Таир Байрамов К ÊÎÍÖÅÍÒÐÈ×ÅÑÊÀß ÑÈÌÂÎËÈÊÀ ÈÑËÀÌÀ È ÑÓÔÈÇÌÀ
реклама
К УЛ ЬТ У Р А Таир Байрамов Кандидат искусствоведения ÊÎÍÖÅÍÒÐÈ×ÅÑÊÀß ÑÈÌÂÎËÈÊÀ ÈÑËÀÌÀ È ÑÓÔÈÇÌÀ â àçåðáàéäæàíñêîì èñêóññòâå К онцентрическую символику в искусстве древнего Азербайджана можно объяснить воздействием тенгрианского Единобожия и солярного символизма. Круги с подчеркнутым центром имеются на скалах Гобустана и Гями-Гая. Но наибольшее развитие концентрическая символика получает в средние века, в мусульманский период. Ее вариация – суфийская конусообразная модель универсума – прослеживается в средние века во многих видах традиционных искусств. В мусульманской культуре пространственные символы образовывали модели, с помощью которых осмысливались проблемы данной культуры и постигался смысл истории. А в теории и практике суфизма концентрическая символика ислама, преломленная сквозь призму пифагорейско-неоплатонических идей, становилась моделью организации индивидуального мистического опыта, коллективных ритуальных действий и всей иерархической цепочной структуры данной традиции. Примером тому могут служить используемые в суфийской практике круговые схематические диаграммы (1, с. 326). Пространственная концентрическая символика, накладываясь на последовательность исторического развития и цепочную структуру суфийской передачи, преобразуется в пространственно-временную. Когда же в концентрической пространственной модели возникает временная протяженность, акцентируется динамический аспект, то круг превращается в конус: «...Из вершины бытия истекали, развертывались круги мира... Подобная конфигурация вытекала из неоплатонических философем мусульманской философии...» (2, с. 108). Эта диалектика свертывания (как движения к вершине конуса) и развертывания (как движения по направлению к его основанию) получила выражение в архитектуре купольных мечетей, в суфийской музыке (принцип «хал-макам», система «мараккабат-гуше»), в поэзии и в изобразительном искусстве. Метаязык данных пространственных символов выступал и как язык саморефлексии, самосознания мусульманской культуры. Конусообразная модель мира воспринималась суфийской традицией как модель правильного функционирования эзотерической системы и как живая история суфизма. Так, И.Шах подчеркивает, что без деятельности великих или классических учителей VII-X вв., «собиравших «бараку» (свертывание, создание магнитного полюса), была бы невозможна ее передача (развертывание) дервишским орденам более позднего времени (1, с. 407). Примечательно, что история культуры подтверждает эту суфийскую версию истории мусульманского мистицизма. Ранний суфизм интровертен по отношению к миру культуры, а в более позднее время дервишских орденов он интенсивно взаимодействует с ренессансной культурой. И всё же почему суфизм говорит на языке чувственного, а не идеационального искусства? Кажется, ответ на этот вопрос известен современному азербайджанскому художнику Теймуру Даими: «Репрезентация Простоты в адекватной пластической форме ведёт, как ни парадоксально, к формированию в наших мозговых извилинах вопиющей множественности, а отнюдь не Единого». Соответственно, только изображение чувственных образов мира множественности в миниатюрной живописи или их отражение в поэзии может создать согласно этой логике ту завесу (мукашафа), за которой обязательно должна скрываться 172 ТАИР БАЙРАМОВ тайна. Только наличие завесы позволяет переживать Единое как Тайну (гайб). Уничтожить завесу – значит уничтожить Тайну. Функция миниатюры в искусстве мусульманского Ренессанса в значительной мере была декоративной, украшающей, отвлекающей внимание от глубинных смыслов эзотерического текста. Во-первых, декоративно-орнаментальная дезориентирующая функция миниатюры была продиктована суфийским методом рассеяния, одновременного раскрытия и сокрытия смысла текста. Во-вторых, украшенческая красочная пестрота миниатюр соответствовала эстетическому пристрастию чувственной культуры к изысканной, орнаментально украшенной телесности. Эти особенности мусульманской миниатюры сформировались уже в XII-XIII вв., но сохранились и получили развитие и в последующие столетия, несмотря на изменения «цвета» времени. Период ХIV-ХVI вв. – качественно новый этап в развитии азербайджанской культуры, принципиально отличный от эпохи Низами. Центростремительные тенденции в азербайджанском этнокультурогенезе вдохнули новую жизнь в идею концентрической упорядоченности мира культуры, изрядно дискредитированную политиками и мистиками ХХIII вв. Изменилась и роль суфизма в культурно-историческом и художественном процессах. Если в Х-ХIII в., в период формирования путей специализации учения, внутренняя логика развития суфизма согласовывалась с центробежными тенденциями развития мусульманского суперэтноса (у Низами читаем: «...нить Чесальщика (т.е. ал-Халладжа. – Т.Б.) размотали на хлопок...»), то в XIV-XVI вв. суфизм, активно взаимодействуя с азербайджанским шиизмом, способствовал центростремительным, упорядочивающим, структурирующим тенденциям в логосфере, в культуре, в этногенезе. Снова, как и в первые века ислама, концентрическая модель универсума во времена Джелаиридов и Сефевидов становится моделью организации иерархических структур в социально-политической, религиозной, поведенческой, эстетикохудожественной сферах культуры, интегрируя их в единое целое. Случается и так, что центр концентрически организованной эзотерической системы совпадает с центром изначальной консорции, вырастающей затем в этнос. Решающую роль в развитии азербайджанской этнокультурной системы суждено было сыграть шейху Сефи, его потомкам и последователям. Миниатюры эпохи Тахмасиба, за исключением иллюстраций списка «Джами аттаварих» 1528-1529 гг., воспроизводят модель мироздания, отличную от бинарной структуры тюркско-огузской ойкумены. В миниатюре Султана Мухаммеда «Меджлис во дворце Сам Мирзы» от старой схемы остался только сакральный центр, но он уже ассоциируется с шиитско-суфийским «мистическим полюсом», вместо бинарной оппозиции «правое-левое» – мистическое единство, символически выраженное двумя концентрическими кругами, вместе с фигурой Сам Мирзы образующими конусообразную форму. Сцена меджлиса трактуется как ритуальный «зикр», воспроизводящий суфийскую конусообразную модель универсума. По-видимому, концентрически-конусообразная модель суфизма становится в XV-XVII вв. универсальной парадигмой, имитативные вариации которой прослеживаются во всех сферах культуры и искусства: в организации меджлисов и игры в човган, в миниатюре и каллиграфии, в архитектуре и мугаме, в азербайджанских медальонных коврах. Здесь важно подчеркнуть и роль шиизма в культурном процессе. Дело в том, что суфийская концентрическая модель достаточно абстрактна и в суфийской философии с ней происходят причудливые метаморфозы. Именно шиизм внёс в эту модель определенность, стабильность. Шиитские мыслители, – считает А.Д.Кныш, – «почти без изменений заимствовали метафизические и теологические построения» Шейха Ибн Араби, а также концепцию «совершенного человека» (аль-инсан ал-камил). Однако они сделали из учения Ибн Араби «иные практические выводы, нежели те, к которым пришёл он сам. В частности, в их доктрине «святости» (ал-вилайа) место «мистического полюса» (ал-кутб), возглавлявшего невидимую иерархию «святых», и «совершенного человека» занял шиитский «скрытый имам»: Он был объявлен «печатью мухаммадовой святости» – титулом, который Ибн Араби отводил самому совершенному суфию-гностику» (5, с. 16). Именно такие «практические выводы» необходимо было сделать, чтобы стабилизировать центральную точку концентрической системы. По мнению Т.Джани-заде, «кристаллизация музыкальных форм в новый жанр, относимый КОНЦЕНТРИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА ИСЛАМА И СУФИЗМА 173 нами к искусству макамат, происходила посредством взаимодействия музыки с суфизмом (ас-ма, зикр)» (5, с. 325). Суфийская музыка была важной частью мистических радений, известных как «зикры». Суфийский ритуал – «зикр» – даже внешне воспроизводил конусообразную модель универсума. Слушатели концентрическими кругами, подобно ступеням конуса, располагались вокруг исполняющих музыку и танцующих дервишей. Или же и музыканты, и слушатели такими же концентрическими кругами, подобными ступеням конуса, группировались вокруг центральной фигуры шейха или пира. По-видимому, формой суфийского зикра были и меджлисы, регулярно проводившиеся сефевидскими правителями. Концентрическая модель суфийского ритуала и соответствующая композиционная схема становятся основой построения композиции в миниатюре Султана Мухаммеда «Меджлис Кеямурса». В миниатюре Ага-Мирека Исфахани «Хосров и Ширин слушают рассказы прислужниц» конусообразное построение композиции подчеркнуто многократно повторяющимися коническими очертаниями архитектурных форм. Причудливый линейный ритм из перетекающих друг в друга и чередующихся контуров фигуры принца и изгибов ствола и ветвей дерева чётко вписывается в конусообразную схему миниатюры «Шахзаде у цветущего дерева». В XIV-XVI вв. в азербайджанской культуре резко возрастает значение «центрального», что на уровне пространственно-географической распределенности выражается в возникновении новой энергийной «точки» – мавзолея Шейха Сефи, который в сознании азербайджанских и иранских шиитов и суфиев по своей сакральной значимости соперничал с Каабой. Подобно Каабе усыпальница Шейха Сефи стала «магнитным полюсом», притягивающим тысячи паломников. Не только в миниатюре, архитектуре, музыке, но и в орнаменте, в ковровом искусстве концентрическая упорядоченность приобретает новое сакральное значение. В ковре «Шейх Сефи» медальон-гёль превращается в символ святости великого Шейха. Наследуя и развивая традиции азербайджанского Ренессанса, эстетико-художественная культура сефевидского периода утверждает относительную эстетическую ценность множественного, периферийного. Но красота предметно-чувственного мира и человека в азербайджанской эстетико-художественной культуре эпохи Джелаиридов и эпохи Сефевидов несамоценна, она – «распространённое объяснение сжатой речи» (М.Физули) Всевышнего. В этой «идеалистической» системе ценностей высшей ценностью обладает чистая нематериальная красота: «В красоте своей Он лишен сходства со всем тем, что не Он» (М.Физули). Приближение к «нематериальным идеям» (в платоническом смысле) мыслится как приближение к идеально-прекрасному, как восхождение к вершине конуса. Поэтому так называемые «портретные» миниатюры эпохи Тахмасиба I на самом деле имеют мало общего с портретным жанром: это символические знаки, идеально-прекрасные символы-образы «совершенного человека» (ал-инсан ал-камил), лишенные индивидуальных черт. г. Баку Литература 1. Идрис-Шах. Суфизм. – М.: «Клышников, Комаров и К», 1994. 2.LНиязи Мехти. Средневековая мусульманская культура: эстетика проявленного и философия сок. 3.LБернштейн Б.М. Искусствознание и типология // Советское искусствознание. Вып. 21. – М.: Сов. художник, 1986, с. 311-343. 4. Теймур Даими. Обретение Пути. Эссе. – Баку, Ишыг, 1996. 5. Суфизм в контексте мусульманской культуры. – М., 1989. 6. Успенский П.Д. В поисках чудесного. – СПб. – М.: ФАИР – ПРСС, 1999. 7. Шамилли Г.Б. Система «муракабат-гуше». Опыт исследования позднесредневековых трактатов о музыке // Искусство и искусствознание. Сб. ст. – Б.: 1993, с. 40-58. 8. Саламзаде А., Усейнов М., Бретаницкий Л. История архитектуры Азербайджана. – М.; Стройиздат, 1963.
