается. В частности, отметим ее каноническое прове­
ден ие (пример 18).
Т емпераментное, полнозвучное возвращ ение ехорных
тем
'(реприза) завер ш ает финальную часть сюиты.
«Симфонические эскизы», как и «К олхозная сюита», оч е­
видно, относятся к ж анрово-картинной ветви бурятской орк ест­
ровой музыки, тем атизм сюит близок к народному (есть и ци­
ти рован и е), непритязателен, носит вы раженную национальную
■окраску. Такой характер тематизма определил обращ ение ком ­
позитора преимущ ественно к приемам вариационно-колористи­
ческого развития. Встречаются и полифонические приемы —
элементы имитации, канон (пример 18).
О бе сюиты очень популярны в Бурятии, нередко исполнятотся, звучали на вечерах бурятской музыки в М оскве и С верд­
ловске.
Патриотческую тем у Ж . Батуев отразил в хоровой сюите
«Мы за мир» (1956) на слова Д . Ж ал сар аева. Сюита п редстав­
л яет собой четырехчастный цикл, части которого по складу
близки массовым патриотическим песням композитора — им
свойственна мелодичность, ясность излож ения, простота форм.
20
П ервая часть сюиты — «П есня о п а р ти и »— .приобрела с а ­
мостоятельное значение, постоянно исполнялась в республике'^.
«П есня о партии» д а е т хорош ее представление о стиле патрио­
тических песен Ж . Батуева. Открывает часть энергичный з а ­
пев низкого мужского голоса пример 19).
Ему отвечает хоровой подхват в плотном аккордовом сл ож е­
нии с характерными звучностями «пустых» кварт и квинт. Энер­
гию вносит и маршевый ритм оркестрового сопровож дения.
Вторая часть — «Наш а колхозная ГЭС» — построена
на’
стремительно быстром движении. Четкость почти танцевальнога
ритма, перекичка хоровых голосов, подчеркнутые акценты (в оз­
гласы «Эх!») складываются в об р а з живых и радостных тру­
довых будней.
Плавная, в вальсовом ритме, по-батуевски обаятельная ме­
лодия звучит в третьей части — «Д р у ж ба народов». Ограни­
чившись п ней женской группой хора, композитор изобретатель­
но строит хоровую партию — основную тему ведут
сопрано,
поддерж анны е свободными имитациями альтов. Н ебольш ая ка­
денция флейты открывает второй раздел части, где дви ж ен и е
вальса ускоряется, а основная тема украшена фигурациями
деревянных инструментов.
Четвертая часть — «Песня о мире» — решена композитором
в духе традиционной массовой песни. Л апидарная мелодия, во­
левой ритм марша, сурово-сдерж анны й колорит оркестра (пре­
обл адаю т м е д н ы е )— это обр аз народа, стремящ егося к миру
и готового встать на его защ иту.
Сюита «Мы за мир» показала, что Ж . Батуев свободно вла­
деет хоровыми ресурсами, широко использует выразительныо
возможности хора. Сюита неоднократно исполнялась и приоб­
рела популярность.
5Увлечение танцевальной музыкой, настойчивая работа над
симфоническими сюитами и различными пьесами в танцеваль­
ных ритмах закономерно привели Ж . Батуева к мысли о бал ете,
К тому ж е, в национальном по стилю хореографическом про­
изведении очень нуж дался Бурятский театр оперы и бал ета,
готовившийся к проведению в М оскве второй Декады нацио­
нального искусства.
Ж . Батуев не мог быть уверен в том, что сум еет написать
Записана на пластинке «Мелодии Бурятии»
(ЗЗД-031995).
21
первое для себя произведение крупной музыкально-сценической
формы в сж аты е сроки (д о Д екады оставалось не бол ее г о д а ),
поэтом у решено было обратиться к форме творческого соавтор­
ств а’*. П о рекомендации комиссии музыки народов СССР при
С ою за композиторов в качестве соавтора был приглашен ком­
позитор Борис Сергеевич М айзель. Ж- Б атуев и Б. М айзель
впервые встретились в М оскве, а затем долгое время процвели
в Р узе, в Д о м е творчества композиторов, где и была написана
партитура бал ета «В о имя лю бви».
Ведущ им в работе был, конечно, Б. М айзель, как старший
(он родился в 1907 году) и бол ее опытный (к этом у времени он
был у ж е автором балета «С неж ная королева» по Г. Андерсону,
четырех симфоний, неоднократно исполнявшихся, ряда сим ф о­
нических пьес).
С овм естная работа русского и бурятского композиторов бы­
ла подлинно творческим содруж еством . П о зж е Б. М айзель вспо­
минал: «Л ичное общ ение с Батуевым было для меня приятным
и поэтом у в творческой работе мы быстро нашли общий язык.
Р абота наша протекала с сам ого начала в атм осф ере друж бы
и взаимного движения»'®. Столь ж е тепло вспоминает о днях
совм естного труда и Ж- Батуев.
П о воспоминаниям бурятского композитора, соавторы вна­
чале наметили подробный план будущ его сочинения, выбрали
ряд подлинных бурятских народных мелодий, сочинили свои
мелодии в национальном стиле. «З а тем ,— вспоминает Б. М ай­
зель,— кажды й из нас самостоятельно писал эскиз будущ его
эпи зода. Сравнивая эскизы, мы выбирали лучший вариант,
внося в него поправки с двух главных точек зрения. Б атуев вы­
сказы вал свои соображ ения о том, насколько данный эскиз
близок к национальным особенностям бурятского фольклора,
я ж е указы вал на возм ож ность разных гармонических решений,
возмож ность включения того или иного контрапункта и т. д.»^®
Хорош о организованная творческая работа, друж еский на­
строй соавторов позволили им заверш ить балетную партитуру
в довольно короткий дл я такого масш табного произведения
срок.
И дея сю ж ета «Во имя любви» принадлеж ала
известному
бурятском у певцу Л . Л инховоину и была подробно разр абота­
на применительно к хореограф ическом у спектаклю балетм ей ­
стером М. Заславским . В либретто правдиво отразилась ж изнь
бурятского народа в мрачные времена господства собственни>8
вался
19
20
22
в этот же период в соавторстве Л. Книппера и Б. Ямпилова созда­
балет «Красавица Ангара».
Из письма Б. Майзеля автору книги от 4 марта 1977 г.
Там же.
ков-нойонов и формирования ф еодализм а. Авторы
либретто,
конечно, не стремились к полной исторической достоверности,
но изображ енны е ими события убедительно передаю т колорит
далекой э‘поxи^^.
Л ибретто «Во имя любви», безусловно, одно из лучших либ­
ретто в бурятском балете — в нем определены характеры о с­
новных персонаж ей, ясно просматриваются две драм атические
линии — лирическая (любовь С эсэг и Зоригто) и героическая
(борьба народа с произволом н ойон а). Развитие этих линий
дано в тесной взаимосвязи и оттеняется рядом колоритных
ж анровы х эпизодов.
П ереводя содерж ан и е либретто на язык музыки, компози­
торы сумели найти запоминаю щ иеся музыкальные характери­
стики персонаж ей, создали красочные музыкальные картины
ж изни и быта бурятского народа.
Б алет открывается небольшим вступлением. Тремоло струн­
ных в высоком регистре, лаконичная попевка валторны воссоз­
даю т поэтичную картину ночи в степи (у костра лю ди слуш аю т
древн ее предание о верной любви красавицы и смелого охот­
н ика). Виолончели задум чиво интонируют певучую мелодию —
это первое проведение темы любви Сэсэг и Зоригто. В своем
лолном виде тема прозвучит позж е, в д у эте влюбленных (при­
мер 2 3 ).
Оживленным танцем юношей, вернувш ихся из леса и рас­
сказы вающ их своим подруж кам о происшествиях на охоте, на­
чинается действие. Тема танца — незатейливая мелодия в энер­
гичном ритме — в дальнейш ем б удет характеризовать народ в
различных эп и зодах действия (пример 2 0 ).
П одруга главной героини, девуш ка Гэрэл подразнивает сво­
его приятеля З эб э, который черезчур расхвастался своими охот­
ничьими успехами. Гэрэл танцует, изображ ая козу, которая
якобы провела охотника. Скерцо «К оза и четыре охотника»,
воссоздаю щ ее традиции народных сю ж етны х танцев, отличается
особенно блестящ ей и изобретательной инструментовкой — на
фоне пиццикато всей струнной группы, к которой затем присое­
диняются арфа и ксилофон, чередую тся звуковые
арабесди
кларнета и флейты (пример 2 1 ).
Вновь танцуют молодые охотники. В озвращ ение их танца
оттеняет выход и изящ ную вариацию главной героини балета —
С эсэг, ож идаю щ ей возлю бленного (пример 2 2 ).
2' Жестокий и коварный нойон Далю похищает прекрасную девушку
Сэсэг и намерен силой сделать ее своей женой. Охотник Зоригто, возлюб­
ленный Сэсэг, при поддержке народа сражается с феодалом, чтобы осво­
бодить девушку. Сэсэг гибнет в решительном бою, заслонив любимогд
своим телом от стрелы, пущенной врагом.
23
Д у э т девуш ки и охотника построен на тем е их лю бви. Эта
неторопливо льющ аяся распевная мелодия — одна из самых яр­
ких м елодических находок авторов балета. Н ациональное на­
чало (пентатонический л а д ) органично сочетается в теме л ю б­
ви с чертами мелодики классического балетного адаж и о — х а ­
рактерный «взлет» на сексту (типичная «ром ансная» интона­
ция), пластичность развертывания, непринужденность ритмиче­
ского рисунка. О богащ аю т тем у и отказ от строгой ангемитонности (х о д « до-си »), И наконец, чрезвычайно впечатляет най­
денное композиторами тем бровое реш ение, бл агодаря которому
весомо усилился национальный колорит темы — ее играют (в
унисон) солирующ ая виолончель и бурятский струнный щ ип­
ковый (плекторный) народный инструмент чанза. Близкая к
человеческому голосу певучесть виолончели и характерный ви­
брирую щ ий звук чанзы слились в неповторимом по своеобр а­
зию тем бре (пример 2 3 ).
С эсэг и Зоригто поглощены своим чувством и не зам ечаю т,
что из укрытия за ними тайно наблю даю т нойон Д а л ю и его
приспешник Ж оробхой . Нойон дел ает знак, его воины обруш и­
ваются на беззащ итны й улус, грабят и убиваю т его ж и телей .
Резким контрастом теме любви выступ^ает лейтмотив Д ал ю ,
рисующий зловещ ий о б р а з десп ота-ф еодала. В теме Д а л ю есть
обычные для «отрицательных» музыкальных образов неустой­
чивость интонаций, механичность ритма, ж есткость гармониче­
ских комплексов, однако композиторы не отказались от нацио­
нального элемента и нашли его в фольклорном начале, исполь­
зовав в качестве темы Д ал ю старинную картеж ную песню .
■Музыковед Н. Угрюмов определил характер этой м елодии как
■«драчливый», поясняя, что ее «пели преимущ ественно богачи
во время игры в карты, обычно кончавшейся дракой»22. М ело­
дия эта строится на монотонном повторении короткой полевки
в ограниченном ди апазон е с тупо-настойчивым возвращ ением
к одном у звуку. Композиторы отыскали дл я темы Д а л ю впе­
чатляющий оркестровый «наряд»— низкий регистр тубы, у д а ­
ры там -там а с опорой на тритоновый органный пункт литавр.
Этот комплекс выразительных средств склады вается в образ,,
исполненный грубой, безж ал остн ой и тупой силой, и, вместе с
тем, несущ ий в себе дух бурятской старины (пример 2 4 ).
В ф инале первой картины балета (оставш иеся в живых ж и ­
тели ул уса, и в их числе Сэсэг, уведены войнами Д ал ю , и зби ­
тый и бесчувственный Зоригто брош ен на дороге) появляется
новый, очень яркий вариант темы любви — перенесенная в
22 у г р ю м о в Н. Музыка Советской Бурятии / / Искусство Бурятской
АССР. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд., 1959. С. 163.
24
минорный л а д и порученная английскому рож ку, она звучит
со скорбной элегичностью (пример 2 5 ).
Вторая картина балета рисует события, происходящ ие в б о ­
гатом шатре Д ал ю — ф еодал готовится ц свадьбе, решив сделать
красавицу С эсэг своей ж еной. Д л я композиторов это стало по­
водом создать большую разнохарактерную сюиту, воспроизво­
дящ ую старинные обряды. Это — сценка «Борьба за подуш ку»,
«Танец с блю дом», «Танец масок» и другие. Своей яркостью
выделяется «Танец ш аманов» — блестящ ий обр азец воспроизве­
дения экстатического характера древнего действа-колдовства'.
М елодия строится на развитии лаконичной попевки, как
бы
«вращ аю щ ейся на месте». Остинатный ритм, ж естко звучащ ие
параллельные трезвучия у труб, грохот ударны х (литавры,
тарелки, малый бар абан ) складываются в обобщенный обр аз
далекого прошлого (пример 2 6 ).
Картину завер ш ает эпи зод освобож дения С эсэг — Зоригто
с друзьям и вырывает лю бимую из рук нойона.
В третьей картине, входящ ей во второе действие балета,
стремительно сменяются события — С эсэг и Зоригто, укрывшись
в горах, радостно встречаю т вм есте утро (симфоническая кар­
тина «В осход сол н ц а»), но близ;ка погоня, посланная Д ал ю . В
неравном бою погибаю т др узь я Сэсэг и Зоригто, а сами они
доставлены на расправу к нойону. В музыке этой картины че­
редую тся многие из у ж е звучавш их тем.
Четв'ертую картину бал ета открывают зловещ ие диссонансы
засурдиненны х валторн. В этой музыке ощутимы тревога и
беопокойство — она повествует о решении разъяренного Д а л ю
казнить Зоригто.
Д а л ю всерьез увлекся С эсэг и уговаривает
ее стать его
ж еной. Лейтмотив нойона в д у эте с девуш кой появляется в
очень неож иданном облике — он звучит мягко и задуш евно
(гобой на фоне струнны х), вы ражая неподдельное
чувство
тирана к его прекрасной пленнице (пример 2 7 ).
Такая трансформация одного из главных лейтмотивов музы ­
ки балета значительно обогатила обр аз Д ал ю , он перестает быть
односторонним («балетный зл одей ») — противоречивость чувств
придает персонаж у больш ую ж изненную достоверность.
С эсэг отвергает домогательства нойона и тот, откинув полог
ш атра, показывает девуш ке приготовления к казни Зоригто;
«Если она не станет женой Д а л ю , юноша ум рет страш ной см ер­
тью». Это один из самых драм атических эпизодов музыки б а ­
лета: в резком «единовременном контрасте» проводятся две
темы — распевная (струнные инструменты ), рисующ ая страдания
Сэсэг, сопоставлен с остродиссонирую щ ей
(м едны е)
«темой
смерти» (пример 2 8 ).
25
Чтобы спасти лю бимого, С эсэг соглаш ается стать ж еной
Д а л ю . Н ойон приказывает привести Зоригто и с насмеш кой
объявляет юноше, что он свободен: «С эсэг больш е не лю бит
тебя, она любит теперь меня». Зоригто не верит, но С эсэг п од­
тв ер ж дает слова нойона. В драм атическом эп и зоде «Зоригто
проклинает С эсэг» (ю нош а не понимает происходящ его и д у ­
м ает, что девуш ка изменила их лю бви) на фоне «пульса» ли ­
тавр и мрачных созвучий тромбонов трубы напряж енно «вы­
крикивают» минорный вариант темы любви. И снова — теперь
в экспрессивном звучании струнных — этот вариант темы р а з­
рабатывается в бурном «Танце отчаяния», рисующ ем душ евны е
страдания Сэсэг.
В финале четвертой картины стремительно чередую тся со ­
б ы т и я — Гэрэл проникает в шатер Д а л ю (напом инает о себе
е е т ем а ), отдает свою о д еж д у С эсэг и помогает ей беж ать, пы­
тается убить вош едш его Д а л ю , но тот успевает перехватить ее
руку с кинж алом. Нойон приказывает казнить ее вместе с З о ­
ригто — вновь грозно диссонирует «тема смерти».
Тем временем народ, терпение которого истощилось, соби ­
рает силы, чтобы пойти войной на ненавистного нойона. В боль­
шей сцене, открывающей пятую картину (это третье действие
б а л е т а ), разрабаты вается энергичная, в четком напористом
ритме тема народа (пример 2 9 ).
В лесной лагерь восставш его народа прибегает измученная
Сэсэг. В оркестре солирую щ ая виолончель экспрессивно поет
тем у любви — девуш ка рассказы вает о готовящейся казни и
призывает народ спасти Зоригто и Гэрэл.
Заверш аю щ ий пятую картину эп и зод композиторы назвали
«Танец гнева». Энергичная в народном ск ладе м елодия, чет­
кий ритм марш а, звучность медны х духовы х инструментов, п од­
держ анны х ударными, складываю тся в устремленны й и воле­
вой образ народа, поднявш егося на борьбу (пример 3 0 ).
В начале шестой (заклю чительной) картины балета напо­
минает о себе зловещ ее диссонирование «темы смерти» — Д ал ю
д а е т знак начать казнь Гэрэл и Зоригто. Ворвавш ийся народ
ю свобож дает их (в оркестре энергично разрабаты ваю тся интолации темы н а р о д а ). Зоригто вызывает Д ал ю на
поединок.
Д л я этого эпизода композиторы нашли новый,
героического
плана вариант темы любви (ее играют медные инструменты ).
Ч ерез всю сцену поединка проходит напряженный пунктирный
ритм, резкие аккорды словно бы и зобр аж аю т лязг мечей. З о ­
ригто наносит нойону смертельный у д а р - — внезапная останов­
ка движ ения, долгая пауза и короткий нисходящ ий хром ати­
ческий ход тромбонов в низком регистре рисуют последние
конвульсии и смерть ж естокого тирана...
•56
Н арод разгоняет войско Д а л ю и приветствует своего героя.
Зоригто счастлив, он не замечает, что приспешник поверж ен­
ного нойона Ж оробхой, спрятавшись, целится в победителя из
лука. С эсэг окликает юношу, но тот не слышит. И тогда она
встает на пути стрелы, заслонив своим телом любимого. Страст­
но звучит тема любви у скрипок и альтов, отраж ая душевный
порыв Сэсэг, отдавш ей свою жизнь, во имя любви.
^ о р и г т о подхваты вает-пронзенную стрелой девушку. Чуть
слышно, в прозрачном звучании солирующ ей скрипки, словно
последний вздох умирающ ей Сэсэг, проводятся тема любви
(пример 3 1 ).
Н арод, воодушевленный подвигом Сэсэг, смело глядит в б у ­
д у щ е е — так можно истолковать заверш ающ ий балет музыкаль­
ный образ, в котором легко узнать новый — гимнически-торжестственный — вариант темы народа (пример 3 2 ).
Как видим, музыкальная драматургия балета Ж . Батуева
и Б. М айзеля «Во имя любви» опирается на классические тра­
диции. В соответствии, например, с делением персонаж ей на
два враж дебны х лагеря в партитуре балета две сферы интона­
ций и две группы лейтмотивов. В положительную сф еру вхо­
дят тема любви главных героев, их индивидуальные темы, тема
народа. Эту сферу объединяет непосредственная опора на б у ­
рятский песенный фольклор, что вы ражается в широком м ело­
дическом дыхании (претворение народной лирической песенности) или увлекательности ритма (претворение
народности
танцевальности). В итоге весь музыкальный материал поло­
жительной сферы воспринимается как глубоко национальный.
Этой сф ере резко контрастирует сфера отрицательных пер­
сон аж ей , выразительные средства которой сконцентрированы в
тем е Д ал ю .
Контраст двух интонационных сфер, двух групп лейтмотивов
и, преж де всего, двух тем — темы любви и темы Д ал ю (м ож ет
быть, ее можно было бы назвать «темой зла»)
определил
драматургическую действенность в партитуре балета «В о имя
любви». П оэтом у необходимо проследить взаим освязанное р аз­
витие двух главных лейтмотивов.
В первой картине темы экспонируются в непосредственной
близости (дуэт Сэсэг и Зоригто — марш воинов Д а л ю ). В кон­
це дуэта безмятежны й колорит темы лю бви омрачняется (за
■влюбленными тайно наблю дает Д а л ю ). В финале первой кар­
тины тема любви сущ ественно п реобразована (охотник узн ает
о похищении д е в у ш к и )— сменилась ладовая окраска
темы
(минор вместо м аж ора) и оркестровый тембр. Вернувш ись к
своем у первоначальному облику в начале второго акта (девуш ­
ка и охотник вновь вм есте), тема любви обр етает трепетно­
27
взволнованный характер в сцене погони. Здесь ж е обостряется
и тема Д а л ю — вместо чистой квинты «рамкой» ее начального
м елодического оборота становится квинта уменьш енная. Я р­
кий лирический вариант темы Д а л ю (пример 27) появляется,
как отмечалось, в сцене его обращ ения к Сэсэг (нойон испы­
тывает непривычное для себя чувство лю бви ).
Н епосредственное «столкновение» двух тем происходит в одж)й из кульминаций музыкально-сценического
действия — в
сцене сам опож ертвования С эсэг (она ради спасения ж изни лю­
бимого принимает любовь Д ал ю , но Зоригто, не понимая ее
игры, проклинает девуш к у). Здесь обостренны е интонации те­
мы нойона чередую тся с оборотами темы любви, а в эпи зоде
проклятия полифонически сочетаются в одновременности.
И наконец, в финале балета тема любви вытесняет тем у
зла, что вы ражено в гимнически величавом варианте лю бовной
темы в мощном звучании всего оркестра. Напомним и впечат­
ляю щ ее «послесловие» — тему любви, чуть слышно (ррр) ис­
полняемую скрипкой соло.
М енее интенсивно, но в достаточной степени, развивается и
другой тематический материал. При этом основные линии об­
рамляю тся жанровыми эпизодам и, которые усиливают нацио­
нальный колорит целого (народны е обряды ), а такж е вносят
дополнительный контраст.
Н аличие двух сфер музыкальных образов, двух групп лейт­
мотивов, линий действия и противодействия говорит об исполь­
зовании авторами музыки балета приемов классической музы ­
кально-сценической драм атургии. В м есте с тем, «Во имя лю б­
ви» не является подражательны м произведением,
традиции
классики наследую тся творчески, благодаря переносу их йа
почву бурятского национального пентатонического мелоса.
Балет «Во имя лю бви» Ж . Батуева и Б. М айзеля — яркое и
самобы тное произведение, безусловно, вош едш ее в «золотой
ф онд» национальной музыки Бурятии.
П остановку балета «Во имя лю бви» в Бурятском театре
осущ ествил талантливый балетм ейстер, один из осн овоп олож ­
ников бурятской национальной хореографии М ихаил Самойлович Заславский. Первым его опытом в национальном репер­
туаре была постановка балета С. Р яузова «Свет над долиной»
в 1955 году, ставил он и многочисленные концертные танце­
вальные сцены, настойчиво разрабаты вая национальное танце­
вальное начало. Вспоминая период работы над постановкой
балетов «К расавица А нгара» и «В о имя лю бви», М. З а сл а в ­
ский рассказывал; «...тогда я объ ехал всю республику, побывал
в Агинском, Усть-Ордынском национальных округах. П ом ню ,
была сенокосная страда. В се были очень заняты. А по ночам
28
молодеж ь, старики н старухи показывали мне свои танцы.
Ф отограф старался нх запечатлеть. Побывали в м узеях Б уря­
тии, Читинской и Иркутской областей, разговаривали с этно­
графами, знакомились с национальными обычаями, предметами
быта, песнями, костюмами бурят. Очень помогло знакомство
с живописью и скульптурой. Оттуда — положение рук, поло­
ж ение ног в танце. Эти материалы, эта поездка стали для
меня источником творчества на многие годы»^^.
Авторы балета и его постановщик «держ али экзам ен» на
второй Д ек а д е бурятского искусства и литературы в Москве,
открывшемся 27 ноября 1959 года. Бурятский театр привез в
столицу классику — «Князя Игоря» А. Бородина и три нацио­
нальных произведения — оперу «Побратимы» Д . Аюш еева и
Б. М айзеля, балеты «Красавица Ангара» Л. Книппера и Б.
Ямпилова, «Во имя любви» Ж . Батуева и Б. М айзеля.
В концертах декады исполнялись две части «К олхозной сюи­
ты», фрагменты из балета «Золотая свеча» (н ад ним начали
работу Ж . Батуев и Б. М айзель после завершения «Во имя
лю бви»), многие песни Ж . Батуева, а его «Песня о партии» в
'мощно.м звучании хора и пяти солистов — Б. Балдаков, В. Бамбацыреиов, Л. Линховоин, В. М анкетов и А. Серов — заверш и­
ла заключительный концерт Д екады в зале филиала Большого
театра СССР. На музыку Ж . Батуева были поставлены многие
номера в программе национального ансамбля песни и танца.
Большой успех выпал и на долю балета «Во имя любви».
В столичнойй прессе высоко оценивались и музыка балета «Я с­
ность музыкальных характеристик и тем, свежий и яркий на­
циональный колорит помогли постановщикам и исполнителям
создать масштабный спектакль, вылепить запоминаю щ иеся р еа­
листические образы»^^), и сю ж етная канва («перед нами ож и ­
вает старинная легенда. И хотя персонаж и отделены от нас
дымкой далекого прошлого, все они [...] близки нам потому,
что воплощ ают значительные черты человеческого характера —
прямодуш ие и искренность, человеколю бие и отвагу, стрем ле­
ние к справедливости и добру»^''), и работа постановщика
(«м олодой, активно и плодотворно работающ ий балетмейстер
в двух последних своих бал етах во многом успеш но реш ает
проблем у создания национального спектакля и проявляет себя
как талантливый и своеобразны й художник»^®).
Труды композитора, его творческий взлет были высоко оце2* Правда Бурятии, 1973, 3 янв.
2* Э л ь я ш Н. Два бурятских балета / / Сов. культура, 1959, 5 дек.
2<а Л у ц к а я Е. Быль и легенда / / Сов. Россия, 1959, 8 дек.
25 Э л ь Я Ш Н. Цит. статья.
29
н ен ы —^Указом П резидиум а Верховного Совета РС Ф С Р от 25
дек абря 1959 года Ж нгж иту А бидуевичу Батуену было присвое­
но почетное звание засл уж енн ого деятеля искусств РС Ф С Р.
5.
В дни, когда в Бурятском театре ещ е шли репетиции балета
«В о имя лю бви», Ж . Б атуев и Б. М айзель, вдохновленны е оче­
видным успехом первого своего совместного труда, начали
работу над новым балетом — это был балет «Золотая свеча»
в клавире заверш енны й в 1958 году.
Л и бретто его было написано X. Н амсараевы м и Г. Ц ы ды нжаповым. Известный писатель, основоположник бурятской совет­
ской литературы, известный реж иссер, основоположник бурят­
ского театра, обратились к сказочно-легендарном у сю ж ету,
восходящ ем у к народном у эпосу, к улигерам . Среди действую ­
щих лиц бал ета «З ол отая свеча». С еребряная свеча, Ж ел тая ,
Г олубая и З ел ен а я птицы, злой волш ебник Х арахан и другие
традиционны е персонаж и древнего бурятского эпоса. Среди
реалий сю ж ета — ж ивая вода, мертвое царство Х арахан а, вол­
шебный источник.
В балете на сю ж ет, связанный с бурятским эпосом, компо­
зиторы вновь обращ ались к национальным по характеру ср ед­
ствам музыкальной вы разительности. Есть в «Золотой свече»
и цитирование фольклорного м атериала (как например, в тан ­
це девуш ек из первого действия, где звучит старинный св а д еб ­
ный напев).
В м есте с тем, музыка «Золотой свечи» значительно острее
в гармоническом отношении, чем в первом балете Ж- Б атуева
и Б. М айзеля. В озм ож но, здесь ск азал ась аллегоричность сю ­
ж ета, а так ж е и опыт работы с пентатоническим м атериалом ,
приобретенный в бал ете «В о имя любви». Гармонический коло­
рит музыки «Золотой свечи» определяю т слож ны е многозвуч­
ные комплексы, нередки неож иданны е тональные сдвиги, кра­
сочные модуляции.
В качестве образц а гармонического стиля «Золотой свечи»
приведем отрывки из ж анрового эпи зода «Стрельба из лука»
( а ) . Танца пт 1щ ( б ) , симфонической картины «М ертвое царство
Х арахан а» (в) (пример 3 3 ).
Большой тонкостью и красочностью отличается инструмен­
товка балета — много ярких соло и интересных сочетаний.
О днако высокие качества музыки «Золотой свечи» не были
оценены по достоинству, в связи с тем, что худож ественны й
совет театра не одобрил ли^бретто бал ета, найдя в нем, по сл о ­
вам Ж . Б атуева, черты мистицизма и «апологию ф еодального
30
века». Насколько это заклю чение было справедливым, судить
сейчас не представляется возмож ны м, так как текст либретто
утерян п полностью восстановить его не удалось. Композиторы,,
заверш ив клавир, инструментовали только первую картину б а ­
лета. На этом работа прервалась и в дальнейш ем Ж . Б атуев
и Б. М айзель к ней не вернулись, о чем нельзя не пож алеть,
поскольку худож ественная ценность музыки «Золотой свечи»
безусловн а. Хочется выразить н адеж ду, что переработка ста­
рого либретто или ж е новый сю ж ет принесут талантливой м у­
зыке достойную участь.
6,
Б ал ет «Цветы ж изни», написанный Ж . Батуевым в 1960 го­
ду на либретто М. Заславского, стал важным этапом в твор­
честве бурятского композитора у ж е потому, что это была его
первая самостоятельная больш ая балетная партитура. Творче-,
ское сотрудничество с Б. М айзелем было очень полезным, Ж .
Б атуев многое почерпнул дл я себя, он, по воспоминаниям Б.
М айзеля, активно воспринимал опыт старш его товарища, «про­
являл живейш ий интерес и углубленное внимание ко всем моим
предлож ениям и замечаниям в процессе создания клавира и
лартитуры»^®. Ж . Батуев, как показала партитура
«Цветов
ж изни», овладел средствами музыкальной
выразительности,.
!фактически освоил приемы музыкальной драматургии балета.
С ю ж ет балета «Цветы ж изни» напоминает народную л е­
генду. Б нем отразился традиционный обр аз иарод)юго героябатора, который сраж ается с силами зла и п обеж дает бл аго­
даря поддерж ке Родины и народа. В м есте с тем, сю ж ет б а ­
лета подчеркнуто аллегоричен. М. Заславский, будучи балетмейстером-постановщ иком «Цветов ж изни», построил либрет­
то как вереницу красочных танцевальных номеров, лишь услов­
но связанных сю ж етом . П оэтом у в этом либретто все-таки мало
действенности, нет подлинного драматизма^^.
Р абота н ад балетом «Цветы ж изни», так ж е, как над сл ед у ­
ющими балетам и, шла по строго.му плану. Композитор о б с у ж ­
дал с балетм ейстером общий замы сел спектакля, затем наме­
чался характер каж дого танца, необходимый ритм, временная
продолжительность каж дого эпизода. «И ногда приходилось,—
Из письма автору книги от 4 марта 1977 г.
2^ К р а т к о е с о д е р ж а н и е . Смелый Батор в день своего совершенно­
летия узнает от матери, что коварный Дракон, желая завладеть Мечтой,
отнял у Матери ее дочерей — Радость, Гордость и Красоту, превратил их
в драгоценные камни и подарил Мечте. Батор побеждает Дракона, согре­
вает своим сердцем Мечту, закованную в лед, и возвращает Матери се
дочерей,
31
вспоминал Ж . Б атуев ,— спорить с постановщ иком. Н апример,
когда балетм ейстер требовал квадратности строения, а я слы ­
шал их иначе, построенными более свободно. Или, например,
его не устраивала резкая смена разм ера и т. д. А для себя в
предварительной работе я хочу ощутить внутренний м елодиче­
ский ритм к аж дого эпизора. Это — главное»*®. И з этого вы ска­
зывания видно, что бурятский композитор прочно воспринял
традиции совместной работы балетм ейстера и композитора, вы­
работанны е балетной классикой.
Вы бирая музыкальный тематизм для будущ его балета, ком ­
позитор стремится исходить, п реж де всего, из потенциальных
возм ож ностей той или иной мелодии в качестве м атериала для
развития. Затем намечается общ ий план сопоставления и р а з­
вития тем, избранны х в качестве лейтмотивов балета. Затем
«намечаются кульминационные точки всего произведения, ко­
торые являются узловыми моментами музыкальной др ам атур ­
гии, соответствую щ ими кульминациями в сценическом действии.
Эпизоды м еж д у ними строятся на нарастании или сп аде напря­
ж ения. Таким обр азом , в развитии музыкального м атериала н а­
бл ю дается ряд «волн», приводящ их к «верш инам». Это придает
целом у убедительность»^®. Д ум ается , что такой, несколько «кон­
структивный», п одход к работе помогал композитору, особенн о
в начальный период его балетного творчества.
Тематический м атериал б а л ета «Цветы ж изни» преим ущ е­
ственно национален (пентатоиичен) по колориту. В этом б а л е ­
те мелодическая одаренность Ж - Батуева проявилась, м ож ет
быть, в наибольш ей степени. Д остаточно вспомнить такие м е­
лодические находки композитора, как лирико-эпический напев
темы М атери (пример 3 4 ), как энергичный лейтмотив Б атора
(пример 3 6 ), как лирический вариант этого лейтмотива (при­
мер 4 0 ), а тема вальса из «Ц ветов ж изни» (пример 35) до на­
ших дней остается одной из самых популярных и лю бимых м е­
лодий бурятской музыки.
Пентатонический м атериал составляет положительную сф е­
ру музыки бал ета. К омпозитор не использовал в ней подлин­
ных народны х напевов, но сум ел достичь ощ ущ ения националь­
ной определенности. Х арактеристика отрицательны х персона­
ж е й — Д рак он а, Огонь-птицы, Грома — лиш ена национальной
характерности. В ней пр еобл адаю т средства, призванные с о з ­
дать образы «колючие», зловещ ие — диссонантность, неустой­
чивость, напористая механичность ритмов. К ак видим, компо28 К у н и ц ы н а И. Музыкальная драматургия балетов Ж.
Музыкальная культура Бурятии.— Улан-Удэ: Бурят, кн. изд. 1967. С. Ь4.
29 К у н и ц ы н а И. Цит. соч. С. 65.
32
зитор использует приемы, знакомы е ем у по балету «Во имя
лю бви». Эта связь была законом ерна и помогла Ж - Б атуеву
достичь впечатляющ их результатов.
П ервом у действию балета «Цветы ж изни» композитор пред­
послал небольш ое вступление, рисующ ее картину рассвета — на
фоне трем оло струнных слышны призывные возгласы валторн.
З а тем широко лью щ аяся, протяж енная мелодия скрипок посте­
пенно поднимается к верхнему регистру, что вместе с общ им
нарастанием звучности зримо и зобр аж ает солнечный восход.
Светлое настроение вступления продолж ается и в первом
номере первого действия — танце Солнца с лучами (трем оло
струнных и «пасторальный» напев г о б о я )— Солнце, его Л учи,.
Врем ена года собрались, чтобы поздравить Мать в день совер­
шеннолетия ее сына.
Вы ход М атери сопровож дается ясной и певучей пентатонической м елодией в народном складе. Ее м удрая простота п од­
черкнута простотой первоначального излож ения — прозрачное
двухголосие кларнета и альта соло (пример 3 4 ).
Следую щ ий затем Вальс времен года — это, у ж е упом инав­
шийся, популярнейш ий эпизод балетной музыки Ж - Б атуева.
О баяние мелодии вальса в ее плавности, полетности ритма,
своеобрази и пентатонических оборотов (пример 3 5 ).
Энергичную тем у Б атора композитор поручил у ж е встречав­
ш емуся ранее (в балете «Во имя лю бви») удачном у сочетанию
солирующ ей виолончели и чанзы (пример 3 6 ).
В колыбельной («С пускается ночь, выходят звезды и л у н а » ),
которую «поет» Мать, удачно развит ее лейтмотив (кларнет, а
затем д у эт ф лейт соп ровож дается мягкой фигурацией струн­
ны х). Колыбельная открывает с ю и т у — Р асск аз М атери — со с­
тоящ ую из ряда контрастных эпизодов (В ы ход Мечты, ее т а ­
нец со звездам и , выход Д р а к о н а ).
Д иссонирую щ ая музыка Д р ак он а инструментована подчерк­
нуто «графично»— ансамбль деревянны х и контрабасы (пример
37).Хроматическая
основа темы Д р ак она, ее напористыи ритм,
д
и
с
с
о
нантн
ые созвучия ощ ущ аю тся в гротескной пляске свиты
Д р ак он а, в танце Мечты с Д раконом . Сюиту «Р асск аз М атери»
продолж аю т простодуш ный танец Р адости , миниатюрный вальс
Красоты и изящный танец Гордости (соло кларн ета).
Заверш ает первое действие разр аботка тем М атери и Б ато­
ра, отправляю щ егося на подвиг.
Как видим, действие строится очень логично — в первом ак­
те экспонированы все действую щ ие лица, здесь ж е происходит
3. Зак. 115
33
завязка (похищ ение Д раконом М ечты ), хотя она и дан а косгпенно (через расск аз М атери ).
В тор ое действие посвящ ено развитию конфликта (собы тия
разверты ваются в царстве Д р а к о н а ). Д ействи е
начинается
вступлением, в котором энергично звучит сокращенный вариант
темы Б атора. Он ищет владения Д рак он а, пытающ егося пре­
градить Б атору путь. Эта ситуация рельефно отраж ена в музы ­
к е — тем а Б атора «сталкивается» с острыми диссонансам и и на­
стойчивыми ритмами музыки Д рак он а. Д в а танца — борьба Б а ­
тора с Огнем и его борьба с В олнами — тож е тематически свя­
заны с лейтмотивом Д рак она.
П росветляет колорит грациозный танец Птицы (она ук азы ­
вает Б атору дальнейш ий путь). В основе танца разм аш истая
мелодия солирую щ его кларнета, п оддерж ан н ая отрывистыми
(пиццикато) аккордами струнных (пример 3 8 ).
В последую щ их эп и зодах (путь ч ерез волшебный лес, борь­
ба Батора с Громом и М олнией) вновь развивается тема Б а ­
тора, достигая кульминационной мощи в эпи зоде борьбы с Д р а 1;оном
(пример 3 9 ).
П еред Батором возникает о б р а з М атери (звучит вариант е е
тем ы ), силы его ум нож аю тся и он п о б еж дает Д рак он а.
И ещ е один очень яркий вариант темы Батора появляется в
дуэте Мечты и Б атора (победив Д р ак он а, он призывает на по­
мощь Солнце, растапливаю щ ее лед, в который заковал М ечту
Д р а к о н ). Вновь звучит колоритный унисон виолончели соло и
чянзы (пример 4 0 ).
Д ействия заверш ает изящ ная лирическая вариация Мечты.
Таким о бр азом , во втором действии мы видим непосредствен­
ное столкновение противоборствую щ их сил. Н а это дей стви е
п адает и главная драм атическая кульминация всего балета —
поединок Б атора с Д рак оном . О тсю да и понятно п то интенсив­
ное развитие, котором у подвергается во втором действии лейт­
мотив Б атора.
По сущ еству, в двух первых актах действие исчерпывается
(гибель Д рак она и его с л у г р а з в я з к а дей стви я). П оэтом у
третий акт бал ета представляет собой дивертисмент.
П о сл е
сцены встречи Б атор а, лирического лю бовного дуэта Мечты и
Батора и поэтичного ада ж и о счастливой М атери сл едует боль1пая танцевальная сюита — вариации Мечты и Б атора, вальс,
сюжетный танец народа («О хота на м ед в ед я » ). Б ал ет зав ер ­
ш ает непритязательны й ёхор — танец торж ествую щ его н ар ода
(пример 4 1 ).
Б алет «Цветы ж изни» шел на сц ен е Бурятского театра три
сезон а и имел прочный усп ех у зрителей. О тдельны е ном ера
34
музыки балета пользуются популярностью и в наше время, ре­
гулярно звучат по радио и телевидению .
Успех балета «Во имя лю бви», а затем и сам остоятельна
написанных «Ц ветов ж изни», был очевидным. И закономерны м
стало обращ ение к Ж . Б атуеву М инистерства культуры Якут­
ской А С С Р с просьбой написать бал ет для Якутского музы ­
кально-драматического театра имени П. Ойунского. В республи­
ке ещ е не было своего балетного коллектива, он только с о зд а ­
вался, и, конечно, для дебю та национального балета тр ебов а­
лось и произведение в якутском стиле.
С ю жетом первого якутского балета «Чурумчуку», честь с о з­
дания которого принадлеж ит бурятскому композитору, стала,
очень популярная в республике сказка известного якутского по­
эта С. Элляя, который вместе с фольклористской М. Ж орницкой написал либретто, где тесно переплелись ж анровы е и ск а­
зочные мотивы. Коллизии сю ж ета неслол<ны, но, вместе с тем ,
в нем отчетливо вы ражена мысль о том, что только единение с
народом да ет силу отдельной личности^®.
Д о начала работы над партитурой Б атуев несколько раз по­
бывал в Якутии. К омпозитор вспоминал: «П риглаш ение я по­
лучил от М инистерства культуры Якутской республики. О тпра­
вился туда в ш естьдесят втором году. В начале растерялся: разтоворной речи не знаю , больш ое различие в музыкальном язы ­
ке бурят и якутов. Н о, как говорится, смелость города берет.
Отправился я по районам, бл и ж е к первоисточникам. Стал и зу ­
чать народные танцы, песни. С тарался попасть на праздники.
П росматривал выступления сам одеятельны х коллективов. Н о
больш е всего мне помогли сказители. Они, рассказы вая, и п од­
певают, и подтанцовывают. У якутов есть хорош ая пословица
^'Неумелого научи, незнаю щ ем у объясни». И учили, и об ъ я с­
няли все очень охотно»^'.
^0 К р а т к о е с о д е р ж а н и е .
Приближенные жестокого тирана тойона
(уаря) Чупчуруйдаиа поХ11Щают Нюргуяну, невесту молодого охотника
Чурумчуку." Народ дарит Чурумчуку волшебный «камень счастья». С по­
мощью этого камня охотник преодолевает трудные испытания, который
подвергает его тойон, лживо обещая вернуть невесту охотнику, если тот
сумеет побеить труности. Тойон обманывает Чурумчуку, коварством ов­
ладевает «камнем счастья» и готовится казнить охотника. Однако Нюргуяне удается вырвать у тойона волшебный камень и спасти любимого.
Чаша народного терпения полна, народ уничтожает жестокого тойона и
его приспешников.
К о р о т а е в а А. Певец родного края (очерк) / / Правда Бурятии, 1973,
24 июня.
3*
35
ж . Б атуев изучал музыку местных композиторов, якутскую
ститературу, живопись, исторические материалы и, конечно, з а ­
писывал напевы якутских народных песен. Это было нелегким
дел ом для композитора, так как привычная ем у пентатоника
дл я якутского музыкального фольклора не характерна. К том у
ж е красочные народные м елодии Якутии очень сложны по языГ'У — в них обычны лады, как бы формирую щ иеся в процессе
звучания напева, микроинтервалика, неясно интонируемые зв у ­
ки. Конечно, Ж- Батуев мог воспользоваться готовыми за п и ­
сями — например, сборником С. Кондратьева^^, но хотел по его
словам, поглубж е вникнуть в выразительный строй якутского
музыкального фольклора, а для этого запись на слух бы ла н е­
зам еним ой подготовкой. Ж . Б атуев подолгу беседовал с якут­
скими композиторами, принимал участие в обсуж ден и и их с о ­
чинений. М ного говорилось и о принципах многоголосной о б ­
работки якутской народной мелодики.
Больш ая предварительная р абота д а л а свои плоды — «С оз­
нание высокой ответственности,— вспоминал композитор,— п оэ­
тические якутские народные сказки, хорош ее либретто, яркие и
своеобразны е мелодии якутских народны х
песен — все
это
вдохновляло, и р абота н а д балетом ш ла легко и быстро»®^.
Как обычно, композитор начал с отбора м елодического ма•териала. С сам ого начала, по его словам , он намеревался и с­
пользовать собранны е мелодии не столько в подлинном виде,
сколько в качестве основы для собственны х тем в национальном
якутском стиле.
И действительно, из 86 записанны х Ж . Батуевым напевов
в балет вошли только 3, весь ж е остальной мелодический тем атизм композитор «сконструировал» из прочно вош едш их в его
созн ан ие интонаций и ритмов народной музыки Якутии.
М узыкальные образы балета «Чурумчуку» разделяю тся на
дв е сферы. П ервая (сф ера положительны х героев) отличается
•близостью к народной песенности (именно в нее вошли и те
три подлинные народны е м е л о д и и ). В центре этой сферы — т е ­
ма любви Нюргуяны и Ч урумчуку (подлинная якутская народяая мелодия «М аленькое о зе р о » ). Впервые она проводится в
начале первого действия, ж ивописуя зар ож ден и е взаим ного
чувства главных героев бал ета (в этом эпи зоде солирует скрип.ка) (пример 4 2 ).
Эта м елодия проходит чер ез весь бал ет, суш,ественно транс­
формируясь. Так например, во II действии (дуэт Нюргуяны и
32 К о н д р а т ь е в С. Якутская народная песня.— М.: Сов. композитор, 1963
33 К у н и ц ы н а И. Музыкальная драматургия балетов Ж- А. Батуева / /
Музыкальная культура Бурятии. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд., 1967. С. 80.
36
Чурумчуку) она приобретает облик поэтичного вальса (пример
4 3 ).
В ф инале балета (а д а ж и о главных героев) композитор вно­
сит в тему гимнический оттенок. К роме того, характерные ин­
тонации темы любви ощ ущ аются во многих эпи зодах балета,
что придает положительной сф ере образов дополнитёльнук>
цельность.
В эту ж е сф еру входит энергичная м елодия медных, сопро­
вож даю щ ая в балете появление заглавного персонаж а — см е­
лого охотника Чурумчуку (пример 4 4 ).
Как обычно у Ж . Батуева, музыкальный образ народа о с ­
нован на теме с ясно выраженным танцевальным характером
(это ещ е одна из подлинных якутских народных м елодий) (при­
мер 4 5 ).
И ещ е одна подлинная якутская мелодия (напев «В эти вещние дни») использована в темпераментном «Танце охотников».
Сказочный «Камень счастья» обрисован в балете гармониче­
скими с р ед ст в а м и — это красочное последование созвучий о р ­
кестра (пример 4 6 ).
Отрицательные персонаж и бал ета не имеют мелодически з а ­
конченных тем. В этой сф ере преобладаю т хроматически ходы ,
тритоновые интонации, ж есткие диссонансы , одн ообразн ы е остинатные ритмы.
И з противопоставления двух сфер вытекает музы кальное
развитие «Чурумчуку». Эволюция основных линий дополнена
и оттенена многочисленными жанрово-бы товыми эпи зодам и ,
среди которых выделяются своей яркостью «Кумысный танец»,
«Танец ж уравлей», «Танец детей» и ряд других.
Красочна инструментовка балета, причем в некоторые эш :зоды композитор удачно включил якутский народный струнный
смычковый инструмент кытыйа (в альтовой м одиф икации).
Очевидно, что музыкальная драм атургия балета «Ч урум чу­
ку» опирается на те ж е принципы, что и другие балетны е пар­
титуры Ж . Батуева. Таким обр азом , «Ч урум чуку»— это произ­
ведение на основе якутского музыкального ф ольклора, написан­
ное бурятским композитором по драматургическим принципам,
ьыработанным русской музыкальной классикой.
Законом ерен вопрос — какой ж е в итоге «по национально­
сти» получилась музыка балета? Н аписал ли Ж . Б атуев «бурят­
ский балет» для Якутии или ж е сумел стать «якутским компо­
зитором»?
37
Судя по многочисленным отзы вам, в Якутии балет «Ч урум чуку» расценили как произведение якутское, национальное. В от
типичный отзыв (слесарь-якут С. В асильев) «В балете Ж . Б а ­
туева «Чурумчуку» я снова встретился с героями своего д ет ­
ства. Эта была очень радостная встреча. Они появились передо
мной какими-то обновленными, бол ее яркими, ещ е более прекрасными...»®'». Ц енен и отзыв ди р и ж ера, постановщика спектак­
ля Г. Кривощапко: «В чем ж е секрет сценического долголетия?..
Главное — в непроходящ ей любви якутян к якутской музыке
«•Чурумчуку», написанной бурятским композитором Ж игж итом
Батуевым»^®.
С другой стороны, изучая партитуру бал ета, видишь, что
композитор остался верен своей стилистической м анере, внося,
естественно, коррективы в соответствии с иным характером м у­
зы кального тем атизм а. В итоге якутский м елос, индивидуаль­
ный почерк бурятского композитора, русские классические при­
емы музыкальной драм атургии, органично соединивш ись, внес­
ли в м ногонациональную советскую музыку новое качество,
которое м ож но определить как «якутское национальное».
Ш есть эпи зодов музыки «Ч урумчуку» воп!ли в симф ониче­
скую сюиту. Это задумчивы й «Танец с кумысом», ж ивой «Т а­
нец ур ож ая», плавный «В альс радости», лирический « Д уэт Н ю р.
гуяны и Ч урумчуку», а заверш аю т сю иту темпераментны е рит­
мы «Н ародного праздника» (пятая часть) и «Танца охотников»
(ф и н а л ).
П рем ьеру «Ч урум чуку» якутский М узы кально-драм атиче­
ский театр показал в июне 1964 ю д а в дни П раздника русской
культуры в Якутии. Спектакль прошел с громадным успехом и
стал событием в музыкальной ж изни двух братских республик
— Якутии и Бурятии. Участники постановки и зрители очень
тепло отзывались о новом произведении: «Б алет впечатляет по.^тической силой сю ж ета, яркостью худож ественны х образов,
г.^ б о к о й верой в духовную красоту якутского народа, сум ев ­
шего побороть черные силы в своей борьбе за счастье и свободу»*®. «Успеху бал ета п реж де всего способствует музыка. Она
34 Балет Ж- Батуева на якутской сцене / / Правда Бурятии, 1964, 3 сент.
^ з к р и в о ш а п к о Г. Музыкальная культура якутского народа.— Якутск:
Якутское кн. изд., 1982. С, 135.
36 П о л е ж а е в а Е. Якутские пре.мьеры / / Праздник русской культуры в
Якутии. Якутск, Якутское кн. изд. 1%5. С. 220.
38
ярко национальна, в иен звучат лю бимые якутским народом
мелодии»^^.
В клад композитора в музыкальную культуру был отмечен
присвоением ем у почетного звания заслуж енного деятеля ис­
кусств Якутской А С С Р (1 9 6 4 ).
Б алет «Чурумчуку» прочно вошел в репертуар националь­
ного театра и способствовал развитию национальной хореогра­
фии, стал одним из стимулов р ож дени и Якутского театра оперы
и балета, который в 1968 году «отпочковался» от м узы кально­
драм ати ческ ого театра.
В июне 1970 года состоялся у ж е 100-й спектакль. В печати в
•связи с этим событием выступили либреттистка М. Ж орницкая,
танцовщ ики Е. Степанова и А. Ефремов. Вновь было подчерк­
нуто, что «Батуев очень ум ело использовал национальный пе­
сенны й материал. Вся музыка к бал ету — яркая, красочная,
танцевальная»®®.
З а минувшие годы неоднократно обновлялись декорации и'
костюмы к спектаклю «Чурумчуку». В балете выступило у ж е
три поколения национальных танцовщиков. И осенью 1977 го­
да , когда состоялся 250-й спектакль, танцовщики трех поколе­
ний поделили м еж ду собой три акта балета — в первом танце^!ала м олодеж ь, во втором — средн ее поколение, а в третьем —
«ветераны».
В июне 1979 года общ ественность Якутии торж ественно от­
мстила 150-летие премьеры «Чурумчуку». Присутствовавший
на ю билейном спектакле композитор был награж ден Почетным
знаком «Заслуж енны й работник науки и культуры Якутской
А С С Р».
Б алет Ж . Батуева «Чурумчуку» стал заметным явлением и
культурной жизни современной Советской Якутии. П ророчески­
ми оказались слова либреттистки М. Ж орницкой; «Спектаклю
«Ч урумчуку» предстоит больш ая сценическая ж изнь. Он будет
1ЮСТОЯННО украш ением репертуара Якутского театра, как о б р а ­
зе ц сам обы тного национального балетного искусства»^®.
8
.
«Чурумчуку» с неизменным успехом шел в Якутском театре
д о середины 80-х годов, когда было реш ено обновить нацио­
нальный балетный репертуар. И неудивительно, что создан и е
87 К р и в о ш а п к о Г. О наших постановках (заметки дирижера) / / Празд­
ник русской культуры в Якутске. С. 224,
38 Молодость якутского балета (сотый спектакль <Чурумчуку») / / Социа­
листическая Якутия, 1970, 5 июня.
59 Ж о р н и ц к а я М. Большая сценическая жизнь / / Социалистическая
Якутия. 1970, 5 июня.
30
музыки нового балета было поручено Ж . Батуеву. В 1988 г о д у
композитор заверш ил партитуру балета «Д олина белых ж у р а в ­
лей» на либретто по одноименной пьесе старейш его якутскогописателя, поэта и драм атурга И. Гоголева. С ю ж ет этого балета,
как и «Чурумчуку», восходит к народному эпосу. Композитор
вновь обратился к якутскому музыкальному фольклору, вклю­
чив в ткань музыки несколько народных мелодий, записанны х им
самим.
М узыкальные контакты Ж . Б атуева с Якутией не ограни­
чились балетами. В конце 60-х годов композитор написал на
якутском музыкальном м атериале симфоническую сюиту « П е ­
сни Якутии», поэму «Край олонхосутов», концертную пьесу для
|{^лейты с оркестром, марши для симфонического оркестра
«-Якутия» и «Сияние С евера».
В четырехчастной сюите «Песни Якутии» (1969) использо­
ваны как подлинные якутские народные мелодии, так и напе­
вы национальных композиторов, а такж е собственный м атери­
ал Ж . Б атуева в якутском складе. С одерж ание музыки сюиты
— «обобщ енны й о б р а з народной ж изни, картины северной природы»'‘“.
В первой части (композитор не дал названий частям сюиты)
преобладаю т танцевальные образы . Н ародная танцевальная м е­
лодия проходит вначале у альтов (пример 4 7 ).
В бол ее м едленной середине части излагается валторной
напев в стиле «дэгэрэн» («стиль массового бытового пения»‘“ .
Как и первая тема, она развивается по принципу оркестрового
варьирования.
В медленной второй части Ж . Батуев обратился к очень по­
пулярной в Якутии мелодии известного национального компо­
зитора М. Ж иркова «Р асставание». Ее певучесть подчеркнута
тембром струнных и мягко синкопированным ритмом соп ровож ­
дения:
В сер еди не этой трехчастной пьесы появляется ещ е одн а
мелодия М. Ж иркова — «Сон». П овторение узкообъем ной попевки (как бы «вращ ение»), вкрадчивое звучание засурдиненной трубы, мерное «раскачивание» струнных — склады ваю тся
в самобытный, окрашенный в эпические тона образ.
В репризе с большим подъемом и воодуш евлением прово­
дится мелодия «Расставания».
^ о К р и в о ш а п к о Г. Музыкальная культура якутского народа.— Якутска
Якутск, кн. изд., 1982. С. 1Э5.
•41 А л е к с е е в Э. Проблемы формирования лада (на материале якутской
народной несни).— М.: Музыка, 1967. С. 12.
40
Н аибольш ей яркостью и национальной колоритностью от.'’ичается третья (м едленная) часть сюиты. Композитор, поль­
зуясь средствами традиционного симфонического состава, ими­
тирует тембры якутских народных инструментов. Тема первой
части воспроизводит черты якутского фольклорного стиля «дьиорэтии», который, по словам Э. А лексеева, «отличается боль­
шим тембровым своеобразием . Это не просто гортанное или
горловое пение. Исполнение в стиле дьиэрэтии обилы ю усн а­
щается специфическими фальцетными призвуками»''^. К омпо­
зитор очень удачно выбрал тембр — солирующий альт, который
на фоне отрывистых звуков с форш лагами у деревянных и ф л а­
ж олетов струнных имитирует характерный «дребезж ащ ий » звук
хомуса (варган а). В итоге возникает чрезвычайно самобытный
образ (пример 4 9 ).
Н езатейливая танцевальная мелодия излагается в середине
части, а к сокращ енной репризе ведет лаконичная каденция
альта.
В финальной четвертой части сюиты «Песни Якутии», наи­
более масш табной и как бы «подводящ ей итог», в оркестровых
вариациях разрабаты вается мелодия якутского композитора А.
Клещеновой «Счастливое детство». Непрерывное движ ение, чет­
кие танцевальные ,рнтмы, нарядные краски оркестра склады ­
ваются в о б р а з праздничный и ж изнерадостны й.
Связи композитора с Якутией составили яркую страницу
его творческой деятельности. Н е ослабеваю т они и в наше вре­
мя.
9.
Первая половина 60-х годов для творчества Ж . Батуева ста ­
ла периодом поисков, обращ ения к ж анрам , до этого не зат р о­
нутым композитором — музыкальной комедии, детском у б а л е­
ту. Н е все удалось композитору в равной степени, но п лодо­
творность поисков была очевидной.
Настойчивая работа в области песни привела композитора
к стремлению освоить бол ее крупные вокальные жанры . В 1963
году он написал музыкальную комедию на текст песни двух
известных деятелей бурятской культур!,I — писателя Д . Батож абая II певца А. Арсаланова «Н есостоявш аяся свадьба».
Сю жет комедии неслож ен, в ней высмеиваются тунеядцы и
2 Алексеев
Э. Цит. соч. С. 7.
41
прославляю тся честные тр у ж ен и к и ^ В комедии нем ало инте­
ресных ситуаций и остроумны х находок.
Ж . Б атуев написал музыку, вы держ анную в национальном
сти л е и во многом близкую его массовым песням. И хотя от­
дельным номерам д а н о определение «ария» (ария С агадая Б а д ­
м аева, ария К ур б а то в а ), по ск л аду это тож е м ассовы е песни.
В музы ке комедии использованы и подлинные народны е на­
певы («С вадебная п есн я »). Среди оригинальных тем к ом п ози ­
тор вы деляю тся своей свеж естью м елодии колыбельной песни
Туяны и хоровой «М олодеж ной песни». Вокальные номера у д а ч ­
но дополняю тся небольш ой танцевальной сюитой (сцена св а д ь ­
бы ).
К омедия «Н есостоявш аяся свадьба» не бы ла поставлена, о
чем нельзя не пож алеть, поскольку это произведение, безуслов­
но, засл уж и в ает внимания.
В ф еврале 1965 года в республиканской газете появилась
зам етк а о новых произведениях Ж . Батуева^'*. В частности го­
ворилось и о новом бал ете — на сей р аз это был детский ба­
лет « Д р у ж б а » на либретто И. Г аланцевой и Н. Л огачева.
Одноактный б а л ет п редставляет собой зари совк у ж изни
пионерского лагеря, в который п р и езж а ет пионер-отличник Д и ­
ма. Д ей стви е бал ета построено как цикл ж анрово-бы товы х сц е ­
н ок — прибытие в лагерь, подготовка к его открытию, посадка
дветов и т. д. «Конфликт» связан с борьбой Д им ы против о т ­
рицательных персонаж ей — Д войки, Кики-неряхи, Кляксы
и
других.
Ж . Б атуев написал музы ку, искрящ уюся ж изнерадостны м и
м елодиями, живыми упругими ритмами, светлым и красочным
оркестровы м нарядом . Х арактер музыки балета ср а зу о п р е д е­
л я ется В ступлением , котором у автор д а л подзаголовок «П иоК р а т к о е с о д е р ж а н и е . Молодой сельский шалопай Сагадай Бад­
маев не желает жениться на чабанке Туяне, которая родила от него
сына. Напрасны уговоры его родителей — матери Гажидмы и отца Бадмы, обрадованных рождением внука. Сагадай уезж ает в город, чтобы
жениться на Дулмажан. В ожидании ее он ухаживает за встретившейся
•ему в парке Жалмахан. Б улус Сагадая тем временем, приезжает с отцом
Светлана Курбатова, невеста тезки бездельника — демобилизованного сер­
жанта Сагадая Бадлуева. По ошибке они попадают в дом Бадмаевых. Импонравилась Светлана, они рады за своего непутевого сына. Однако не
доразумение выясняется, когда появляется настоящий жених. Свадьба
переезжает в дом Бадлуевых. Появляется огорченный Сагадай — Дулмахан и Жалмахан оказались подругами, разоблачили и прогнали его. Са­
гадай решает вернуться к Туяне, но поздно — она вышла зам уж за трак­
ториста Дондока, давно ее любившего.
4 4 М а т о р и н Н. Новые произведения Жигжита Батуева / / Правда Буря
тин, 19в5, 11 февр.
42
нерский: марш». С реди эпизодов бал ета вы деляются ш утливая
-«Трудовая полька», вальсообразны й «Т^нец. ,подметальщиков>^
лирический д у эт Димы и Пятерки, комический танец Кики-неряхн.
П о ряду причин балет « Д р у ж б а » не был поставлен, о чем
нельзя не пож алеть, знакомясь с его увлекательной музыкой,
тем боя ее, что в репертуаре Бурятского оперного театра и до
яаших дней нет детского бал ета в национальном стиле.
Часть музыки «Д руж бы » в переработанном виде вошла в
другие сочинения Ж . Б атуева.
К началу 60-х годов относится и симфоническая «Сюита на
монгольские темы» (1 9 6 2 ). К омпозитор хорош о зн ает монголь­
скую народную и профессиональную музыку, свободно в л аде­
ет монгольским языком. И нтерес к ж изни братской народной
Монголии композитор отразил в сю ите. Е е откры вает энергич­
ный «М арш » (первая часть), построенный на тем е известной
монгольской народной революционной песни «Улан туг» («К р а­
сное зн а м я » ), М арш сменяется
изяш,ным вальсом
(вторая
часть «Ю ность»), а завер ш ает сюиту м едленная ч а ст ь — « Р а с ­
сказ улигерчи», в распевной м елодике которой отразились о б а я ­
тельные черты монгольской «урт-дуу»— народной лирической
протяжной песни. Сюита свеж а по тематическому м атериалу,
разнообразна по ритмике, красочна по инструментовке.
«Сюита на монгольские темы» приобрела популярность как
в Бурятии, так и в Монголии, нередко звучит по М онгольско­
му радио.
10.
Е щ е одной важ ной работой Ж . Б атуева, внесший вклад в
развитие многонациональной советской музыки, явился первый
калмыцкий балет «Д ж ан гар ». В центральной прессе отм еча­
лось: «П очем у калмыцкий бал ет создается в Бурятии? М еж ду
народами этих республик много общ его в языке, культуре,
обычаях. П р еж д е чем приступить к работе н ад балетом , ком­
позитор много ездил по Калмыкии, изучил музы кальное твор­
чество народа, его эпос « Д ж а н га р » ‘‘5 .
Зам ы сел балета слож ился так. Весной 1968 года в УланУдэ п риезж ал министр культуры Калмы цкой А С С Р А. Бадм аев.
Он внимательно слуш ал национальную музыку, встречался и б е ­
седовал с артистами и музыкантами Бурятии. И в январе 1969
года в С ою зе композиторов Бурятской А СС Р поступила прось■<5 По сюжету легенды (корр. «Правды» X. Каржаубаев) / / Правда, 1970,
28 июня.
43
ба М инистерства культуры Калмыкии помочь в создании пер­
вого калмыцкого балета. Ж . Батуев как ведуиш й балетный
композитор нашей республики, у ж е имеющий опыт создания
бал ета на небурятской фольклорной основе (якутский балет
«Ч ур ум ч ук у»), взялся за это нелегкое дело. Как и в работе
над «Чурумчуку», он обстоятельно изучил все, что могло по­
мочь ем у написать музыку, понятную широкому кругу к ал­
мыцких слуш ателей: читал народные предания, легенды и ск аз­
ки в подлиннике и в русских переводах, присутствовал на см от­
ре хоровы х коллективов, на многочисленных концертах, на на­
учно-практической конференции по вопросам развития музы ­
кальной культуры Калмыкии, посетил многие районы респ уб­
лики и, конечно, изучил калмыцкий музыкальный фольклор,
записывал народные мелодии. «Старинные калмыцкие песни,—
отмечал он,— близки к бурятским и монгольским, и это обл ег­
чило мою творческую задачу»^®.
В итоге поисков композиторов остановил свой выбор на
эпосе « Д ж а н га р » — признанной вершине калмыцкого народного
творчества. Эпический р азм ах, богатство и разн ообр ази е со ­
держ ани я, соверш енство худож ественной формы не раз привле­
кали к нему внимание поэтов, худож ников, музыкантов. К омпо­
зитора заинтересовала в «Д ж ан гар е» п реж де всего героическая
сторона. Она и стала преобладать в либретто, написанном
А. Бадмаевы м и автором музыки'*^.
Ж . Батуев почти не использовал в музыке «Д ж ан гар а» под­
линных калмыцких народны х мелодий (они есть в ряде ф оно­
вых эп и зодов). О снову музыкального тем атпзм а и в этом ба.чете составили оригинальные мелодии композитора, вы держ ан ­
ные в д у х е песенного фольклора Калмыкии.
Такова энергичная героическая тема Д ж ан гара-богаты ря,
впервые звучащ ая в прологе балета (пример 5 0 ).
К омпозитор проводит тему через весь балет, трансформи<6 По мотивам «Джангара» (наши интервью) / / Сов. Калмыкия, 1970, 7 апр.
‘• ' ' К р а т к о е с о д е р ж а н и е . В Бумбе — сказочной стране благоден­
ствия и вечной молодости правит могучий и мудрый батор Джангар. П е­
ред дворцам Джангара веселится народ, богатыри меряются силой. Ря­
дом с Джангаром — прекрасная Ага Шавдал, друзья. Но мирное веселье
прервало известие о том, что правитель соседней страны злой Мангиа-хан,
узнав о красоте Ага Шавдал, потребовал ее к себе в рабыни. Богатыри
Джангара готовы сражаться в ответ на наглое требование Мангна-хана.
Первым на бой с врагом выходит молодой богатырь Хонгор, но Мангнахан побеждает его. Возлюбленная Хонгора Герензал находит его тело
и оживляет его, полив священной водой Бумбы. Ранены и вышли из боя
богатыри Савар и Санал. Тогда за честь своей страны выступает са>1
Джангар. В жестоком рукопашном бою он наносит поражение Мангнахану и изгоняет с родной земли рать хана. Народ славит богатырей.
44
руя ее. О собенно активно варианты темы звучат в эпи зоде «Г не­
вный танец Д ж а н га р а » (батор у зн а ет о наглом ультиматуме
М ан гн а-хан а).
Лирическая распевная мелодия характеризует
взаимные
чувства Д ж а н га р а и Ага Шавдал'**.
Колориты многие ж анрово-бы товы е эпизоды балета — «Танец
дети», «П раздник весны», «Танец с пиалами», «М олодежны й
танец». Так нагаример, тяжеловесны е ходы баса, красочные с о ­
звучия, подчеркнутые акценты складываются в ш утливо-тор­
жественный танец-пантомиму «С остязание борцов» (пример 5 1 ).
О бращ ается композитор и к вальсовому ритму. Среди т а ­
ких эпизодов выделяется обаятельной простотой мелодии «Вальс
цветов» (первое действие) (пример 5 2 ).
Этим о б р азам противопоставлена ж есткая, «угловатая» м у­
зыка М агна-хана и его окружения.
Весь тем атизм балета развивается преимуи 1ествеиио
по
принципу колористического варьирования. Оценивая музыку
^ Д ж ан гар а» в целом, нельзя не отметить, что композитор р у ­
ководствуется теми ж е драматургическими приниипами, что, н а­
пример, в «Ц ветах ж изни» или в «Чурумчуку».
В апреле 1970 года Ж . Б атуев ознакомил музыкальную обвйохиЕоиион
•вх91/-вд иойиавггм э т о и и -^ чхэоинэахээтп
были встречены с энтузиазм ом . «М не приятно было услы ­
шать,— рассказы вал Ж . Б атуев,— что моя музыка близка к
калмыцким м елодиям».
В Калмыкии ещ е не было балетной труппы и симф оническо­
го оркестра. П оэтом у композитор ограничился
заверш ением
клавира и выразил н ад еж ду, что его музыка станет одним из
стимулов ф ормирования национальной хореографии Калмыкии.
«Р аботая с якутскими и калмыцким ф ольклором,— говорил
композитор, спустя десятилетие,— я приобрел много полезного,
обогатил свою творческую палитру. Д у м аю , что опыт «Ч урум ­
чуку» и « Д ж ан гар а» помог мне в работе над другими б а л е ­
та ми >>■‘9.
II.
Самым значительным трудом Ж - Б атуева для музыкального
театра с
т
а
л
о воплощ ение зам ы сла воссоздать в музыке и тан ­
це эпос «Г эсэр».
<8 К ЭТОЙ мелодии композитор вновь обратился в балете «Сын земли>
(пример 57).
Созвездие братства,— Улан-Удэ: Бурят, кн. изд. 1982. С. 140.
45
Бурятский героический эпос «Гэсэр» неоднократно служ ил
источником, из которого профессиональное искусство Бурятии
черпало замыслы, темы, сюжеты . Сказочный богатырь Гэсэр,
прекрасная А лм а-М эргэн — возлю бленная богаты ря, предатель
Х ара-Зутан, ж естокий завоеватель Г ал-Н урм ан-хан и другие
персонаж и эпоса вошли в произведения бурятской националь­
ной литературы, живописи, музыки. Н азовем здесь рисунки
А. С ахаровской, симфоническую поэм у А. А ндреева, балет
Ж - Б атуева «Сын земли».
С одерж ани е девяти «ветвей» (глав) эпоса «Г эсэр», зар оди в ­
шегося, как предполагаю т исследователи, бол ее тысячелетия
тому н азад, б ез преувеличения, необъятно. В нем множ ество
«действую щ их лиц» и событий, сказочная ф антастика перепле­
тается с колоритными картинами народного бы та, и в каж дой
строке ощ утима накопленная веками народная м удрость. Широкоохватность, многогранное отраж ение ж изни и быта н а р о д а качества, за которые «Г эсэр», имеющий распространение так­
ж е в Монголии, Тибете и других странах, был назван и ссл едо­
вателями «И лиадой Ц ентральной Азии».
Н о, конечно, безуспеш ной была бы попытка вместить в одном
балетном спектакле все богатство содерж ан и е эпоса, что и
показала неудача с балетом «Г эсэр» (либретто Н. Б а л д а н о ),
который в ноябре 1967 года преддставил на суд зрителей Б у­
рятский театр оперы и бал ета, посвятил новую постановку
50-летию Великого Октября.
В рецензии на спектакль отмечалось: «Н ам ерение воссоз­
дать в музыке и танце величавый народный эпос достойно вся­
ческого уваж ения. Н акопленная за многие века н ародная м уд­
рость никогда не стареет, как все подлинно великое. Конечно,
ср азу ж е перед либреттистом, композитором и постановщиком
рстанут слож ны е проблемы. Очень трудно вместить в балетном
либретто все м ногообразное содерж ан и е векового эпоса»®®. Р е­
цензент верно определил главное — проблему либретто. Д ей ­
ствительно, в красочности многих эпизодов либретто, в ряде
удачных находок нельзя не почувствовать руку опытного дра
матурга. В м есте с тем, как представляется, увлечение либрет­
тиста Н . Б алдано, балетм ейстера А. Б атубаевой эпосом и и>
ж ел ан и е показать на сцене многие эпизоды народного повс
50 К у н и ц ы н а
46
И. «Гэсэр» / / Правда Бурятии, 1967, 8 дек.
ствования'' привели к недостаточной копцентрацин действия и
малой рельефности характеристики действую щ их лиц. Так, на­
пример, в эмоционально-приподнятой характеристике загл ав­
ного героя не уравновешены героические и лирические стороны,
составляющ ие неповторимый облик см елого батора, народного
любимца.
Музыка Ж . Батуева в новом бал ете вы звала интерес сл у­
шателей своей мелодической яркостью, национальной окраской,
импульсивностью ритма. Н ельзя не вспомнить такие удачны е
находки, как монолог А лма-М эргэн в первом действии, когда
по разбросанным, словно складки ярких тканей, аккордам не­
торопливо «вышивается» узорчатая мекодия — тема возлю бленнрюй героя; как симфонический эпизод «полет стрелы»; как
гротескный танец Х ара-Зутана и Г ал-Н урм ан-хана, когда м ас­
сив оркестра прочерчивает огненным пунктиром малая ф лейта.
Впечатляют и другие эпизоды , в которых легко узнается бога­
тый мелодический да р композитора. «К достоинствам музыки
бал ета,— отмечает рецензент,— надо отнести и стремление ком­
позитора, не отрываясь от национальной почвы, найти новые
средства музыкальной выразительности»®^. О днако, рец ензент
справедливо говорит о том, что «неравновесие лирической и ге­
роической линии характеристики Г эсэра в либретто привело к
тому, что композитор охарактеризовал героя преимущ ественно
музыкой лирического плана. В романтических сценах с АлмаМ эргэн это убедительно, а в драматических — м енее логично»®^
В итоге, несмотря на выразительность и национальную кра51 К р а т к о е с о де р ж а н и е . Богатырь Гэсэр сражается с чудовищем н
побеждает благодаря своему волшебному мечу, превращающему врагов
в камень. В лесу во время охоты Гэсэр встречает девушку, которую вна­
чале принимает за ю нош у— это дочь властителя морей Лусун-хана.
В саду его дворца подруги наряжают Алма-Мэргэн, но она печальна и
просит сестер-лебедей помочь ей. Гэсэр мечтает о встреченной в лесу д е­
вушке, но не знает как ее найти. Лебеди указывают ему дорогу. У дворца
Лусун-хана Гэсэр принимает участие в состязаниях претендентов на руку
Алма-Мэргэн. Богатырь побеждает, несмотря на то, что ему пытается по­
мешать его дядя Хара-Зутан. Алма-Мэргэн и Гэсэр заняты друг другом,
а тем временем разъяренный поражением Хара-Зутан похищает волшеб­
ный меч Гэсэра. Надеясь, что жестокий завоеватель Гал-Нурман-хан по­
губит Гэсэра, Хара-Зутан отдает хану волшебный меч. Завоеватель напа­
дает на страну Гэсэра, один за другим превращаются в камень баторы
героя. Весть о битве застает Гэсэра в саду дворца Лусан-хана, где он
наслаждается счастьем с Алма-Мэргэн. Герой в отчаянии — его меч похи­
щен. В борьбе с Гал-Нурман-ханом Гэсэр близок к поражению, но не­
ожиданно появляются лебеди, чудесным образом возвращают меч герою.
Гэсэр побеждает, враги изгнаны, народ ликует.
К у н и ц ы н а И. Цит. соч.
53 Там же.
47
сочность музыки ж . Б атуева, интересное в целом постановоч­
ное реш ение балетм ейстера А. Б атубаевой, талантливую сц е­
нографию А. Тимина, спектакль довольно скоро сош ел со сц е­
ны. Б езусловно, нельзя бы ло не согласиться с м нением рец ен ­
зента, что постановка нового б а л ета — значительный этап в р а ­
боте Бурятского теат)ра оперы и б ал ета, но несом ненно бы ло н
то, что труды по освоению эпоса в качестве основы хореограчического спектакля долж ны были быть продолж ены .
Композитор и либреттист верно восприняли критические
зам ечания, нашли реш ение проблем, которые выявила п оста­
новка «Г эсэра», и вновь обратились к эпосу чер ез п я т и л ет и е—
в бал ете «Сын зем ли», достигнув на этот раз полной творческой
победы.
Учтя ош ибки, допущ енны е в либретто «Г эсэр а», Н. Б алдан о
один из крупнейших знатоков бурятского эпоса (ем у принад
леж ит сводный текст «Г эсэра», бы тую щ его в разны х краях Б у
рятии во многих, подчас сущ ественно различны х вариантах)
взял за основу только одн у из многих сю ж етны х линий, под
чинив ей все действие. Вы бор определяли, конечно, и специфи
ческие балетны е требования, сформулированны е в постановоч
ном плане балетм ейстера М. Засл авск ого, но главным было
стремление как мож но яснее выразить основную концепцию
эпоса: «Гэсэр — символ народной силы». П оэтом у в либретто
вошли преимущ ественно те эпизоды , в которых подчеркивалась
неразрывная связь героя со своим народом . Эта мысль о т р а ж е ­
на в названии бал ета — «Сын земли»®®.
Если сравнить содер ж ан и е либретто «Сын зем ли» с первоис­
точником, то п реж де всего надо отметить переосм ы сление и с­
тории с волшебным мечом Гэсэра. В эпосе победителем мож ет
стать только обл адател ь этого мяча, а в либретто Гэсэр сокру­
ш ает врагов мечом, который дал ем у народ. П оэтом у в балете
центральной стала сцена, отсутствую щ ая в эп осе,— «Н ар од ку­
ет меч для Гэсэра». П оявление ее вызвало сом нение у сторон­
ников «дословного следования» эпосу, но, дум ается, либреттист
имел на это право, поскольку он создавал балетн ое либретто
«по мотивам эпоса «Гэсэр» (как ук азан о в программ ке к спекб"*- К р а т к о е с о д е р ж а н и е . Богатырь Гэсэр побеждает в состязаниях,
наградой в которых служит рука прекрасной Алма-Мэргэн и волшебный
меч, превращающий врагов в камень. Соперник Гэсэра Хара-Зутан похи­
щает у героя волшебный меч и дарит его властителю соседней страны
бесчеловечно жестокому Гал-Нурман-хану. Гэсэр готов сражаться с вра­
гами, но он безоружен — меч похищен. Народ, собрав все силы, кует но­
вый меч своему герою. Гэсэр побеждает врагов.
48
"аклю ). Не осоврем енивая древнего ск азан ия, Н. Б ал дан о с у ­
мел найти Б нем аналогии с соврем енностью . Характерный при­
м е р — сцена отправления Г ал -Н ур м ан -хан а в п оход — п одобно
некоторым современным десп отам , знаю щ им , что они воюют
за неправое дел о, завоеватель боится д а ж е своих воинов, поэ­
тому срубает им головы и посылает в бон безгол овое войско.
В целом либретто «Сына зем ли» относится к числу у д а ч ­
ных в бурятском национальном балетном театре. Д ей стви е разьпвается логишю, события взаим освязаны , есть и ряд колорит­
ных находок.
С ю ж ет очень увлек композитора и стал стимулом для с о з ­
дания яркой — мелодичной, ритмически разн ообразной , с ясно
выраженным национальным колоритом музыки. Ж . Б атуев, по
сто словам, не использовал в бал ете «Сын зем ли» подлинных
народных напевов, а создавал свои собственны е мелодии в на­
родном стиле, свидетельствую щ ие об очень глубоком проник­
новении автора музыки бал ета в сущ ность бурятского музы ­
кального ф ольклора. Н едаром тем у вариации Алма-М эргэн
(пример 56) в С ою зе композиторов и театре поначалу считали
народной мелодией.
Конечно, национальный колорит музыки «Сын зем ли» обус•ювлен не только пентатоническим м атериалом , но и широким
применением кварто-квинтовых созвучий (как в сам остоятель­
ном параллельном движ ении, так и в сочетании с терцовыми
гармониям и), что вытекает из кварто-квинтового принципа, л е­
ж ащ его в основе ангемитонного пентатонического лада.
О днако в 70-е годы Ж - Б атуев все чащ е не ограничивался
пентатоникой. И в партитуре «Сын зем ли» нередки сем и сту­
пенные диатонические лады . При этом, если «чистая» пентато­
ника п р еобл адает в тематическом м атериале массовых н арод­
ных сцен, в картинах быта, то в эп и зодах, где композитор стре­
мится передать душ евные переживания героев, звукоряд м ело­
дики (при сохранении ясно вы раженных пентатонических обор о­
тов) как бы р ас 1пиряется до полного м аж ора или минора. Так
например, в третьей картине «Сын зем ли», после у ж е упоминав­
шейся вариации А лма-М эргэн (беззаботн ая и гр а), вы держ ан ­
ной в строгой ангемитонной пентатонике, следует больш ой л ю ­
бовный дуэт А лм а-М эргэн и Г эсэра, построенный на распевной
1 еме в полном м аж оре (пример 5 7 ). И такое движ ение от пен­
татоники к семиступенному диатоническому ладу наблю дается
1Ю СТ0ЯНН0.
Большая мелодическая одаренность Ж . Б атуева особенно
ярко проявилась в таких тем ах (кроме у ж е н азванны х), как
героический лейтмотив Г эсэра (пример 5 3 ), как лирическая ме4. Зак. 115
49
лолня А лм а-М эргэн (пример 5 6 ), как м елодии танца золоты х
богинь и танца-загадки «Л ебедь» (пример 5 4 ). Тем перам ентны
ритмы больш инства эпи зодов — композитор с блеском восп ро­
изводит ритмические] формулы бурятских народны х танцев, в
том числе популярнейш его тан ц а-хор овода ёхора.
В небольш ом вступлении к б а л ету контрастирую т два о б р а ­
за — певучая м елодия лю бовного ду эта А лм а-М эргэн и Г эсэр а
(пример 57) и напористый, в ж естком , одн ообр азн ом ритме
танец телохранителей Г ал -Н ур м ан -хан а (прим ер 5 5 ). Таким
об р а зо м , композитор с сам ого начала противопоставляет два
мира (добр о и зл о) и две сферы ритмо-иитонаций.
Д ействи е открывается состязанием
баторов
и м эргэн ов
(стрелков из лук а) перед золоты ми воротами дворц а вл асти те­
ля морей Л }'сун-хана. П одвиж ны й в народном д у х е тан ец ри ­
сует радостн ое ож ивление собравш ихся — ведь н агр адой п о б е ­
дителю будет волшебный меч, взм ах которого п ревращ ает в
камень лю бого врага. А если п обедитель отга д а ет три загадк и
дочери Л усун -хан а прекрасной и см елой А лм а-М эргэн , она
станет его ж еной.
П од торж ественную м арш евую музы ку проходят участники
состязания. С реди них Г эсэр и его дядю ш ка Х а р а -З у та н . В о ­
левая, с энергичными скачками м елодия трубы хар ак тер и зует
знам енитого гер оя-батор а (это — героический лейтм отив Г э­
сэр а) (пример 5 3 ).
Гэсэр п о б еж д а ет всех соперников в бор ь бе и в стрел ьбе из
.тука (тяж еловесны й танец «Б аторы » и легкий, стрем ительны й
«М эргэн ы »). С остязания зав ер ш ает еди н оборство Г эсэр а и Х ар а-Зутан а, который то ж е будучи побеж ден ны м , и зли вает свою
ярость в тем перам ентном с остры м, как бы судор ож н ы м , рит­
мом танце.
П о д вы разительную м елодию гобоя и кларнета в ок руж ен и и
подруг появляется прекрасная А лм а-М эргэн . О на п р едл агает
Г эсэру три загадк и — по ее велению девуш ки исполняю т перед
Гэсэром три тан ц а-загадк и — оленя, л еб ед я и зм еи. П одвиж ны й
<Л'анец оленя» построен на ритме скачки (струнны е и ударн ы е,
в том числе «пунктир» к а ста н ь ет), в таиие « З м ея » интересно
использованы как бы «ш урш ащ ие» звучности ударн ы х (игра
п1еткой на м алом б а р а б а н е ) и стрем ительны е гл и ссан до арфы.
Больш ой м елодической к расотой отличается тан ец -за га д к а « Л е ­
бед ь » — плавную , в больш ом д и а п а зо н е м елоди ю тан ц а играет
кларнет на ф он е арфы и за сур ди н ен н ы х струнны х (п рим ер 5 4 ).
Г эсэр отгады вает все три загадк и и, очарованны й красотой
50
II умом А лм а-М эргэн, уводит ее во дворец, забы в о волш ебном
Л1ече. П осле приветственного тайна в честь победителя резким
контрастом «врывается» танец-монолог Х ар а-Зутан а, похитив­
шего волшебный меч. Ж есткие диссонирую щ ие созвучия, взвин­
ченный ритм, грохот ударны х рисую т зл обн ую радость п р еда­
теля.
Н ачало второго акта переносит действие во владения ГалН у р м а н -х а н а — «Здесь, среди м ерзкого скопища змейи и чер­
вей, завоеватель обдум ы вает планы уничтожения лю дей
на
зем ле. Киш ащ ее гадам и дно подземелья освещ ено холодны м
неземным светом. Зл овещ е мерцаю т на огромных кольях че­
репа, а на высоком золотом троне восседает маленькое криво­
ногое сущ ество, питающ ее ненависть ко всему земному»®^ З в у ­
чит зловещ ая, мертвенно-холодная музыка хана (аккорды засурдиненных валторн, трем оло струнных, глиссандо арф ы ). «Т а­
нец трех золоты х богинь как будто скован зловещ ей атм осф е­
рой, подчинен механическом у ритму злой. воли»®®. По приказу
Гал-Н урм ан-хана его телохранители пускаются в дикий п ляс
(пример 5 5 ).
Заключительные сцены второй картины — появление Х ар аЗутан а и его предательство, восторг завоевателя, марш его во­
и н о в — пронизаны судорож ны ми ритмами темы Хара-Зутана;.
Гал-Н урм ан-хан приказывает червям и зм еям принять ч е­
ловеческий облик, но опасаясь, что они могут обрести и ч ел о­
веческий разум , ср убает воинам головы. Б езгол овое войско под
звуки гротескного марш а движ ется в поход.
Третья картина (тож е входящ ая во второе дей стви е) ри су­
ет сцены беззаботн ого счастья Алма-.М:^ргэн и' Г эсэра. В н е­
затейливой. напоминаю щ ей народны е танцевальны е наигры ш и,
вариации вы раж ается простодуш ная радость
А л м а-М эргэк
(гфимер 5 6 ).
В большом лирическом д уэте девуш ки и батора р азр абаты ­
вается широкая н выразительная мелодия — тем а лю бви А лм аАЬргэн и Гэсэра. В первом проведении она звучит в ласковом
тем бре виолончелей, а затем подхваты вается всеми струнными
(пример 5 7 ).
В этой тем е есть известное сходство с лейтмотивом л ю б в и
из балета «В о имя лю бви» (пример 23 ).
Резкий поворот в действие вносит сцена появления гонца с
вестью о том, что на мирную страну Г эсэра движ утся полчии 1,а'
Г'ал-Нурман хан а. Гэсэр прощ ается с возлю бленной и народом .
55 0 т р а д н о в а
1973, 18 янв.
5® Там же.
4*
Г. Премьера национального балета / / Молодежь Бурятии,
51;
в энергичной музы ке сцены прощ ания ощутимы интонации ге­
роического лейтмотива батор а. Д рам атичен и монолог АлмаМ эргэн, вы ражаю щ ий ее горе от предстоящ ей разлуки (св оеоб­
разн а найденная композитором оркестровая краска — унисон
английского рож ка и к сил оф он а).
В ступление к четвертому действию представляет собой сим ­
фоническую картину страны, по которой прошел враг: р а зр у ­
шенные селения, сож ж енны е дом а, лю ди, оставш иеся б е з кро­
в а. Т ревож ная и скорбная музыка вступления одноврем енно ри­
сует и страдания Г эсэсра, который, будучи лишен волш ебного
м еча, не м ож ет помочь своем у народу.
И герой обращ ается к людям — напряж енно и взволнован­
н о звучит у струнных его героический лейтмотив (пример 5 3 ).
С ледую щ ая сцена, как отм ечалось, является кульминацией
действия — народ, собрав силы, кует новый меч для Г эсэра. В
это м развернутом массовом эпи зоде энергично разрабаты вается
торж ественно-величавая м елодия (вначале ее играют низкие
струнные, а затем весь оркестр) — тем а народа и сына его («сы ­
на родной зем ли») Г эсэра
(пример 58)^
С тарая Н аран-Гохон от имени народа вручает меч Г эсэр у и
благославляет его на подвиг во имя Родины.
События пятой (финальной) картины начинаются в ставке
Г ал-Н урм ан -хан а, который вм есте с п редателем Х ара-Зутан ом
в окружении челяди торж ествую т п обеду.
В еселье прерывает появление Г эсэсра, который в ж естоком
поединке (вновь разрабаты вается лейтмотив Г эсэра) п ораж ает
Г ал-Н урм ан -хан а. М еткая стрела А лм а-М эргэн обры вает ж изнь
предателя Х ар а-Зутан а. Войско завоевателя рассеивается.
Н а д страной Г эсэсра наступает новый день. Величавая мулыка, рисующ ая картину рассвета (струнные и арф а) ширится,
растет, превращ аясь в торжественны й гимн свету. Н ар од сл а ­
вит своих сы нов-победит«лей (пример 5 9 ).
Л егко заметить, что музыкальная драм атургия балета «Сын
зем л и » во многом н асл едует традиция русской реалистической
школы. П олож ительны е персонаж и обрисованы широкими р а с­
певными темами в народном д у х е, музыкальные ж е характери­
стики отрицательных персонаж ей отличают чрагментарность,
«рваность» тем ати зм а, национально «нейтральный» хром атизм ,
диссонантность гарл^онии. В процессе развития музыкального
действия эти д в е противоположны е сферы конфликтно соп ос­
тавляю тся и, конечно, национальная м елодика, как бол ее эм о­
ционально содер ж ател ьн ая, о д ер ж и в ает п обеду. Этот драм ати ­
52
ческий принцип безусловн о, не нов, в том числе и для бурят­
ского бал ета, но в «Сыне зем ли» он проведен последовательна
и целеустремленно.
В упрек композитору м ож но поставить лишь то, что он н е
всегда достаточно интенсивно развивает найденный им яркий
тематический материал. В долж ной мере развиты два обр аза —
героическая тем а Г эсэра и тема любви батора и А лм а-М эргэн,
а потенциальные возмож ности других тем д о конца подчас не
раскрыты.
И нструментовка бал ета такж е обн аруж и вает тяготение Ж р ат у ев а к классическим традициям. Здесь м ногое традиционно — чередование прозрачны х эпизодов и мощных 1и{Ц, звуча­
ние лирических тем у струнных, преобладание ж есткой меди и
ударны х в эпи зодах, связанны х с отрицательными п ерсон аж а­
ми. Н а протяжении всей партитуры композитор добился равно­
весия звучности. Вм есте с тем , хотелось бы и в области инстру­
ментовки больш его числа национально-колоритных приемов. Б
о.'-дельных эп и зодах такие приемы, безусловно, есть. Так,
в
танце Х ар а-Зутан а пронзительный свист малой флейты напо­
минает о старинном бурятском народном инструменте такого
ж е типа — лим бе, переливы арфы в танце-загадке «Л ебедь» и
приветственном танце ассоциирую тся со звучанием почина
(струнного щ ипкового инструм ента), похож на духовой инстру­
мент бич-хур «голос» английского рож ка
(альтового гобоя)
в монологе А лма-М эргэн. Н есомненно, что эти находки мож но
было бы развить и дополнить.
В целом ж е музьгка балета «Сын зем ли» оставила яркое
впечатление своей эмециональностью, самобытным националь­
ным м елосом , богатством ритмики. «Сын земли», безусловно,
одно из лучших произведений Ж . Батуева. И закономерно, что
в 1973 году за музыку этого балета Ж . Батуев был удостоен
Государственной премии Бурятской АС СР.
П остановщ ик «Сын земли» М. Заславский создал один из
сгшых впечатляющ их национальных балетных спектаклей, наи>ел убедительны й пластический эквивалент к аж дом у музы каль­
ному о б р а зу партитуры Ж - Батуева®^. Как и в других своих по­
становках М. Заславский гибко сочетал классическую хор ео­
графию с национальными элементами. Так например, в эпи зо­
д е состязания баторов п реобладало национальное начало, сц е­
на народного горя реш ена в формах классической пластики, а
для раскрытия антигуманистической сун^ностн Г ал-Н урм ан-хана балетм ейстер ввел острогротесковы е средства. Проявив не­
заурядную творческую фантазию, М. Заславский рельефно соЭТ Премьера в Улан-Удэ состоялась 28 дек. 1972 г. (дирижер М. Балдаев).
53
поставил в спектакле сольные и м ассовы е эпизоды , соединил
масш табность с филигранной отделкой деталей. В результате
слож и лся спектакль, в котором все хореограф ические приёмы
«р аботал и» на выявление главной м ы сл и — «Г эсэр — плоть от
плоти народной» и действие воспринималось как единое д в и ж е­
ние к кульминации — к сЦене «Н ар од кует меч Гэсэру».
С блеском выступили на премьере «Сына зем ли» ведущие
м астера бурятского балетного искусства. Н ародная артистка
С С С Р Л . Сахьянова со зд а л а романтический обр а з Алма-М эргэн
- - порывистой и одноврем енно сдерж анной, наивной и вместе с
тем м удрой. Т рудно было представить себе Г эсэра иным, н еж е­
ли и зобрази л его народный артист Р С Ф С Р П. Л баш еев. Его пер­
сон аж и обычный «зем ной» человек со своими страданиям и и
сом нениям и, и носитель лучших качеств народа — ум а, м уж ест­
ва, доброты , доверия к лю дям. Успеш но выступил в партии ГалН урм ан-хана м олодой танцовщ ик Ю. М уруев, трактовавший
своего «антигероя» как фантасмагорический персонаж , символ
зл а . И з сцен с его участием особенно запом нилось остроумно
реш енная М, Заславским сцена поединка завоевателя с батором, когда легкий и подвижный Г ал-Н урм ан-хан (Ю. М уруев)
7<ак бы «летал» вокруг м онум ентально-непоколебим ого Гэсэра
(П. А б а ш еев ). И нтересно были поставлены и исполнены соль­
ные танцы «Зм ея», «Л ебедь», ансамблевы й «Танец золоты х б о ­
гинь». И з м ассовы х сцён наибольш ее впечатление оставил про­
стой по хореограчической лексике, но очень выразительный и
<!сно окраш енный национально танец народа, изготовляющ его
меч своем у герою.
С ценографическое реш ение спектакля, осущ ествленное на­
родным худож ником Р С Ф С Р А. Тиминым, знлтоком истории,
эпоса и культуры Б урятии, отличалось сочетанием лаконично­
сти и вы разительности., В качестве ж ивописной «заставки» к
спектаклю худож ни к использовал занавес, на котором и зо б р а ­
жены горно-степны е просторы бурятской зем ли, звезды
нал
снеж ны м и вершинами,' каменное лицо богатыря (по преданию.
Г эсэр, соверш ив свои подвиги, превратился в ск ал у).
Р ец ен зен т ^республиканской комсомольской газеты писал:
«П оэтические народны е сказания вдохновили бурятского ком­
позитора на создан и е прекрасной балетной музыки. Премьера
спектакля стала интересным событием в культурной ж изни реслики. Л ю бители балета, несомненно, получили удовольствие от
новой постановки»^®.
Б в О т р а д н о в а Г. Премьера национального балета / / Молодвжь Бурятии,
1973, 18 янв.
54
12.
Н а титульном листе партитуры бал ета «Вечный огонь», з а ­
верш енного в 1976 году, композитор написал: «П освящ ается
герою Советского С ою за гвардий полковнику В ладим иру Бузинаевичу Б орсоеву, погибш ему при освобож дени и города Л ьво­
ва». П одвиг Б . Б орсоева чтят в республике, именем героя назьана улица в Улан-У дэ. Композитор, посвятив свое музыкально.чореографическое произведение В. Б орсоеву, подчеркнул этим
главный замы сел — человеческие судьбы в грозные годы В ел и ­
кой Отечественной войны, братская др у ж б а народов нашей стр а­
ны, неруш имая связь прошлого и настоящ его (недаром перво­
начальным названием бал ета было «Память сер д ц а » ).
П осле постановки балета С. Ряузова «Свет над долиной»
(1955) на либретто Н. Б алдано и П. А баш еева в репертуаре
Бурятского театра не появлялось национальных балетов на сорременную тему^® и, конечно, выход на сцену наших соврем ен­
ников и соотечественников ож идал ся зрителями с обостренным
интересом, тем бол ее, что в 60-е годы балетная труппа театра
в своей репертуарной политике ориентировалась преимущ ест­
венно на классику.
С ю ж ет балета
неслож ная, но трогательная история ук р а­
инского мальчика Л еся — «подсказан», по словам либреттиста
М. Заславск ого, реальными событиями, имевшими место три
десятилетия (к периоду создания бал ета) тому назад®°.
К роме того, доводом в пользу данного сю ж ета послуж ило
то обстоятельство, что он «связывает» У лан-Удэ со Львовом,
где 60— 70-е годы ж ил и работал автор либретто, заслуж енны й
деятель искусств Украины и Бурятии М. С. Заславский — один
из основополож ников бурятской национальной хореографии. Он
у ж е не раз выступал в роли либреттиста и, одноврем енно, по­
становщ ика, что, например, в бал ете «Во имя лю бви» (ли брет­
то которого бы ло написано им в соавторстве с Л . Л инховоином ),
дал о прекрасные результаты . И это понятно, .поскольку ба л ет­
мейстер обычно с сам ого начала «конструирует» сю ж етны е кол­
ли зи и в расчете на конкретное хореографическое воплощ ение и
-59 Балет Б. Ямпилова «Патетическая баллада» (1966) на либретто М. Мнацаканяна решает тему в условно-аллегорическом плане.
К р а т к о е с о д е р ж а н и е . В трагические дни захвата Львова фаши­
стами шестилетиий Лесь Симоненко теряет отца, уехавшего на фронт, и
тать, погибшую в бомбардировке. Леся усыновляет учительница Аюна
Намжилова из ’ Улан-Удэ. муж которой погиб в сражении за Львов.
Фронтовой друг Намжилова капитан Симоненко йрисылает Аюне письмо
н приглашает во Львов. Там, у Холма Славы, Симоненко узнает своего
сына Леся.
55
и збегает всего того, что ч уж до сам ой природе балетного театра.
Такое, танцевальное по своей внутренней сути, мышление о б ­
наруж ил либреттист-балетм ейстер и в «Вечном огне». В м есте
с тем, отдавая до л ж н о е М. Засл авск ом у, завоевавш ем у проч­
ный авторитет в республике нельзя не увидеть в либретто и ря­
д а серьезны х недостатков. П р еж д е всего, в либретто нет четко
проведенной чер ез весь бал ет линии действия. При знакомстве
с «Вечным огнем» складывалось впечатление, что увлекаясь
танцевально яркими эпизодам и, М. Заславск ий иной р а з забы ­
вает об основной линии.
О собенности либретто, что закономерно, определили и прин­
ципы музыкальной драм атургии бал ета «Вечный огонь».
Природный дар Ж . Б атуева «изобретать» яркие и свеж ие
м елодии не изменил композитору и в партитуре «Вечного огня».
Д остаточн о вспомнить такие эпизоды балета, как Бурятский
.;^ирический танец, как вариация Ж ар-птицы , как соло скрипки
в сцене чтения Аюной письма (пример 6 5 ), как несколько о б а я ­
тельных вальсовых мелодий. П артитура «Вечного огня» богаче
и разн ообр азн ее других партитур Ж . Б атуева в ритмическом
отнош ении (особенно обр ащ ает на себя внимание различны е в а­
риации традиционного ёхорного ри тм а). С веж ее и инструментов­
ка — больш е интересных оркестровы х соло, богаче приемы звукоизвлечения, почти нет традиционны х «общ их мест». Б ессп ор ­
ная м елодическая яркость музыки Ж . Б атуева сд ел ал а балет
«Вечный огонь» заметным событием в бурятском музы кально­
театральном творчестве.
Т ревож ная музыка П ролога к б а л ету рисует драм атическую
картину Львовского вокзала, освещ енного заревом п ож ара —
фаш истские самолеты бом бят город. К омпозитор обращ ается
здесь к звукоизобразительны м приемам — ж естко ди ссони ру­
ют созвучия медных, глиссандирую т струнные, грохочут у д а р ­
ные. На этом зловещ ем звуковом ф оне проходит сцена прощ а­
ния лейтенанта Симоненко о ж еной О ксаной и сыном Л есем .
Симоненко дарит сыну свой полевой бинокль и торопится вслед
уходящ ем у поезду. Оксана гибнет при взрыве бом бы , Л есь о с­
тается один.
Н ачало первого действия — сцена встречи эвакуированны х
/>етей на вокзале У лан-У дэ. В больш ой сюите чередую тся жиьые и разнообразны е по ритмике танцы, рисую щ ие радость д е ­
тей, обретаю щ их семью, внимание и заботу. Сюиту объ еди н я ет
трехдольность движ ения, которому подчинены и скерцо, и танец
в национальном стиле, и, конечно, легкий вальс®' (пример 6 0 ).
Эту мелодию композитор взял из своей Поэмы-рондо для скрипки с фор­
тепиано (1946).
53
П од эту светлую и изящ ную музыку проходит первая встре­
ча Аюны с маленьким Л есем , которого учительница берет в
свою семью. Р адостн о встречает Л еся и Баир, сын Аюны.
Финал картины — драматический перелом действия: Дюна
узн ает о гибели ее м уж а, полковника Н ам ж илова. Бурная му­
зыка танца Аюны раскрывает перед слуш ателем отчаяние ж ен ­
щины (пример 6 1 ).
Д ействие второй картины происходит через несколько лет —
давн о отгремела война, выросли в красивых юношей Баир и
Л есь. Зритель видит их на спортивном празднике — это боль^иая сюита «Ш кольный стадион». С красным знам енем , под б о д ­
рую и увлекательную музы ку пионерского марш а проходят ко­
лонны школьников (пример 62 ).
Чередую тся ряд ш утливо-комических танцев — теннисист­
ки, боксеры, футболисты . П оследний танец вы держан в хар ак ­
тере стремительного галопа, а в оркестр включен своеобразны й
«инструмент»— судейский свисток (пример 6 3 ).
Заключительный р аздел картины — сцена Аюны со школь­
никами, которые дар я т учительнице портрет ее м уж а, сдел ан ­
ный по снимку в разы сканной ими фронтовой газете.
Вся третья картина балета (второе действие) представляет
собой дивертисмент — «Ш кольный карнавал». М елодическая и
ритмическая изобретательность Ж . Батуева особенно прояви­
лись в этой картине. Оригинальна музыка ряда танцев — ш ут­
ливого галопа, стремительного, с резкими акцентами танца
' Охотник и рысь» (при постановке в нем были использованы
хореографические элементы бурятских народных
сю ж етны х
тан ц ев), колоритного дуэта «Ж ар-птица и И вануш ка-дурачок».
Вы деляется поэтичный «Бурятский лирический танец», в кото­
ром композитор претворил черты народной лирической песенкости.
Картину завер ш ает «Общий вальс», мелодия которого — о д ­
на из ярчайш их мелодических находок композитора. Эта ти­
пичная для м елодического мышления Ж- Батуева тема — плас­
тичная, ритмически увлекательная (пример 64).
В начале четвертой картины звучат тревожны е музы каль­
ные образы П ролога. И х возвращ ение связано с тем, что о днях
войны Аюне напом инает письмо Симоненко. Он рассказы вает
о подвиге Н ам ж илова и приглаш ает Аю ну и ее детей приехать
по Львов. В сцене чтения письма проводится задуш евная м ело­
дия (ее играет солирую щ ая скрипка на фоне аккордов арф ы ),
рисующ ая размыш ления Аюны о незабы ваем ом прошлом (при­
мер 6 5 ).
Торжественныес
о
з
в
у
ч
и
яо
р
к
е
с
т
р
а
, открывающиепятую (фи­
нальную) к
а
ртину (т
р
е
т
ь
ед
е
й
с
т
в
и
ебалета) с
л
о
в
н
обы изобра5Г
ж а ет величавый холм Славы во Львове. П о д плавную мелодию
флейты дви ж утся девуш ки-ветви и засты ваю т березовой рощей
над могилами павш их за Родину.
П еред Аюной мысленно
проходит
ее прош лое — первая
встреча с любимым, прогулки с маленьким сыном. Танец Аюны,
Н ам ж илова и Б аира вы держ ан в ж ивом ритме бурятского хоровода-ёхора (пример 6 6 ).
М ысленно видит Аю на и встречу с капитаном Симоненко,
который по биноклю узн ает своего сына. Р адость и печаль см е­
шиваются в душ е Аюны — она р а д а встрече отца и сына, но
разлука с Л есем , который стал ей родным, будет для нее нелег­
кой.
К действительности возвращ ает А ю ну торж ественная м узы ­
ка марш а пионеров, которые пришли почтить память тех, кто
отдал ж изнь за их счастье.
О баяние музыки «Вечного огня» бесспорно. В м есте с тем,
нельзя не отметить и ряда недостатков, связанны х, мне д у м а ­
ется , с тем, что, как говорилось, в сценарии- балета п р еобл ада­
ют дивертисментны е сцены. Такие, пример, эпизоды как «Ш ко­
льный стадион», «Ш кольный карнавал», «Воспоминания А ю ­
ны», сами по себ е яркие и интересны е, к развитию действия ни­
чего не прибавляю т. О чевидно, что почувствовав это, постанов­
щик балета М. Заславский стрем ился «привязать» к действию
указанны е эпизоды ^ так, в первом из них выносили на сцену
портрет Н ам ж и л ова, а во втором появилась А ю на, причем нельзп было не ощутить немотивированности этого появления. На'дум анно выглядел эп и зод, в котором Симоненко узн ает сына,
впечатление незаверш енности оставлял финал бал ета. Кстати
сказать, в программ ке к спектаклю обозн ач ен о, что ряд э п и зо ­
до в финала А ю на «видит мысленно», одн ако глядя на сцену,
об этом догадаться нельзя. И в целом в либретто на совр ем ен ­
ную тем у хотелось бы больш ей эмоциональности и п сихологи ­
ческой глубины. Н ельзя, конечно, не учитывать тех трудностей,
с которыми сталкивается балетны й театр, воплощ ая на сцене
о б р а з наш его современника, но, несомненно, дал ек о не все возАюжности исчерпаны в сю ж етном зам ы сле «Вечного огня».
Д рам атические просчеты либретто не могли не отразиться
и на музыкальной драм атургии б ал ета. Первым следствием
явилось ограниченное развитие музы кального м атери ала. Н е­
вредно, найдя
вы разительную ,
импульсивную
музы кальную
мысль, композитор недостаточно активно варьирует, переосм ы с­
ливает ее. П одч ас, композитор словно бы забы вает о принципе
репризности (в крупном плане) — больш инство тем , прозвучав
од н а ж ды , больш е у ж е не возвращ ается. Н о и тот м атери ал, ко­
торый приводится неоднократно, чащ е п редстает п ер ед слуш а58
'
гелем почти в том ж е .«экспозиционном» виде. Отсю да возника­
ет ощ ущ ение недостаточной внутренней связи отдельных номе­
ров м еж д у собой. П охож е было, что композитор вслед за л и б­
реттистом несколько увлекся, если так мож но сказать, самодавлею щ ей «дансантностью ».
В се это, по-видимому, объясняет, почему при безусловной
худож ественной ценности музыки бал ета Ж . Батуева «Сын зем ­
ли» не в полной мере раскрывает важ ную современную тему,
творческий дар бурятского композитора раскрылся здесь не в
полной мере.
Постановщ ик балета М. Заславский всегда хорош о чувство­
вал специфику музыки Ж . Б атуева, свободно сочетая в спек­
такле классическую и современную хореографическую лексику.
Обратился он и к пантомиме, тонко «расцветив» здесь целое
красочными деталями, почерпнутыми из бурятской народной
танцевальности. При этом М. Заславский искал такое пласти­
ческое решение, которое «...содерж и т минимум внешних при­
мет национального, но стремится передать его внутренние к а­
чества »®^.
В спектакле выступили известные мастера бурятского б а ­
лета народный артист Р С Ф С Р П. А баш еев (полковник Н амж и л ов ), засл уж енн ая артистка Р С Ф С Р Е. С ам буева (А ю н а),
засл уж енн ая артистка БурА С С Р Л . П ротасова (А ю н а), а так ж е
и артистическая м олодеж ь. В сцене «Ш кольный стадион» при­
няли участие питомцы республиканского хореографического учи­
лища.
П одводя итоги, П. А баш еев говорил; «П остановка спектак­
ля на современную тему — всегда нелегкая задач а. Тем более,
если это первый такой спектакль на музыку национального
композитора. Д а л ек о не все удалось нам в полной мере, но колV^ектив работал с сам оотдачей, а постановка подготовлена за
сравнительно короткое время. И сейчас, после премьеры, мы
продолж аем работать, учитывая те зам ечания, которые были
высказаны нам на обсуж ден и и. Н адеем ся, что мы см ож ем с д е ­
лать этот спектакль достойным той высокой темы, к которой
обратились»’'^.
13.
В 1976 году Ж . Б атуев возглавил оркестр бурятских н арод­
ных инструментов. Этот уникальный коллектив был создан в
«2 Ш у м и л о в а Э. Национальное в советском балете / / Музыка В хорео­
графии современного балета. Л.: Музгиз, 1974. С. 63,
Сов. музыка, 1976, № 12. С. 55.
59
1939 году накануне первой декады бурят-монгольского искус­
ства в М оскве. Ж. Б атуев был его участником, играл на хуре,
дириж ировал рядом пьес. В годы Великой Отечественной войны
коллектив распался, погибли многие из оркестрантов, в том
числе, знаменитый хурист-виртуоз А. Б ардам ов.
В 1966 году после четвертьвекового перерыва оркестр был
восстановлен. Трудности были немалыми — многие из музы ­
кантов, игравш их в предвоенное годы, потеряли исполнитель­
ские навыки, не осталось исполнителей на ряде инструментов,
не сохранились и некоторые из инструментов. Оркестром руко­
водил известны е бурятские музыканты Ч. П авлов, А. Арсаланов. З а десятилетие коллектив достиг известного худож ествен ­
ного уровня, накопился больш ой репертуар. Оркестр постоян­
но играл сочинения местных авторов, в том числе и Ж. Батуева,
а композитор все эти годы был тесно связан с оркестром. П о­
этом у и приход Ж. Б атуева в качестве худож ественного руко­
водителя явился закономерны м итогом его творческого о б щ е­
ния с коллективом.
Отличное знание бурятского народного м узы кального ин­
струментария, практическое владение рядом инструментов п оз­
волили композитору создавать сочинения, в которых в полной
м ере раскрывались худож ественны е и технические возмож ности
национального оркестра.
В первые годы после восстановления оркестра Ж. Б атуев пи­
сал для него преимуш,ественно миниатюры, чаще марш евого и
танцевального плана (в ритмах ёхора и других бурятских на­
родных танцев, пьесы в характере в ал ьса), а так ж е и неболь­
шие пьесы-зарисовки, среди которых музыкальная
картинка
«В есна» вы деляется бл агодар я обаятельности
незатейливого
напева кларнета (имитирую щ его народный инструмент сур ),
п оддерж ан н ого четким ритмом хуров и чанз (пример 6 7 ).
По м ере роста исполнительских возм ож ностей коллектива,
композиторы республики услож нили и свои творческие задачи.
В конце 60-х годов Ж- Б атуев обращ ается у ж е к бол ее круп­
ным и развитым формам. Зд есь и пятичастная сюита (1 9 6 9 ), и
сюита из бал ета «В о имя любви» (1 9 6 7 ), и вариации для чанзы
с оркестром (1 9 6 8 ).
В последнем сочинении композитор разр аботал лаконичную
танцевального склада тему, придавая ей черты то ёхора, то
вальса.
П ервая половина 70-х годов отмечена появлением пьес в та­
ких ф орм ах, как увертю ра и поэм а, а так ж е пьес концертного
60
плана для флейты, трубы, кларнета с народным оркестром. Н е­
которые из этих сочинений имеют программный характер —
увертюры «Ц вети, край родной» (1970) и «Моя Бурятия» (1 9 7 5 ),
пьеса «С еверны е картинки» (1 9 7 4 ), марш «Сельские огни»
(1972), поэма «Кижингинская долина» (1971) и другие.
М узыкальный материал пьес для народного оркестра пентатоничен, чем у соответствует и п реобладани е колористического
варьирования.
П осле прихода в коллектив в качестве ди ри ж ера Ж - Б ату­
ев пишет для народного оркестра особенно интенсивно. Испол1 !ялись под управлением автора и имели успех увертюра «М о­
лодость» (1 9 7 6 ), зарисовка «Таежны е звуки» (1 9 7 6 ), М арш парад (1 9 7 6 ).
Среди сочинений этого периода наиболее значительным яв­
ляется поэма «П амяти героев» (1 9 7 7 ). Н а титульном листе пар­
титуры композитор написал; «П освящ ается бессмертным, п од­
ви гам Героя Советского С ою за полковника В. Б. Б орсоева».
Поэма представляет собой трехчастную пьесу. Л аконичное всту­
пление подводит к рсновной теме — подвижной, драматически
устремленной. Она передается от группы хуров в группу д у х о ­
вых, а затем проводится в мощном 1ии1. Середина пьесы более
подвижна. М арш евость ск лада, энергичный ритм ударны х при­
дают ей «батальны е» черты — м ож ет быть, это картина боя. В
репризе главная тема излигается в ф орме свобондого канона
ауховых, идущ его на фоне тремолирующ их хуров, чем дости ­
гается значительная динам изация об р а за . Заверш ает поэму тор­
жественная кода, в которой гимнический облик приобрела тема
середины.
В поэме «П амяти героев» композитор дем онстрирует свое
знание возм ож ностей народного оркестра: ум ело противопостав.
.шет матовый тембр хуров и своеобразн ую «ш урш ащ ую» звуч­
ность чанз, броско чередует лаконичные соло и весь массив ор­
кестра. П о отзывам исполнителей, оркестровы е партии написа­
ны удобн о, с глубоким пониманием специфики звукоизвлечения
ма народных инструментах.
Оставив в 80-е годы руководство оркестром, композитор
продолжал пополнять его репертуар. Такие его сочинения, как
«М олодежный марш» (1 9 8 0 ), увертюра (1 9 8 1 ), поэма «БАМ »
(1981). «Танец чабана» (1 9 8 3 ), «Танеп оленеводов»
(1 9 8 3 ),
нальс для кларнета с оркестром прочно вошли в концертные
программы оркестра.
Увлеченно работая над музыкой для национального оркест|)а, Ж . Б атуев не забы вал и других ж анров — симфонического,
камерного, песенного.
61
в 70-е годы композиторы республики неоднократно в соста­
ве концертных бригад посещ али поселки бурятского участка
великой стройки — Б айкало-А м урской магистрали. Яркие впе­
чатления от встреч со строителями, от гигантского разм аха ра­
бот, от природы тех мест, где проклады валась магистраль, от­
разились сначала в многочисленных м ассовы х песнях бурятских
композиторов, а п озж е и в сочинениях крупных форм.
В августе 1977, года Ж . Б атуев заверш ил симфоническую
поэм у «С вет над тайго», посвятив ее строителям БА М а. В кон­
це года поэм у исполнил симфонический оркестр Бурятской фи­
лармонии (дириж ер И. А йзикович).
С о д ер л о н и е поэмы «Свет н ад тайгой», по зам ы слу автора,
соединяет в себ е воспевание красоты забайкальской природы
м героического тр уда. К омпозитор говорил, выступая по Бурят­
скому радио; «Тема БА М а в последние годы властно вошла в
советское искусство, стала одной из центральных тем. П и сате­
ли, худож ники и композиторы ищ ут творческое реш ение темы.
Н азвание «Свет над тайгой» заклю чает в себе не только кар­
тинное начало — электрический свет, озаряю щ ий таеж ны е про­
сторы, но, п р еж де всего, свет разум а, свет будущего»®'*.
В этом произведении Ж- Б атуев продолж ил линию ж анрово­
картинной оркестровой музыки, залож енн ую в национальных
симфонических сюитах.
П ростота склада, мелодико-ритмическая изобретательность
автора, яркая изобразительность, ж анр овая основа тематизма,
колоритность оркестрового излож ения принесли поэм е «Свет
над тайгой» популярность в республике. В рецензии отмечалось,
что музыке поэмы свойственны «оптимизм, вера в светлый зав­
трашний день»®®.
По ф орм е поэма «Свет над тайгой» представляет собой
трехчастную композицию с больш им вступлением, которое от­
крывается медленным задумчивы м напевом виолончелей и конт­
рабасов. Этот вступительный об р а з легко м ож но истолковать
как музыкальную картину суровой вековой тайги. Звучность
постепенно ширится, вступаю т новые инструменты и группы. Г1
наконец, светло и прозрачно звучит ож ивленная танцевальная
тем а — воспринимающ ейся как о б р а з молодости и радостного
мироощ ущ ения. Композитор варьирует эту м елодию , меняя ее
оркестровый «наряд» и проводя в уменьшении (бол ее мелкими
дл и тел ьн остям и ).
Основной (трехчастный) раздел поэмы построен на устрем64 Радиопередача 27 марта 1976 г.
65 В о л ы н ц е в а Т. Обогащать духовны мир современника / / Правда Бу­
рятии, 1977, 23 дек.
62
ленной, в ш естидольном р азм ер е тем е, сочетающ ей в себ е чер­
ты танца и скорого марш а (пример 6 8 ).
В начале его излагаю т энергичным ш трихом струнные, затем
подхватывают и другие инструменты.
В середине основного р а здел а п р еобладаю т подвижность^
«бег» струнных и деревянны х. Д ли тельн ое нарастание звучно­
сти ведет к сокращ енной репризе, где м арш евая тем а обретает
новый тембровый облик.
Существенным шагом Ж . Б атуева в области освоения ка­
мерных ж анров стал его первый струнный квартет (1 9 7 8 ). В
трех частях квартета, чередую щ ихся по традиционном у прин­
ципу (энергичная первая, лирически созерцательная вторая^
быстрый моторный ф ин ал ), композитор изобретательно р а зр а ­
ботал тематический м атериал в . народном духе.
Квартет впервые прозвучал не в У лан-У дэ, а в М оскве, в от­
четном концерте бурятской композиторской организации в д е ­
кабре 1978 года. М узы ковед Т. М акарова дал а квартету Ж - Б а­
туева высокую оценку: «М узы ка этого автора всегда пленяет
яркой национальной почвенностью, мелодичностью, безуп реч­
ным вкусом. В своем последнем сочинении — струнном кварте­
т е — композитор не только не изм еняет своим творческим прин­
ципам, но значительно обогатил л х , используя вариационно'
динамическое и полифоническое развитие тематического м ате­
риала»®®. В м есте с тем, рецензент отметила и недостаток произ­
ведения — «некоторую перегруж енность фактуры»®^.
Н е оставлял композитор и ещ е один любимый ж анр — музы­
ку (для духового оркестра. Это преимущ ественно марши. К омпо­
зитор хорош о чувствует специфику состава — вспомним, что.
свой путь в музыкальном искусстве он начинал как исполни­
тель на трубе, много играл в духовы х оркестрах, п озж е руково­
дил ими. Он ум еет добиться полноты звучности, удачно пользу­
ется сольны мие возмож ностям и инструментов. Среди десятка
маршей, написанных Ж . Батуевым, есть немало интересных. В о
нсех он использует мелодический материал в национальном д у ­
хе (бурятский, якутский, калмы цкий), что придает его духовой
музыке больш ую свежесть.
В 1978 году на В сесою зном конкурсе патриотической музы-,
ки, проводивш емся Союзом композиторов СССР и М инистер­
ше М а к а р о в Т. Традиция и новаторство (итоги отчета в Москве компо»
зиторов Бурятии)
Там же.
//
Правда
Бурятии,
1979,11
янв.
63
ством культуры С С С Р к 60-летию С оветской Армии, «Ю билей­
ный марш» Ж. Б атуев а дл я духового оркестра был удостоен
II премии.
14.
З а полвека творческой деятельн ости Ж- Б атуев написал
б о л ее ста песен, многие из которы х стали очень популярны в
р ес п у б л и к е — их поют по всей Бурятии, от Саян д о Витима,
поют солисты оперного театр а и ф иларм онии, сам одеятельны е
певцы и лю бители, они звучат в праздники и в будни, стали
частью м узы кального бы та республики.
Т ем атика его песен расш ирялась с каж ды м годом . Ц ен т­
ральное м есто в ней зан и м ал а патриотическая тем а и лирика,
но нем ало возникало песен и о красоте природы родного края,
находилось м есто и для веселой шутки.
Среди патриотических песен Ж- Б атуев а н ем ало посвящ ен­
ных ленинской тем е. П ервую из них композитор написал на
слова X. Н ам сараева ещ е в 50-е годы. О собен н о пополнилась
батуевск ая Л ениниана в конце 60-х годов, когда ш ла подготов­
ка к празднованию 100-летия со дня рож ден и я В. И. Л енина.
В дни ю билея часто звучали его ленинские песни, больш им у с ­
пехом пользовалась н аписанная к ю билею песня «С лавим Л енина-богаты ря» (на слова Ц . Г а л са н о в а), д л я сол и ст а-баса и
см еш анного хора. В ш ироком сольном зап ев е распевность соче­
тается с четким маршевым ритмом (прим ер 6 9 ).
Плотный хоровой подхват ведет к кульминации, к оторая н
зав ер ш ает песню мощным утв ер ж ден и ем главной мысли: «С ла­
вим имя в о ж д я дорогого, славим Л енина-богаты ря!»
Х орош ее представление о стиле патриотических песен Ж - Б а ­
туева д а е т и его «П есня о Л ен ин е» на слова Ц .-Ж . Ж и м би ева.
Мы слышим в песне энергичный зап ев, см еняю щ ийся дв ухго­
лосной хоровой партией с характерны ми звучностями п арал­
лельны х кварт и «пусты х» квинт.
С веж о, в лирическом плане реш ена Ж. Батуевы м патриоти­
ческая тем а в его известной песне «М ой край» на слова к лас­
сика бурятской советской литературы X. Н ам сараева. Словно
бы п о др а ж а я ансам блю народны х инструментов, звучит партия
ф ортепиано, просторные песенны е обороты голоса соединены
с чуть намеченным вальсовым ритмом. «М ой край»— одн а из
самы х популярных песен Ж- Б атуева.
Яркие, образн ы е картинки ж изни соврем енного бурятского
сел а представляю т собой песни Ж . Б атуева «Б огатая долина»,
64
«К олхозная песня», «Богатый колхоз», «П арень из совхоза»
(все на слова Ц . Г ал сан ова), «Д ари м а» (слова Д . Ж ал сараева), «С лавная Еравна» (слова Ш. Н им буева) и многие другие.
Композитор обращ ается в них к мелодике, близкой фольклору,
к намеренно несложным приемам в партии фортепиано, н еред­
ко к танцевальным ритмам. В споминается его песня «Родны е
края» (на слова Ц. Г ал сан ова)— ж ивой, почти танцевальный
напев, строящ ийся на характерных народно-песенны х оборотах.
Партию голоса дополняет терпкая звучность параллельных
кварт в сопровож дении
(пример 7 0 ).
Н ем ало у композитора и шуточных песен, очень популярных
в республике, особенно среди м олодеж и. М узыкальный язык
этих песен уходит корнями в народные танцевальные напевынаигрыши, особенно часто ёхорные. Увлекательность ритма,
броские интонации вокальной партии — все это в лучших ш у­
точных песнях Ж . Батуева склады вается в образы , исполнен­
ные ж ивого непритязательного ю мора, воспринимающ иеся как
добрая др уж еск ая шутка. В от например, одна из известнейш их
песен к о м п ози тор а— «Ш уточная песня» (на слова Ц . Г алса­
нова) для хора. Острый ритм хоровой партии, предельно про­
стой склад партии фортепиано, красочные нетерцовые созвучия
соединяются в рельефном юмористическом о бр азе (пример 7 1 ).
Н о все-таки наибольш ие «песенные удачи» бурятского ком­
позитора л еж а т в сфере лирики. З д есь особенно часто Ж- Батуегу удается высказаться очень тепло, найти впечатляющ ий м е­
лодический образ. Четверть века остается одной из самых по­
пулярных бурятских лирических песен его «К олы бельная» (на
слова Ц . Г ал сан ова)— о ней говорилось выше.
А ещ е одна популярная «К олы бельная» Ж- Б атуева (на сл о­
ва Ц -Д . Д ондоковой) возникла в 70-е годы. Ее очень вы рази­
тельный пентатонический напев (родственный народным лири­
ческим песням) композитор оригинально соединил с плавным
ритмом м едленного вальса.
В ообщ е, Ж. Батуев в песне часто обращ ается к вальсовому
ритму, это одна из любимых его ритмических ф ормул. Н азовем
такие песни композитора, как «Н е могу дож даться », «Яркие
огни», «Звон байкальской волны» (все на слова Ц . Галсанова)
и другие. О баятельную вальсовую м елодию положил ком пози­
тор в основу песни, посвященной его родине. П есня написана на
слова X. Н ам сараева и названа «Кижингинский вальс». Л егко
11 непринуж денно разверты вается м елодия песни, а ритм вальса
придает ей особенную полетность, устремленность (пример 7 2 ).
В заклю чительном р а зд ел е «Кижингинского вальса» компо­
зитору словно бы не хватало слов, чтобы выразить чувство лю б­
5. Зак. 115
вб
ви к родном у краю, и он дополняет песню выразительным
вокализом.
В 1975 году в канун 60-летию Ж . Б атуева республиканское
книж ное издательство выпустило сборник песен композитора
«Счастье». Весь ти раж сборника быстро разош елся. В предис­
ловии к сборнику коллега Ж . Батуева по искусству народный
артист СССР композитор Б. Ямпилов писал: «Песни Батуева
отраж аю т ж изнь бурятского народа во всем ее многообразии.
И все они очень тесно связаны с народным творчеством. Вот
почему многие из песен композитора, получив ш ирокое распро­
странение в народе, стал а почти народными»®*.
Ж игж ит Абидуевич Б атуев п родол ж ает свою плодотворную
работу в песне. Композитор рассказы вал о корнях своей любви
к песенному ж анру: «В песне композитор м ож ет очень быстро,
своевременно откликнуться на события, которые волную т каж ­
дого из нас. Это записанны й нотными знаками наш задуш ев­
ный разговор с людьми. И если песня поется, то приходит са ­
мое больш ое творческое удовлетворение — значит твоя работа
нуж на лю дям. И кроме того, мне каж ется, что именно песня в
наибольш ей степени близка к народном у искусству. Сочиняя
песни, как бы становиш ься п родолж ателем тех безвестны х т а ­
лантливых м астеров, которые многие века шлифовали мелодии
народных песен»®^
Р ож д аю тся новые песенные мелодии, п родолж ается долгий
задуш евны й «разговор» композитора со слуш ателями...
15.
Бурятская национальная композиторская школа насчитыва­
ет ещ е только неполные полвека своей истории — это возраст
молодости. И одной из основных задач , стоящ их перед компо­
зиторами республики, является вы работка национального музы­
кального языка. И законом ерно, что Ж и гж и т Б атуев, обращ а­
ясь к национальным темам и с ю ж е т а м — история народа, его
легенды и предания, его сегодняш няя ж изнь — стрем ился воп­
лотить их с помощ ью национально окраш енны х музыкально­
выразительных средств, ибо, как говорил известный английский
музыкант Р. Уильямс, «не кажды й композитор м ож ет рассчи­
тывать на всемирный резонанс своего творчества, но он с полЯ м п и л о в Б. Предисловие к сб. песен Ж . Батуева «Счастье» / / УланУдэ: Бурят, кн. изд., 1075.
69 Запись беседы с композитором от 3 июня 197в г.
66
ным основанием д ол ж ен стремиться к тому, чтобы собственный
народ его услышал»;''’.
Конечно, основой палитры национальных средств, исполь­
зуемых Ж- Батуевым, явилась национальная по складу м елоди­
ка, близкая бурятскому ф ольклорному м елосу, впитавшая в с е ­
бя его характерны е интонации и ритмы. Б езусловно, Ж. Б ату­
ев в этом отношении является одним из наиболее «почвенных»
бурятских композиторов. Н едаром , его оригинальные мелодии
.'.юбители музыки в республике нередко принимают за фольк•1 0 рные. Так было с многими мелодиями из балетов, симф они­
ческих пьес и песен. П о поводу, например, темы вариации Алма-М эргэн возник больш ой спор на обсуж дении балета «Сын
земли» в С ою зе композиторов — оригинальная это мелодия или
женародная? О днако спор реш ился впользу Ж- Батуева — ни­
кто не смог указать предполагаемый «первоисточник».
П оэт Ц. Галсанов, автор текстов многих массовых песен, а
также романсов Ж. Б атуева, вспоминал в дни 60-летнего юби•1ея композитора; «Больш инство песен Ж игж ита Батуева счи­
тают народными. Н апример, песню «Б архан У ула» (н азван и е
местности на востоке Бурятии.— О. К ) . А на сам ом д ел е на
слова моего стихотворения Ж игж ит А бидуевич бол ее тридцати
;;ет том у н азад написал музыку, столь полюбивш ую ся наш ему
народу»^’. В се это легко понять, если вспомнить, что компози­
тор о бр азн о говоря, вырос под звучание прекрасных мелодий
народны х песен, с детства впитал народно-песенны й интонацнснио-ритмический строй. К оллега Ж. Б атуева по творчеству
Б. Ямпилов говорил об этом: «М не и моим сверстникам, первым
бурятским композиторам, н ародная песня бы ла знакома с ран­
него детства. Она тот животворный источник, откуда черпало
свои силы наш е м олодое профессиональное искусство, всеми
корнями уходящ ее в народное тв ор ч еств о»^
Ж . Батуев в 30-е и 40-е годы регулярно записывал бурятские
народные мелодии, многие из которы х вошли в его сочинения.
Н о чаще, особенно в последние десятилетия. Ж- Батуев о б ­
ращ ается к собственном у тем атизм у, отраж аю щ ем у харак тер­
ные черты бурятской народной мелодики. Законом ерно, чта
преобладаю щ ая часть музыкальных тем композитора основана
на древнейш ем л ад е бурятской народной песни — ангемитонпой (бесполутоновой) пентатонике. Конечно, в профессиональ­
ную музыку вошел не просто пятиступенный бесполутоновый
звукоряд, а система характерны х ритмо-интонаций и мелодиче™ У и л ь я м с Р. Национальное в музыке / / В кн.: Музыка и время.— М.:
Сов. композитор, 1970. С. 55.
Долина Кижинги (село Кижинга БурАССР), 1975, 23 окт.
Я м п и л о в Б. Нам 40 лет! / / Сов. музыка. 1963, № 5. С. ПО.
5*
87
ских оборотов (трихордны е попевки, квартовые и квинтовые
ходы ).
В 30-е годы, когда начинался путь Ж- Батуева в творчестве,
шла борьба двух противоположны х взглядов на будущ ее бурят­
ской музыки. Были сторонники «охранительной»
тенденции,
считавш ие, что усвоение, например, многоголосия м ож ет ли­
шить бурятскую музыку самобы тности, так как народная песня
Бурятии монодичиа. Были и сторонники «европеизации», кото­
рые требовали отказаться от народны х средств музыкальной
вы разительности и предлагали нем едленно перейти на «евро­
пейские рельсы». Конечно, оба мнения были ошибочными —
первое означало национальную ограниченность, вы раж ало кос­
ные, отсталые взгляды, второе п ренебрегало народной культу­
рой, а ведь профессиональное творчество всегда произрастает
из сокровищницы ф ольклора.
Ж. Батуев н
ебыл склонен к теоретическим проблем ам , н
о
практическая деятельность его и его коллег, молодых бурят­
ских композиторов Д . А ю ш еева, Г. Д а д у ев а , Б. Ямпилова спо­
собствовала утверж дению правильного взгляда и перспективы
бурятской национальной музыки, утверж дению мысли о том,
что подлинно национальноее музыкальное творчество долж но
опираться на органичный синтез национального и интернацио­
нального.
И поэтом у в творчестве Ж. Б атуева, как и други х нацио­
нальных композиторов, пентатоника часто вы ступает как от­
правная точка для творческих поисков. Конечно, п реобладает
«чистая» пентатоника. Такие мелодии Ж. Б атуева, как, тема
первой части «К олхозной сюиты» (пример 4 ), как тема «танцазагадк и » «Л ебедь» в бал ете «Сын зем ли», (пример 54,) как те­
ма Аюны в бал ете «Вечный огонь» (пример 6 5 ), как мелодии
песен «К олы бельная» (пример 11), «Б айкал», «Счастье» (п ри ­
мер 1) и многие др уги е лишний р аз п одтверж даю т мысль о не­
исчерпаемости выразительных возм ож ностей пентатоники. Б
«чистой» пентатонике обычно излагаю тся темы, харак тери зую ­
щ и е народ и его героев, темы жанровы х эпизодов, в том числе,
танцевальны х, темы, входящ ие в образы природы. Н азовем , н а­
пример, лейтмотив Г эсэра в бал ете «Сын зем ли» (пример 5 3 ),
м елодию вальса в бал ете «Цветы ж изни» (пример 3 5 ), тем у
ф ортепианной пьесы «Л унная ночь» (пример 10). ,
О бращ аю сь ж е к передаче бол ее слож ны х психологических
состояний, композитор применяет средства, так назы ваемого,
обогащ ения пентатоники, что ведет к включению в звукоряд
мелодий полутоновы х соотношени^й. П ри этом Ж- Батуев, как
и другие национальные композиторы, стремится, обостряя зв у­
чание мелодических линий, н е утрачивать пентатонического ко­
68
лорита, что достигается преобладанием бесполутоновы х о б о р о ­
тов и использованием «косвенного полутона» — звуки, состав­
ляющие его могут быть в разны х р а здел а х мелодии, в разны х
октавах и непосредственно не соприкасаться. Д виж ения на по­
лутон нет, но его «скрытое» присутствие в мелодии значительна
усиливает ее выразительность. Напомним харак те 1>ные приме­
ры— тема лю бовного дуэта А лм а-М эргэна и Гэсэра в б а л ет е
«Сын земли» (пример 5 7 ), тема вальса в балете «Вечный огонь»
(пример 64) и другие. Остановимся на последнем примере.
Тема в а л ь с а —^один из многих образцов, дем онстрирую щ их
мелодический д
ар композитора, его умение «изобрести» све>Кий
.мелодический ход, своего рода м елодическую «изюминку». Гра-^
диционный «ритмический» силуэт» вальса получает здесь пентатоническое «заполнение», причем вы разительность м елодии
с
в
я
з
а
н
ас тем, что Ж- Б атуев использует здесь систему из двух
ангемитонных (бесполутоновы х) пентатонических
звукоряда
(пример 73 ).
Вм есте они склады ваю тся в шестизвучный диатонический
ряд, к которому в дальнейш ем присоединяется и седьм ой звук.
Но, как видим, непосредственного движ ения на полутон в м е­
лодии нет. В м есте с тем, его «скрытое» присутствие ощ ущ ается
слухом, что обогащ ает эту национально окраш енную м елодию .
Ещ е один характерный обр азец — тем а М атери (пример 34)
из балета «Цветы ж изни». Этот непритязательный, но вы рази­
тельный напев опирается на ангемитонный лад («м инорной»
разновидности); :По мере развития мелодии, в нее включается
шестой звук («л я-бем ол ь»), который, однако, нигде не входи т
в непосредственное соприкосновение со звуком «соль» основно­
го звукоряда. Тем. не менее, выразительный иолутоновый хо I
подразумевается, как своего рода «подтекст».
О богащ ение пентатонической мелодики у Ж. Батуева, как и
у других бурятских: композиторов, связано ещ е и с использова­
нием интонационных элементов, не свойственных ф ольклору,—
скачков на широкие интервалы, движ ения по звукам аккордов.
Пентатонические мелодические обороты в музыке Ж. Б атуе­
ва, конечно, црочно соединены с национальной ритмической о с ­
новой, идущей от бурятской народной песни и танца, которым
свойственно нем алое ритмическое разн ообразие. Так, в древних
эпических напевах встречаются очень, слож ны е
ритмические
рисунки, не поддаю щ иеся записи с тактированием. Д л я лирииеских мелодий типичны прихотливые ритмические фигуры ,
триоли, синкопы. В се это ритмическое богатство влилось и в
мелодику Ж- Батуева. О со б ен н о ' часто композитор обращ ается
к ритму сам ого распространенного в Бурятии (и в наши дни)
народного танцЗ'Хо.ровода ёхора; Ж- Б атуев ■находит многие
бд
новы е варианты традиционного ехорного ритма, которые ус­
ловно м ож но определить как «ёхор-галоп» (пример 63) и «ёхормарш » (пример 6 2 ). Ритмическая активность — одно из ярких
качеств музыки Ж- Б атуева, что особенно сказы вается, как по­
нятно, в его танцевальных произведениях (в первую очередь,
конечно, в б а л е т а х ).
Законом ерности пентатонической мелодики (преобладание
квартовых интонаций), вы зы вает к ж изни определенны е нацио­
нально окраш енные элементы гармонического языка — прежде
всего, созвучия, построенны е по кварто-квинтовому принципу.
П редпосы лкой к их использованию явились, свойственные бу­
рятской народной монодии, гетерофонны е элементы («расщ еп ­
лен ие» унисона, квартовое «утолщ ение» мелодической линии),
связанны е с кварто-квинтовым соотнош ением звуков в ангемню н н о м л а д у ). Этот принцип был зал ож ен в творчестве русских
композиторов, работавш их в республике в 30-е годы — П. Б ер ­
линского, В. М орош кина, М. Ф ролова и других, и подхвачен м о­
лоды ми бурятскими музыкантами. У Ж- Б атуева нет п р ео б л а д а ­
ния квартовых созвучий (что н аблю дается, например, у Б. Ямп и л ов а), но различные созвучия такого строения применяются
им достаточно часто. Н азовем здесь случаи параллельного дви­
ж ения квартами (примеры 16, 53, 6 4 ), квинтами (пример 10),
трезвучиями (пример 5 6 ), применения бестерцовы х трезвучий
(пример 16) и квартовых септаккордов (пример 36, третья доля
первого так та).
Ц ентральное ж е место в гармоническом языке Ж. Батуева
заним ает терцовая аккордика, различными сп особам и приспо­
собленная к пентатонической мелодике. Таким способом явля­
ется, например, применение созвучий натурального минора и
других натуральных ладов, с помощ ьщ чего композитор избе{шет вводнотонных отношений. С войственное натуральн о-ладо­
вой гармонии смягчение функциональных связей хорош о согл а­
суется с известной «статичностью» ангемитонной пентатоники
(отсутствие острых тяготений). О тсю да у Ж- Батуева нередки
довольно неож иданны е (с позиций ф ункциональности) п о сл ед о ­
вания терцовых аккордов. Очень часто применяет композитор
и такое средство, как органный пункт, бл агодаря котором у ук ­
репляется ощ ущ ение тонального центра (примеры 26, 29, 53,
5 5 ), что нередко преодолевает свойственную пентатоническим
м елодиям неопределенность устоя (перем ен ность).
Ш ироко использует Ж- Б атуев и полифонические приемы,
обращ аясь преимущ ественно к контрастно-тематическому типу
полифонии. Имитационные приемы заним аю т меньш ее место,
поскольку, как признано, из-за известной статичности бесполутоновой пентатоники имитационные формы в бурятской музыке
70
подчас ощ ущ аю тся как несколько искусственные. Б езусловно,
есть у Ж . Батуева и удачны е образцы имитации, канона (при­
мер 18). О днако чащ е в его сочинениях (особенно оркестровых)
встречается полифоническое обогащ ение фактуры дополнитель­
ными, голосами. Так, в репризах основная молодия обычно «обг
растает» такими голосами, в больш ей или меньшей степени
интересными мелодически, что тематически насы щ ает все « эта ­
жи» фактуры и способствует углублению музыкального образа.
К народным приемам музицирования восходит и постоянно
применяющееся Ж . Батуевым в качестве способа развития м а­
териала оркестрово-колористическое варьирование. Б его б а ­
летной и симфонической музыке к а ж д о е новое проведение темы
характеризуется сменой оркестрового
излож ения — меняется
выбор групп и инструментов, их сочетание. Это неразры вно свя­
зано и с упоминавшимся выше полифоническим обогащ ением
оркестровой фактуры. В м есте взятое, все это дает слуш ателю
ощущение развития материала. Н ельзя не усмотреть здесь с л е­
дования традициям русской классической музыки («глинкинскпе вариации»), творчески перенесенными на почву бурятско­
го пентатонического мелоса.
О ркестровая манера Ж . Батуева характеризуется тяготени­
ем композитора к красочности, к чередованию прозрачных эпи­
зодов с плотными, мощными 1и1и. Р асп ределен и е оркестровых
функций традиционно — в героических и драматических эпизо­
дах преобладаю т медные инструменты, в лирических — струн­
ные, деревянные, арфа. Н ередки впечатляющ ие оркестровые
соло.
М ож но найти н примеры стремления внести в оркестровый
колорит национальное начало. Так, в партитуру балетов «Во
имя любви» и «Цветы ж изни» включена, как у ж е отмечалось,
партия чанзы. О собое пристрастие композитора к сольным Э 1ги зодам флейты и гобоя можно объяснить тем, что они удачно
имитируют звучание народных инструментов — соответственно
лимбы и бич-хура. О днако такие примеры немногочисленны, о
чем нельзя не пож алеть, если учесть то обстоятельство, что
композитор с детства хорош о зн ает народный инструментарий,
владеет рядом инструментов. Н есомненно, что национальные
элементы могли бы занимать в его оркестровом стиле гор аздо
больш ее место.
В совокупности музыкально-выразительные средства, исполь­
зуемы е композитором, склады ваю тся в образы , привлекающие
своим национальным колоритом. И менно поэтому музыка Ж нгж ита Б атуева так популярна в нашей республике.
71
16.
Батуев внес вклад в музыкальную культуру Бурятии не
только как композитор, но и как активный организатор и об­
щественный деятель. Возглавляя городскую детскую музыкаль­
ную школу (1947— 1959) и республиканское музыкальное учи­
лищ е (1962— 1963), ведя р последнем класс теории музыки и
композиции, композитор способствовал подготовке националь­
ных музыкальных кадров. Х удож ествен ное руководство-.республиканской филармонией (1959— 1962)
отмечено успехом на
Второй д ек а д е бурятского искусства и литературы в М оскве в
1959 году. Активной была деятельность композитора по ор га ­
низации хорового дел а в республике — д о 1974 года си был
председателем Бурятского отделения Всероссийского хорового
общ ества. Увлечение сотрудничает и в С ою зе
композиторов
республики, являясь с 1950 по 1976 год уполномоченным .Музф онда С С С Р, ответственным секретарем
(1 9 60-63),
членом
правления С ою за, членом ревизионной комиссии Сою за к ом п о­
зиторов Р С Ф С Р. Его больш ой творческий и организаторский
вклад в музыкальную культуру Бурятии и всей страны отм ечен
почетными званиями народного артиста России
(У каз от 7
июля 1985 года) и Бурятии, засл уж енн ого деятеля и скусств
России, Бурятии и Якутии, Государственной премией Б урятии,
орденом Л енина и двум я орденам и «Зн ак П очета».
В се, кому доводилось близко общ аться с Ж игж нтом Абидуевичем , единодуш ны в оценке его как человека,— умный, д о б ­
рож елательны й, отзывчивый. Невысокого роста, с негромким
ю л о со м , с неизменной доброй улыбкой Ж игж ит Абидуевич
одинаково прост и приветлив с кажды м — от крупнейших дея ­
телей музы кального искусства, с которыми ем у нередко прихо­
дится встречаться, д о скромных лю бителей музыки, поклонни­
ков его творчества. Н еторопливо, лаконично, но всегда очень
обр азн о, с ярки.ми запом инаю щ им ися сравнениями, он расск а­
зы вает о своем творчестве и о творчестве товарищей по искус­
ству, о п роблем ах и перспективах музыки республик 1[. Свойст­
венен Ж и гж и ту А бидуевичу и тонкий юмор, теплая шутка, а
ином раз и едкий сарказм , особенн о когда дело касается тех,
кто считает искусство легким путем к «красивой ж изни».
З а т о композитор всегда поддерж и вал достойную м олодеж ь.
Официально он не вел композиторского класса в У лан-У дэн­
ском музыкальном училищ е имени П. Чайковского, но тем не
м еиее все национальные композиторы среднего и младш его
поколения в той или ином м ере обязаны своими знаниями
72
ж . Б атуеву — помогал постичь законы композиции, консультнровал, а то и попросту «доводил» сочинения неопытных. «Он
всегда помогал мне, как м олодом у, начинающ ему композито­
ру,— говорил известный песенник Ч. П авлов,— Ж и гж и т А бидуевич дл я меня был и есть эталон исключительной ж итейской
и худож ественной честности»^^. В сегда тепло говорил о Ж . Б а ­
туеве композитор Г. Даш ипылов: «М не помнится сердечность,,
с которой, Ж игж ит А бидуевич отнесся к моим первым компози­
торским опытам. Б лагодаря ем у я смог поверить в себя и ре­
шиться на серьезный поступок — оставить сельскохозяйствен­
ный институт и начать сначала, поступив в музыкальное учи­
лище»^*.
Тепло отзываю тся о деловы х и человеческих качествах
Ж. Батуева композиторы, музыковеды, постановщики его б а л е­
тов. «П риятно работать с Ж игж итом А бидуевичем ,— говорил
балетмейстер М. Заславский,— это прекрасной души человек,
уважительно, с лю бовью относится он к лю дям . О снова ега
мелодий — это строй его душ и, его ясность, п р остот а»'^ '
Ж игж ит А бидуевич — глава больш ой семьи, выросли пять
сыновей и дочерей, растут внуки. Одна из дочерей — С ветла­
на — пианистка, директор центральной детской
музыкальной
школы Улан-Удэ, другая — Галина — пошла по стопам отца^
окончив композиторский факультет Горьковской консерватории,,
преподает в У лан-Удэнском музыкальном училище. В респ уб­
лике знаю т ее музыку — симфоническую поэму, камерные пье­
сы, романсы (особенн о популярен ром анс «Ая Ганга» на слова
Д. У лзы туева).
В ноябре 1990 года музы кальная общ ественность Бурятии,
широко отмечала 75-летие композитора. В зал е театра оперы и
балета состоялось чествование ю биляра, был дан больш ой кон­
церт из его произведений. Коллеги-композиторы , представители
руководства республики, земляки-кижингинцы,
друзья-м узы ­
канты, многочисленные поклонники искусства Ж . Батуева сер­
дечно поздравляли его с ю билеем.
Преклонный возраст не убавил творческой активности ком­
позитора — в 90-е годы он написал рапсодию для симфониче­
ского оркестра, ещ е ряд инструментальных пьес и песен, а в
конце дек абря 1992 года представил на суд слуш ателей масш73 Жигжит Батуев — юбиляр / / Долина Кижинги (с. Кижинга), 1975, 23 окт.
Запись беседы с Г. Дашипыловым от 25 ноября 1079 г.
К о р о т а е в а А. Певец родного края / / Правда Бурятии, 1 9 7 3 ,2 4 июня.
7Э
таСное произведение — ораторию «С пасенпе свящ енного Бай­
кала» на слова Д . Ж ал сар аева. В четырех частях оратории
композитор выразил восхищ ение красотами природы «таежного
м оря», тревогу за судьбу озер а, обратился ко всем людям доб­
рой воли с призывом защ итить бесценное творение природы.
«Байкал — моя лю бовь и моя боль,— говорил композитор кор­
респонденту республиканской газеты ,— языком музыки я прошу
лю дей быть добрее, разум нее, человечнее к тому, что даровано
нам»^*. М узы ка оратории, как всегда у Ж . Батуева, мелодична,
пронизана живыми ритмами, красочно оркестрована. Оратория
прозвучала в исполнении солистов, хора и оркестра Бурятского
оперного театра (дириж ер В. Г ал сан ов). Слуш атели, перепол­
нявшие зал театра, тепло благодарили композитора за этот
«новогодний подарок»— талантливую музыку новой оратории.
Творчество вы дающ егося национального композитора Жигж ита Абидуевича Батуева — неотъемлем ая часть духовной сок­
ровищницы народа России. И хорош о сказал о ней учитель из
Кижинги: «В его музыке много света, тепла и радости — она
своим красочным языком говорит нам о том, как прекрасен
наш родной край»'^.
76 К о р о т а е в а А. Подарок композитора / / Правда Бурятии, 1992, 10 деь
77 Жигжиту Батуеву — 50 лет / / Заря коммунизма, 1965, 29 окт.
74
список
СОЧИНЕНИИ
ж.
БАТУЕВА
Балеты
«Охотник II птица» (балетная сцена)
сВо имя любви» (в соавторстве с Б. Майзелсм), либр. М. Заславского
и Л. Линховоина
«Золотая свеча» в соавторстве с Б. Майзелем, л 11бр, X. Намсараева и
Г. Цыдынжапова
*11неты жизни», либр. М. Заславского
«Чгрумчуку», либр. М Жорницкой II С. Элляя
«Дружба», либр. И. Галанцевой и Н. Логачева
«Гмсэр», Л 1 г б р . Н. Балдано
«Джангар», либр. А. Бадмаева » Ж. Батуева
«Сын .адмли», либр. Н. Балдано
«Вечный огонь», лмбр. М. Заславского
«Долина белы.ч журавлей», либр. И. Гоголева
1950
1957
1958
1960
1964
1965
1967
1970
1972
1976
1988
Музыкальная комедия и музыка к спектаклям
«Чудесный горшок» пьеса П. Маляревского
«Будамшу», комедия Ц. Ша.гжина
«Соелма, Бато-шулун», пьеса Ч. Генинова
«Несостоявшаяся свадьба», муз. ко.медия, либретто
Д. Батожабая
1942
1954
1963
А. Арсаланова и
Симфоническое творчество
Б\рят-монгольский физкультурный марш
«Детская сюита»
«Коллозная сюита» (1. Утро в колхозе. 2. Танец пастухов. 3. Моло­
дежный танец. 4. Урожайная пляска)
Сюита «Симфонические эскизы» (1. Сурхарбан. 2. Состязание борцов.
3. Лирическое воспоминание. 4. Ехор)
Ко1И1ертны|"Г вальс
Позывные Бурятского телевидения
Сюита на монгольские темы (1, Марш. 2. Юность.3. Рассказулига|рчи)
Сюита н:( балета «Чурумчуку» (1. Танец с кумысом. 2. Танец урожая.
3 Вальс радости. 4. Народный праздник. 5. Танец охотников. 6. Дуэт
Нюргуяиы и Чурумчуку).
>вертюра «Юность»
«Песни Якутии» (сюита в 4-х частях)
«Якутия» (торжественный марш)
Поэма «Памяти героев»
Поэма «Свет над тайгой»
Поэма «Край олонхосутов»
Увертюра «Якутия»
Па-де-де
Рапсодия
1963
1948
1949
1949
1955
1955
1961
1962
1966
1968
1969
1969
1973
1977
1980
1982
1982
1992
Концертная музыка
Поэма для скрипки с оркестром («Песни
Пьеса для флейты с оркестром
ху.рчи»)
1948
1970
Вокально-симфоническая музыка
Сюита «Мы за мир!» на слова Д. Жалсараева
Оратория «Спасение священного Байкала» на сл. Д . Жалсараева
1956
1992
75
Камерная музыка
Вальсы для фортепиано
1945-1960'
Поэма-рондо для скрипки и фортепиано
1945
Поэма для скрипки и фортепиано
1947
Серенада для скрипки, виолончели и фортепиано
194&
Сюита для скрипки и фортепиано
1948
2 пьесы для виолончели и фортепиано
1950-1954
Пьеса для трубы и фортепиано
1954
Пьеса для струвнсно квартета
1954
М арт для трубы и фортепиано
1954.
Фортепианные пьесы («Колхозная пляска», «Танец», «Урожайная пляс­
ка», «На рассвете»)
1957
Обработка народной песни «Голубая гора» для фортепиано
1955
«Танец птиц»
196&
Фортепианное трио
1978
Струйный квартет Л'“ 1
'978
Струнный квартет № 2
'Эй*
Сочинения для оркестра бурятских народных инструментов
«Саяны» (1-я часть коллективной сюиты)
1940
2 рапсодии
1943-1952
Сюита из балета «Во имя любви»
1967
2 пьесы
1967
2 танца (1. Бурятский танец. 2. Детский танец)
1967
Вальс
1967
2 пьесы (I. Марш. 2. Весна)
1968
Вариации для чанзы с оркестром
1968
Медленный танец
1968
Сюита в 5-ц частя.х
1969
Вальс для хура с оркестром
1969
Поэма для хура с оркестром
1970
Увертюра «Цвети, край родной»
1970
3 характерных пьесы (1. Экспромт. 2. Степная, 3. Юмореска)
1971
Поэма «Кижингинская долина»
1971
4 танца
1972
Концерт для лимбы (флейты) с оркестром
1972
Вальс
1972
Марш «Сельские огни»
1972
Пьеса для трубы с оркестром
'973
2 пьесы на темы бурятских народных песен (1. Марш-парад. 2. М ед­
ленный ёхор)
1973
2 танца (I. Пляска. 2. Полька)
197-^
«Северная картника»
1974
Калмыцкий танец
1975
Увертюра «Моя Бурятия»
1975
Торжественная увертюра
1975
Четыре танца
'975
Увертюра «Молодость»
'976
«Таежные звуки»
1976
Марш-парад
'977
Поэма «Памяти героев»
^977
Молодежный марш
1980
Увертюра
981 ,
Поэма «БАМ»
982
Поэма «На Байкале»
1983
Ж
Танец чабана
Танец оленеводов
Вальс для кларнета с оркестром
Для духового оркестра
Марш на бурят-монгольские телш
«Сияние Севера» (марш)
«Якутия» (марш)
Д ва марша на калмыцкие темы
Марш победителей
Юбилейный марш (к 60-летию Советской Армии)
Марш кавалеристов
Марш на якутские темы
1983
1983
1983
1954
1968
1968
1970
1975
1978
1980
1981
Песни
Всего более 200, в том чи.сле;
«Песня о Ворошилове», «Богатый колхоз», «Колхозная шуточная», «Сча­
стье», «Богатая долина», «Колыбельная», «Байкал», «Кто это?», «Не могу
дождаться». «Золотое кольцо», «Песня о кукурузе», «Шуточная», «Песня о
девушке», «Песня о космосе», «Славим Ленина-богатыря», «Свадебная пес­
ня», «Счастливая Бурятия», «Песня о республике», «Родные края», «Звенят
волны Байкала», «Игривое сердце», «Пареньиз совхоза», «Яркиеогни», «Тру­
довая песня», «Нет и нет», «Благославлеиие»,«Дружба народов», «Песня
коммунистических бригад», «Молодежная бригада», «Песня о Чесане» (все
на сл. Ц. Галсаиова), «Песня о партии», «Ученьем партии сильны», «Песня
солдата», «Песня девушки». «Дарима», «Мне 17 лет», «Песня любимой»,
«Песня скотовода», (все на сл. Д. Жалсараева), «Кижинги 1ккий вальс», «Моя
родина» (обе на сл. X. Намсараева), «Песня о Ленине» (сл. Ц.-Ж. Жимбиева), «Сибирь, принимая москвичей», «Марш комсомольцев»,
(обе на сл.
И. Капустина), «Мы Родину славим» (сл. С. Дунаева). «С тобою, Россия»
(сл. А. Балдакова), «Пионерская походная» (сл. Г. Чимитова), «Приехал
мой малыш» (сл. Д. Дамбиева), «Песня о Москве» (сл. Ч. Намжилова),
«Славная Еравна» (сл. Ш. Нчмбуева), «Не забудь» (сл. С. Ангабаева),
«Колыбельная» (сл. Ц.-Д. Доидоковой), «Колхозная» (сл. Д . Батожабая)
II др>тие.
Обработки народных песен (для голоса с
фортепиано)
«Др>т». «На берегу Онона», «Голубеет вдали». «В лесу»,
ра», «Коновязь», «На гориой вершине» и другие.
« 1 'о л у б а я
го­
Икструментовка
Опера Д . Аюшеева «Саган-хатан» 1994
77
ЛИТЕРАТУРА
А м б р о с ь е в С. Композитор, педагог / / Знамя Окчября, 1968, 12 окт,
Б а д и е в А. Чудо обновленного края / / Сов. культура, 1978, 22 мая.
Балет Ж. Батуева на якутской сцене / / Правда Бурятии, 1964, 3 сент>
Б а т у е в Ж- Год творческих удач / / Бурят-Монгольская правда, 1950,
1 янв.
Б а т у е в Ж. Советы друга / / Социалистическая Якутия, 1968, 13 дек.
Б р ы л я к о в С., С а х а р о в Л. Встреча с ко.чпозитора.ми Бурят-Монголии И Марийская правда, 1949, 13 марта.
Бурятский балет / / Сов. культура, 1965, 23 февраля.
В о л ы н ц е в а Т. Обогащать духовный мир современника / / Правда
Бурятии, 1977. 23 дек.
Г о г о б е р и д з е Гр. Композиторы республики — юбилею / / Сов. куль­
тура, 1970, 10 февр.
Г о м б о н н Ч. Дни якутской музыки в Бурятии / / Правда Бурятии,.
1981, 22 дек.
Г у р е в и ч П. Оперный театр Бурятии Улан-Удэ: Бурят, кн. изд., 1964..
Д а б а н о в Ц. Пусть звэнят повсюду песни / / Правда Бурятии, 1968,
18
дек.
Ж а м б а л д о р ж и е в А. Жигжит Батуев — юбиляр / / Долина Кижингн, 1975, 23 окт.
З о л т о е в Ц. Композитор и общественный деятель / / Долина Кижинги^
1975, 23 окт.
И г у м н о в Ю. Высокая похвала столицы / / Правда Бурятии, 1973,
23 мая.
К о н д р а т ь е в С., Корев Ю. На пути творческого подъема / / БурятМонгольская правда, 1955, 6 мая.
К о р е в С. Музыканты Вурят-Монголни в .Москве / / Сов. музыка, 1951,.
. 3.
К о р е в Ю. Совершенствовать мастерство / / Сов. культура, 1955, 30 авг.
К о р о т а е в а А. Душ а говорит с душою... / / Правда Бурятии. 1990,
15 авг.
К о р о т а е в а А. Певец родного края (очерк) / / Правда Бурятии, 1973,
24 нюня.
К о р о т а е в а А. Подарок композитора //П р а в д а Бурятии. 1992, 10 дек.
К о т л я р е в с к и й А. В музыкальной Бурятии / / Сов. .музыка, 1964,
6.
К р н в о ш а п к о Г. Музыкальная культура якутского народа — Якутск;
Якут. кн. и.чд., 1982.
К р н в о ш а п к о Г. О наших постановках (заметки дирижера) / / Празд­
ник русской культуры в Якутии. Якутск: Якутское кн. изд., 1965.
К у н и ц ы н О. Балет Ж. Батуева в Якутске / / Правда Бурятии, 1987,
19 ноября.
К у н и ц ы н О. Жигжиту Б гтуеву—50 лет / / Заря коммунизма (УланУдэнский район). 1965, 29 окт.
К у н и ц ы н О. Композитор Жигжит Батуев / / Хотугу сулус (Якутия),
1989, № 9. На якут. я.з.
К у н и ц ы н О. Музыка роднит народы / / Созвездие братства. УланУдз: Бурят, кн. изд., 1982.
К у н и ц ы н О. Музыка Советской Бурятии / / Музыкальная жизнь, 1973,
Ко 10.
X»
К у н и ц ы н О. Новый Балет Жигжнта Батуева / / Сов. музыка, 1976,
12.
Куницын
О. Образ В. И. Ленина в бурятской профессиональной
музыке / / В км.: к 100-летию со дня рождения В. И, Ленина — Улан-Удэ:
Изд. БИОН БФ СО АН СССР.
К у н и ц ы н О. Первый калмыцкий балет / / Правда Бурятии, 1970,
18 июня.
К у н и ц ы II О. Победа «Сына земли» / / Сов. культура. 1973, 6 фовр.
К у н и ц ы н О. Сборник фс'ртепиаиных пьес (рецензия) / / Правда Бу­
рятии, 1967, 4 марта.
К У и 1г ц ы н О. «Сын зе.мли» / / Правда Бурятии, 1973, 17 февр.
К у н и ц ы н О. Хореографическое прочтение эпоса / / Сов. музыка, 1973,
№ 9.
К у н и ц ы н О. Композиторы Бурятской АССР — Улан-Удэ; 'Бурят. К1г,
изд., 1980.
К у н и ц ы н О., К у н и ц ы н а И. Музыка Сонетской Бурятии,— УланУдэ: Бурят, кн. изд., 1968.
К у н и ц ы н а И. «Гэсэр» / / Правда Бурятии, 1967, 8 лек.
К у н и ц ы н а И. Музыкальная драматургия балетов Ж. А. Батуева / /
Музыкальная культура в Бурятии.— Улан-Удэ: Бурят, ки. изд., 1967.
К у н и ц ы н а И., К у н и ц ы н О. Юбиляр — бурятская му.зыка // Бай­
кал. 1965, № 6.
К у н и ц ы н О. Четверть века творческих поисков / / Правда Бурятии,
1965, 27 окт.
Л а з а р е в а В. Щедрый тглант II Правда Бурятии, 1982, 18 фев.
Л у ц к а я Е. Быль и легенда / / Советская Россия, 1959, 8 декабря.
М а д у е в Н. Ансамбль «Байкал».— Улан-Удэ: Бурят, кн. изд.. 1980.
М а к а р о в а Т. Традиции и новаторство (итоги отчета в Москве ком­
позиторов Бурятии) и Правда Бурятии, 1979, И янв.
М а р т ы н о в а Л. Разговор о мастерстве / / Правда Бурятии, 1965,
4 ноября.
М а т о р и н Н. Бурят-.Моигольская АССР / / Музыкальная культура
автономный республик РСФ.СР. М.: Музгиз, 1957.
М а т о р и н П. В долгу у народа / / Бурят-Монгольская правда, 1948,
24 ОКТ!.
М а т о р и н Н. М узыка— его хулэг / / Правда Бурятии. 1965.
М а т о р и н Н. Новые произведения композитора Ж шжита Батуева II
Правда Бурятии, 1965, II февр.
Молодость якутского балета (сотый спектакль «Чурумчуку») // Социа­
листическая Якутия, 1970, 5 >1юня.
О л е г о в К. Мечта композитора / / Правда Бурятии, 1969, 28 мая.
О л з о е в Б. Разбег в будущее / / Байкал, 1964, № 2.
О с и п о в О. Талант, помноженный на мастерство // Правда Бурятии,
*^^^Ос*та ни"^н В. В гостях у юных музыкантов / / Правда Бурятии, 1981,
22 февр.
О т р а д н о в а Г. Премьера национального балета / / Молодежь Буря­
тии, 1973, 18 янв.
Поздравляем юбиляров // Сов. музыка, 1965, № 8.
П о л е ж а е в а Е. Якутские премьеры //_ Пра;)дник русской культуры в
Якутии,— Якутск: Якутское кн. изд., 1965.
П о л ЯНОВСКИЙ Г. Встреча с бурятским искусством / / 30 лет в мире
музыки.— М.: Сов. композитор, 1977.
П о л я н о в с к и й Г. Композиторы Бурят-Моиголии II Искусство БурятМонгольской АССР. М.-Л.: Искусство, 1940.
Поляновский
Г. Композиторы Бурят-Моиголип / / — Сов. музы­
ка, 1940, № 10.
По мотивам Джангара / / Сов. |Калмык1гя, 1970, 7 аир.
По сюжету легенды. / / Правда, 1970, 28 июня.
Праздник русской культуры в Якутии.— Якутск: Якутское кн. изд., 1965.
79
Р я у з о в с. Поет Бурятия / / Музыкальная жизнь, 1963, № 6.
С е р г е е в В., С о с н о в с к а я Э. Светлое, красочное, жизнеутверждаю­
щее искусство и Правда Бурятии. 1959, 9 дек.
Советские композиторы (краткий биографический справочник).— М., Сов.
композитор, 1957.
С у х и н е н к о В. Мелодии Бурятии слушают иркутяне / / Правда Бу­
рятии,
1964, 4 мартак
Творческий отчет композитора / / Правда Бурятии, 1982, 31 янв.
У г р ю м о в Н. Музыка Советской Бурятии / / Искусство Бурятской
АССР.— Улан-Удэ: Буря>г. ки. изд., 1959.
У г р ю МО в Н. От хура к опере / / Свет над Байкалом, 1959, № 5.
Улан-Удэ театральный / / Правда Бурятии, 1976, 8 апр.
Х в и л о в с к и й С. Сто спектаклей / / Правда Бурятии, 1970, 2 июня.
Ч у г у н о в а Г. Богатство родных мелодий / / Сов. Татария, 1973, 20
марта.
Э л ь я ш Н. Два бурятских балета.— Сов. культура, 1959, 5 дек.
Юбилей композитора / / Правда Бурятии, 1990, 21 ноября.
Юбилейный вечер композитора / / Правда Бурятии. 1975, 29 окт.
Я м пи л о в Б. Нам 40 лет! / / Сов. музыка. 1963, № 5.
ПРИЛОЖЕНИЕ
I
&
I
I
«I
ае
О
6. Заказ 128.
8]
Сцена из балета Ж. Батуева "Цветы жизни” (1961)
82
Б. С. Майзель
83
ж. Батуев, Б. Ямпилов (1964)
Ж. Батуев (1964)
84
N
85
ж. Батуев (70-е годы)
I о — Д. Аюшеев (сидит), Ж. Батуев, В. Наговицин, Б. Ямпилов,
С. Манжигеев
86
Сцена из балета Ж. Батуева "Сын земли" (1972)
87
!
I
II
=■1
I
%
88
С л е в а н а п р а в о — Б. Ямпилов, Ж. Батуев (сидит), Г. Чимитов,
К. Базарсадаев (1975)
89
Сцена из балета Ж. Батуева "Вечной огонь” (1976)
90
2
Г
г
I
91
ж. Батуев (1984)
ПРИЛОЖЕНИЕ
II
Л-^-^/вдго
р -^ .
V.
^
- - ^ д
а
о
1= ? = - -
II-
----------- :
- — ------------------ - ( У т — ’т
_ р _ Л -----1---------- ---------
—-- ^
Тетро а р |4сеге
к- х я ^
щ
агеЬт
^
Т:
л
гт -1 ^г з Г П IЛ
т
I
93
Ги
Т
м
Щ
Ф
^ т
т
.
Ы
?.г г и ^^^
Ш
й
Ь и П10&&0
7 -т
5. Л
Ат1<1-а
.п
1е
6.
1гг
^
~ ш ш
в
94
г
й
и~т _ у
*
-
ш
г
7Г-+2---» »
'
3 -1 —
■■ *-»1-У-»{-Г-Т-
р
т*т1— Л--------е . .- --- <------ :
г % г = г 5 г - и < - .......к
п
й:
-тГ
АеОе^'ТО
л х —
]>
л ; . —
>
9.
Л
пй1дт11с
^оь^епа^о с4п1Аб12е
95
Н е спеы д
А^с1а1п^е
Т
е
т
р
о«II- ■
т
а
г
е
С
-а
.
15,
/[^ !}
■■1р
^
=
г
ш
^
И
.,
,..
.- ...
#
=
4
4
-
^
/
р
я
д
4
- >
1-------------------------
- й
.........................Г
•
15.
16.
^
------------ г ------------ _ р . ^ ь ------------ ; Х
1
Р
п
Ь
'
^
1
1
.Г
^
,
_ Р ----------------------------------------------
- 4
—
• ^ П р
о
г
?
г |-М п ■ С И х .1| 4ф |=д
V
П.
г^
—
Ф— 4 —
97
1В.
" Т
■ т/
^_____
Ш
Щ -*—
' V
-
Г Т
\л ^
Т
Г
” |-
^
Ш
'
>
_
Т
д
г . 'Г
-
—
Г« Г - - Г - г -
Т о р )|с е с т б е н н о
г - 3 -1
К
19.
[ ^
N
1
1
к г
. ^
8Н Г - 11^С
и
=
Ь |-р » й -Й Н
—\—
1
1
1— 4—
*
: - , - - к - е ?—
V '
Р ^ \>
6я - Р Я ' Т Я - Л ^ - д а
л
.
К
р
м Г
И О И -М Я -Н Н С
г
^
р
1^
к
П Я Г -Т И Й Н Г » - Р » л
1«« ■ п
Т / 1-
г — 1-------------1
—
Г Т ^ 4 ^
ч=^ ^
й -^ !
--------------------1—
—
^ '-
1-------------
-------------- 1'
а
I
л
^
.....
_Ш_
&
АНе^-,ТС
(|; ^ т
ш
V-
98
I
л-»- - ]>> у } ’у >- Ь
_ __
Г
Г
А^^е^геНо
21.
г
22 .
V
П
—
•
1г
а.того*о
Г=
г '^ И ь ^ '—
23.
ИагсА1о
гч. т -
-
и*
■РР
г=
г
99
_Ат!с1г.'п1-€
> н .— ^
п Г — ^—
^
1Н*Т—Г"^!—С—Т*=т—1--- ^ т 1
т
1 ■■ "^
1
№
." 1
“
Мо<],ега.1о
п ^ Ж
86.
/ - т
100
а
. 1
!
Л
й1а
й
•ГП0150
а
р
(< >
I
г
Т * ^
1
■2г.
ш Ы
ш
Щ
'г ^1 г р “
^*Г
'
'' ^' V '' ^' '
?
Ап^атг'^е
29.
®
_
^
.
^ = 5 -п
_1 __ 1__
1 -1 -^
№
- 1 - 4 -
-^ -^ -
4 - 4 -
4 - Н
Л
8. Заказ 128.
10!
г-
Гг ? ^
30.
8
-
1 1 ^ -------------------------
Ц/
1 '
Р е ^ ’л.1
‘
/[144
1^
рО !1
П1^---- 1
Ц -
Ц -
с , - 1 ■■-'-------—
= # =
31 .
/ Г ? ------------------------------- 5-------------------г
г
----------------------1—
| Г
1^
Г
- ^
- Ь . М --------- '---------- *----------- 1—
^
Г
' '_ ^ г_____________1
—
' п
"
>
.
^
НаеЛо5о
------------------
тпа.гсл'Ьс
зг.
т
// •
щ
*■ 3 т
Лог1ег^1е 4«а!
*
102
"~
Мепо шоио
< V
| 1
1
1
---
---
1---------------1
---
1
—
”" 1 ----------- 1
1—
Ф
Д
Г
а
Г
г
р \
1г •
1—
- - г ^ ----------------------------1-----------------
#
н
=
=
^
•1—
1
= * = * = 4 =
т
щ
*
г
—
л
! н
-
4
-
^Р
^
—I---- ------------------ г-1
— = ^ ^ — =
»ьг''.
ЬР — ■
1----
:Йпс14Г1иГ)0
а.
’Ы.
ш
Т|{-]
т
=
—
103
Тетаро ^.1. УлК-зд
Ш
35.
т
|^Г
щ
е
Ш
1^ г
-
Н
Г 1Г Г Г 1] Г Г
а
^
^с1дя1е
Ъ6.
ш
р
Э7.
7
7 У » •» т
’ ’
Ц П .П Ш
’
104
5=’
Аг\
/ и
. : ^
^
= Й
н—- 1 =----- :{
--1------
,
{
1
Н
—
тЧ Гг-У!--
АКЕе^го
» 7
П .
р ф = и = ,
^
^
[.Г
/к ^ ^ ^ Л ^ ^ Т З Л 1 ^ ■
■■
П
([}Н
у
1 г Ж
г - г ^
'
«I:: :у : ^ | : - . - : —
^ Г
ш
и
4,
—
'
-^ 4 -.
Г
^ -г-
'^ П
^
-------------
------------- --—
~
^ .^....-
,
.
•
•-
..........................
7
АпАатЛАпо
— ;-------- <
1----- 1— г}|---- "1—
4
10—
-
Л^Ее^!г^еИо
у-\
и
^
У
— 1< Н — ♦— й — 1Т'ч^ 1
^ г, д х Г
^
г
-
- ~т г » Г "Т~р— 1^
г
‘
^
■
■
—
г т
^
г
- >
^
— Л...у.
ГГ1
ы
105
А-п1д-п^е.
Л
&
т
I?
ш
.
/
Г
г
'Г
- г
"
"
1^
=
Н
Ф
=
^
■
4
-
:
| М
.
т
- * — ц ------------ ^--------------
=
И
=
т
5 ’
4
------------------------------------'
р
т
Ш
, г гП Ш
1 _ 1 т
4^
р
1~
106
Г -- 1 и ^
ш
ш
‘6.
(1^ Я Э ={1= ^ = р т г т В з
’^
Т Г У-^ 5^.^-Н
^ '- ё ^
Лтк^-АтЛ^е,—
С—=^-—
' ±^^' ^' ' '
^ » Ь* —
^ Л
]>/ -Ш-
1
N
^--^
рг.~гТг г> 1[>г
Ф=
>г■-Н
(‘=^пН=^
-
107
Укои *о1о
. ,
\
^
.1
и
а
! =
И
• т /
В
*
!
,- ■
А 'ш А а 'п '^ е
у с ^
- : т "
™
/
—
4- Ч —
1 й
* ■
*
Г *1
I '
н
" Г
' Т
т
Т
о
- ^
1
н
1=
^
♦
1
П
и
]
а
^
^
^
±
Ф
^
Д
Т
^
-
=
=
№
г
^
4
^ 1 ‘п с 1д т ^ ‘П о
1
г Д
Г
1
^
\
1
-------
X
1
: Я
=
г
Н
^
’
=
-
...:■■ - . ............. ...............................
'1
^
Ш
,
г
"
1
-
"
^
"
, _
------------------=
^
- ^
Не торопясь
и
108
.
1
- " -
1 4
=
\<-^^_(— ,—
1 л
=
^
4
4
=
^
=
4
4
=
У
^
^
-
—
^
^
^
■1—
и
-
Апс1а.'п1е
5».
ПТ^-->- \1Щт=^\1Ш ^Щ
«/
Ц. 4.‘и г■!д1-.р1ха д д111л. Л. 13
^Щ4Ы
I.
I. I Т—1|-----------1
7
7
46
С'
А'пАя'питю
АНе^го г1хго
51.
ШЛ! ] И
*»
7
7
П
7
7
7
7
109
57 .
г
?•
г г
Г
! Ц - ,|Г 1 .Г
1г Г'^ I
г г
ДЕЕ-е^гго
«.
^
I ’
К. Г
Л4е»1о5о
г.? |Г
59 .
щ
110
т
|М ! >
^ М (Г! |! У [
щ
ш
Тетпро Ас ’' ^ и е
^ ! Е Е =
60.
к
)
^
1^
,
{
—
-= Г = 1 — Р г = И = ^
А1Ие5;ге1^о
61 .
^
^
^
V
> _ Г -------^ ------- ф --------- #
7
^
--------- ------------------------------------------' : 2 - : . 3
3
--4
^
^
^
^
•
1
, Г
З
Т
З
]
Л
^
1У
| 3
N
N
^ » Е и 5 т -е 1 1 о
бг.
/ Й » — с ------ 1------^------- г--------------
п а .
.к
■■
1 - 1=—
н
^
^
х
)
^
1>
у
III
АИл^г
с1шЯ*с
Т
— г ^
с.5)^«и.
1г ^ .. г
:
-г.:Г Г Г=^—_
г Г г Г
-4г1Г-т
^ сг
!•п1— М-Г 4-=|=Р=И
II* >
1 1г.1 .ц -:Ё-Ь&г^
Т
е
т
р
ос
и Ы
>
— 1— ---1г
"
р
^ -
1=т
г
Ц Щ
Г^-Г::4
Е
Ь
# = Й
} = ^ Р"—
1— 1-— Гг
1*Г
-р]“
Гу, /№ =р
-ггГ-^1^— у
Щ>Л
— -IР
т.-Ц-и ^-^ ■ки д
=ШХ/ ^
|р т
?> 1
'1
Ц
±Л
+ —
-г
^ 1 = 1 = :
1»ё> •
^ 4= 4=
лЫ-—
и
№ в? /
---- г
А1авйо
Г
Г ГМ
^
т ^==4=Г =^
г -ф
Гг' Тг^
==
4
=
Лией’
то
|* Д ^ ц /г ;г ^
Г Т ^
112
|Г Й г - г -ш
г Г ^и№—
г ^ 'р
Ь
г
Ц Й е 1^ /*-з
Ат1СиТ111'П0
67.
к Ы-
гА
5
АЕ.1е2то тпвН.ега.!©
б«.
т
т
ш
Твтро си -тАтсСл
69.
!>' ^ -Г -р р Г '^Р ’
Т Р ^' {I Г М ' 1г ~|
-КГМДЬ-Д пг-
70.
ТУ - <мэн
30 -
I^(>н^>|_____ а .-а д -
гы-
е
113
71
ш
Ш
>
н^а.11А.гШ ^^а•^^м-ям ар-га-гдл___ Д8Д_
ш
в
Тешро с11 "^^1ае
72.
р Т г И " .....п г г г ^ = р - 1 ^
ш -
ы - ----------4 - ----------■
-к'“1— ^*---- т И ^ - -
И4
н
н й д д д - до________________М О - ё____ с»уд -________ че______________________________
Р ^ ь -с ^ ь ^
^5.
1г
С ■
»
т
...^
Олег Иосифович Куницын
ЖИГЖИТ БЛТУЕВ
(О черк жизни и творчества)
Сдано ■ набор 21.04.95. Подписано в печать 19.05.95.
Формат бОХвД'Ав- Бумага тип. № 1, Усл. печ. п. 6,74.
Уел. кр.-отт. 7,08. Тираж 1.000, Заказ 115.