I ш i

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
.МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
сто
МУЗ
НАРОДОВ СССР
1932 ЗИ 941
том
II
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО • «СОВЕТСКИЙ
КОМПОЗИТОР» • МОСКВА
1970
Ответственный редактор Ю. В.
Редакционная
КЕЛДЫШ
коллегия:
В. М. БЕЛЯЕВ , В. А. ВАСИНА-ГРОССМАН, В. С. ВИНОГРАДОВ,
Я. Я. ВИТОЛИНЬ, Я. М. ГИРШМАН,
Г. Л. ГОЛОВИНСКИЙ {отв. секретарь),
В. Д. ДОВЖЕНКО, В. Г. ДОНАДЗЕ, |А. К- ЖУБАНОВ |,
Ф. М. КАРОМАТОВ, М. О. МУРАДЯН. И. В. НЕСТЬЕВ,
М, Д. САБИНИНА, Г. Г. ТИГРАНОВ, | н . В. ТУМАНИНА1,
Б. м. ЯРУСТОВСКИЙ
ОТ
РЕДКОЛЛЕГИИ
«История музыки народов СССР» создается силами большого коллектива музыковедов союзных и автономных республик. В работе над этим трудом принимает
участие ряд республиканских научных учреждений: Институт архитектуры и искусства АН Азербайджанской ССР, Институт искусств Министерства культуры Армянской ССР, Институт искусствоведения, этнографии и фольклора АН Белорусской ССР,
Тбилисская государственная консерватория, Институт языка и литературы АН Казахской ССР, Институт языка и литературы АН Латвийской ССР, Вильнюсская государственная консерватория, Институт искусств Молдавской ССР, Институт истории,
археологии и этнографии АН Таджикской ССР, Институт искусствознания АН Узбекской ССР, Институт искусствоведения, фольклора и этнографии АН Украинской
ССР, Союз композиторов Эстонской ССР, Казанская государственная консерватория.
Авторами тома являются:
Введение—
И. В. Туманина
РСФСР. Творчество русских композиторов.
1. «Опера, балет, оперетта» — М. Д. Сабинина (раздел «Опера и балет»);
М. А. Комиссарская (раздел «Оперетта»).
2. «Песня и романс» — В. А. Васина- Г рос сман.
3. «Кантаты, оратории, хоры» — М, А. Комиссарская, И. В. Нестьев (кантаты
С. Прокофьева)."
'
~
4. «Симфоническая и камерная инструментальная музыка» — М. Е. Тараканов.
5. «Музыка в кинофильмах» — В. А. Васина-Гроссман.
«Музыкальная жизнь»— С, И. Левит
Музыкальная культура автономных республик РСФСР.
1. «Народы Поволжья» — Я. М. Гиршман (Татария), И. UI. Губайдуллин (Башкирия), Ю. А. Илюхин (Чувашия), Я- М. Гиршман (Марийская АССР), А. И. Макарова (Мордовия), И. И. Греховодова, Р. А. Чуракова (Удмуртия).
2. «Карельская АССР» — С. Н, Кондратьева.
3. «Бурятская АССР» — Б. В. Олзовв.
4. «Якутская АССР» — Э, Е. Алексеев.
5. «Коми АССР» — П. И. Чисталев.
6. «Пароды Северного Кавказа» —редколлегия.
7. «К,алмьшкая АССР»-—М. Л. Тритуз.
«Украинская ССР» — В. Д. Довженко.
«Белорусская ССР» — 5. С. Смольский.
«Молдавская ССР» — Л. А. Аксенова, А. В. Абрамович.
«Латвийская ССР» — Я. Я. Витолинь.
ц
«Литовская ССР» — Ю. К. Гаудримас,
«Эстонская ССР» — X, А. Кырвитс.
«Грузинская ССР» — В. Г. Донадзе.
«Армянская ССР» — Г. Ш. Геодакян.
«Азербайджанская ССР» — Э. Г- Абасова, К- А. Касимов.
«Узбекская ССР» — Т. С. Вызго.
«Таджикская ССР» — 3. М. Таджикова.
«Туркменская ССР» — Л. С. Синявер.
«Киргизская ССР» — редколлегия.
«Казахская ССР» — М. М. Ахматова.
«Итоги развития советской музыки в 30-х годах» — Ю. В. Келдыш.
В 30-е годы советская музыак вступила в качественно новый этап
своего развития, период идейн-ххудожественной зрелости, характеризовавшийся усилением реалистического начала во всех жанрах творчества. Советские композиторь >i создали выдающиеся произведения,
ставшие достоянием не только тюгчественной, но и мировой музыкальной культуры XX века.
Достижения советского исктх/ства к началу 30-х годов явились
результатом общих успехов В )f оластн экономики, политики и культуры. В СССР была создана юмщная социалистическая индустрия,
установлен колхозный строй, i окончательно были ликвидированы
капиталистические элементы. Hiiaia страна превратилась в передовое
индустриальное государство. В> овсех сферах народного хозяйства
господствующее положение занляа социалистическая система.
Быстрыми темпами развиваема процесс формировании народов
Советского Союза в социалистические нации, связанные друг с другом взаимным доверием, дружбой и сотрудничеством. Реальным
итогом социалистических завоеавний советского народа стала новая
Конституция, принятая Чреэвычйаным VIII съездом Советов (ноябрьдекабрь 1936 г.).
Если в предыдущем десятилтеии зачастую только пащупывалпсь и
испытывались новые художествпеные методы, способные выразить в
искусстве большую тему рерзпюции и победы социализма, то в
30-х годах значительно прояенлиось понимание творческих путей
советского искусства.
Постановление ЦКВКП(б) НС 23 апреля 1932 г. способствовало
сближению искусства с жизьмю, углублению его проблематики,
обогащению тем и сюжетов, рогширению жанров, развитию художественных тенденций, отрашкаших то новое, что рождалось и
действительности.
«Наше время, — писал А. „уЛначарСКНЙ, —.самое великое время,
которое когда-либо знало человечество. Паше время —это время
героической борьбы за социализм, за то будущее человечества, которое является, в сущности говоря, единственной формой, достойной
существования...
Мы переживаем величайший всемирный переворот... Мет такого
человека, над чем бы он ни работал, который не был бы в этом
смысле участником общей борьбы. Чем он сознательнее, чем напряженнее он принимает участие в социалистическом строительстве, тем
больше он является живым сыном своего времени.
Паше искусство не может быть ничем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства» '.
*
Деятели искусства стремились быть не просто свидетелями, на. блюдателями, но и непосредственными активными участниками новой
).жизни. Многие писатели, композиторы, художники ездили на заводы,
i , фабрики, в колхозы и на стройки, в части Красной Армии, чтобы
У обобщить в художественной форме опыт строительства социализма.
В лучших произведениях 30-х годов воплощен пафос .социалистического строительства, отражены трудовые подвиги народа, показан
духовный рост нового человека.
.
30-е годы были отмечены крупными творческими достижениями во
всех областях литературы и искусства. Советские писатели создали
много значительных сочинений, наполненных острым социально-политическим содержанием. М. Г'орький завершил эпопею «Жизнь Клима
Самгина», А. Толстой работал над историческим романом «Петр
Первый» и заканчивал трилогию «Хождение по мукам». М. Шолохов
выпустил в свет первую книгу «Поднятой целины» и продолжал
.работать над «Тихим Доном». Появились романы и пьесы К. Федина, Л. Леонова, Н. Островского, Ю. Тынянова, А. Новикова-Прибоя и
других писателей. Новых успехов достигла и советская поэзия.
К лучшим ее произведениям тех лет относятся поэма А. Твардовского
«Страна Муравия», стихи М. Исаковского, А. Суркова и других
поэтов.
^
*
Драматурги и режиссеры кино создают замечательные фильмы
Л -о социалистическом строительстве и революционном прошлом советД окого народа. Великой созидательной работе народа посвящают свое
^творчество советские живописцы. Выставки картин «Индустрия социализма», «20 лет Красной Армии» свидетельствовали о живом участии
художников в общем процессе строительства новой жизни, об их большом вкладе во всенародное дело.
Наступает невиданный ранее расцвет национальных художественных культур, каждая из которых развивалась по своему пути, в рамках единого для всего советского искусства идейно-художественного
направления.
'А. Л у н а ч а р с к и й .
№ 2—3, стр. 3.
Социалистический
10
реализм.
«Советский
театр»,
1933,
е
"Т
Огромные достижения общекультурного и, в частности, художественного развития народов СССР, рост их музыкально-профессионального искусства нашли свое выражение в декадах национального
1
искусства, организованных впервые в период с 1936 по 1941 год .
Эти показы народного и профессионального искусства
различных
республик имели большое общественное значение. Они продемонстрировали процесс культурной революции в СССР, быстрый и интенсивный рост профессионального творчества и исполнительства в условиях
строящегося социализма. Декады оказали влияние на весь последующий путь, по которому пошла национальная художественная куль-1
тура в республиках и автономных областях.
С середины 30-х годов укрепляются музыкальные театры в Узбекистане, Киргизии, Казахстане, Туркмении, Таджикистане, автономных республиках Бурятской, Башкирской, Татарской, Калмыцкой,
Якутской и других. В республиках, где уже были оперные театры —
Армения, Азербайджан, Белоруссия, Грузия, Украина, — наступил
новый этап развития музыкально-театрального искусства. Значительно расширяется репертуар театров, насыщаясь произведениями
национальными по форме и содержанию.
Декады национального искусства в Москве были важным делом в
процессе культурного сближения народов СССР. Они способствовали
росту интереса >к музыке братских народов у русских композиторов,
которые привлекали в качестве тем для своих произведений марийские, чувашские, узбекские, туркменские, киргизские и другие национальные мелодии.
Не все в организации декад можно охарактеризовать положительно. Желание показать все национальные культуры примерно на одном
уровне в ряде случаев приводило к слишком быстрому, а потому н
не вполне органичному насаждению форм профессиональной музыки
без их упрочения по существу.
Но, несмотря на эти отрицательные моменты, первые национальные декады имели огромное политическое и культурное значение.
Нигде в других социальных условиях невозможен был бы столь
быстрый рост национального профессионального искусства и профессиональной культуры у народов, которые еще совсем недавно были
сплошь неграмотными и жили, страдая от голода, нищеты и угнетения.
30-е годы были временем создания и роста национальных композиторских и исполнительских кадров в республиках, временем актив1
За этот период было проведено 10 декад: с 11 по 21 марта 1936 г. — украинская, с 17 по 25 мая 1936 г. — казахская, с 5 по 15 января 1937 г. — грузинская,
с 21 по 30 мая 1937 г. — узбекская, с 5 по 15 апреля 1938 г. — азербайджанская,
с 26 мая по 4 июня 1939 г. — киргизская, с 20 по 29 октября 1939 г. — армянскаи,
с 5 по 15 нюня 1940 г. — белорусская, с 20 по 27 октября 1940 г. — бурятская, с 12 ПО
20 апреля 1941 г. — таджикская.
ного творческого общения и взаимовлияния национальных культур.
Каждый из народов внес свою долю в развитие многонационального советского искусства. Р. Роллан писал П. М. Керженцеву:
«Я уверен, что наступает великая эра искусства, вскормленного
живыми соками глубокого народного искусства различных народов
нашего Союза» 1 . Можно сказать, что 30-е годы стали той порой,
когда национальное творчество отдельных республик слилось в одно
органическое целое.
Метод социалистического реализма, утверждение которого было
обусловлено всем ходом исторического развития советской литературы и искусства, открыл широкие горизонты перед советскими художниками. В резолюции I Всесоюзного съезда советских писателей
(1934) были сформулированы его основы как ведущего творческого
метода советской литературы и искусства: правдивое отражение
^
У
Ш
характер
рр
ррряли.чигя.,—до-чвпляюгпий тшлеть
и изображать жизнь в ее революционном "развитии нЯ"пути" К Нб^грбённю коммунистического общества.
Общность идейных устремлений, единство мировоззрения отнюдь
не означали обеднения или нивелировки стиля. Напротив, именно в
30-е годы наблюдается расцвет самых различных творческих индивидуальностей, их многообразное развитие. По верному определению
А. В. Луначарского, социалистический реализм «есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть,
и такие, которые мы еще приобретаем; но он насквозь отдается
борьбе, он весь насквозь — строитель, он уверен в коммунистическом
будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии» 2 .
Активный, утверждающий характер метода со1шалпсхиче£кош—
реализма предполагает наличие живой творческой инициативы и
новаторских исканий. Окончательная победа была одержана не сразу,
а в результате длительной идейной борьбы и соревнования различных
художественных направлений и групп.
В начале 30-х годов не были еще полностью изжиты рапмовскопролеткультовские тенденции, давали себя знать и формалистические
влияния. По борьба направлений выражалась в иных формах, чем в
предшествующие годы: не столько в острых столкновениях и спорах
творческих групп, сколько в борьбе противоречивых тенденций внутри
творчества отдельных художников и даже в отдельных произведениях.
Эти противоречия усложняли развитие советского искусства и
создавали трудности на его пути, но не могли остановить бурного
роста художественной культуры народов СССР.
30-е годы — время интенсивной и плодотворной деятельности мно!
Ромен Р о л л а н. Собрание сочинений, т. 13. М„ [958, стр, 153.
- Л . Л у н а ч а р с к и й . Социалистический реализм. «Советский
№ 2 -3, стр. 6
12
театр»,
1933,
гмх советских композиторов, отличавшихся
большим разнообразием
и иди имдуальных дарований.
Неустанно работали мастера старшего поколения — Р . Глиэр, Г
С. Василенко, А. Крейн, Д . Аракишвили, Л . Ревуцкий, Уз. Гаджибеков и другие композиторы, из-под пера которых вышел ряд опер,
\
балетов, симфонических произведений. В новую фазу развития.вступает творчество Н. Мясковского, Ю. Шапорина, В. Щербачева,
создающих в эти годы крупные, значительные произведения на современные темы. В начале 30-х годов возвращается на родину С. Прокофьев; с этим было связано начало нового богатейшего периода в
его творчестве. Высокого расцвета достигло замечательное дарование
Д. Шостаковича. В пору творческой зрелости вступили Л. Книппер,
В. Шебалин, Д . Кабалевский, Б. Лятошинский.
К этому времени относятся первые творческие успехи молодых
композиторов: В. Желобинского, И. Дзержинского, Ю. Кочурова,
Б. Мокроусова, В. Мурадели, Г. Свиридова, А. Спадавеккиа, Л. Ходжа-Эйнатова, Т. Хренникова. Они выступают с операми, симфониями,
камерными сочинениями.
На Украине выдвигаются К. Данькевич, Г. Майборода, Д. Клебанов, В. Нахабин. В Грузии подымается молодая поросль талантливых
симфонистов
и театральных
композиторов:
А.
Баланчивадзе,
Ш. Мшвелидзе, Г. Киладзе, И. Туския. Деятельность
крупнейшего
композитора Советской Армении А. Хачатуряна, воспитанника московской композиторской школы, далеко выходит за национальные
рамки. Ценный вклад в развитие армянской национальной оперы
вносит А. Степанян.
В Азербайджане молодые композиторы группируются
вокруг
выдающегося мастера Уз. Гаджибекова, создавшего в эти годы свои
лучшие, наиболее значительные произведения.
Талантливый азербайджанский композитор М. Магомаев работает
над воплощением современной темы в опере. С произведениями раз- i
личных жанров выступают Нпязи, А. Маилян, А, Бадалбейли.
~->
В республиках Средней Азии в 30-е годы процесс формирования
национальных композиторских кадров только начинался. Такая же
картина наблюдалась и в большинстве автономных национальных
республик и областей Р С Ф С Р . Среди них наиболее развитыми в
музыкальном отношении были Татария и Башкирия, где уже выдвинулись свои композиторы, были созданы национальные оперы и
инструментальные \очинения. В частности, плодотворно
развивалось
творчество молодого татарского композитора Н. Жиганова.
Новый этап развития советской музыки характеризуется углублением и обогащением содержания, приближением к непосредственным
запросам жизни.
Многообразие тематики музыкального творчества, воплощаемой I
разных формах и жанрах, служило показателем широты и разносто'13
и III птетского реалистического искусства.
Талантливейшие
Ц
| 1 ii'iimi этих лет, новаторские по содержанию и языку, отразили
• w-ипую революционную героику масс, и процесс становления
человека, выковывающего свое мировоззрение в труде и
IU кнН'иисй творческой проблемой искусства 30-х годов было пол• •• n>[in- художественное воплощение современной темы. Народ,
|1 |||||111шшй величайшую революцию, отстоявший ее в тяжелой
м-цм.пг, . троивший новую жизнь, хотел видеть в произведениях
I и |' пуры и искусства отражение своей жизни и своих завоеваний.
и кш1 композиторы интенсивно работали над воплощением в
• • образов современной советской действительности. В ряде
I ч и .1,'и.шлх жанров эта проблема заняла центральное место. Темы
lilpiioio труда, социалистического строительства стали столь же важнимн н актуальными, как темы героики гражданской войны, революмой борьбы и завоевания свободы. Великие сдвиги в жизни,
i ти.шиые с индустриализацией страны и установлением социалисти№ них отношений в деревне, открытие новых путей в науке, успехи
|0йг!СК0Й авиации, готовность к защите Родины — все это утвердищи. п содержании советской музыки. Темы личности и коллектива,
Цружбы и товарищества вошли в искусство из самой жизни и стали
i
той ряда высокохудожественных произведений.
II годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне, в совет•||1ч искусстве развивается антифашистская тема, тема братской
Солидарности с народами, борющимися за освобождение. Произведешь советских композиторов воплотили идею высокого советского
Патриотизма и преданности делу строительства социализма.
Если в 20-е годы советская музыка только шла к овладению
современной темой, то теперь эта тема определяет самое существо
Гйорчества советских композиторов. Образ нашего современника,
строителя коммунизма, показан в лучших произведениях советской
музыки в широких и многосторонних жизненных связях. И даже в
Гех случаях, когда композиторы обращались к проблематике
прошлого, в частности к историко-патриотическим сюжетам, они поиному осмысливали исторический процесс, раскрывая роль народа в
и/чшоиально-освободительной борьбе, сближая историческое прошлое
с нашим временем, придавая исторической теме актуальное, современное звучание.
30-е годы были временем формирования нового стиля советской
музыки, в большой мере подготовленного предшествующим этапом;
но лишь в этот период утверждающего свои важнейшие качественные
признаки. Воплощение современных идей и образов требовало самостоятельного творческого подхода к привычным формам, обогащения
реалистического музыкального языка. Не всегда эта задача решалась
успешно. Иногда еще проявлялся поверхностный характер разработки
и
гемы, проистекавший и:* незнания существе изображаемого; wo при
водило к схематизму и упрощению музыкально-образной cropokwi
t !лучалось, что композиторы воплощали важные темы современности
и примитивных формах, их произведении были лишены подлинного
И \ дожественного обобщения. Абстрактное, умозрительное толкование:
идей и образов вызывало сухость и рационалистичность музыки, нсич1 вток захватывающей эмоциональности. Неясность, неопределенность концепции усугублялись несовершенством мастерства, вялостью
и бледностью музыкально-выразительных средств. Борьба против
упрощенного толкования современной темы, с одной стороны, и ироiiiii схематической надуманности — с другой, была необходимым
условием развития советской музыки по пути социалистического,
реализма.
В конце 30-х годов вполне естественное стремление особенно выделить тему побед и завоеваний социалистического строительства иногда
приводило к затушевыванию реальных противоречий действительности.
Подобная тенденция, но существу несовместимая с основными принципами социалистического реализма, подразумевающего прежде всего
истину в отражении жизни, часто встречала благожелательное отношение со стороны руководивших искусством организаций.
С проблемой реализма неразрывно связана была проблема
ности советского искусства. В советской музыке 30-х "Годов народ.
11 ос7ь~ТШтшктз~гпта^^^
многограннее и глубже, чем это было в
предшествующий период: идеи и образы произведений советских композиторов приобрели всеобщее, важное для всего народа значение,
содержание их отражало существенные и типические стороны народной жизни, средства музыкальной выразительности становились все
более.конкретными и общезначимыми.
Во всех республиках значительно возрос интерес к народной
зыке не только своей, но и других братских~^аТХионалЬ'н6стеиТ У
чилось число выходящих в свет сборников народных песен. Многие
композиторы собирали и гармонизовали народные мелодии, обрабатывали их в произведениях камерного и симфонического жанра. Народная мелодия служила часто основой оригинального темати^ма
отдельных произведений.
В процессе творческого освоения богатств народной музыки i
приобщения композиторов к высокоразвитым формам классического
профессионального искусства рождались новые советские национальные музыкальные стили.
Если начало этого процесса у ряда народов СССР относится е що
к первому десятилетию Советской власти, то в 30-е годы он развернулся в гораздо больших масштабах. Изменяется и само народ И О и
творчество: в песнях появляется новая тематика, развиваются Новые!
жанры музыкального и поэтического искусства, содержание которые
15
связано с событиями современной жизни. Музыкальные инструменты
совершенствуются, реконструируются, в быт проникают инструменты,
ранее незнакомые многим народам.
В. национальных отделениях при Московской и Ленинградской
консерваториях готовились кадры профессиональных певцов, хоровых
дирижеров, а также композиторов из числа талантливой молодежи
республик.
Помощь русских музыкантов молодым национальным
культурам
проявлялась в самых различных формах. Русские музыканты выступали в качестве соавторов, редакторов, инструментаторов, исполнителей, дирижеров и педагогов. .Большой творческий опыт, высокое
профессиональное мастерство русских композиторов способствовали
развитию профессиональных форм в музыке братских народов и
повлияли на формирование национальных творческих стилей. Так,
большую помощь музыкальной
культуре
Узбекистана оказали
Р. Глиэр, С. Василенко, В. Успенский, Г. Мушель и А. Козловский.
В 1933 г. из Ленинграда в Казахстан приехал молодой композитор
Е. Брусиловский; он стал музыкальным руководителем
казахского
театра и автором первых казахских оперных произведений. В. Власов
и В. Фере помогли организации киргизского музыкального театра и
создали первые киргизские оперы в содружестве с киргизским музыкантом А. Малдыбаевым. Много сделали для таджикского профессионального искусства С. Баласанян, С. Урбах и А. Ленский; для
туркменской музыки — А. Шапошников. Музыкальному
развитию
Бурят-Монголии помог русский композитор М. Фролов. Башкирский
оперный театр развивался при содействии московского композитора
Н. Чемберджи.
В борьбе за создание художественного
стиля, опирающегося на
синтез национальных основ и современных форм профессиональной
музыкальной культуры, возникал ряд трудностей и препятствий.
Серьезной опасностью для искусства народов СССР являлись реакционные тенденции местного национализма. Опасность эта была тем
сильное, что отсталые, консервативные тенденции нередко выступали
в форме национально-патриотической. Стремясь сохранить неприкосновенными старые формы национального искусства, некоторые деятели добивались изолированности своей художественной культуры и
«охраняли» ее от воздействия более развитых форм русского и .мирового творчества. Они изгоняли из оперных и драматических театров
современную тему, выдвигая в качестве е д и н с т в е н н о г о источника
образов и сюжетов старинные легенды и национальный эпос. Такая
позиция приводила на практике к консервации архаических форм и
исключала возможность подлинного художественного
прогресса.
К середине 30-х годов опасность реакционного национализма в основном была ликвидирована. Именно в это время в ряде республик возникают первые образцы нового социалистического национального
16
искусства —оперы и драматические спектакли с музыкой, основанныг
KI обновлении и обогащенном претворении традиционных национальных форм.
И республиках, где уже существовала сформировавшаяся профессиональная музыкальная культура, — таких, как Украина, Белоруссия, Грузия, Армения, вставал вопрос о качественно новом отношении
N фольклору, расширении методов использования народного творчеt i п.| в профессиональном искусстве. По-новому ставится в 30-е годы
н вопрос о классических традициях, углубляются связи современного
И( кусства с классическим наследием.
^
Основываясь на современном интонационном строе, советские [
композиторы развивали характерные приемы классической оперной |
драматургии. Типичные черты русской классической оперы — монументальность форм и многоплановость драматургии, большое значение хоровых сцен, тесная связь индивидуальных характеристик с
образом народа —нашли плодотворное развитие в операх советских
композиторов, особенно на исторические и историко-бытовые сюжеты.
Музыкальная драматургия сказочно-эпической ветви русской оперной
классики оказала воздействие на оперное искусство братских республик.
В советском симфоническом творчестве 30-х годов возродилась и
качественно новом преломлении характерная для русской классики
линия
лирико-психологического и драматического
симфонизма.
В жанре симфонической сюиты на темы музыки народов СССР проявились традиции кучкистского симфонизма, оригинально и по-новому
претворенные. Плодотворно развивались и традиции классической
программной музыки в сюитах советских композиторов, созданных на
основе киномузыки и музыки к драматическим спектаклям.
Характерная__чедта музыкального творчества 30-х годов — взаимонлтШше и вза_игдоп'роникновение__ж^анро^ Это также связывает новую
эстетику советской музыки с эстетикой классического русского искусства. Большая роль песенного начала в опере, использование песенной тематики в симфоническом творчестве, взаимодействие оперного и
симфонического стилей в советской музыке 30-х годов — все это находит прямые аналогии в русской классике.
Заметно расширился .круг музыкальных ж^нрои и
тельности. Творчество советских комг!р_здтх>гй"т стало _5£
тичным, внутренне целенаправленном .1
" Лучшие со шнения советских композиторов 30-х годов отличаются
глубиной и конкретностью музыкальных образов, их индивидуализацией. Проблема связи героя нашего времени с коллективом служила
источником творческого новаторства, заставляла искать новые художественные решения и новые средства музыкальной выразительности.
Новый интонационный язык советской музыки рождался в вепо
средственном соприкосновении с жизнью советского народа. ЭТОТ
2 «История музыки народов СССР», том ll
JJ
и п.!к ii
рвВОЛ!
i i КЛВДЫВВТЫ и у ж ! и мерные годы после О к т я б р ь с к о й
1, ii к м1-|и. .щи и
i ясно определился, приобрел силу и
ней петь
ГОМЙТНЯМ советской
in ниш М.1МП nt
MVM.IMI отражает современное восприя-
и мироощущение
человека
социалистической
МП г годы были периодом становления советской
музыкальной
i 1ДССИКН, Пятая симфония Д . Шостаковича, одно из самых значим ЛЬНЫЯ произведений .симфонической музыки первой половины
\ \ itXI) ПО К as ала в музыкальных образах рождение и рост сознания
ново! к человека.
BiVl*T «Ромео и Джульетта», опера «Семен Котко» С. Прокофьева,
Концерты А. Хачатуряна, симфония-кантата «На поле Куликовом»
К). Шапорина, талантливые произведения композиторов братских
республик свидетельствовали о художественной
зрелости советского
музыкального творчества.
Активную роль в обновлении интонационного языка и форм советской музыки сыграла массовая песня.
Непосредственно откликаясь на запросы действительности, отражая в типических музыкальных образах жизнь советского народа в
ого повседневном труде и отдыхе, массовая песня обобщала бытующие интонации, вырабатывала черты интонационного языка эпохи.
Песня, выражая мысли и чувства советского народа в непосредственных связях с его трудовой жизнью и бытом, несла в себе ростки
нового мелодизма, новых типов соотношения текста и мелодии.
В устах поющего народа она нередко переинтонировалась и возвращалась в область профессиональной музыки обогащенной, оказывая
воздействие на интонационный строй крупных форм профессиональной
музыки — на оперу, кантату и ораторию, симфонию, камерный
ансамбль.
В песне 30-х годов создан правдивый, высокохудожественный
образ современного человека, отражены новые отношения между
.людьми. Органические связи новой массовой песни и традиционных
форм народного творчества определили характер ее музыкального
языка. В то же .время она сближалась с родственными профессиональными жанрами — сольной лирической и эстрадной песней и
романсом.
Массовую песню 30-х годов отличает многообразие тем и жанров.
Продолжает развиваться героическая песня-марш, столь типичная
для предшествующего периода и связанная с воспоминаниями о
героике революции и гражданской войны. Много песен 30-х годов
посвящено любимой народом Красной Армии. Интерес к человеку, к
его мыслям и душевным переживаниям проявился в лирических песнях о любви, о дружбе, о товариществе. Новые стороны народного
быта запечатлены в песнях спортивных, шуточных, застольных и т. п.
Важную роль в развитии массовой хоровой и сольной песни
18
СЫГрДДО зпуковое ,кино. Многие наиболее популярные песни 30-х
ГОДО1 были созданы первоначально в качестве музыки к фильмам, но
ИТвМ, подхваченные народом, зажили самостоятельной жизнью и
распространились с очень большой быстротой. Показательна, например, судьба «Песни о Родине» И. Дунаевского, написанной для фильма режиссера Г. Александрова «Цирк». Она стала своеобразным
Музыкальным символом новой жизни советского народа. Аналогично
Сложилась судьба «Песни о встречном» Д. Шостаковича, «СпортйвИОГО марша» из фильма «Вратарь» И. Дунаевского и т. п.
Широко популярными становятся имена композиторов-песенников
II. Дунаевского, В. Захарова, А. Новикова, М.-Блантера, К. Листова.
I In к'псивно развивалась творческая деятельность одного из виднейших мастеров советской песни А. В. Александрова. Лучшие песни
них авторов перешагнули границы нашей страны и распевались не
голько у нас, но и за рубежом.
Большую популярность в 30-е годы .завоевали песни украинских
композиторов В. Косенко, Ф. Козицкого, Г. Веревки, белорусского
композитора И. Лк>бана. Новые массовые песни о Родине, о партии,
к трудовых подвигах народа создают Г. Киладзе, И. Туския,
III. Мшвелидзе, Р. Габичвадзе (Грузия), К- Закарян (Армения),
Уз. Гаджибеков, М. Магомаев ^Азербайджан).
Надо отметить ценные творческие достижения в области новой
массовой песни и обработок народного творчества чувашских композиторов В. и С. Воробьевых и Ф. Павлова, татарских — М . Музафарова и С. Сайдашева, Дж. Файзи и 3. Хабибуллина, киргизского
композитора А. Малдыбаева, узбекского — Т. Джалилова, казахского — А. Жубанова и других.
Песня была непосредственным проводником в жизнь новой, советской морали, советской идеологии, служила средством политического
воспитания народных масс.
Симфоническое творчество КОМПОЗИТОРОВ развертывалось как многоплановый и м'ногообъемлющий процесс. Толкование современной
темы стало несравненно шире, чем прежде. Некоторые композиторы
(Ю. Шапорин, Л. Книппер, В. Шебалин, B.i Щербачев) обращались к
монументальному жанру героической симфонии с хором, в которой
музыка была связана непосредственно с идеями и образами поэтического текста. Сюжетами для этих сочинений служили события недавнего революционного прошлого, борьба народа за свободу, а также
героические события гражданской войны. Эта линия монументального
симфонизма, рожденная еще в 20-е годы, внесла много нового в
(•амое толкование симфонии как синтетического музыкального ,Щцра,
родственного жанру оратории; произведения этого типа воплощали
тему революции в патетических, приподнято романтических образах.
Значительное место заняла тема строительства новой жизни, мирного созидательного труда. В симфониях Н. Мясковского отражены
19
2»
образы колхозной деревни, героической советской авиации. Симфоническая лирика композитора выражает новый строй чувств советского
человека. Драматическая философская тематика находит воплощение
в творчестве Д. Шостаковича.
Было создано множество произведений на темы народных песен
разных национальностей. Обработка и свободное творческое использование народных^ мелодий в самых 'разнообразных аспектах становится од н о й из в едущих л и н и й ___ШЩви ти я ""советского" с и м фон из м а.
Близкое знакомство с музыкой братских национальностей вызвало к
жизни новые, оригинальные симфонические произведения. Русские
композиторы — Р. Глиэр, С.Василенко, Б. Шехтер, Н. Раков, Л. Книппер и другие создают симфонические поэмы, увертюры и сюиты на
темы песен киргизского, казахского, узбекского, туркменского и других народов. Меньше обращаются композиторы к русскому фольклору, столь 'богато и глубоко претворенному >в русской классической
музыке. Здесь можно назвать Симфонические вариации В. Шебалина
на тему народной русской песни «Уж ты, поле», «Русскую увертюру»
С. Прокофьева.
Успехи композиторов братских республик в области симфонизма
связаны в первую очередь с творческим использованием народной
музыки. Так возникает па Украине Первая симфония К. Данькевича;
в Белоруссии — симфония Н. Аладова, симфония «Белоруссия» и
«Белорусская танцевальная сюита» В. Золотарева,
«Белорусские
танцы» М. Крошнера, «Белорусская сюита» и «Белорусская фантазия» А. Туренкова. Грузинские композиторы создают программные
симфонические произведения на темы народных сказаний и классической национальной поэзии: «Звиадаури»,
«Пшаури» и «Азар»
Щ. Мшвелидзе, «Кварельским горам» Ш. Азмайпарашвили, «Грузинская .симфония» А. Кереселидзе, «Гандегили» Гр. Киладзе. Армянская народная песня лежит в основе симфонических произведений
А. Хачатуряна — его Первой симфонии, «Симфонической поэмы»
(«Поэма о Сталине»), скрипичного и фортепианного концертов.
«Восточный марш» и «Песнь пиршества» Н. Тиграняна основаны на
городском армянском фольклоре.
Большинство композиторов, однако,-не замыкается в собственном
национальном фольклоре. Так, армянский композитор А. Тер-Гевондян создает симфоническое произведение «Раст» на основе азербайджанской музыки, а русский композитор В. Золотарев, в то время
работавший в Белоруссии, сочиняет сюиты на молдавские, узбекские
и таджикские темы. Все это служило доказательством
растущего
взаимопроникновения национальных музыкальных культур.
Советская симфоническая музыка 30-х годов развивалась во взаимодействии с другими жанрами. Создаются монументальные вокально-сймФонические произведения на истДричёскую и современную тему,
,в которых~показарРЬбр'аз народа в эпохи героических битв заТгацио20
H I'luiyin самостоятельность или революционно-освободительной боръбы Особое место среди них занимает монументальная кантата
i
Прокофьева, посвященная ХХ-летию Октября. Значительными
1ЦН)И»Н1\длчшями являются симфония-кантата «На поле Куликовом»
К ) Шапорина, кантата «Александр Невский» С. Прокофьева, оратории М. Коваля «Емельян Пугачев».
((Сращение композиторов _к_ вокально-симфоническим
формам
1ШСЛ0 (и)Л^П15^"31гачеттс-в~~в'ьТработке HOBoro_gj^Kiu^^Ji£MQK£.aTHgLaMH
* им фонических образов, ино позволило более непосредственно свяUI п. 01га'фтзнич"ескуто"'"нузыку с бытующими формами народного творце* гва. Это в особенности выразилось в таких произведениях, как
украинская .кантата «Заповит» Б. Лятошинского, как грузинская
Оратория «Витязь в тигровой шкуре» Р. Габичвадзе, «Памяти 26 коМиссаров», «Рождение Давида» армянского композитора А. Степаиипа и другие.
Оригинальную ветвь советской программной симфонической музыКИ представили сюиты, созданные на основе музыки к кинофильмам,л
11 -;' м; i т i ^'^1шм[_спект^клШ77а т а кже_ „оп с р и б а л етов; .._«Пшучик_Киже»
и Ромео и "Джульетта»~Х7 Прокофьева, «Кола Брюньон» Д. Кабалевского, «Гроза» В. Щербачева, «Много шума из ничего» Т. Хренникова. В этих произведениях композиторы стремились к броскости,
лаконизму и конкретности музыкального образа, что оказало положительное воздействие на развитие симфонического творчества в
целом.
Б 30-с годы началось возрождение концертного жанра, который
не занТгкгюГ^ольшого места в советской музыке предшествующего
десятилетия. Появились концерты для скрипки Н. Мясковского,
С. Прокофьева (Второй), В. Шебалина, А. Хачатуряна; для виолончели— С. Прокофьева; для фортепиано —А. Хачатуряна А. Баланчипядзе, Д. Кабалевского, Д. Шостаковича; для а р ф ы — Р . Глиэра.
В этих произведениях нарядх^с_.шнишй_—аа
пию. .ял]ао_аад1£1НЬ1^-ДОЩаш_но^ого стиля и новый подход
^ р
Для Хачатуряна характерна тенденция к сочетанию черт классического концерта с интонационным строем народной музыки Закавказья, что придает особую свежесть и оригинальность его фортепианному и скрипичному концертам. Новое решение проблемы лирического концерта дает Прокофьев во Втором концерте для скрипки с/
оркестром.
О .
Симфоническая .музыка выступает как высшая форма музыкально^
•реалистического обобщения больших и значительных идей, философских концепций, наблюдений над живой жизнью. Произведения советского симфонизма 30-х годов отмечены пристальным вниманием
композиторов к новому музыкальному языку, новым типам формообразования. В лучших произведениях этого времени, как, например,
Пятая и Шестая симфонии Д. Шостаковича, Шестнадцатая и Двад21
цать первая Н. Мясковского, концерты С. Прокофьева и А. Хачатуряна, были найдены оригинальные новаторские принципы симфонической драматургии.
Значительные творческие .успехи__были__достигнуты_ в области
камерного инструментального ансамбля. В лучших камерных произг
ведениях~~русШШх~к5мпбзиторшГ^^фо ртепианный квинтет Д. Шостаковича, Пятый квартет Н. Мясковского, Третий и Четвертый квартеты
В. Шебалина — ярко отражены образы современной жизни. Интересные камерно-инструментальные сочинения были созданы и композиторами других республик: квартеты на украинские народные темы
В. Костенко, трилогия для фортепианного трио
(«Драматическая
поэма», «Лирическая поэма» и «Героическая поэма») М. Тица
(Украина); Второй квартет Ш. Тактакишвили, квартеты Ш. Азмайпарашвили и Н. Гудиашвили .(Грузия); первые квартеты А. Степаняна, А. Сатяна (Армения); струнные и духовые ансамбли на народные
темы Н. Аладова (Белоруссия).
Разнообразны 21__Ф_°_РМЫ. камерного ансамбля. Наряду с класI сическйм четырехчасткым циклом мы встречаем здесь сюиты, вариаf ции, пьесы миниатюрного склада.
Несколько отставала сольная фортепианная музыка. Отдельные
творческие удачи С, Прокофьева, Н. Мясковского, Ан. Александрова,
Д. Шостаковича и некоторых других композиторов не определили
нового подъема в фортепианной музыке 30-х годов.
Заслуживают
упоминания интересные опыты обработки народных мелодий для
фортепиано (например, «Украинская рапсодия» Е. Голубева или
/ «Восемь пьес на темы народных песен СССР» Ан. Александрова).
Более плодотворно шло развитие камерного вокального жанра.
V
3десь нужно ТГ первую очередь отметить новые вокальные циклы"
Ю. Шапорина, Н. Мяс^Жшго~"~'КК'Г^л^КС^'1щр6ва, Ю. Кочурова на
стихи русских и советских поэтов. Ценные образцы 'камерной вокальной лирики были созданы композиторами Украины, Белоруссии,
Азербайджана, Грузии.
Стремление к большей эмоциональной непосредственности и мелодической яркости, к опоре на песенлость свидетельствовало о внутренних поворотах, которые подготовлялись в этой области. И все же
здесь еще не были найдены новые пути.
Известно, как велика была роль камерных вокальных жанров в
русской классической музыке: романс и лирическая песня служили
лабораторией оперного творчества, областью, в которой вырабатывался многогранный вокально-интонационный язык, отыскивались
новые типы связи текста и мелодии. Советский романс 30-х годов не
имел такого значения. Он развивался параллельно опере, почти не
соприкасаясь с нею. В поисках нового оперного стиля, новых средств
интонационной характеристики оперных героев композиторы не могли
значительно обогатиться опытом камерной вокальной лирики.
22
Одной ИЗ самых острых в_ ^музыкальной жизни 30-х годов '.была
щюбЛемя опсрногс^Ганра.
Кяк известно; ~anepH"~XlX века лишь в единичных случаях основыИЛИСЬ на сюжетах, решавших вопросы современной жизни на современном же материале. Советское оперное творчество уже в 20-е годы
обратилось к современной теме; это было несомненным завоеванием
Нашего искусства, несмотря на ,то, что большинство первых советских
опер гтрадало значительными недостатками, определившими их неую театральную жизнь. Лучшие оперные произведения 30-х годов
Шились и этом отношении заметным шагом вперед и доказали плоЦОТворность обращения к сюжетам, непосредственно близким самой
Жизни. Именно 'в этих произведениях с наибольшей остротой были пост,чепы проблемы стиля, интонационного языка и оперной драмаi \ pi п и .
Особое значение приобрела опера И. Дзержинского «Тихий Дон»,
поставленная Ленинградским Малым оперным театром в 1935 г.
Жпиость массовых сцен, интонационная свежесть ходовых эпизодов,
Слизких по языку к лучшим
coB^TCKjijiii^^LacffQ^JAM-^necHflM,
удачно
обрисованный центральный женский образ —все это положительно
л;|рлк.тсрмзовало оперу Дзержинского. В то же время в опере не было
Подлинного симфонического' развития, которое соответствовало бы
напряженному темпу сценического действия. Главный герой —Григории Мелехов — явно не удался автору. Однако критические .замечания
о необходимости повышения уровня мастерства молодого композитора
утонули в неумеренных похвалах прессы.
Следующая опера И. Дзержинского «Поднятая целина» (также
no M. Шолохову), поставленная в Большом театре в 1937 г., несмотря
на отдельные удачи, в целом была слабее «Тихого Дона». Значительная тема современности—-переустройство деревни, рождение
нового уклада деревенской жизни —осталась почти не раскрытой в
музыке.
По другому пути пошел С. Прокофьев в опере «Семен Котко»
(оперный театр им. К. С. Станиславского, 1940 г.) по 'повести В. Катаева из эпохи гражданской войны «Я сын трудового народа
Живой, выразительный и острый интонационный язык Прокофьева,
яркая характеристичность образов современных героев, быстро разьертывающаяся драматургия действия, своеобразное использованиеинтонаций украинского песенного фольклора в 'сложно построенных
сиенах декламационно-речитативного склада — все это принадлежало
к ценным сторонам произведения, открывавшего новые пути в оперной драматургии. По своему художественному уровню и зрелому
мастерству опера Прокофьева значительно превосходила все остальные советские оперы того времени на современную тему, хотя иг
которые стороны ее драматургии и вызвали споры.
23
Почти в одно время с «Семеном Котко» появилась опера Т. 'Хренникова «В бурю» по повести Н. Вирты «Одиночество», развивавшая
принципы «песенной» драматургии, то есть тип оперной композиции,
где драматургически узловые моменты выражались в музыкально
завершенных песенных формах.
О. Чишко в опере «Броненосец «Потемкин», частично сближаясь с
этим направлением, ориентировался на классическую оперную форму — ариозо, дуэта, монументальной хоровой сцены, В ряде моментов
он выказал верное ощущение современного песенного языка (сцена
похорон Вакулинчука).
На оперных сценах Москвы и Ленинграда во второй половине
.30-х годов появились и другие произведения на современную тему
(«Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова, «Дарвазское ущелье» Л. Степанова
и т. д.). Творческие удачи этих сочинений были связаны по преимуществу с изображением народной массы в хоровых эпизодах. Значительно слабее были обрисованы индивидуальные образы; психология
героев часто раскрывалась упрощенными средствами. Сказывались
недостатки мастерства и отсутствие опыта в создании драматургии
нового типа.
Современная тема занимала большое место в оперном творчестве
украинских и белорусских композиторов. Героические образы гражданской войны были удачно воплощены в опере Б. Лятошинского
«Щорс».
Из произведений на сюжеты классической литературы особое
внимание привлекла опера п Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» — произведение i латорское, ставившее во весь рост
проблемы нового интонационного языка и драматургии. Отчасти
опираясь на принципы Мусоргского, отчасти сближаясь с эстетикой
экспрессионистской музыкальной драмы, Шостакович достиг подлинно трагической высоты в раскрытии главного образа. Замечательное
драматургическое чутье композитора, симфонизм музыки, глубина и
сила выражения человеческих чувств и страстей, выдвинули «Леди
Макбет» на первый план в оперном творчестве середины 30-х годов.
Как известно, опера эта была вскоре подвергнута критике в
статье газеты «Правда» от 28 января 1936 г. «Сумбур вместо музыки». Отрицательная оценка оперы Шостаковича, хотя и несвободной
от недостатков натуралистического порядка, но высокоталантливой и
самобытной, снизила значение верных мыслей, высказанных в статье
но некоторым принципиальным вопросам оперного творчества. (Так,
в статье были правильно осуждены чуждые духу советского искусства
тенденции экспрессионизма и натурализма, верно говорилось о необходимости сочетания эстетического и этического). В результате опера
надолго исчезла из репертуара советских музыкальных театров и лишь
в 1963 г. была восстановлена на сцене.
Тонким вкусом, яркой жанровой характеристичностью, мастер24
СИМфоническог-е развития отличается музыка оперы Д. Каба(tiro «Кола Брюньон» по Р. Роллану.
Многогранность развития советской оперы аыразилась и в ряде
Проиысдспий на исторические и историко-бытовые сюжеты, хотя эта
ПМШТИческая сфера и не занимала такого положения, как в оперном
ГЮрЧестве предшествующего периода. Значение опер «Камаринский
Мужик» В. Желобинского, «Степан Разин» А. Касьянова (1-я редакции) и некоторых других в советском оперном искусстве 30-х годов
было ершшительно невелико.
СТОЛЬ характерный для русского классического оперного театра
i лир сказочной и эпической оперы почти совсем не развивался в эти
ГОДЫ В русской советской .музыке, но занял важное место в оперном
ПОрчестве союзных и автономных республик. Народные предания,
СКЙЗКЯ, легенды, эпизоды из национального эпоса послужили основой
ДЛЯ опор «Цветок .счастья» А. Туренкова (Белоруссия), «Кёр-оглы»
.N't. Гаджибекова (Азербайджан), «Айчурек» А. Малдыбаева, В. Власова II В. Фере (Киргизия), «Энхэ Булат-батор» М. Фролова (БурятМшмолия), «Кузнец Кова» С. Баласаняна (Таджикистан) и т. д.
II республиках с «молодой» профессиональной культурой, находшиисйся еще в процессе становления (Узбекистан, Бурят-Монголия,
Киргизия, Казахстан и др.), собственно операм предшествовали му!ыкально-драматические представления смешанного типа. Музыкальные эпизоды, сопровождавшие развитие драматического действия в
["•кого рода спектаклях, способствовали эмошюналыю-психологичсскому раскрытию происходящих на ЬцеЙа событий. \Большую роль
т р а л а музыка в сценах, изображающих быт, народные обряды,
праздники и т. п. Таковы пьесы «Кыз-Жибек» с музыкой Е. БрусиЧовского в Казахстане, «Алтын кыз» с музыкой А. Малдыбаева,,
В. Власова и В. Фере в Киргизии, «Гюльсара» с музыкой Р. Глиэра
к Т. Садыкова и «Фархад и Ширин» с музыкой В. Успенского и
Г. Мушеля в Узбекистане, «Баир» с музыкой Д. Берлинского и
li. Ямпилова в Бурят-Монголии и многие другие.
Общая картина развития советской оперы до 1941 г. дополняется
опытами композиторов в области комического и сатирического жанра,
представленными такими произведениями, как «Обручение в монастыре» С. Прокофьева ,(по Шеридану), «Помпадуры» А. Пащенко (по
('.алтыкову-Щедрину).
Большинство комических опер было написано на классические
сюжеты. Образы современной жизни не нашли в них непосредственного отражения. Но и в этих произведениях существенная для оперного творчества проблема нового интонационного языка получала]
интересное и своеобразное решение. Поиски синтеза речитативного ir
арпозного языка, выразительная детализация музыкальной декламации, столь важная в комедийном и сатирическом жанре, привели к
наиболее значительным результатам в опере «Обручение в монасты25
ре» С. Прокофьева. Современная манера речи ощущается и в некоторых оперных произведениях других республик, даже если действие происходит в отдаленную от нас эпоху; преломление особенностей национальной речи ъ речитативах сочетается с пением, опирающимся на современный строй песенного творчества того или иного
народа.
Отсутствие комической онеры на современный сюжет до известной
степени компенсировалось развитием оперетты. Ко. второй половине
30-х годов относятся первые значительные успехи в этом жанре. Два
произведения, почти одновременно появившиеся на сцене — «Свадьба
в Малиновке» Б. Александрова и «Золотая долина» И. Дунаевского,—определили характерные стилистические черты советской оперетты, использующей достижения современной песенности.
Оперные проблемы не раз дискутировались в 30-х годах в печати,
на специальных конференциях и диспутах.
В апреле 1935 г. Союз советских композиторов организовал
дискуссию по вопросам оперноготворчества на материале произведений, сочиненных в предшествующие годы и частью поставленных на
оперных сценах. На дискуссии встал ряд важных вопросов принципиального значения.
Выступления показали, что еще далеко не были изжиты односторонние взгляды, типичные для 20-х годов. Ставилась под сомнение
необходимость существования самого оперного жанра. Затрагивались
вопросы о принципах разработки новых сюжетов, о специфике прозаического оперного либретто, о новом музыкальном языке. Особенно
сильные споры вызвала проблема современной темы_ и принципов ее
воплощения в опере. К сожалению, интересные теоретические положения и мысли, высказанные на дискуссии, повисли в воздухе, так
как оперы 20-х и начала 30-х годов еще не давали возможности
глубоко поставить вопросы о новой оперной драматургии, как и не
позволили сделать практические выводы и обобщения, касающиеся
нового оперного языка.
Большая оперная конференция была проведена в 1939 г. На ней
обсуждались оперы «Тихий Дон» и «Поднятая целина» И. Дзержинского, «Броненосец «Потемкин» О. Чишко, «Мать» В. Желобинского,
«Кола Брюньоп» Д. Кабалевского и еще не поставленные «Любовь
Яровая» В. Энке, «Декабристы»
Ю. Шапорина, «Боевые друзья»
В. Шебалина. На этой дискуссии выявились противоречия в понимании оперного жанра и нового интонационного языка.
Была выдвинута своеобразная «теория» упрощения оперной драматургии; отказ от сложных, симфонически развитых оперных форм и
приемов драматургии оправдывался ссылкой на то, что якобы простое
содержание, простые чувства простых советских людей требуют для
своего воплощения простых форм. Так искажалась верная мысль о
демократизации искусства крупных форм. Механистическая постанов26
ка нопроса не учитывала сложности раскрытия психологического
подтекста действия, необходимости эстетического обобщения и т. п.
Примитивно толкуя зависимость формы от содержания, сторонники
этой точки зрения фактически предлагали вернуться к формам доглинкинской оперы. Стремление подменить живое художественное
творчество выполнением заранее придуманных схем, по сути не имеющих ничего общего с реализмом, было своеобразным симптомом
начинающегося в конце 30-х годов «идеологического администрирования».
Наиболее острая дискуссия разгорелась в 1940 г. в связи с постановкой двух различных по стилю и художественному направлению
опер на сюжеты из эпохи гражданской войны: «В бурю» Т. Хренникова и «Семен Котко» С. Прокофьева. Участники дискуссии раздели- _
лись на две противоположные партии сторонников той ил!Г\др"угой из
них. На самом же деле появление этих опер, неравноценных по
масштабам дарования и мастерству авторов, по — каждая в своем
роде— талантливых и интересных, говорило о многогранности путей
советского оперного творчества вопреки стремлениям уложить его в
узкое русло определенной схемы. Новаторская драматургия исвоеобразце музыкального языка «Семена Котко» сделали это произве- .
дениё выдающимся явленТГеТУГ среди опёр речитативно-ариознога
стиля. В то же время и опера «В бурю», основанная на"песенной
Драматургия, живая и свежая по музыке, при известной своей незрелости имела в целом положительное значение.
/
Советская опера 30-х годов не решила все про'блемы, стоявшие
перед композиторами и драматургами. Слабой стороной оперной дра- \
матургии в ряде случаев оказалась недостаточная развернутость \
вокально-симфонизированных форм, дающих столь широкие возможности музыкального обобщения. Боязнь так называемой «оперной
условности», якобы противоречащей реалистическому воплощению
действительности музыкальными средствами, нередко приводила к
измельчанию оперных форм, дробности драматургии.
Недостатки большинства опер на современную тему объясняются
трудностями задач, стоявших перед композиторами. В борьбе за
овладение новым строем образов и новую драматургию естественны
и неизбежны были известные «издержки».
Яркий расцвет переживал в 30-е годы советский балет. Композиторамн разных республик был создан ряд "значительных по музыка
балетов, определивших новый этап в развитии жанра. Этот творческий подъем стимулировался замечательными достижениями советских мастеров хореографии.
Большинство созданных в эти годы балетов написано на сюжеты
из произведений мировой и русской литературной классики или и i
27
народных сказок и легенд. Попытка Малого оперного театра в Ленинграде и Большого театра в Москве в содружестве с Д. Шостаковичем создать балетный спектакль из колхозной жизни — «Светлый
ручек», не отказываясь от принципов традиционной хореографии и
лишь по возможности насытив действие современными мотивами,
потерпела неудачу. Даже если учесть известную преувеличенность
критики в статье «Балетная фальшь» (газета «Правда» от 2 февраля
1936 г.), осудившей условность постановки, приходится признать, что
спектакль на современную тему пока не удавался и не смог решить
трудной проблемы, что, кстати, было отмечено в выступлениях советских критиков еще до появления статей в .«Правде»'.
Огромным творческим достижением советской музыки явился*
балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» по Шекспиру — подлинная музыкально-хореографическая трагедия, отличающаяся глубиной
воплощения человеческих чувств, напряженностью и силой действия.
Пользуясь многообразием форм сольного и массового танца, композитор создал живые, необычайно яркие и рельефные образы.
В балете «Лауренсия» А. Крейна (по драме Лопе де Вега «Овечий источник») воплощена идея народной борьбы за свободу. Простота и строгость музыкальной драматургии «Лауренсии», ясно выступающая на первый план героическая линия, патетический драматизм
действенных массовых сцеп — таковы основные черты этого балета.
Романтичность лирического действия характерна для балетов
Б. Асафьева на пушкинские сюжеты. В «Кавказском пленнике» композитор обратился к интонационному строю музыки начала XIX века,
удачно оттенив его жанровой музыкой, рисующей быт кавказских
горцев. В «Бахчисарайском фонтане» Асафьев создал выразительную
музыкальную основу для психологической хореографической драмы.
Героическая тема народного восстания послужила основой грузинского балета «Сердце гор» (музыка А. Баланчивадзе), белорусского
балета «Соловей» (музыка М. Крошнера). Столкновение высоких
человеческих чувств с грубым насилием, угнетением, борьба за гуманизм являются темой украинского балета «Лплея» (музыка К. Данькевича), киргизского балета «Анар» (музыка В. Власова и В. Фере),
азербайджанского балета «Девичья башня» (музыка А. Бадалбейли),
армянского — «Наринэ» (музыка С. .Бархударяна) и других.
К современной советской теме обратился А. Хачатурян в балете
«Счастье», действие которого развертывается в 30-е годы на пограничной заставе; таджикский балет композитора А. Ленского «Ду
гуль» отражает тему борьбы таджикского народа с басмачеством.
Общим для музыки всех этих разнообразных по жанру и характеру произведений национального балетного театра служит широкая
!
И. С о л л е р т и н с к и й . «Светлый ручей» в Государственном Малом оперном
театре. «Рабочий и театр», 1935, № 12.
28
кпмнпчиторов на народное творчество. Так, в балете «Сердце
музыка раскрывает драматизм ситуаций при помощи симфоничесi и гсм, основанных на интонациях грузинского фольклора. Еще яснее
I mi in i народной музыкой зыступают в сценах жанрово-бытового хаpiKTCpa,
Армянские песенные и танцевальные мелодии служат основой, масСО1ЫХ и лирических сцен-в балете А. Хачатуряна «Счастье» (первом
Ирианте его балета «Гаянэ»),
Лучшие балеты советских композиторов позволили национальным
республиканским театрам создать художественно-впечатляющие спектл'клн, в которых современная, историческая и сказочная темы выпукло и красочно были выражены IB хореографии массового и сольного
народного танца.
30-с годы ознаменовались гораздо более широким, чем в предшествующее десятилетие, выходом советской музыки за рубежи родной
страны. Произведения советских композиторов стали больше исполняться на .концертных эстрадах и сценах Европы и Америки. Зарубежные граммофонные фирмы записывали некоторые из них на пластинки;
и журналах и других периодических изданиях все чаще появлялись
статьи о советских композиторах и об отдельных и^х .произведениях.
Передовые идеи советской музыки, новый интонационный язык, покоряющий оптимизм, яркость и новизна образного содержания привлекали пристальное внимание прогрессивных кругов Запада. Одной из
черт советского музыкального искусства, вызывавшей живой интерес в
зарубежных странах, был его многонациональный характер. За границей исполнялись отрывки из азербайджанских опер «Шахсеием»
Р. Глиэра и «Аршин мал алан» Уз. Гаджибскова, симфонические сюиты «Туркмения» Б. Шехтера, «Ванч» Л. Книппсра и другие.
Симфонические оркестры разных стран Европы и Америки исполняли произведения Д. Шостаковича, II. Мясковского, Ю. Шапорина,
Д. Кабалевского, В. Шебалина, А. Хачатуряна, не говоря уже о С. Прокофьеве, известном за рубежом и в предшествующие годы. Пятая симфония Шостаковича вскоре после первого исполнения в Ленинграде и
Москве обошла многие концертные эстрады Европы и Америки и была
признана выдающимся сочинением эпохи. Звучали и произведения молодых — симфонии Б. Мурадели, Т. Хренникова, Н. Ракова.
Советские балеты и сперы «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева,
«Красный мак» Р. Глиэра, «Леди Макбет» Д. Шостаковича и «Тихий
Дон» И. Дзержинского — были поставлены в Чехословакии и получили
положительную оценку зарубежной критики. Наиболее дальновидные
музыкальные деятели высоко оценивали значение советской музыки
как нового искусства, несущего в себе здоровое, жизнеспособное пачало.
29
РСФСР
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
1. Опера, балет, оперетта
II области музыкального театра, как и во всех жанрах творчества
русских советских композиторов, в 30-е годы возникают" явления несравненно более высокого художественного уровни, нежели в предшести\ ющий период.
Дли 20-х годов, была характерна пестрота исканий, сосуществование
||г.ки;шсспособных «левых.» экспериментов-»со столь же бесперспективными к принципе попытками воплотить в опере новую революционную
Гематику при помощи старых, пассивно воспринятых у прошлого, форм
м интонационных средств.
Советская опера и балет, имея богатейшие традиции в национальной клаосикеГне.-тцогли, однако, перейти па новые рельсы без капии.II,ной идейно-творческой перестройки. Передовое русское искусство
\ 1 \ иска подняло оперу до значения наиболее массового, демократического из крупных музыкальных жанров, глубоко обобщающего самые волнующие проблемы жизни народа; классические шедевры пока(л.'ш бесконечную гибкость оперных форм, разнообразие драматургических решений, совершенное мастерство. Приемы и интонационные
средства, соответствующие современной тематике и воплощению героев
нового типа, надо было открыть самостоятельно.
Авторы ранних советских опер не решили этой сложной проблемы.
Они шли путем компромисса, соединяя героико-публицистические сюжегы с тривиальными мелодраматическими положениями, революционные песни — с мелодико-гармоническими штампами эпигонской лирической оперы.
—«***'
Новая.эстетика советской оперы складывалась замедленно. Опспа всегда несколько запаздывала по сравнению с драматическим театром— ее аппарат, как жанра синтетического, многосоставного, более
•ромоздок и неподатлив; в силу ряда причин (в том числе инерции
ц-лтров и режиссерско-исполнительских принципов) опертый театр it
послеоктябрьское десятилетие не стал той большой общественной трибуной, ареной острого столкновения разных идейно-творческих нан|км1;i «История музыки народов СССР», том 11
33
I
лопни, какой был театр драматический. Пульс оперы бился не столь
напряженно, и если она не знала таких формалистических срывов, как
драматический театр, то не знала и равных ему побед.
На рубеже 20-х и 30-х годов резко возросло количество оперных
новинок, в оперное творчество один за другим включались молодые
композиторы. Интерес к опере пробудился и в кругу деятелей РАПМа,
ранее посвящавших себя исключительно песне и хоровой музыке: в
1929 г. А. Давиденко и Б. Шехтер начали работу над оперой <Л905
год»; в 1931 г. возник и второй оперный замысел А. Давиденко —
«1919 год».
Опыт, накопленный советской оперой к началу 30-х годов, был неЕелик. Известный прогресс в области внедрения новой тематики сопровождался значительными^ потерями художественного порядка. Утраченными, по сравнению с русской оперной классикой, оказались'и""симфонич-ность. .драматургии, и психологическая „о.бъелишстъ. образов, и колоссальное разнообразие форм. Обеднели ансамблевая техника, индивидуальная выразительность речитатива. Дефекты эти были в какой-то
мере общими для опер, написанных с противоположных творческих
позиций, то есть таких, в которых преобладала стглощная декламаиионность, и таких, которые строились на чередовании закругленных мел-однческшс. н.о.мер.оБ,„-.сольных и хоровых. Первое направление представляют, например, «Северный ветер» Л. Книппера и «Лсд и сталь»
В. Дешевова (1930) Г где налицо интересные находки в области динамизации оперной формы (сцена митинга в «Северном ветре», колоритное изображение барахолки в опере «Лед и сталь» и т. п.);.второе —
переполненная бытовыми «цитатами» опер а-оратория «Фронт и тыл»
А. Гладковского (1930), .крайне • эклектическая по языку, г Оперы
Л. Книппера и В. Дешевова были талантливее и содержали в себе
смелый поиск. Но в них, как и в опере А. Гладковского, ни инструментально-симфонические, ни речитативные, ни песенно-ариозные фрагменты не создавали образно-эмоционального обобщения; музыка лишь
более или менее удачно следовала за текстом и сценическими событиями, иными словами, снижалась до иллюстративности.
И все-таки в советском оперном творчестве исподволь нащупывались приемы и средства, плодотворные для будущего. В _2_0^годы_ активно проявилось стремлениерасширить рамки оперного.жанра, преодолеть его обособленность,''замкнутостьГИногда опера приближалась
к. драматическому спектаклю с музьщалъным сопровождением'; в нее
проникали приемы, типичные длятеатра «Синей" блузы», — сатирический плакат, звукоизобразительность, шумовые эффекты. В других случаях опера насыщалась ораториальдыл^н элементами, преломленными
опять-таки через практику массовых революционных инсценировок,
театрализованных митингов. Интенсивный «обмен» с жанрами, в которых выковывалось новое идейное содержание, обогащал оперу более
современными способами отражения действительности. Таковы были
34
ч публицистическая заостренность образов, и более напряженная динаi i ионического • действия, и внезапность контрастных сдвигов.
" lipyrnfl стороны, сближение с драматическим театром несло угрозу
И Л Л ни фнтишюсти, подчинения музыки тексту, неоднократно подтвержкчшую опорным творчеством того периода. Чтобы добиться эстетичеi hit необходимого равноправия музыки и сценического действия, от
му.шки требовалась небывалая образная конпентрированность, вырази1РЛЫ1ПЯ емкость и точность малейших деталей; получая важную и диф'|" |нчпифованную нагрузку, детали эти в свою очередь угрожали комтмшинниюму единству оперы, если не были подвергнуты симфоничеГКпму обобщению и скреплены единым развитием. Недостаточное ма' Ггрстпо авторов ранних советских опер сильнее всего проявлялось как
pi 1 и неумении мыслить в крупных симфонических масштабах, в вяии MI, нейтральности отдельных компонентов музыкальной выразительности - ритма, гармонии, фактуры.
С рождением звукового фильма, кинодраматургия начала оказывать
(вметное влияние на музыкальное творчество. Сочинение музыки в ки11о пи двигало перед композиторами задачу поисков адекватной темпорН i мической структуры, открывало интересные возможности контрапунктических соединений, «наплывов». Развитие техники монтажа под1 кл илчвало опере и симфонии новые принципы использования контраста
и конструировании большой формы. Словом, кино и прямо и косвенно";
оплодотворяло музыкальное творчество; сделавшись могучим пропаганд
АИСТОМ советской песни, оно помогло ее подъему, песня же питала^
крупные жанры. Примечательно, что созданию «Леди Макбет МценСКОГО уезда» предшествовала работа Д. Шостаковича над фильмами
•Попый Вавилон» (1929), '«Одна» (1930), «Златые горы» (1931), а «Семену Котко» С. Прокофьева — великолепный эпический фильм «Александр Невский» (1938). Важное место занимают в творческой биографии ведущего мастера советской оперетты И. Дунаевского его музыкальные кинокомедии «Веселые ребята»
(1934), «Цирк»
(1936),
«Волга-Волга» (1939) и другие.
Массовая., песня всегда была наиболее отзывчивым и
Ее .интонационные накопленияТ-былй' ист очнщщм,
U
it котором черпали элементы нового музыкального языка и симфония,
и романс, и оратория, и камерно-инструментальное творчество. Но са\I,I песна,интенсивно, эволюционировала. BV20-e годы она сильно тягогела к публицистической плакатностй' в ущерб "эмоциональной «общительности», и эти ее свойства по-своему преломлялись в крупных жанрах. Постепенная лиглгзация м о л д ^ РГП насыщение живой и непосдед^
ственной эмоциональностью'^важнейшие' завоевания 'песни надала 1г
гередины 30-х ; годов.^отразившие сдвиг в эстетике данного'исторического период*^. Параллельно, и не без воздействия песни, шла «лнр1п.ч
пня» симфонии и оперы. Более глубокий интерес к человеку'как носи
сложнШГ*и'**тонки5"*психологических переживаний — общая примета
35
3*'
советского искусства 30-х ходов. Абстрактная схема, часто подменявшая,,^ 20-е годы изображение конкретного героя-индивидуума, уходила в прошлое вместе с пережитками пролеткультовской идеологии.
Таковы были творческие факторы, под перекрестным воздействием
которых находилась советокая....о|пер,а IB начале 30-х годов. Она как бы
стояла на переп^т^^Дойти ли ей на полный союз с массовой песней,
которая уТТШшно развивалась и по праву претендовала на положение
самого боевого, актуального и влиятельного из музыкальных жанров?
Попытки сблизить оперу с массовой песней, используя «сырые», непосредственно .воспринятые песенные формы, не раз возникали и в 20-с
годы. Этот путь был наиболее легким и доступным в,профессиональнохуд ожествей*ном смысле, поскольку предполагал предельное упрощение
композиционного строения оперы и ее языка. Второй же путь, направленный на поиски принципов синтетического музыкального спектакля,
был и более трудным, .тернистым, .и неясным по своим результатам.
Качественные изменения в советской песне, обновление и расширение
ее интонационных запасов теперь обещали опере гораздо более яркую,
сочную и цельную мелодическую образность, нежели в 20-е годы, когда
бытовая песня представляла собой стилистически весьма неоднородный
и даже противоречивый материал. Поэтому возрождение и усиление
аналогичной тендешиш.— ориентация..на песню — в условиях 30-х годов
открывало перед оперой новые'ТШЗШждости ТТ~было в известной степени исторически закономерным: опера, так или иначе, должна была впитать, усвоить и переработать живой интонационный фонд современности, пройдя «через» песню. Следовательно, появление «песенной оперы»
в советском музыкальном иску сствеГчзтгира лось на .вполне объективные
творческие предпосылки.
Родоначальницей этого направления в советской музыке принято
считать оперу И. Дзержинского «Тихий Дон». Однако это талантливое и во многом привлекательное произведение, по сути дела, было
лишь первым удачным воплощением принципов «песенной оперы», и
успех «Тихого Дона» несколько заслонил его прямых предшественников. В числе таковых надо назвать прежде всего • оперу «Камаринский мужик» В. Желобинского и незаконченную оперу М. Коваля
«Земля встает».
«Камаринский мужик» был поставлен в Ленинградском Малом
оперном театре 5 октября 1933 г. Композитор с незаурядным мелодическим дарованием, В. Желобинский не обладал достаточно строгим,
взыскательным вкусом; некоторая эклектичность музыки, 'а главное,
грубые промахи либретто О. Брика свели на нет достоинства произведения, заключенные во многих свежих народно-хоровых сценах. Б опере М. Коваля на текст А. Гидаша (завершен и поставлен в 1934 г. был
лишь ее первый акт) также есть все компонентмт-щпдшщГ^аля буду| | | щих «песенных опер»: обилие.^е£,енных эпизодов куплетно-строфид££кой формы, в о с ход я щ и х ' К" Тем' и'л и"*"йн ы м о ы то в'ь'1 М_ Ж а нр а М, фи н ал в
36
ии и мрин-ибразной походной песни: развитые ансамбли отсутствуют,
I 1|1М»Ж|РКХКИЙ язык и фактура элементарны, .роль оркестра еводппм
I in- южному аккомпанементу. Таким образом, основные позиции- *ше*
i шиш оперы» к этому времени наметились уже вполне отчетливо, хон они еще по определяла главенствующего творческого курса. Но тут
|| I'onpTi'KOM музыкальном театре произошло событие, сразу изменившее
lyid картину: 22 января 1934_ г. в Ленинграде (Малый оперный те1Тр) и -М января — в МоскбеГ^Музыкальный театр им. В. И. Немиро-/
1И1ЧП Дннченко) состоялась премьера «Леди Макбет Мценского уезда»/
I Шостаковича.
—-—•—«—
"
Но была первая советская опера, поднявшаяся до у_ровня классичгских шедевров. Она представляла огромный скачок по сравнению с
Гбм, чем располагало советское оперное творчество начала 30-х годов
и it отношении реалистической многогранности музыкальных «портреГОВ», их необычайной интонационной меткости и убедительности, и в
отношении блистательного мастерства подлинно симфонической драматургии. Ее язык и строй были бесспорно новыми, современными, ее
формы отличались напряженной динамичностью,, и в то же время она
оригинально претворяла традиции русской оперной классики: трагедммно-психологическая линия «Леди Макбет» была многим обязана гсиишльной «Пиковой ^да.ме»_- 1 ^ айкп '» гкп 1: п , а^1уцюдно;ХО£йвы& сцены и
некоторые приемы сатирической характеристики —^музыкальным драм.чм Мусоргского.
Замечательное новаторское произведение Д. Шостаковича заключало в себе и противоречивые моменты. Прежде всего, спорной была
Концепция либретто, созданного композитором и А. Прейсом по повемм II. Лескова. Шостакович стремился «оправдать» свою героиню и
объяснить ее преступления социальными условиями; однако поступки
Катерины не поддаются полному оправданию и потому приходят в некое несоответствие с цельным характером сильной духом и глубоко
чувствующей русской женщины, какой она обрисована композитором.
Сгущенная мрачность атмосферы действия, обилие остро-экспрессивных выразительных средств, а также резкий, ошеломляющий контраст
между гротескно-пародийными и трагическими сценами до известной
степени сближали «Леди Макбет» с операми экспрессионистского направления, вершиной которого был «Воццек» Альбана Берга. (Во второй половине 20-х годов и «Воццек» и другие зарубежные оперные
новинки появились в репертуаре советских музыкальных театров, и их
ноздейстаие не прошло бесследно). Однако в «Леди Макбет» реалистические элементы решительно преобладали, как преобладали в ее языке связи с национально-почвенными традициями русской музыки. Даже несколько предвзятая трактовка образа героини в конечном счете
нытекала из идейно-прогрессивного и гуманистического авторского 81
мысла: «Леди Макбет» была задумана как первое звено оперной трилогии о судьбе русской женщины в разные исторические эпохи, от тра
37
гической угнетенности до сознательного участия в революционной
борьбе. В гювесть Н. Лескова композитор привнес мотивы острого социального обличения, в результате чего опера, написанная на сюжет из прошлого, приобрела ярко современное звучание.
Появление оперы столь высокого художественного уровня и драматургического мастерства, как «Леди Макбет», значительно расширяло
.горизонты советского оперного творчества и стимулировало его рост.
Оплодотворяло оно и советский музыкальный театр, выдвигая перед
ним интереснейшие режиссерско-исполнительские задачи. Не случайно
В. И. Немирович-Данченко подчеркнул важность работы над этим
спектаклем, считая, что на нем выковываются новые принципы оперного исполнительства и актерской игры. Таким образом, «Леди Макбет» могла и должна была сыграть большую положительную роль в
советской музыкальной культуре. Однако ровно через два года после
премьеры {в течение которых спектакль с большим успехом шел в столичных театрах и получил почти единодушное . признание критики)
сценическая жизнь «Леди Макбет» была оборвана административным
вмешательством, а сама опера была объявлена «формалистической».
Шостакович надолго ушел из музыкального театра. Но дело касалось
не только одного произведения и одного композитора. Последствия сурового и несправедливого приговора, вынесенного «Леди Макбет», были весьма серьезными для советской оперы вообще.
Во-первых, категорическое отрицание «Леди Макбет» создало известную путаницу в, теоретическом осмыслении путей развития советского оперного творчества, коль скоро положительная роль этого произведения полностью зачеркивалась и брались под сомнение его композиционно-драматургические принципы. Во-вторых, возникла необходимость в противовес им выдвинуть иные принципы, отвечающие
критериям оперного реализма. В центре внимания оказалась опера
/И. Дзержинского cTtnjflft Лон». которая была впервые показана Ленинградским Малым оперным театром 22 октября 1935 г. и в конце сезона
I 1035/36 г. шла с успехом в двух московских театрах — в Большом
.' и имени В. И. Немировича-Данченко.
Противопоставление «Леди Макбет» и «Тихого Дона» как взаимоисключающих, антагонистических явлений было в корне ложным.
Каждая из двух опер обладала и своими достоинствами, и своими минусами, но в_ художественном, отношений-оаи-были несравнимы. «Тихому Дону» не хватало именно того, что было -в совершенстве представлено в опере Д. Шостаковича: симфоничности развитие гибкости и
разнообразия оперных форм, тонкой индивидуализации выразительных
средств. Сила же «Тихого Дона» заключалась п свежести и сочности
интонационного материала, тесно связанного с советским песенным бытом, в яркой лапидарности народно-хоровых.эпизодов, в демократической «общителыюстй>Г"языка. Первенец Й. Дзержинского, в сущности,
был первым удачным и убедительным решением темы революции и
38
i рил utнекой войны в оперном жанре; композиционно-технические сла|ци in мнртитуры, объяснявшиеся профессиональной незрелостью молоi шпора, и известной мере компенсировались его театральным
• i п сценичностью либретто. Привлекала симпатии зрителя и лии i'.i I vpn-'i-'i первооснова произведения: несмотря на то, что образы
шолшишекого романа и его сюжетная канва были в либретто сильно
щепы и упрощены, революционная тема никогда еще не появляi ь I, мм советской оперной сцене в таком жизненно-достоверном ракурII таком драматическом переплетении судеб личных и народных.
II целом «Тихий Дон» намечал о д н о из возможных направлений сотчч'кого оперного творчества, и трезвая оценка его привлекательных
i горон и недостатков могла помочь талантливому И. Дзержинскому в
Следующей опере подняться на более высокую ступень.
По этого не произошло. Принципы «песенной оперы», типичным воплощением которой был «Тихий Дон», получив безоговорочную под•м'ржку, прочно укоренились, и на ближайшие годы путь оперного творчества был предопределен.
За «Тихим Доном» последовали «Броненосец «Потемкин» О. ЧишКО (премьера-—21 июня 1937 г., Ленинградский-театр оперы и балета
ИМ. С. М. Кирова), «Поднятая целина» И. Дзержинского (23 октября
1937 г., театр им. С. М. Кирова), «Мать» В. Желобинского (ноябрь
1938 г., Большой театр), «Щорс» Г. Фарди (3 ноября 1938 г., театр
им. С. М. Кирова), «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова (19 июня 1937 г.,
Ленинградский Малый оперный театр). Во всех этих операх, в целом
гораздо 'менее ярких и талантливых, чем «Тихий Дон», сольные песП11—жанровые, лирические, призывно-героические — становятся основным и почти единственным материалом музыкальных характеристик,
подменяя .разнообразные и сложные формы, выработанные оперной
классикой; песни массовые с ;их эмпирическими признаками (точная
повторность куплетов, скупость инструментального сопровождении
и т. п.) образуют ударные кульминации действия., Непесенные участки
музыкальной ткани делаются все более нейтральными, «фоновыми»,
1
мелодически бессодержательными. Такое доведение метода до натуралистического примитива можно наблюдать, например, в операх «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова и «Щорс» Г. Фарди.
Тенденция к ограничению выразительных средств, доминирующая
в операх этих лет, ясно вырисовывается из сравнения двух опер
15. Желобинского: «Именины» и «Мать». Первая из них, поставленная
в начале ,1935 г., обнаружила воздействие «Леди Макбет» Д. Шостаковича; здесь композитор стремился к сочности и колоритности гармо
нического языка, к острым контрастам лирических и гротескно-ком!1
дийных образов, к сложным, многоплановым ансамблевым постриг
пням. В «Именинах» изобилуют развитые оркестровые интермедии н
постлюдии, «говорящие» инструментальные соло. Оперу эту погубили
•безвкусное, мелодраматическое либретто (написанное О. Бриком ЕЮ
39
ПОМСТИ II. Павлова), многие моменты которого почти пародийно восПрОШВОДИЛИ ситуации популярных опер от «Евгения Онегина» и «ПиКОВОЙ ДИМЫ» до «Дубровского». Неровной была и музыка произведения, Однако в «Именинах» налицо несомненные поиски активных, днН1МИЧНЫХ п многообразных оперных форм. В опере «Мать» по повести
I'opi.косо (либретто А. Прейса), появившейся три года спустя, комлоштор усваивает ходовые приемы «песенного» направления. Здесь господствует ариоздо-элегический -вокальный стиль с островками из массовых революционных, фабричных (и даже блатных) песен, ладо-гармоническая ткань и фактура однообразны и бедны, формы статичны.
Есть, конечно, и в «Матери» некоторые мелодические находки; с большой теплотой написана партия Ниловны, насыщенная интонациями
русской народной протяжной песни, свежи и 'самобытны близкие к
фабричному фольклору хоровые песни в картине праздничной гулянки
рабочих. И все же «Мать» показывает, что работа над расширением;
арсенала выразительных средств, начатая в «Именинах», прекрати*
лась, и В. Желобинский встал на путь создания оперы из отдельных
песенных номеров, не подвергнутых обобщению и драматургически
неподатливых.
К концу. .30-х годов вместо ожидаемого расцвета в советской опере1
наметился кризис. В сущности, это был кризис о д н о г о направления,
обусловленный узостью его платформы и связанный со снижением профессионально-художественных критериев, предъявляемых оперному
творчеству. По другого направления реально не существовало. Унификация метода — прямое следствие эстетики, складывавшейся под влиянием культа личности, — уже давала о себе знать в советском театре
вообще, в том числе и в музыкальном. Тесные догмы этой эстетики
отрицали возможность разнообразия композициошю-стилевых решений,
и в рубрику чисто формалистических, враждебных советскому искусству были задним числом отнесены многие оперы предшествующего периода, как действительно слабые, так и содержавшие в себе интересные искания.
Осенью !1939 г. появилось ярко талантливое произведение, которое
дало живительный стимул «песенной опере», находившейся в состоянии
застоя, и новую аргументацию в руки ее теоретиков, — «В бурю»
Т. Хренникова (премьера— 10 октября ,1939 г., театр им. В. И. Немировича-Данченко). Многими композиционными особенностями эта опера перекликалась с «Тихим Доном». Но Т. Хренников превосходил
И. Дзержинского по образно-мелодической, театральной «хватке», по
отличному _ ощущению современного бытового фольклора (преимущественно в его городском слое), по умению использовать песню как звено
крупной оперной сцены, пронизанной единым драматическим развитием. Это, несомненно, была вершина, до какой «песенная опера» еще
не поднималась. Вместе с тем опера «В бурю» имела ряд недостатков,
характерных для данного направления. Вполне очевидными их сделало40
11Л1ЖИС другого,
хронологически близкого сочинения — оперы
Прокофьева «Семен Котко», поставленной 23 июня 1940 г. театром
им К i]. Станиславского.
K.IK это случилось на несколько лет ранее с «Леди Макбет» и
Гихим Доном», оперы Т. Хренникова и С. Прокофьева были противопоставлены в качестве явлений творчески непримиримых, причем припиши- положительных свойств одного из них означало неприятие дру1
i от.
Дистанция времени позволяет нам обнаружить в «Семене Котко»
некоторые черты сходства, с советскими песенными операми второй по.loiiiiiii.i 30-х годов. Лирико-драматическая трактовка революционного
i южета, «негероичность» центрального образа, схематичность и относиir.ii,мая бледность образа командира Ременюка (а также введение
ПОХОДНОЙ партизанской песни в финале оперы)—-все это сближало
Семена Котко» с «Тихим Доном», «В бурю» и другими произведениями этого типа. Но жанровый и драматургический состав оперы Прокофьева был гораздо богаче и сложнее, как сложнее н тоньше в ней
психологическая разработка индивидуальных портретов, среды и драматических положений.
Эмпирические песенные формы были недостаточно гибкими для намерений Прокофьева; интонации народно-песенного происхождения он
подвергает энергичному претворению и свободно конструирует из них
новые, драматически подвижные музыкальные формы. Особенное внпиание композитор сосредоточивает на речитативе (который был едва
ли не самым слабым местом «песенной оперы»), наполняя его огромной мелодической содержательностью и характерностью. В этой сфере
новаторские искания Прокофьева и Шостаковича отчасти соприкасаются. Различие их драматургических методов раскрывается прежде всего
it подходе к оркестровому началу, значительно более активному в «Леди Макбет», нежели в «Семене Котко». Шостакович тяготеет к образным и философским обобщениям, к сквозной симфонизированной оперной композиции. Прокофьев — к выпуклой театрально-живописной конкретности, к мгновенной фиксации каждого портрета, состояния, к обрисовке локального фона действия; в «Семене Котко» преобладают лаконичные «мазки», формы короткого дыхания.
Эта сжатость форм, нераспетость вокальных эпизодов, обилие речитативных диалогов (в немалой степени обусловленные дробностью
и чрезвычайно скорым темпом действия), равно как и тематическая
переуплотненность многих участков «Семена Котко», затрудняли его
контакт со слушателем; исторический опыт доказывает, что именно
«крупный штрих» обеспечивает за оперой демократичность, массовость
восприятия. В этом смысле произведение Прокофьева при всех своих
драматургических новооткрытиях и изумительной выпуклости |0брв1
пых деталей уступало опере «В бурю». Менее тесными были и свявн
«Семена Котко» с современной песенностью; интонации эпохи граждан
41
ской войны получили в нем косвенное преломление и объективно играли меньшую роль, нежели интонации старой украинской песни. И всетаки прокофьевская опера могла подобно «Леди Макбет» послужить
оплодотворяющим стимулом в развитии советского оперного творчества и культуры музыкального театра, если бы сценическое бытие ее не
было столь коротким.
Следующая опера Прокофьева — «Дуэнья» («Обручение в монастыре»), написанная в 1940 г., была впервые поставлена только в
1946 г.1
Несколько особняком стояли в советской опере конца 30-х годов
' «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») Д. Кабалевского и «Помпадуры» А. Пащенко. Д. Кабалевский принес в оперу уверенное оркестровое мастерство, изящество мелодико-гармонической отделки, безошибочный вкус. Отправляясь в вокальных партиях в основном от довольно простых песенных и ариозных форм, он сумел придать им гибкую
подвижность и сочетать их с развернутыми симфоническими эпизодами, хоровыми и танцевальными сценами. Либретто «Кола Брюньон», написанное В. Брагиным по мотивам повести Р. Роллана, было несвободно от промахов к помешало опере укрепиться в репертуаре, хотя
музыка ее этого вполне достойна.
«Помпадуры» Л. Пащенко .(премьера — 20 сентября 1939 г., Ленинградский Малый оперный театр) — опыт создания оперы-сатиры. Композитор смело использовал самые разнообразные жанровые средства,
вплоть до эстетически «низменных», желая добиться музыкального
разоблачения персонажей Салтыкова-Щедрина. Многие речитативные
эпизоды «Помпадуров» отличались интонационной меткостью. Однако
в целом это произведение, приближающееся к комедии-водевилю и
оперетте, было весьма далеким от беспощадной социальной заостренности творчества великого русского сатирика.
К комедийно-разоблачительной линии примыкает и «Казначейша»
Б. Асафьева (1937), написанная по мотивам лермонтовской повести.
Этой линии не суждено было развиться в данный период. Тенденция
же к созданию лирико-психологических опер на сюжеты из русской
классики принесла «Станционного смотрителя» В. Крюкова (премьера —
30 октября 1940 г., театр им. К- С. Станиславского) и «Бэлу» Ан. Александрова (завершенную в годы Великой Отечественной войны) — произведения, обладавшие ценными художественными качествами, но не
заключавшие в себе существенных новаторских элементов.
Наметив некоторые общие закономерности развития советского музыкально-театрального творчества, мы перейдем к рассмотрению отдельных наиболее ярких и выдающихся явлений.
1
В связи с этим характеристика «Дуэньи» будет дана в IV томе настоящего
«здания.
42
I' .'in М;жбет Мценского уезда» сам автор назвал «трагедией-сатирой •. Как бы желая подчеркнуть двойственность идейного замысла и
• шрооой природы произведения. Действительно, в «Леди Макбет»
• i i ii.HH.iinicH вьк^кая_т£агедийность и _ острейший разоблачительный
рротгск, тонкий психологизм ~ и грубоватая буффонада. Повесть Лесi ми.|, которая дала сюжетную канву оперы, не заключала в себе таких
|H*:IKIIX, многоплановых контрастов, и либреттисты — Д. Шостакович и
V Прейс — пошли па капитальный пересмотр литературного первоисРОЧМИка. Лесков, рисуя сильный, волевой характер Катерины, показыndi'i ее прежде всего как преступницу, как порождение беспросветногемного, жестокого мира. У Лескова полностью отсутствует мотив раскаяния героини в совершенных ею злодеяниях. В опере Катерина —
(М-цтча бесчеловечных условий мещанско-купеческого быта, натура с
благородными задатками, искалеченная жизнью; в финале :она испытыНет жестокие муки совести. Расстановка сил драматического конфликта находит свое последовательное воплощение в образно-интонаinuiiiHOM строе оперы. На одном полюсе находится Катерина, музыкальный язык которой, по 'словам композитора, «призван выполнить задачу
всяческого оправдания этой преступницы». На другом — остальные
действующие лица, беспощадно обличаемые музыкой.
Характеристика Катерины основана па народно-песенных интонациях, преломленных" через бытовую песню-романс и проникнутых искренним, горячим лиризмом. "Б "партиях других ' персонажей "также
обильно используются интонации бытового происхождения, но они либо прямо ведут к наиболее банальным разновидностям городской и
(страдной песенно-тапцевальной музыки, либо подвергаются нарочито
гротескному искажению.
Отрицательные персонажи оперы — Борис Тимофеевич, Зиновий Борисович, приказчик Сергей — в отличие от героев «Носа» представляют
собой не образы-маски, а полнокровные типы, психология которых раскрывается во всей ее жизненной сложности, и -сатирическая заостренность средств не убивает правды характеров. К ним примыкает ряд
шнзодических лиц, принадлежащих к тому же страшному, жестокому
миру,— Поп, Квартальный, Полицейский, Задрипанный мужичонка
(которого Шостакович определяет как «настоящего беспробудного русского пьяницу», наследника Гришки Кутерьмы из «Сказания о граде
Китеже» Римского-Корсакова). Приемы гротеска преобладают только
и характеристике полицейских, и седьмая картина («В полицейском
участке») своим буффонно-каскадным складом почти непримиримо
контрастирует с трагической окраской событий в примыкающих картинах.
Открытое, доводимое до предела столкновение лирико-трагедийного
и гротескно-сатирического начала обусловливает специфичность жанро
пого облика оперы Шостаковича и вытекает из ее идейного замысла,
точно так же, как и большой удельный вес «разоблачительных» шп
43
зодов: ведь Катерина является е д и н с т в е н н о й носительницей человеческих эмоций (если не считать безымянного старого каторжанина
из последнего акта), силы мрака окружают ее со всех сторон и в конце
концов втягивают в свой уродливый хоровод. Поэтому до восьмой картины включительно тягостная напряженность атмосферы действия постепенно усиливается. Намеревался ли композитор при помощи седьмой картины внести известную разрядку напряжения, или хотел перед
развязкой крупным планом показать ничтожество той машины власти
и законности, которая покарает героиню? Но если на протяжении других картин нагнетание драматического конфликта осуществлялось через переплетение взаимно контрастирующих начал, в картине «В полицейском участке» комедийно-сатирический элемент резко обособляется^
Новый жанровый поворот дает и последний акт оперы — на каторге.
До сих пор действие разворачивалось как камерная драма, несмотря"
на присутствие нескольких хоровых эпизодов; ни проводы Зиновия Борисовича в первой картине, ни свадебный хор гостей — в восьмой, ни
хоровая сцена глумления работников над Аксиньей — во второй (не говоря уже о пародийном хоре полицейских из седьмой картины)—не
выражали того, что всегда было г л а в н ы м содержанием хоровых
эпизодов в русской классической опере: голоса народа, народной оценки происходящих событий. Частично это можно отнести лишь к хору
проводов ~~ мниможалобному, по сути же подневольному и даже издевательскому, который напоминает о хоре-причитании из пролога «Бориса Годунова» Мусоргского, причем внутреннее родство подкреплено
текстовой перекличкой («Зачем же ты уезжаешь, хозяин, зачем?» —
«На кого ты нас покидаешь?»). Но этот хор — мимолетный штрих в
ткани первой картины, он не играет в ней сколько-нибудь заметной
роли. Хор на свадьбе Катерины и Сергея рисует пьяную толпу гостей
и служит дополнительным звеном характеристики грубого купеческого
мирка; точно так же и хор работников выражает разгул темных, низменных инстинктов; следовательно, оба они принадлежат к отрицательной линии конфликта.
Совершенно иное значение имеет,.хор каторжников, открывающий и
закрывающий последнее действие «Леди Макбет»: в нем впервые возникает собирательный образ народного страдания, скорбных раздумий
о горькой народной доле. Бескрайность пути, необозримость степных
просторов — и железные цепи; вековая тоска по свободе — и безвыходность стремлений; толпа смертельно усталых людей, которую, как стадо, гонят жандармы. В драматургию оперы здесь вступает безымянный
коллективный герой, и произведение из драмы камерной перерастает
в социальную трагедию. Если в предыдущих трех актах происходили
постепенное укрупнение и концентрация отрицательных образов, то в
четвертом акте линия положительная приобретает новое звучание; личная катастрофа Катерины, моральное 'возмездие оттесняются эпическим мотивом судьбы народной.
U
Г1К0ВЫ жанровые особенности оперы «Леди Макбет Мценского
||
Ми есть еще одна черта, едва ли не основополагающая для
• • композиционной структуры: с и м ф о н и з а ц и я ткани^ опирающаяСИ НИ интенсивную сквозную разработку тематического материала.
тми симфонического конфликта служат'"Оркестровые антракты между
i цггииамн, они продвигают его вперед, обобщая отдельные этапы дей• рвия, концентрируя ведущие тематические образования и переплавляя
м\ в 1ависимости от драматургического назначения и главенствующей
м ми taiiiioH картины.
<>1гюда становится очевидной огромная выразительная нагрузка
•-I-1 i%| i [>ajB «Леди Макбет Мценского уезда». По меткому определению
. Асафьева, в этой опере присутствует «не оркестр, а нервная система
< гончайшимн рефлексами». В самом деле, оркестровая ткань «реагиpyei • на мельчайшие нюансы драматического действия, одновременно
" | | м к л н и ,внешний^од_аадл1ческих событий, и их психологический
rjoATOKCTj отзываясь на любую сколько-нибудь существенную деталь
Гс кет а". Надо отметить, что язык либретто отличается большой яркостью (доходившей местами в первой редакции оперы до грубоватой
Прямоты) и своей образной и лексической насыщенностью способствует
• it i ьшию реалистически-достоверного бытового колорита.
Однако начало симфоническое отнюдь не стесняет в опере ШостаКовнча начала вокального. Основа всех вокальных_„пар.тий. .,.де.шш.а.,_.
кяитпленна, и элемент рет1тативнЪ"декламационный, как правило,
р.и'нюрен в мелодии. Оркестровая^ фактура написана с тщательным
учетом соотношения голосов и инструментов'; лишь в симфонических
|нтрактах и интермедиях оркестр «вырывается на волю», звучит мас. МИМО, ПЛОТНО.
Поляризация образов и соответствующих им выразительных приемок по их этическому содержанию — одно из важнейших завоеваний
Шостаковича в его второй опере. Не случайно от многих страниц «Ле'III Макбет» тянутся нити к позднейшим инструментальным и симфоническим сочинениям композитора. Так, ритмо-интонационные обороты
симфонического антракта к восьмой картине оперы предвосхищают вторую тему финала Фортепианного трио (зловещий «танец смерти»)
м эпизод нашествия из первой части Седьмой симфонии; лейттема, сопровождающая Бориса Тимофеевича, близка первой теме финала того
>\<v Фортепианного трио. Характерную «инфернальную» роль здесь приобретает тритон до — фа-диез и возникающий дважды пониженный мииорный лад (со II и IV пониженными ступенями). И то и другое у Шо1 гаковича впоследствии нередко применяется для аналогичных образов
пгетущего, рокового в своей безостановочности танца, ^«вечного движения»; иногда эти моменты сохраняются и там, где подобный образ получает ясное лирическое преломление, — например, в прелюдии фа-диеа
минор из цикла прелюдий и фуг (тонально, интонационно и ритмически
весьма близкой антракту к восьмой картине из «Леди Макбет») или
45
скерцо из Седьмой симфонии. И, наоборот, интонационная сфера Катерины сродни многим наиболее проникновенно-лирическим, По-русски
распевным страницам последующего творчества Шостаковича, вплоть
до Largo из Пятой симфонии, интермеццо из Квинтета и первой части
Фортепианного трио. Наконец, особенно велико для будущего значение
трагедийно-эпического образа народа, найденного композитором в финальном хоре каторжан; путь от него ведет далеко вперед — к Одиннадцатой симфонии, к вокально-симфонической поэме «Казнь Степана
Разина».
Катерина, какой ее рисует Шостакович, одарена способностью глубоко чувствовать. Сила и яркость переживаний, в соединении с недюжинной волей, возвышают Катерину над окружающей средой и мотивируют ее поступки. Жгучая тоска по любви, по жизненной цели, неистраченность душевной энергии — все эти черты образа намечаются
еще в первых трех картинах: в ариозо «Ах, не спится больше», в гневной отповеди Сергею — «Много вы, мужики, о себе возмечтали», в трогательно задушевной арии «Я в окошко однажды увидела»:
_ ви _ де _ ла:
есть под кры_ше_ го гнез_ . дыш - ко;
£
i
Па этом начальном этапе раскрытия образа мелодический состав
партии КатериНБГОТраничивается преимущественно стилевыми ресурса-,
ми песни-романса, хотя, отправляясь от жанра лирического бытового
романса (типичны здесь и фактура аккомпанемента, и мягко ниспадающие, плавные окончания фраз), композитор создает арию-монолог,
оперную сцену с большим драматическим развитием и ростом динамического напряжения.
46
Иные черты характеристики героини исподволь накапливаются в
i
и* ve стычек с ненавистным тираном-свекром, где Катерина выI'lyimci как достойная его противница — женщина неукротимо свое1ЙИ м смелая до дерзости. Но не здесь и не в 'сценах любви, право
.и которую добыто ценой двух убийств (в опере изъято третье, самое
ксч-токои и чисто корыстное убийство мальчика, наследника капитала
Измайловых), до конца раскрывается натура Катерины, а в последнем
N ге на каторге. Вот куда только и могла привести в тех социальных
УСЛОВИЯХ мятежная попытка героини утвердить себя как личность, до1Н1М.ГЯ свободы и любви! Ее партия на этом этапе оказывается мело1ИЧОСКИ родственной хору &аторжян;"хотя у Катерины преобладает лирико драматическое излияние, а хор отчетливо связан с традициями
• шип ки-суровых протяжных песен, песен каторги и ссылки, и сохраняет отпечаток мужественного раздумья. Хор каторжан и по глубине
|Ыражения народной скорби, и по художественной достоверности воспроизведения национального колорита может быть сопоставлен с анаЮгичными хоровыми эпизодами народных музыкальных драм МусоргСКото:
.
Adagio
С й
каторжник
Вер_сты
_ зут
од _
ве _ ре _
_ ми _ тепь_ный
s
на
по _
том,
той
ни _ цей;
солк.це
Эх,
бирь,
1
г
за
ты путь, це _ пя _ ми
ность.ми
i
длии_нои
спал
знои,
_ дит _ ся.
путь а Си ,
за дру _
за _ се _
пол _
гг
у _ то _
сте_пи
вско_пан_чый,
ян _ ныи
кро _ вью
смерт „ ным сто .. ном путь
о_
зе _
ян _ный. Axi
К шедеврам мелодики Шостаковича принадлежат и оба ариозо Кятерины в четвертом акте — «Не легко после почета да поклонов» и
'<В лесу, в самой чаще, есть "озеро». В них спеваются те"же, что и
4/
в хоре, интервалы, аналогично трактуется выразительность вольных
октавных и квинтовых ходов, столь типичных для русской народной
песни, но интонации собственно песенные как бы рассредоточены, чередуются с интонациями. речитат!таш~-декламационного характера и
сплавлены с ними. Почти тождественны скорбные малотерцовые обороты, оттененные движением на кварту вниз.
Сближаясь с характеристикой страдающего народа, язык Катерины еще больше интонационно -отдаляется от партии любимого ею
Сергея. Шостакович так пояснил свое понимание этого персонажаг'<Музыка Сергея разоблачает его всячески, можно сказать, донага...
Лирика Сергея неискренняя, книжная, театральная, его страдания тоже напускные, и сквозь его благообразную галантерейную наружность
должен выпирать будущий кулак, который, если бы ему удалось не попасть на каторгу, .стал бы купцом-эксплуататором, темным человеком...
Но и на каторге он все такой же, то есть мелкая, трубая личность, какой он был и в начале» 1 . Однако пока Сергей стремится завоевать любовь Катерины и удержать ее в своей власти, он не сбрасывает маску
приятной «галантерейности», поэтому разоблачение его фальшивости и
хищного эгоизма осуществляется косвенным путем: через несоответствие сг^сентиментально-чувствительных речей развязной, пошловатой
музыке, опирающейся на стиль популярных эстрадных куплетов и
танцевальных жанров (вальс, полька и т. д.). В четвертом акте, когда
Катерина уже не нужна ему, Сергей становится откровенно жестоким
и наглым, третируя Катерину и издеваясь над ее страстным, самоотверженным чувством. Поэтому метод косвенного разоблачения сменяется теперь более прямым и острым. Сцена Сергея с проституткой
Сонеткой — новым объектом его ухаживаний — построена на преобразовании одной из важных лейттем оперы, которую можно назвать «темой насилия», вторжения грубой, низменной силы:
л
Andantitw
Зна _ ешь пи, Со _ нет_ке, на
ко „ го с торбой
по_ хо _ ж и
' Д. Ш о с т а к о в и ч . Мое понимание «Леди Макбет». В сб. «Леди Макбет
Мценского уезда». Государственный академический Малый оперный театр. Л., 1934,
стр. 8.
48
На
А _ да _
ма
и
на
Е ^ ву.
Впервые эта тема появляется во второй картине оперы (сцена издеМТельства над работницей Аксиньей), в партии Катерины, которая хочет защитить Аксинью и попранное женское достоинство вообще.
II дальнейшем смысловое значение лейттемы расширяется и углубЛЯется. В симфоническом^антракте к третьей картине (в спальне К.атерины) она приобретает "угрожающий, стишш(>иапйщстыя ..характер,
причем ее начальная ритмо-интонация образует остинатный фон нескольких эпизодов в третьей картине, до прихода Сергея, и победно
горжествует в оркестровом заключении картины, когда Катерина уступает домогательствам Сергея. Так заранее развенчивается «счастье»
Катерины с Сергеем, возможность настоящей взаимной любви. Ослепленная страстью, Катерина обречена стать жертвой тех самых грубых
инстинктов и животного цинизма, против которых она всем существом
восстает во второй картине, защищая Аксинью.
Примечательно, что «тема насилия», проходя ряд превращений,
смыкается со многими другими «злыми» образами оперы и служит
шеном связи между ними, отчего весь круг образов зла оказывается
интонационно единым, цельным. Главный ее выразительный элемент —
разухабистая синкопа, сообщающая ей, в сочетании с размеренным
танцевальным аккомпанементом и нисходящим хроматическим скольжением мелодии, облик бесстыдного пляса. Через синкопу «тема насилпя» связана, с уже упоминавшимся лейтмотивом Бориса Тимофеевича,"
;i этот лейтмотив в свою очередь интонационно связан с антрактом
между седьмой и 'восьмой картинами (смысл этого 'антракта таков:
Задрипанный мужичонка пришел'в участок с вестью о страшной находке, и полицейские бросились ловить преступников).
Прежде чем появиться на заключительной стадии драмы в дуэте
Сергея и Сонетки, «тема насилия» трансФшшшцшхся—в.
марш-галоп симфоничёск"ото"~антракта между щестой и седьмой карта(ТамтгГкотор'Ш вытекаег'ТШТбсрёдственнсГйз окончания шестой картины
"(Задрипанный мужичонка находит труп и в ужасе убегает). Здесь
трехдольный метр темы превращен в четырехдольный, изменен мелодический рисунок (хотя нисходящие хроматизмы по-прежнему остаются его основой), но сходство, благодаря назойливой синкопе и тождеству оркестровой фактуры, очевидно. Та же синкопа играет ответствии
А «История музыки народов СССР», том II
49
ную роль в самом пародийно-сатирическом эпизоде оперы: куплетах
Квартального с хором полицейских из седьмой картины. Вторгается
она вместе с вариантом «темы насилия» и в партию Катерины в пятой
картине оперы, но уже в иной выразительной функции, нежели в сцене
заступничества за Аксинью: Катерина, решившаяся на убийство мужа,
чье возвращение прервало ее идиллию с Сергеем, ожесточенно и грубо
отвечает на попреки Зиновия Борисовича. Мотивировка использования
варианта лейттемы ясна — сама Катерина сделалась циничной насильницей...
Система монотематических связей и интонационных арок в «Леди
Макбет» чрезвычайно ра'зветвленна. И важнейшее значение в создании
сквозной музыкальной драматургии произведения имеют оркестровые
антракты — «узлы» симфонического действия, этапы кристаллизации
основных образно-интонационных комплексов. ' Так, антракт к пятой
картине — монументальное Largo — служит неким проблемно-этическим центром всей оперы. Он следует тотчас после сцен отравления и
смерти Бориса Тимофеевича — первого преступления Катерины, пошедшей по роковому пути, который приведет ее к гибели. Философское
раздумье о смерти, о неотвратимости морального возмездия, трагическая обреченность героини составляют его содержание. Любопытно, что
именно такое содержание вызвало хронологически первый в творчестве
Шостаковича случай применения формы л а с.с а.к.а л и и, часто избираемой им впоследствии для воплощения глубочайшей философской
проблематики и состояний всепоглощающей скорби.
Интонации Largo формируются постепенно, и процесс их вызревания можно проследить буквально с первых тактов оперы. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить, например, удержанный оркестровый отыгрыш начала первой картины (до цифры 1, затем цифры 4
и 7) с зачином верхнего остинатного голоса пассакалии (цифра 285
и далее) или фрагменты из сцены прощания Катерины с Зиновием
Борисовичем, когда свекор требует, чтобы она встала на колени перед
мужем (та же картина, цифры 56 и 57), — с развитием упомянутого
мелодического голоса пассакалии. Непосредственным прообразом Lar1
go служит и небольшой антракт ко второй картине . Важным этапом
кристаллизации темы пассакалии (минуя несколько (менее заметных
интонационно-ритмических образований) являются начало четвертой
картины (цифры '199—200) и «роковой» эпизод Adagio в той же картине: Борис Тимофеевич, утомленный поркой Сергея, приказывает подать ему что-нибудь поесть, и Катерина решается отравить его.
Данная тема не останавливается в своем развитии и после антракта-пассакалии. Пятая картина, в которую вводит пассакалия, вся пронизана ее интонациями. Они безраздельно господствуют в Andante,
открывающем картину, репризой которого служит второе аналогичное
1
Во второй, позднейшей редакции оперы этот вариант заменен другим.
50
\||||,м||г (цифры 327—329); эти два Andante обрамляют сцену Катери< ергсем и 'эпизод появления призрака Бориса Тимофеевича. За'• i ипчнльная нопевка темы разрабатывается в оркестре и грозно звучи I и момент нежданного прихода Зиновия Борисовича; и, наконец, на
и||Ч111|).1 имшпии все той же темы построен сумрачно-таинственный по|)|н)М11ый марш, заключающий пятую картину, — Катерина и Сергей
DPI \ i и погреб тело убитого Зиновия Борисовича.
Чрезвычайно важно, что подлинной химфонизации оперы Щостакоми ч достиг не применением самодовлеющих йнструментально-симфонимпм:\ форм, как это нередко делали западные композиторы-модерниi ii.i (Л. Берг, Ф. Бузони), а методом активного претворения многообриэных жанров русской народной и бытовой песни,'"Использования ii
nil iiumiH форм классической вокальной музыки от Даргомыжского и
Мусоргского до Чайковского. Свободные — но не раздробленные, разрыхленные — вокальные формы сохраняют гз_«Леди Махбвх».—сдааещд.
•ующее значение] Подтверждением этого могут служить многочисленные а р'1Шо~~КГатеринь1 или хор каторжниковТ"
ЛАы уже говорили о некоторых уязвимых моментах произведения
Шостаковича: не до конца убедительной трактовке образа героини, неСМотря на последовательное ее «музыкальное оправдание»; об известном стилистическом разнобое, возникающем с введением картины
• li полицейском участке» iнепосредственно перед .высокотрагедийным
Четвертым актом; об отдельных натуралистических подробностях (во
ггорой редакции устраненных композитором). Эти моменты в целом
ннляготся «родимыми пятнами» не освободившейся от натуралистических тенденций музыкально-театральной эстетики 20-х годов, которой
отдал дань и Шостакович в своей 'первой опере «Нос». Именно картиii.'i «В полицейском участке» теснее всего связана с «Носом» через
образ Квартального и тему полиции вообще, как орудия тупой, давящей силы, хотя в «Леди Макбет» эта тема получает уже не гротескносхематизированное, а сочно-жанровое воплощение.
Но эти недостатки произведения Шостаковича не уменьшают его
громадного, этапного значения для советского оперного творчества,
шачения, которое долгие годы необоснованно умалялось и отрицалось.
Многое из того, 'что было достигнуто в «Леди Макбет», остается непревзойденным и по сей день: ее возрождение спустя почти тридцать
лет после первой постановки показало это с полной очевидностью.
.Опера «Тихий Дон» написана на основе свободной переработки ро- **
мана М. Шолохова. В ней охватывается лишь часть событий, вошед1
ших в эпопею (с 1914 по 1917 г.) , поэтому судьба героев не прослеже1
Опера написана в 1932—1934 годах. Когда композитор и либреттист (Л,
жинский) начали работу, были опубликованы лишь дне книги романа.
51
на до логического конца. Мучительные поиски Григория, заблудившегося в вихре гражданской войны, метания массы донского казачества
не нашли отражения в опере; она завершается восстанием, участником
которого становится Григорий. Но упрощена не только социально-историческая канва романа: упрощено и раскрытие внутреннего мира действующих лиц. И причинами этого служат как лирико-мелодраматический «.крен» либретто (особенно ощущаемый в первых четырех картинах оперы), так и специфический принцип выбора форм и выразительных средств, которого .'придерживается композитор.
Первая картина оперы дает экспозицию бытового фона и личного
конфликта драмы: Григорий женится на не любимой, но богатой невесте; появление его бывшей возлюбленной — Аксиньи нарушает свадебное веселье. Во второй картине крупным планом показаны тоскующая Аксинья, Григорий, которого необоримо влечет к ней, и Наталья,
болезненно переживающая холодное отчуждение мужа; картина заканчивается бурным объяснением Григория с отцом, проклинающим сына,
который восстает против обычаев и уходит из дома вместе с Аксиньей.
Какую же характеристику получили здесь основные персонажи?
В первой картине Григорий выступает лишь 1в лирическом дуэте с
Натальей, где они выражают надежды на счастливую, дружную жизнь:
Meno ITIOSSO
mf Григорий
С то _ бо _
ю ль мне
тос_Ко._
вить
f
J >^ ±
прошлом?
Жизнь
мы амес „
те
г гггi r
но_ву_ ю нач_нем
Дуэт этот во многом типичен для оперного письма И. Дзержинского. Строение его статично, три куплета точно совпадают в мелодическом, тонально-гармоническом и ф а к т УР н °м отношении. Они не со52
i i ' i и м 14'fie никакого развития, движения чувств, несмотря на о'м •
ни nt сложность психологической ситуации: Григорий терзается мысЦМИ об Аксинье, но жалеет кроткую, ласковую Наталью; Наталья
•к 191 п сопернице и тревожится за будущее. Показательно, что компоniliip иг дифференцирует состояний участников дуэта; больше того,
I1 • 11 • 111 vi Натальи является слабо очерченным подголоском к . партии
Григория. По стилю дуэт приближается к образцам скорбно-элегичесКОГО бытового романса. В мелодии его есть обаяние, задушевная нелоГр#ДСТвенность и теплота. К сожалению, перенося романсовые интонаi
(а заодно и элементарный склад гармонизации, аккордового акИОМПанемента) в оперу, И. Дзержинский не использует их как м а т е ри м л для создания развернутой, композиционно гибкой и насыщенной
внутренними контрастами ансамблевой сцены, но берет в м е с т е с
рбычным для бытового романса примитивным строением. Характерно
м долговременное пребывание в сфере минора, почти постоянное в данном опере, причем открытое предпочтение оказыватся | тональностям
1 i ущенно-СШрбной, патетической окраски — ми-бемоль минор, си-беМОЛЬ мшюр, фа минор, отчего тональный план произведения приобреРМТ однообразие, перестает быть активным средством воплощения муплчлльно-драматического конфликта 1 .
11ссколько интереснее и ярче «входит» в действие оперы Аксинья,
III [елейная в первой картине рядом ариозных фрагментов: гневно-вы1Ывающий ответ старому Мелехову («Не трожь, старик»), упреки ГриИ)рик). Но в эпизодах ариозно-речитативных, как правило, господстмуют те же пассивно и мягко ниспадающие песенные обороты, лишенin.li' пнтепсивнои'декламационной выразительности; собственно же речитативы в «Тихом Доне» бледны, построены на однотипных интонациях и потому не могут способствовать обогащению индивидуальных
\.|р,-1ктеристик.
Прочие страницы первой картины посвящены изображению свадебНОГО веселья. Большое место занимает в ней хоровая песня «Ох, матушка, тошно мне», построенная в виде трех, слегка варьируемых инронационно строф, которые имеют идентичный плясовой оркестровый
отыгрыш, проникающий далее в танцевальную сцену 'и обрамляющий
реплики гостей. Музыкально вся панорама свадьбы не отличается особой сочностью колорита, вредит ей и недостаточно изобретательная
р;к!работка плясовой темы. Но театрально-сценическое чутье, присущее И. Дзержинскому, подсказывает ему введение комедийно-бытовых,
жанровых эпизодов, удачно оттеняющих картину и создающих необходимый контраст перед поворотом действия к острой личной драме.
1
Например, значительная часть партии Аксиньи в первой картине написшы
к том же фа миноре, что и дуэт Натальи и Григория, и даже интонационно при twin
жается к последнему, как и отдельные фрагменты ее песни «Долинушка» из iTOpoi
картины оперы, звучащие в той же самой тональности.
53
Таких контрастов нет во второй картине, за исключением коротеньii интермедии, связанной с появлением Мишука и веселой ватаги его
товарищей.
Основное «временное пространство» картины заполнено выразительном протяжной песней Аксиньи «Долинушка, ты долинушка»,
печальной песней Натальи «Каб на цветы не морозы» (построенной
ИЗ четырех строф, с внедрением разработочности в третьей строфе
И точной репризой в Четвертой), ариозо Григория и речитативным диалогом Григория ico старым Мелеховым. Завершает картину небольшой
дуэт Григория и Аксиньи «Крепче хмеля кружит голову любовь», который, собственно, можно назвать простой двухголосной песней.
Песни обеих героинь выражают довольно сходное настроение: одиночество и тоскливое ожидание у Аксиньи, горестная жалоба — у Натальи. При всей своей мелодической привлекательности эти песни не
вносят новых черт в музыкальные портреты Аксиньи и Натальи уже
потому, что и текст и музыка данных номеров, выдержанных в духе
песенно-романсного фольклора, обладают некоей условно-обобщенной
образностью и способны воплотить лишь эмоциональное с о с т о я н и е ,
а не живой, неповторимо-конкретный х а р а к т е р . Односторонне,
только как влюбленный, характеризуется в своем ариозо и Григорий —
при помощи ходовых интонаций «тоски» и «печального вопроса», эпизод драматического объяснения Григория с отцом не пополняет муз ы к а л ь н ы й состав образа. Новые штрихи содержатся лишь в тексте и сценической ситуации: Григорий восстает против отцовской власти, против уклада казачьей жизни и уходит навстречу нелегкой батрацкой доле.
Такова драматическая экспозиция оперы. Третья картина — «На
мельнице» •— развивает социально-бытовую линию действия, показывая
исконную вражду казаков и мужиков, «пришлых». Эти группы обрисованы двумя хорами —бодрым хором казаков «День пригожий, день
веселый» и печальной, тягучей песней мужиков «На чужой земле».
Контраст песен очень удачен, сами песни мелодически выразительны,
и вообще все начало картины отличается интонационно-ритмическим
разнообразием и возросшей активностью фактуры. Динамический пульс
действия временно спадает с появлением Григория; в фа-минорном
ариозо («Батрак. Тяжелая судьба мне на долю выпала») Григорий жалуется на горькую судьбу «изгоя», отторженного от родной среды, и
скорбно вопрошает: «За что?». Интонации ариозо опять-таки проникнуты пассивной элегичностью, не соответствующей гордому волевому
характеру шолоховского героя. Но в конце третьей картины происходит
событие, определяющее резкий драматургический перелом, после которого Григорий появится на сцене 'уже в совершенно ином облике: человека мужественного, убежденного сторонника революции. Это событ и е — чтение манифеста об объявлении войны. В ткань оперы входит
важная лейттема:
54
I i обычно называют «темой народного бедствия». И в самом деле,
Ш | поему складу она ассоциируется с кругом обра зов "ТТа родного гори
HI русской музыкальной классики (в том числе и ближе всего — с моГКВом плача из «Бориса Годунова» Мусоргского). Однако некоторые
Моменты в происхождении и драматургическом использовании «темы
^•родного бедствия» противоречат ее высокому этико-символическому
назначению и снижают ее смысл. Ее интонации формировались на любовно-л прической линии произведения: они тесно связаны и с интонаMIIVIMH жалобной песни Аксиньи, и с отдельными оборотами дуэта Григория и Натальи из первой .картины. Далее, в четвертой картине (в
доме Листницких) та же тема и в том же изложении призвана передать отчаяние Аксиньи, переживающей двойной удар (смерть ребенка
и известие о мнимой гибели Григория). Аналогично используется «тема
народного бедствия» и в шестой картине — в момент возвращения Гри"гория, который узнает, что Аксинья стала .любовницей Листницкого.
Подобное отождествление сугубо личного горя и страдания народного— драматургический ход слишком прямолинейный, наивный.
Четвертая картина весьма эффектна сценически,, хотя достигается
это неглубокими, мелодраматическими приемами. Буффонная песня
старого враля Сашки и легкомысленно-светская, вальсообразная музыка ухаживаний Листницкого образуют острый контраст с душевным
надрывом Аксиньи, выраженным ее ариозо и скорбно-застылой колыбельной над умирающей дочерью.
Лучшей картиной «Тихого Дона» И. Дзержинского является пятая.
Образ народа и народных испытаний приобретает в ней эпическое и
даже..трагедийное звучание. Композитор не изменяет своему методу
обращения с песней и песенными формами, но тут, для воплощении
массовых, коллективных эмоций, они вполне уместны драматургически
55
В сущности, в основе данной картины лежит своего рода «песенная
сюита»: сперва песня немцев-пленных (колорит которой приближается
к эйслеровским рабочим и походно-боевым песням), затем залихватская песня Митьки «Ой, да разродимая сторонка»; после появления
Григория и его рассказа идет песня «Ой, и горд наш Тихий Дон» —
центр картины и ее мелодическая жемчужина:
fi
Медленно.
ф
Р
Ой
и
^
Маршеобразно
РШШ
горд
каш
ба -
_ ни _
тгош
жить
ка.
Ба _
кла -
ну
как
т
не
12=
Ти _ хий Дой——""^
Дон,
Ти _ хий
наш
у
няЛ _ ся,
спра .
ши _
сур -
ма _
Москвы
вал.
Столкновение Митьки и Григория, приход есаула, сообщающего, что
казаки должны задержать пехоту, которая бросила окопы, и появление
солдат-пехотинцев с Мишуком во главе подводят к финалу картины.
Последний образуют две песни, без перерыва следующие одна за другой, — песня Мишука «Не австриец наш враг и не немец» и хоровая
солдатская песня «Э-эх, житье-бытье окопное»:
Медленно
/
ав - стри _
Нам
ш
.
вра _
ги
ей.
Каш
ш
враг
кто а ты _
не
лу:
i
56
_ мец.
f
жи _ тье - бы _
ш
тье
о
j t
_
сдру _ жи _ ли . ся с то ..
Са _
что
ми
зна
„
ем
пи _
на
мы;
са _
коп _
бой
н5"1
на
но
бе „ ду.
f i йH ^
до _ бу _
нам
е,
дем
на
сча-стье,
ро_ду.
Однако в этом «сюитном» чередовании нескольких песенных номером есть внутренняя драматургическая логика. От песни пленных и
/к.-шроио-характерной песни Митьки линия развития ведет к эпической
песне о Тихом Доне, как бы концентрирующей в себе углубленное раз1умье о настоящем и будущем народа. Сосредоточенность мысли и
иуиства подготавливает и накопляет силы к решительному порыву,
И двух песнях, завершающих картину, звучат новые — героически приподнятые, энергичные интонации и маршевые ритмы, свойственные рабочей и революционной песне, удалые, размашистые броски мелодии.
Отсюда и вырастает песня «От края и до края», завершающая оперу.
Нетрудно заметить, что она соединяет основные попевки обеих песен
финала пятой картины, сохраняя даже тональность и фактуру первой
из них:
s
,
АН a marcia
-4т4,
От
кра
я
и
до
ш
кра _ я,
бе _ рет
- род тру -
до - вой,
от
мо
вин . тов _
на _ род
бо _
ря
и
до
ку
е _ вой.
Ни сольные ариозные эпизоды оперы (в том числе и драматическое
ариозо Григория в шестой картине), ни тем более ее оркестровые фрагменты — вступления к картинам и симфонические «заставки»-интермгдин внутри них — не выполняют задачи и н д и в и д у а л ь н о й обрисовки действующих лиц, а лишь передают эмоциональное содержание
57
той или иной с и т у а ц и и . Зачастую иллюстративные, оркестровые
фрагменты не обладают стилистической самобытностью и свежестью;
в вокальных же сценах пристрастие композитора к сентиментальночувствительному, «романсовому» мелосу и статическим, замкнутым
куплетным формам обусловливает однообразие, неловкие композиционные швы'; Другое дело — превосходные песенно-хоровые эпизоды пятой и шестой картин, которые несут на себе основную идею произведения и составляют его главные кульминации.
Талант И. Дзержинского наиболее полно и ярко проявился именно
в этих эпизодах — лапидарных, рельефных и современных по интонационному строю. В них преломились лучшие черты советского песенного творчества, его находки и достижения. Чрезвычайно важно, что
композитор сумел сделать эти песни активными звеньями музыкальносценического действия, чего не удавалось его предшественникам. Новая
массовая и революционная песенность вошла в «Тихий Дон» как основной элемент стиля. В этом заключается н о в а т о р с к о е значение
данной оперы, секрет ее демократической «общительности» и широкого
успеха.
«Броненосец '«Потемкин» О. Чишко — произведение несколько более
сложное по 'жанрово-композиционному составу, чем «Тихий Дон». Его
автор гораздо свободнее владеет приемами тематического развития,
оркестровой и гармонической палитрой, техникой построения контрастно-многоплановых сцен с полифоническими наложениями . хоровых
групп и сольных партий. Значительно разнообразнее разработаны эпизоды речитативные, причем композитор стремится внести в них известную индивидуали'зацию. Однако при всех этих несомненных профессионально-художественных преимуществах «Броненосец «Потемкин» уступает опере И. Дзержинского как музыкально-театральное произведение; с одной стороны, мелодический материал его менее ярок, с другой— ему недостает сценичности и драматургической компактности,
присущих «Тихому Дону».
Монументальные размеры произведения О. Чишко, в сущности, не
оправданы драматургически (как это случалось в русской оперной
классике, где монументальность вытекала из эпической природы жанра
и оправдывалась специфичностью принципов образной характеристики
и развития, постепенностью обнаружения конфликта), а зависят от
многословия и драматургической расплывчатости ' либретто . (автор
С. Спасский), написанного без учета важнейших для оперы требований; здесь преобладают разговоры, слабо продвигающие сценическое
действие и не раскрывающие индивидуальных характеров; при эмоционально-образной «нейтральности» диалогические фрагменты оперы порой засорены натуралистическими подробностями.
1
Вялость музыкальной ткани зависит, помимо отсутствия
тического развития, и от бедности гармонического языка.
58
необходимого
тема-
ительно сравнение оперы О. Чишко и фильма «Броненосец
IMKHM1 С. Эйзенштейна, Рождение оперы несомненно 'связано с
К;ф|1Л(|Мом, и многое в ней навеяно фрагментами фильма, например
т и т л i 'неживым мясом или эпизод приближения катера с телом ВаулНМЧукн, Однако эта связь зачастую имеет чисто внешний характер,
и | опере сходные ситуации не получают достаточного внутреннего
• чин мпманпн. Так, у С. Эйзенштейна показано постепенное созревание
щммгета и матросской среде; с первых же кадров фильм воссоздает
1ТМОСферу жесточайшего деспотизма и произвола, поэтому взрыв возМущения воспринимается как стихийная неизбежность. В опере же
ВорЩ с червивым мясом становится едва ли не единственным символом
НМОдержавного гнета, эпизод этот непомерно разрастается, и его бесКОКвЧное обыгрывание производит отталкивающее впечатление, отнюдь
И| способствуя повышению эмоционально-драматической температуры
произведения.
Наиболее удачна ^-вшдеда-дидамичности построения вторая картина гретьего акта —;на_одесском молу: рабочие ликуют, увидев красный
флаг, поднятый восставшим кораблем, с броненосца прибывает катер
С матросскими депутатами и телом убитого Вакулинчука. Именно здесь,
|де либретто дает острую смену сценических контрастов и содержит
неуклонный рост напряженности, песня как таковая становится активным компонентом действия. Унылая"'песня призывников, написанная"'в
чухе одесского городского фольклора (она близка, например, известной
песне «Позабыт, позаброшен»), оттеняет взволнованные реплики рабочих; песня старого солдата-инвалида (сочетающая признаки солдатской строевой и плясовой песни), к которой присоединяется масса присутствующих, выражает смелый вызов царским порядкам и по контрасту подготавливает сцену приближения катера, хоровой реквием как
бы раздвинут плачем-причитанием Груни и, обрамляя его, к концу
'картины достигает мощного звучания. Этот маршеобразный реквием,
иинтавший в себя многие типичные ритмо-интонадии революционных
героических песен, принадлежит к лучшим страницам оперы:
все
-tta-ды друи; _ но
№
поП _ д е м !
Далеко не все песенные эпизоды «Броненосца «Потемкина» столь
же органично включены в драматическое действие и способствуют воплощению революционной идеи произведения. Многие из них имеют
значение «фона»: таковы, например, колоритная украинская протяжная
песня женщин-рыбачек, уже упоминавшаяся песня призывников, песня
Ка'чуры о ясном соколе. Зачастую более сложные по ритмике, фактуре
и развитию, чем песни из «Тихого Дона», они не обладают аналогичной
мелодической концентрированиостью, а главное — современностью интонационного строя. Это относится и к наиболее удачным, привлекательным по музыке песенно-хоровым эпизодам — например, печальнососредоточенной матросской песне в прологе, соединяющей стилистические признаки украинской и старой русской протяжной крестьянской
песни. И не случайно ни одна из песен «Броненосца '«Потемкина» не
стала популярной в советском музыкальном быту, как «От края и до
края» из «Тихого Дона».
Зато безусловно общей для обеих опер чертой, характеризующей
самый м е т о д «песенной оперы», является отсутствие отчетливой ин-__
дивидуализации образов. О. Чишко делает в этом направлении некоторые'попытки, закрепляя за отдельными персонажами те или иные
интонации, но не достигает серьезного художественного результата.
В оркестровой и речитативно-декламационнои ткани его оперы слишком много «общих мест», а песни, даже сольные (как, например, обе
песни Качуры — о соколе и о березоньке), скорее способствуют созданию к о л л е к т и в н о г о п о р т р е т а матросской массы в разных ее
состояниях — тоски to униженности, мечты о воле, родном доме и любви, наконец, гневного протеста и решимости к борьбе, — чем воплощению индивидуальных человеческих характеров. Мало помогает делу и
введение лирической сюжетной линии, которой обязаны своим существованием в опере эпизод «колыбельной неродившемуся ребенку» и другие, связанные с Груней. И эта колыбельная, и причитание Груни рисуют образ простой русской женщины в о о б щ е .
Опера Т. Хренникова «В бурю» (либретто Л. Файко и Н. Вирты по
роману Н, Вирты «Одиночество») во многом преодолевает ограниченность метода и установок «песенной оперы», наметившуюся еще в «Тихом Доне» и доведенную до предела в таких произведениях, как
«Мать» В. Желобинского и «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова. 'Драматизи-;
руя песню, автор включает ее в сквозное развитие музыкально-театрального действия; песенно-хоровые номера уже 'не 'применяются в
самодовлеющем плане, но определяют эмоциональный тонус картин,
становятся их обрамлением, скрепляющим выразительным фоном или
смысловым звеном действия.
Т. Хренников опирается главным образом на..лирическую городскую
песню, наиболее близкую и знакомую ему, в стихии которой 61Г~чуЕггтвует себя совершенно свободно. Ее интонации удачно претворены в
60
11
Я надену платье бело», служащей своеобразным «рефреном»
фтины, и в песне Леньки «Из-за леса светится» в шестой
'|' |'Ц"
I ipTHlie:
Andantino
Г
Я
*
на _ де _ ну
го _ лу _ бой.
пла _
J
г
тьв
бе _
те 4 - б е
ХоТГ'
ло,
(Т
по _. пу J
н*Ь _
До -.
ша _ лок
е
«
4Лпо -
ве _
ду
гу
-
106 Allegro поп troppo
Р
Из-за
Как
до
ле— са
све _ тит _ ся
ле _ су
я
до _
по „ ло _ ви , на
в „
ду
ме _ ся _ ца.
ружь_е _ цо
со
Р Р Р —Р—I-P
_жмет
ру _ ка.
по_ гля - жу
нет
ли
По _ гля _ жу
я,
еле _ да,
нет
нет
ли
я,
еле _ да,
ли
еле _ да
нет
ли
еле _ да,
по_ гпя _ жу
ба><. дю -
и,
ка.
Здесь синтезируются частушечные интонации, интонации «страданий», обороты, идущие от городского «жестокого романса» и от крестьянской лирики.. Подобной же синтетичностью истоков отличается И
превосходная по задушевной проникновенности песня-ариозо Аксиньи
«Разлетелись соколы»:
61
11 Andante sostetiuto
P
Раз-ле _ те _ пись со , ко - пы
_ ки,
пО-за _ бы - ли, бро _ си _
в раз _ ны
ли
гнез _ дыш-ко
ро - ди - мо _
е
Несколько 'прямолинейнее интонационная природа таких эпизодов,
как надрывная песня антоновцев «Эх, доля, неволя» (взятая из бандитского фольклора) или песня Листрата «У меня отсюда к югу», приближающаяся к типу советской лирической эстрадной песни.
В оперу Т. Хренникова влились и интонации современных боевых
массовых
песен — походный партизанский хор [ первой картины
(«Строй ряды, смыкай отряды») родствен песне И. Дзержинского i«Or
края и до края». Другой ее интонационный пласт связан ic крестьянскими хорами, из которых выделяются своей яркостью небольшой хор
«Пахать бы теперь» из шестой картины и скорбный декламационный
хор «Антоновцы пришли» из третьей картины; в них, как и в печальном
женском хоре без слов из четвертой картины, обобщаются некоторые
обороты народных д£с^н-плачей1 причитаний и протяжной песни. Однако композитор пользуется преимущественно чисто аккордовой фак-,
турой, не прибегая к развитой подголосочной полифонии, свойственной
русской народной песенности.
И еще один интонационный слой оперы составляют лирико-драматические ари^здще^злизоды, написанные не без влияния Чайковского,
как, например, сцена отчаяния Натальи (четвертая картина). Впрочем,
стилистического разнобоя, пестроты в произведении Т. Хренникова не
возникает. И ариозные, и песенные эпизоды крепко спаяны, почти всегда в них сказывается самобытность авторской манеры.
Отдельные песенно-ариозные «номера» вырастают до крупных, развернутых сиен единого дыхания. Например, ариозо Аксиньи «Разлетелись соколы», с которого начинается вторая картина, образует музы62
i i и.ими стержень последующей сцены встречи ее сыновей — Леньки и
большевика Листрата; гражданская война сделала их врагами: встро
IIIH Листрата у матери, Ленька бросается на него с револьвером, и
мши. мольбы Аксиньи прерывают схватку братьев. Разговор, полный
щутренней напряженности и взаимных угроз, переходит в задумчивосозерцательное трио без слов: каждый из его участников полон' мыс|'М и воспоминаний, тайно сближающих их, причем музыка обнажает
мость переживаний. В следующей сцене события приобретают ноiiMii острый поворот — появляется Сторожев с антонов'цами, выслеживающий Листрата, и Ленька помогает спрятать брата: в 'его душе и
сознании уже начался перелом. Довершают этот перелом грубые унижения, которым Сторожев подвергает Леньку и Аксинью, и Ленька
решает примкнуть к брату. Тема ариозо Аксиньи, воплощая материнскую любовь и высокую человечность, естественно становится лейттемой
всей картины, которая завершается торжествующим звучанием этой
томы в оркестре.
Т. Хренников часто и удачно пользуется музыкально-сценической
диуплановостью. В первой картине неоднократно повторяющаяся мягкая, задушевно-лирическая песня девушек «Я.,надену платье бело» оттеняет чередование драматически "напряженных* сцен, композиционно
объединяя их и порой образуя к ним эмоционально-контрастный фон.
Этот прием способствует и укрупнению драматургической функции песни, и внутренней стройности отдельных картин. Насыщена острыми
контрастами. и .«перебоями» третья картина оперы — приход антоновцев в село; и здесь скорбный речитатив Натальи, сраженной известием
о мнимой измене Леньки («Тиха я, безответна и 'кротка?»), накладывается на один из куплетов песни антоновцев. Такой драматургической
активности и гибкости в применении песни ни «Тихий Дон», ни последовавшие за ним песенные оперы еще не знали.
Заслугой композитора является и сравнительно более высокая степень индивидуализации музыкальных характеристик. Правда, Т. Хренникову не удалось нарисовать цельный образ положительного героя —
большевика Листрата. Жанрово-лирические моменты его партии (наподобие песни «У меня отсюда к югу») не связаны с моментами, изображающими Листрата как революционера, — например, его героической балладой о разгроме кронштадтского восстания из пятой картины;
последняя построена на к<типовых» ритмо-интонациях рабочей революционной песни и слишком резко отличается от первой песни, экспонирующей образ Листрата. Вовсе нейтрально, декларативно и неубедительно звучит обращение Листрата к крестьянам в финале оперы, вливающееся в коротенький заключительный хор,, который также не даст
произведению в целом необходимого музыкально-драматургического
завершения.
Не завершен и образ Фрола Баева — искателя правды и крестьян
ского ходока, отправившегося к Ленину. Этот образ интересно намечен
63
• t
в большой арии из третьей картины, акцептирующей степенную, «сусанинскую» величавость характера Фрола. Но мелодически ни эта ария,
ни рассказ Фрола о Ленине в шестой картине, ни его предсмертный
монолог не обладают достаточной рельефностью и яркостью, уступая
партиям лирических героев — Леньки, Наташи, Аксиньи. Наиболее слаба по музыке пятая картина оперы — Фрол, Листрат и другие крестьянские делегаты на приеме у Ленина, — которая должна была стать
смысловым центром произведения. Композитор решил ее в основном
средствами драматического театра: разговор с Лениным идет без музыки, причем картина не получает и вполне уместного здесь обобщающего 'симфонического заключения. ,В этом, безусловно, сказалась малая
интенсивность, неразвитость симфонического начала, присущая опере
Т. Хренникова и во многом типичная для данного1 периода.
Значительно ярче, нежели образы Листрата и Фрола, образ их
антагониста — кулаками убийцы Сторожева. Очень ценно, что в обрисовке этого резко отрицательного персонажа композитор не ограничивается «лобовыми» приемами, какие были распространены в советском
оперном творчестве того времени, да и позднее. Сторожев — фигура
большой силы и выпуклости. На всем протяжении оперы он играет
важную роль, и его гнусная, коварная натура раскрывается в действии,
в череде поступков. Кульминацией и итоговым обобщением характеристики Сторожева служит трагический монолог в последней картине:
«Идут с севера люди, идут из "Москвы за нажитым добром, за богатством моим... чтобы сломать мою власть, силу вырвать из рук!». Построенный на декламационно-речитативных интонациях, этот монолог,
сопровождаемый траурно-колокольными, равномерными ударами басов
в оркестре, звучит «отходной» и Сторожеву и всему старому строю.
Очень искренне и тепло выписаны композитором образы основных
лирических героев — Леньки и Наташи, которые складываются из бытовых песенно-романсовых и из ариозно-драматических фрагментов. Не
сразу находят Ленька и Наташа свое место в жизни, но их «прозрение»
мотивировано всем развитием событий. Главная лирико-драматическая
кульминация оперы лежит в четвертой картине, целиком посвященной
переживаниям Наташи (которая приходит к мысли о самоубийстве,
поверив, что Ленька покинул ее), последующему объяснению и примирению влюбленных. Эта картина развертывается в виде нескольких
«эмоциональных волн», пластично 'вздымающихся и постепенно зату-^
1
хающих . Последняя, наивысшая волна сменяется мягкой и просветленной колыбельной, которую Ленька поет над засыпающей Наташей.
Т. Хренникову в создании его первой оперы сильно помог опыт работы в драматическом театре, ознаменовавшийся такой удачей, как
музыка к спектаклю «Много шума из ничего». Драматический театр
Данное наблюдение принадлежит Ю. Кремлеву.
64
рм uui.'i и отшлифовал его театрально-сценическое чутье, обогатил прмгИМ Hi пользования сценического ритма, динамических нагнетаний и
IUIII i p.iiinii. Вместе с тем в опере «В бурю» отразились и недостатки,
1рпкТ1'рные вообще для творческой манеры композитора: эмоциональной открытость порой граничит с мелодраматизмом, а использование
Интонационных ресурсов бытовой городской песни — со стилистической
нг i |ц'(мжптельностью. Мелодическая одаренность Т. Хренникова ненахоIIи i себе должного эквивалента в изобретательности гармонической,
фпктурной и оркестровой. Сторона симфоническая значительно устуи,нч ьокальноЙ, и это снижает возможность образных обобщений, столь
необходимых для подлинной оперности мышления.
Если Т. Хренникову удалось усилить драматургическую действенНОСТЬ песни и песенных форм, то С. Прокофьев в опере «Семей Котко»
придал AeHCTBeHjjoe^^^a^HHe^^jy^T^a^uj^d участкам музыкальной ткани, кпк песенно-ариозным, так и речитативным: два эти пласта в «Семене Котко» взаимопроникают и почти неотделимы друг от друга. Интонации народно-песенные растворяются в речитативах прокофьевской
оперы и делают их по мелодической содержательности равноправными (а порой—-и ведущими) звеньями музыкальной драматургии, опорным материалом образных характеристик; песенно-ариозные же эпизоды в свою очередь насыщаются декламационностью и структурно
разомкнуты, гибки и подвижны.
«Семена Котков можно назвать «оперой микрофор'М». Ей присуща
образно-тематическая уплотненность, концентрированность. Функцию
ариозо иногда несут краткие вокальные эпизоды не более 10—15 тактов, а- зерном лейтмотивной характеристики становятся отдельные оркестровые или речитативные фразы, обладающие сочной интонационногармонической выразительностью. Эти свойства оперы С. Прокофьева
обусловили относительную трудность ее восприятия широкой аудиторией: отсутствие длительных, неоднократно повторяемых, а потому И
легче запоминающихся вокальных эпизодов, изобилие тематического
материала — все это требует от слушателя напряженного внимания.
«Семен Котко» — опера лирнко-ддам этическая ..и вместе с тем няродно-быто_в_а!ц где комедийнШГжа'нрово-характерное соседствует^ высокатр этическим. Это операярчайших индивидуальных портретов и
глубоких социально-исторических обобщений".'' "Корни"её"восходят к Му1 :
1
со*ртсксгиу771:лл~"кТ) тб"рото- характерно смелое смешение взаимно контрастирующих элементов, острая наблюдательность в изображении социэлыю-конкретных и индивидуально-неповторимых человеческих ТИПОВ,
-быта и среды. Прокофьев идет еще дальше в отношении синтеза различных жанровых признаков, в отношении множественности и внезапности контрастов, обилия разных планов действия. Трудно сказать,
чего в этой опере больше: психологизма, трагедийности или сочного
бытового юмора, меткой живописности.
5 «История музыки народов СССР», том II
§$
Либретто оперы было написано В. Катаевым по его повести «Я г
сын трудового народа» в тесном сотрудничестве с композитором. Огромная заинтересованность в работе над либретто —черта, показательпая для Прокофьева.. В большинстве случаев он либо сам создавал
свои оперные либретто, либо брал на себя ведущую роль в процессе их
создания, намечая и общую планировку, и детали текста. По его настоянию (и вопреки желанию писателя) в оперу были включены целые
диалоги из повести и сохранены специфические руоско-украннские диалектные обороты. Прокофьеву они дороги потому, что несут верные
локальные приметы эпохи, среды и быта, помогают правдиво воплотить индивидуальные образы. Именно композитором были задуманы
эпизоды двупланового контрастного действия и контрапунктических налЬжений,. столь частых"в""<<Се"мё:н'ё' Котке». Прокофьев — замечательный
мастер драматургии, и общие очертания своей оперы со всеми ее жанровыми и композиционными особенностями он видит уже при выборе
сюжета. Повесть В. Катаева привлекла его жизненной достоверностью'
характеров и ситуаций, естественностью произрастания драматического
конфликта, главенством положительного этического начала.
Темп действия оперы очень быстр. Это опера-повесть, с присущей
повести «очерковой» сжатостью показа отдельных лиц и событий. Основной единицей композиционного деления в «Семене Котко» служит
с ц е н а , и чередование сцен обычно фиксирует поворотные моменты
музыкально-драматического действии, хотя сцены свободно вливаются
одна в другую, и появление новых персонажей, новых событий происходит непрерывно, наподобие смены кадров в кинофильме; в третьем
акте, самом крупном и самом напряженном, число сцен достигает четырнадцати.
В условиях столь быстро текущего действия Прокофьев стремится
дать выпуклые, предельно конкретные характеристики всех персонажей
и ситуаций. Это и ставит его перед необходимостью сделать х а р а к т е р и с т и ч е с к и м и мельчайшие отрезки музыкальной ткани произведения, поскольку для раскрытия образов через развернутые ариозныои ансамблевые высказывания не хватает места. Так, даже главная лирическая героиня оперы •— Софья, невеста Семена, не имеет ни одного
самостоятельного сольного эпизода, и ее образ слагается из речитативных и ансамблевых фрагментов, что не нарушает интонационной целостности, единства ее партии.
Большую роль играют в опере лейтмотивы, чаще всего — краткие,
но удивительные по «цепкости» и живописно-психологической выразительности. В к<Семене Котко» есть и лейтмотивы-символы, приобретающие смысл драматургического стержня произведения, например, тема
возвращения Семена.—солдата, мечтающего о мирной крестьянской
доле, — которая постепенно вырастает до образа крестьянской судьбы
и Родины. Есть и лейтмотивы, закрепляемые за какой-либо ситуацией,
как ее музыкально-драматическая квинтэссенция: таких лейтмотивов
66
, n числе их, например, «тема войны» и «тема тревоги», которые
,11,4 ипервые 'после неожиданного прихода немцев в село и разП'И it сцене, когда Семен и Микола готовятся бежать к партизаим Пи ч.-пце всего лейтмотив — это ЯДРО индивидуальной характериi им.м, к.ik is фокусе собирающее наиболее важные черты облика-даи• персонажа. Если это персонаж второстепенный, то лейтмотив моЖП и дальнейшем сохраняться без существенных изменений, приелосовлннсь к новой ситуации сменой оркестрового, ладотоналыюго я
i п|1миш1ческого колорита. Такие «однозначные» характеристики обычно
Возложены на оркестр, речитатив же интонационно дополняет и развн||ВТ ИХ образную сферу (мать Семена, бывший помешик Клембовский,.
щтрос Василий Царев и т. д.).
Напротив, для нейтральных; персонажей, активно действующих 6
Опере, лаконичные оркестровые и речитативные лейтмотивы-«зарисовки - имеют вспомогательное значение, и портрет такого героя формируется из нескольких тем, подвергающихся. интенсивным преобразовапням. Например, ярко характеристическая фраза Софьи «Л с тем до
еинданьичка», служащая опорной точкой экспозиции образа героини
и рисующая ее женственную мягкость, робость и застенчивость, в сочетании с девичьим кокетством:
и.,
дополнена иными чертами в любовном дуэте с Семеном из первого акта, бойком дуэте-скороговорке с Хиврей в сцене сватовства, взволнованно-тревожном рассказе о вещем сне из начала третьего акта, в
бурном столкновении с отцом и в других эпизодах. Духовное созревание деревенского подростка Мнколы, который вначале охарактеризован
развязно пританцовывающим оркестровым лейтмотивом, раскрывается
в ансамблево-диалогической сцепе побега с Семеном, когда Микола
оказывается инициатором похищения тел казненных, и в печальной
фразе, выдающей раскаяние в убийстве немца-часового.
Особенно богаты и реалистически многогранны портреты Семеня,
Фроси и старого кулака — фельдфебеля Ткачснко, заклятого врага
п1
Советской власти. Семену принадлежит целый К(у 1ИТ """"п в том
числе темы, рисующие Семена — доблестного солдата, Семена —вер
ного жениха, Семена — крестьянина, который всей душой тянется к
67
земле. Катаер и Прокофьев далеки от стремления приукрасить своего
героя: только личные горести заставляют его принять участие в революционной борьбе и осознать ее смысл. Но именно потому, что процесс идейного, классового перевоспитания Семена происходит на глазах у зрителя, его образ правдив и свободен от декларативности, которая обычно губила образы положительных героев советских опер.
Вокруг этого образа группируются почти все наиболее значительные
лейтмотивы оперы, "сТ&занные с ее центральной идеей — вековой мечтой" народной о мирной, свободной жизни. Одна из этих тем — эпически сдержанная, с оттенком мужественной скорби, «тема возвращения» —
уже упоминалась. Она вбирает в себя попевки множества украинских
песен: исторических, казацких, рекрутских. Характерны ее терпкий натуральный минорный лад, оттеняемый опеванием VII натуральной ступени, поступательный ход от доминанты ко II ступени с ритмической
опорой на нее и заключительный плагальный каданс:
13
Moderate
Не менее характерен и склад другой темы — «Рано-раненько», которая подвергается сложным перевоплощениям: от обрядового хора
картины обручения, через производный вариант в любовном Adagio
(начало третьего акта), до светлого хорового заключения оперы — песни о свободной Украине. Тема любовного Adagio-ноктюрна принадлежит к лучшим образцам прокофьевского лирического мелоса:
Adagio
68
Несенные интонации щедро вливаются и в речитативно-диалогичес*
кис --ЛШ30ДЫ, и в оркестровые лейтмотивы (скажем, лейтмотив матери).
Композитор не избегает и песни как таковой, если она отвечает его
драматическим целям. Задумчивая песенка Фроси «И шумит, и гудит»,
выражающая ее первые неясные, полудетские мечты 6~любьш, убцндопые хоры обручения, хоровая сцена-реквием (похороны казненных Цаиска и'Ивасс'нко)—все'это примеры «прямого» использования песни
и песенной мелодики. Но, желая избежать статики, торможения действия, Прокофьев нередко накладывает на хоровую песню диалог, лад.-.
вергает песенную форму интенсивной динамизации (как это происходит
в реквиеме). Часто пользуется Прокофьев и ащальными ансамблями
(/IBа дуэта Семена и Софьи, женское трио в третьем акте, квинтет
второго акта и т. д.). Скорбный рассказ Фроси о зверствах гайдамацкой банды выливается в развернутый монолог из трех интонационно
связанных разделов, построенный на оборотах песен-плачей, развиваемых по характерным для народной песенности принципам вариантного
преобразования мелодико-ритмических ячеек.
В опере нет ни одного танцевального эпизода, хотя они, казалось
бы, прямо подсказываются повестью В. Катаева. Прокофьев поступает иначе. Элементы танцевальное™ проникают в отдельные лейтмотивные характеристики, например, — плясовой гармошечный наигрыш, сопровождающий матроса Царева, юмористический лейтмотив
Миколы, плясовые интонации в диалоге трех баб с Семеном. Аналогичное преломление получают и элементы маршевости (за исключением «прямого» немецкого военного марша в третьем действии).
Оттенок мрачного, гиньольного .марша сообщен лейтмотиву КлемГюмского, до времени прячущегося под личиной контуженного батрака
Интонации чдс_тушкд-скорх»гово.рки« .окрашивают трио Семена, Софьи
и Фроси в первом действии, диалог Софьи с матерью и другие жни
рово-бытовые эпизоды оперы.
69
Иногда песня становится косвенным средством сложно-составной
характеристики. Так, простая задушевная мелодия народно-песенного
склада в устах предателя Ткаченко образует острейший контраст с
злобно-издевательским содержанием его речи (Ткаченко заранее
предвкушает, как ужаснется народ, увидев трупы повешенных) и
жестким, лязгающим гармоническим сопровождением; смысл этого
контраста — привычное фарисейство Ткаченко, маска степенного патриархального хозяина на лице негодяя.
Сжимая и концентрируя действие, Прокофьев нередко удваивает
м утрашзаёт план повествования. Характернейший пример двуплано :
вого ансамбля — сцена сватовства из начала второго акта. Квинтет
участников расположен в двух соседних комнатах: в одной из них
сваты Семена — председатель сельсовета Ременюк и матрос Царев —
ведут чинную, внешне спокойную беседу с хозяином, Ткаченко; а за
стеной, с волнением прислушиваясь к разговору мужчин, обмениваются репликами Софья и ее мать Хивря. Ткаченко мечется между
двумя половинами хаты, угрожая дочери, брака которой с Семеном
он не хочет допустить, и лицемерно вежливо говоря со сватами, которых побаивается. Возникает изумительно живая и динамическая
сцена. Особенно много полифондческих сочетании в третьем акте.
В момент казни сельских большевиков — Царева и старика Ивасенко
звучат тревожная, зловещая дробь барабанов и тема гайдамаковкарателей, тупой солдафонский марш приближающегося немецкого
отряда и скорбные, патетические восклицания обезумевшей Любки —
невесты матроса. В сцене пожара (грандиозном по масштабу хоровом финале третьего акта) воедино сливаются и гул набата, и причитания хора, и реплики сумасшедшей Любки.
При такой многослойности и подвижности действия особое значение приобретает задача композиционного объединения отдельных
звеньев формы. Эту труднейшую проблему, которая не раз оказывалась камнем преткновения для авторов речитативно-диалогических
опер, Прокофьев решает с гениальной изобретательностью. В тексте и
драматическом действии он находит опорные моменты для естественного прорастания мелких музыкально-образных ячеек в более протяженные, для их сцепления в сцены и картины, для укрупнения
музыкальных форм через тематические повторы и связующие интонационные арки.
Приемы образования таких укрупненных звеньев музыкальной
драматургии в «Семене Котко» весьма различны. Четкое выделение
обособленных вокальных номеров, как уже говорилось, в этой опере
применяется относительно редко. Чаще «номер» как бы рассредоточен появлением р е п р и з ы после внедряющегося речитативно-диалогического эпизода, нередко на значительном расстоянии, причем
функции голоса и оркестра рассматриваются как равноправные.
Так, например, вся первая картина оперы объединена «темой воз70
i'.|..iiii,ciiMH», которая звучит в оркестровом вступлении к картшк1 и
тмыкйет ее в вокальной партии Семена, взволнованного свиданием с
ixi. герью. Тема же, с которой начинается выходное ариозо Семени
I Шел солдат с фронта»), возвращается лишь в начале пятой сцены
IToporo акта, образуя арку с первой картиной. Но, поскольку коиi i руктивному скреплению подверглись благодаря «теме возвращения»
т.'п.ко крайние разделы первой картины, монологическая сцена СемеИ.1 имеет и свое собственно оркестровое обрамление, независимое от
основного. Сложение двух- трехчастных форм в целом создает струкгуру Л-B-C-B-D-A, где текучему движению декламационного монолога, ого непрерывному модулированию противопоставлены песенкость, диатоника и тональная устойчивость крайних разделов Л и
разделов В, выдержанных на тоническом органном пункте соль
минора.
Прокофьев очень широко истолковывает принцип репризности.
Роль частной репризы может взять на себя любая выпуклая образная деталь, как музыкальная, так и текстовая. Своеобразным рефрском становится, например, фраза Софьл: «А с тем до свиданьичка»,
которая пронизывает группу подвижных, диалогических сцен втор_ои_
картины и возвращается в третьем акте. Текст ее создает дополйитёль^"
муго~тготггбрность, кочуя из уст в уста — к Фросе, Ременюку. В третьей
и четвертой сценах второй картины аналогичную же роль миниатюрного рефрена рондообразной конструкции принимает на себя словечко
«Взаимно», произносимое при встречах и расставаниях и повторяющееся в седьмой сцене той же картины.
Форма рондо, и как таковая, и свободно переосмысленная, доминирует в опере «Семен'Котко». Иногда центр'' тяжести _""находится и
ншзодах'; активно продвигающих действие, ' рефрен же ""(наподобие
фразы Софьи или словечка «Взаимно») очень краток и почти неиз• менен. В других случаях построение рондообразного типа основано'
па незначительных по размерам эпизодах (например, в сцене «урока
артиллерии» из второй картины четвертого акта).
Принцип организации сквозного музыкального действия путем
згкрепления ведущего образа в его рассредоточенных повторениях
очень интересно применен во втю2р^1К)Л£ШДН£_.т4)ехь^р__дк1^- Здесь
образом-стержнем становится причитание Любки. Оно возникает
троекратно, занимая всю десятую сцену, прорываясь в середине
четырнадцатой и затем господствуя в финале акта. Остинато разного
рода, преимущественно в виде удержанного ритма или интонационнофактурно-гармонической формулы оркестрового сопровождения, появляются там, где пульс действия бьется особенно быстро и напряжсыHq.
Прокофьев в совершенстве
владеет техникой
нагнетании
.музыкально-сценического ритма, созданием его крупных «волн» к
разрежений.
Весьма любопытна и пластическая, живописно-конкретная выр.тпг
71
тельность музыкальных образов оперы «Семен .Котко». Прокофьев
чрезвычайно внимателен к внешнему поведению и облику
каждого
персонажа, вплоть до жестикуляции, особенностей походки и так далее.
Поэтому его музыкальные характеристики и лейтмотивы являются
сложным комплексом эмоционально-психологических, внутренних и
внешних примет. Музыка оперы содержит в себе активную «режиссерскую» тенденцию и ставит исключительно интересные задачи перед исполнителями, властно руководит ими и /в то же время оставляет большой простор их творческой инициативе.
Есть ли в «Семене Котко» слабые, неудачные моменты? Да, есть,
и к ним надо отнести прежде всего некоторую бледность, поспешность
развязки драматических событий :в финале оперы, который наименее
содержателен та© музыке и страдает известной калейдоскопичностью.
Партизанская походная песня, с которой герои оперы уходят «воевать
.свою долю», мелодически недостаточно ярка и не вытекает из предшествующего развития. Мало индивидуализирован и несколько «забытовлен» образ Ременюка — сельского вожака и партизанского командира. Прокофьев стремился наполнить его живыми, правдивыми черточками '(полемизируя с условно-идеализированными образами, распространенными в советском театре и литературе этого 'времени), но не
сумел до конца .преодолеть его схематизм. В этом смысле произведение
Прокофьева отразило недостатки, присущие советскому оперному творчеству данного .периода. В целом же «Семен Котко» был одним изкрупных достижений советской оперы 30-х годов.
Опере Д. Кабалевского «Кола Брюмьон» '(«Мастер из Кламси»),.
законченной автором ,в 1937 г. и поставленной в 1938 г., принадлежит
особое место в истории советского оперного театра. Она не стала, подобно «Семену Котко», объектом острой дискуссии, на ней не скре1
щивались полярно противоположные мнения критики, — как яркая
талантливость музыки, так и дефекты либретто были очевидными и бес;
спорными. Композиционно-драматургически «Кола Брюньон» обозначил
некий своеобразный «промежуточный» путь, отличный и от направления, избранного С. Прокофьевым, и от установок «песенной оперы».
Д. Кабалевский с успехом использует простейшие 'песенные "формы,
но придает им большую гибкость, динамичность, вводя их на правах
составного элемента более сложной, развитой формы. Наряду с этим
в" его опер"ё присутствуют и крупные" сквозные сцены — монологические
и ансамбд ев о-диалогические. При безусловном господстве вокалыю-мел бди ческой распевности над дскламационностью важнейшую роль
играет инструментально-симфоническое начало, свободно развивающееся в увертюре и трех оркестровых антрактах. Эти симфонические
эпизоды обобщают-драматический конфликт произведения и, концентрируя в себе основной тематический материал в соответствии с опреде72
$
ЛеННЫМИ этапами действия, служат решающими «узлами» музыкальной
драматургии.
Гак, в увертюре экспонируется образ главного героя—вольнодумп,!
II весельчака, человека, страстно влюбленного в жизнь и красоту,
ин'.'пк) талантливого и ненасытного в своей жажде творчества. Пергши
раздел увертюры построен на ведущем лейтмотиве Кола, впоследствии
развиваемом в его арии из второй картины — ответе на вопрос герцога:
«Что ты умеешь делать?». В основу среднего раздела положена широкая, сурово-патетическая мелодия арии из третьей картины («Черная
зала, зубчатые стены»)—Кола размышляет о судьбе своих любимых
творений, скрытых от него мрачными стенами герцогского замка.
И репризе увертюры возникает еще одна тема Кола—его наигрыш на
фляжолете, цитата из июдлинной французской песенки Векерлена.
Симфонический антракт ко второй картине рисует веселый народный
праздник в честь прибытия герцога и естественно переходит в красочную танцевальную сюиту. В антракте к четвертой картине грозно звучит тема народного бедствия — чумы, охватившей город, а в антракте
к шестой —тема народного восстания. Однако и за пределами этих самостоятельных симфонических эпизодов выразительная функция оркестра очень_|^л1ЩЦ он реагирует на все 'повбрбтьГ сценического действия, дополняет характеристики персонажей, комментирует их психологические переживания. В этом отношении «Кола Брюньон» выделяется
среди большинства современных ему советских опер, и -неслучайно
В. Асафьев оценил Д. Кабалевского прежде всего как «лирика-симфописта» '.
Необычными для советского оперного театра конца 30-х годов были
и «Кола Брюньоне» и сюжет, и тип героя. Оперные сюжеты черпались,
как правило, в советской литературе, либо в отечественной истории и
русской классике, а из прошлого предпочитались темы, связанные с
•большими народными восстаниями и фигурами народных вождей. Избрав повесть Ромена Роллана, Д. Кабалевский смело 'пошел вразрез с
этой традицией и встретился с двойными трудностями. Во-первых, сочинение оперы о французском мастере эпохи Возрождения требовало
глубокого проникновения в дух и стиль старинной французской бытовой
музыки; во-вторых, литературный первоисточник требовал активного
«перепрочтения»: блистательная 'по сочности, силе и философской емкости повесть Ромена Роллана, написанная Е форме воспоминаний
самого героя с многочисленными отступлениями, не обладала той отчетливостью и компактностью фабулы, которая необходима для оперного сценария.
Первую трудность композитор успешно преодолел, выказав исключительную стилистическую чуткость и бережно-творческое отношение к
1
Б А с а ф ь е в . Опера. В кн. «Очерки советского
М.—Л., 1947, стр. 27.
73
музыкального
творчеп В!
инонациональному фольклору 1. Л^анрово-бытовые эпизоды, опедьц_ос_обенно многочисленные в начальных картинах — народные песни, танцы,
хороводы, — отличаются одухотворенной поэтичностью, задушевным
лиризмом !И юмором, тонкостью аделодико-ритмических и фактурно-гармонических деталей. Характерный щример — рондо сборщиц винограда,
открывающее шервую картину, где мягкие переливы мажоро-минора
(вообще типичные для гармонического письма Д. Кабалевского), ,пластнчность мелодической л'инии и танцевальная упругость ритма создают пленительно нежный образ, полный женственного обаяния:
, 5 Allegretto moderato
с.
Ч е _ рез
веш_не_ю по_
§шшк
ш
Но интонационная сфера жапрО'ВО-бьгтовых эпизодов не остается
•замкнутой, статичной. Из ne'e вырастает характеристика 'восставшего
народа —мужественно-призывный хор «Так бей, барабан» построен на
1
Ромен Роллан в письме к Д. Кабалевскому от 27 ноября 1937 г. специально отмечал удачное использование интонаций французских народных песен и писал:
«Вы очень хорошо схватили их сущность и претворили в своей музыке». Цнт. по
книге: «История русской советской музыки», т. 2. М., 1959, стр. 291.
74
преобразовании ключевой интонации песни сборщиц винограда. С другой стороны, эта сфера неразрывно связана с любовно-лирической линией музыкальной драматургии оперы и в первую очередь — с образом
Ласочки-Селины. Ариетта и ария Ласочки из первой картины, ее баллада о трусливом рыцаре, исполняемая с хором (этот номер может
быть .прямо отнесен к на.р одно-жанровым эпизодам), и ее дуэт е Кола
в четвертой картине принадлежат к наиболее волнующим и поэтическим страницам всей оперы. Пожалуй, именно здесь — в тонких зарисовках .народной жизни и воплощении гаммы лирических эмоций —
раскрылись лучшие черты дарования и мастерства Д. Кабалевского.
Итак, композитор справился с первой из трудностей, продолжив
благородную традицию русских классиков, которые оставили много
образцов чуткого и любовного воспроизведения духа инонациональных
музыкальных культур. Но вторую трудность ему и его либреттисту
В. Брагину так м не удалось преодолеть до конца. Пытаясь сценически
^организовать» материал повести, они вынуждены были отойти от ее
специфического склада и'перепланировать акценты, что привело к потере языкового колорита и психологической многогранности центрального образа. Стремясь полнее выявить социальный конфликт между
феодальной властью и народом, авторы оперы превратили эпизод мятежа и погрома в революционное восстание против тирании герцога и
сделали его завершающей кульминацией произведения.
Однако превращение Кола Брюньона в революционного вожака
слишком явно противоречило литературному 'прообразу, и на эту роль
был выдвинут один из второстепенных персонажей .повести — горбун
Гамби. Результат получился парадоксальным: у Ромена Роллана
Кола ощущает себя неотъемлемой частицей народа, действует 'вместе
с ним и разделяет его ненависть к тиранам-феодалам. В опере же художник Кола отдален от массы, «черни», ненавидим ею и становится
врагом езоего мецената лишь после того, как герцог по навету Жифлнра уничтожает любимые работы Кола. Короче говоря, .взамен заострения социального конфликта в либретто произошло его «расщепление», запутывание, и образ главного героя утратил внутреннюю логику. Мотив восстания оказывается искусственно вплетенным в оперу,
фигура народного мстителя Гамби — бесплотной, риторической, а атмосфера тех эпизодов, где он задает тон, — недоброй, даже отталкивающей {.в частности, в ряде сцеп пятой картины).
Просчеты либретто не могли не отозваться на драматургии оперы
и, естественно, ослабили ее целостность. Больше всего пострадали последние картины (пятая и шестая), то есть именно те, которые были
задуманы композитором как наиболее напряженные, остродраматические., обнажающие основной конфликт и дающие итоговую развязку
событий. Несмотря на некоторые чрезвычайно яркие и удачные страницы (например, сцену расправы герцога с творениями Кола), они
уступают предыдущим, и фактически вершиной музыкально-драматур75
гического развития служит четвертая картина с ее мрачно-экспрессивным симфоническим антрактом («Чума»), развернутым монологом.
Брюньона, борющегося со смертью, и .последним [дуэтом главных героев— встречей Брюньона и Ласочки. Лирическая линия полностьюобрывается на этом эпизоде, а одновременно и образ героя, по имени
которого .названа опера, в сущности, отходит на задний план. Поэтому
ни .прочность леитинтонационных связей с экспозицией оперы, ни мастерство и динамичность оркестровки, гармонии и ритма не избавляют
финал от известной неубедительности.
Начавшись как опера лирико-бытовая, «Кола Брюньон» заканчивается как народная драма; светлый, солнечный колорит первых трех.
картин сменяется темным и тревожным, исчезает юмор, который до
этого прямо или косвенно присутствовал во многих сценах. Изменяется
и образ главного героя; бьющая через 'край энергия, жизнерадостность, остроумие уступают место смятенности, внутренней раздвоенности. Композитор стремился раскрыть психологию своего героя в ее
эволюции, но вопреки его намерениям коитуры «портрета» к концу
оперы несколько расплываются.
В «Кола Брюньоле» .преобладают развернутые, завершенные вокальные формы. Помимо крупных песенно-хоровых эпизодов, ансамблей и
диалогических сцен, в опере есть несколько больших сольных фрагментов, причем основная часть их приходится на долю Кола: ария второй картины (ответ герцогу), монолог «Я царю над своим верстаком»,,
драматическая ария «Черпая зала, зубчатые стены» и застольная песн я — из третьей, мошологическая сцена бреда — из четвертой картины..
Сосредоточивая внимание па характеристике главного персонажа,
композитор вместе с тем почти не пользуется выразительными средствами речитатива, и это приводит к тому, что прочие действующие лица
не получают выпуклых музыкальных характеристик. Пленительный
образ Ласочки, ярко намеченный в первой картине оперы, в дальнейшем не развивается. Мартина — сестра Брюпьона, его друг кюре Шамай, Гамби, Жифляр и даже антагонист Брюньопа — герцог относительно слабо индивидуализированы. И, наоборот, выигрывают в смысле
выпуклости такие чисто эпизодические образы, как возница-могильшик и мать с умершим ребенком, которые имеют самостоятельные
ариозно-песенные высказывания.
Важнейшее звено музыкальной характеристики Кола — его лейтмотив, положенный в основу крайних разделов увертюры и арии из
второй картины:
Presto
Опорная 'попевка этого лейтмотива (постепенный ход от терции к
«винте лада) аналогична основным попевкам хора сборщиц винограда
из первой картины, а через него связывается и с заключительным хором восстания. Характерно также совпадение ритмической формулы
•в лейтмотиве Кола и любовном лейтмотиве Ласочки, которой слышатся голоса навязчивых поклонников (в ариетте), и начальном Аи-dantino из ее арии:
«a
ftjpderajo
*Ъ _ то
_ би
я!
ме - ня, Жер_мен.
С Andantino
Э
_
По .
то
По_лю_ би
ме _
ня,
лю _
Жер _
amoroso
люб _
лю
те _ бя,
ДРуг.
Тан
люб
г
те _ бя(
другг!
Опере Д. Кабалевского, несомненно, .присуще большое мастерство
лейтпнтонационных «сцеплений» и вариантной разработки тематического материала. Далеко превосходя «песенные оперы» по сложности и
симфоничности музыкальной драматургии, это произведение обнаруживает, однако, известные уступки бытовавшим сюжетно-композиционным
шаблонам {«подмена» центрального героя, массово-революционный фи
нал, неорганичный для избранного жанра и литературного оригинал;!).
Б. Асафьев справедливо отметил «недотянутость» характера героя Н
так мотивировал драматургические недостатки «Кола Брюньона»: «Музыка в большей части своей народно-песенно вкусна и лирически при
77
илекательна, но пострадал характер главного героя, интонации которого необходимо было перевести в более высокий строй и стиль и формы оперноста. Вполне понятное в СССР увлечение песенными формами
и построением оперы, как цепи из песенных звеньев, сказалось тут и
на Кабалевском, профессионально опытном и зрелом художнике» '.
Становление советского балета .совершалось более плавно и равномерно, без тех осложнений, какие возникали на пути оперы. Еще
«Красный мак» Р. Глиэра ,(1927) положил основу балетам, ,в музыкальном и "хореографическом плане продолжающим классические традиции, но переосмысливающим их на новом сюжетном материале.
7 ноября 1932 г. в Ленинградском академическом театре оперы и балета состоялась премьера балета Б. Асафьева <Шламя Парижа», который открыл г е р о и ч е с к у ю лишпо™советского™"бя;тега""й"ШГрал важную роль в лобеде над наивно-натуралистическими тенденциями, проявившимися в ряде произведений конца 20-х — начала 30-х годов.
Натурализм щ балете означал отказ от высокой обобщенности музыкальных и хореографических форм; протестуя против «фальшивой
условности» жанра, на деле он вел к обеднению художественных
средств и идейного содержания балета, к поверхностному бытовизму.
Эти пороки сказались на таких произведениях, как «Футболист»
В. Оранского (1930), «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931) Д. Шостаковича, авторы которых стремились воплотить современные бытовые
сюжеты в жанре хореографической комедии. Сходными причинами был
обусловлен и неуспех балета Д. ^Шостаковича «Светлый ручей»
(премьера — 4 апреля 1935 г., театр^им. ТТ. Ж Кирова); элементы «чистого» классического танца в этом спектакле использовались весьма
неорганично и вступали в противоречие с наивно-бытовым складом
сюжета. К .решению .современной темы советский балетный театр был
не подготовлен, незрелость эстетики вызывала творческие шатания то
в сторону «танцебоязни», то в сторону поверхностного усвоения чуждых, стилистически непретворенных элементов.
Подлинные удачи ожидали советский балет в сфере б о л ь ш о й ,
героико-революционной, исторической и трагедийной сюжетики, зачастую навеянной литературными шедеврами прошлого. Сюда относятся
балеты Б. Асафьева, в том числе «Бахчисарайский фонтан» (1934 г.,
Ленинград, Академический театр оперы и балета), долгие годы занимавший одно из ведущих мест в советском балетном
репертуаре,
«Лауреноия» А. Крейна '(премьера 22 :марта 1939 г., театр им. С. М. 'Кирова) и особенно «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (завершен композитором IB 1936 г., но впервые поставлен лишь в начале 1940 г. в
1
«Очерки советского музыкального творчества». М-, 1947. стр. 27—28. В 1968 г.
Д. Кабаленский коренным образом переработал свою оперу, создан, по существу,
новое произведение на той же сюжетной основе с частичным использованием прежнего материала.
78
театре им. С. М. Кирова). Необходимо упомянуть также балет «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого (первая редакция создана в 1940 г.)
И героическую сказку «Три толстяка» В. Оранского (1935).
Лучшие советские балеты этих-лет полностью подтвердили жизненную силу и устойчивость традиций классической хореографии и русского симфонизираванного балета; так, прямое продолжение традиций
Чайковского мы встречаем в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева,
напоенном лирической вальсовостью и приподнято-поэтическим по
стилю. В то же время балеты значительно углубили психологическую л
драматическую выразительность танца в синтезе с музыкой. Балет конца 30-х годов испытывает на себе благотворное воздействие могучего
подъем? советского симфонизма.
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — образец советской музыкальной классики. Ни одно из музыкальпо-теахральных произведений
30-х годов не поднималось до такой 'высоты реалистического обобщения
в раскрытии большой трагедийной темы, не обладало такой стройностью и монолитностью драматургии. В этом смысле прокофьевскин
балет может быть сопоставлен только с Пятой симфонией Шостаковича — произведением
огромного
идейно-эмоционального
размаха,
пафоса и вместе с тем мудрой гармоничности пропорций. Подобно Пятой симфонии он несет в ;себе навое, чисто современное .мировосприятие,
в своем действенном оптимизме и человечности характерное для советских художников — участников созидания нового общества.
Обращение к классическому литературному наследию сыграло важную роль IB становлении советского балета 30-х годов и, по существу,
определило формирование его основополагающих реалистических принципов. С одйшь-сториШ, оно означало исторически небывалое рахширсние содержания, доступного балету, решительно выводя его на путь
большой социальной и психологической проблематики, а следовательно, уравнивало его в правах с оперным и драматическим театром.
С другой стороны, воплощение больших драматических конфликтов и
психологически-насыщенных образов предъявляло новые, несравнимо
возросшие требования к танцу и всей совокупности выразительных
приемов хореографии. -Ха*№Ц как таковой наполнялся глубоким, пси:
хологичееким 'их>дтекетч3м,.„,и внутренним действием, растворяя в себе
элементы пантомимы, которая сливалась с ним; Д1^е.рдисм^нхць1е...аш^
зоды уступали место драматически необходимым сиенам, характеризующим среду и ,фои действия; исключительно возросла драматургическая, .функция, народно-массовых сцен, их локальная, "национальная м
историческая конкретность.
В связи с этим и .музыка получала новые живительные стимулы.
Ёсди обмельчание и излишнее «забытовление» балетной сюжетики шли
рука об руку с внешней иллюстративностью, со снижением симфоии
ческого .начала, и комедийно-сатирические балеты к<на злобу дня»,
сочинявшиеся на -рубеже и в начале 30-х годов, в основном строились
79
но сюитно-ди'всртисментному принципу, то внедрение сюжетов высокого
романтического звучания давало почву для симфонических обобщений,
для развитой музыкальной драматургии. Естественное для хореографического жанра тяготение к обобщенной символике (которое в XIX веке привело к утверждению балета-сказки, аллегории и нашло великолепное выражение в балетах Чайковского) Б ЭТИХ условиях не подавлялось, коль скоро сюжет обладал большой идейно-эмоциональной
емкостью. Но в то же 'время новый тип сюжетов вызвал переосмысление функции массовых сцен, их включение в основной музыкальный
конфликт; элемент национально конкретный из побочного, подчиненного становился ведущим.
Бадет-дгшаии . «балет^льееа» надолго занял господствующее место
в советском музыкально-хореографическом искусстве, и некоторый его
кризис наметился лишь два 'десятилетия спустя. «Ром,ей_и_Джульетта»
Прокофьева олицетворяет., лучшие свойства ^этого направления и блестяще доказывгПгг"ббгатство его художественных возможностей.
«Ромео и Джульетта» — пятый балет Прокофьева и первый, написанный им по возвращении на родину. Ком1гюзитор_ имел уже значительный опыт в хореографическом жанре и мог опереться на приемы,
выработанные ранеё^ ;в "частности на отшлифованный до замечательного мастерства прием лейтмотивных зарисовок, фиксирующих характерный пластический портрет героя через броский ритмомелодический
«жест». В то же время это произведение, аналогично другим, хронологически близким ему (музыка к кинофильму «Александр Невский»),
отразило серьезный перелом в творческом мировоззрении Прокофьева: последовательное стремление к большой проблематике, к масштабности концепций, к открытости и сердечности лирического высказывания. Примечательно, что реалистической трагедии «Ромео и
Джульетта», наполненной пафосом сильных страстей и прославляющей торжество любви и жизни над силами зла, в творчестве Прокофьева предшествовал балет «На Днепре» (1930), сочинявшийся без определенного сюжета, просто как серия разнохарактерных музыкальных
номеров «вообще»... И в этой прокофьевской партитуре много 'Привлекательных эпизодов — лирических, пейзажных. Но в самом замысле балета «На Днепре» запечатлелись симптомы идейного оскудения западного музыкального театра. «Ромео и Джульетта» —мощный
подъем прокофьевского гения, соприкоснувшегося с советской действительностью, ее демократическим духом и грандиозными культурными
задачами.
С цен ар ий...-- Ла лет а, созданный С. Радловым, А. Пиотровским
и С. Прокофьевым (и впоследствии несколько переработанный Л. Лавровским совместно с композитором), разумеется, лишь сокращенно
воспроизводил1—тр-а^едию Шекспира. Однако и ее канва, и последовательн!5сть_сщен в балете сохранены, как сохранены и почти все основные персонажи. В соответствии со спецификой жанра "некоторые эпизоды расширены и даже введены отсутствующие у Шекспира ситуа-
цип -например, траурное шествие с телом убитого Тибальда, народитпразднество", оттеняющее драматический разворот событий второго
акта. Общая композиция сценария очень удачна и выгодно сочетает
в себе динамизм и контрастность с неуклонной логичностью развития
центрального конфликта.
Два :мира сталкиваются _в «Ромео м Джульетте»: мир . прекрасных
человеческих "Чувств, естественных и .вечных, как сама жизнь, и мрач
ный, тупой "в~стгоеи'косности и жестокости мир феодальных обычаев,
мир насилия и вражды. Их непримиримый антагонизм приводит к гибели юных героев Шекспира, и именно он положен Прокофьевым в основу музыкальной драматургии балета, в основу распределения музыкальных образов на двух полюсах конфликта. Подобно лрокофьевским операм балет «Ромео и Джульетта» мнотопортретен; крупный
пласт составляют в'нем колоритнейшие (народные и жанрово-бытовыс
сцены. HojH 'Индивидуальные характеристики, и массовые танцевальные эпизоды включены" в единый, напряженно 'пульсирующий поток
сквозного симфонического действия.
Носители 'родовой .распри, принесшей смерть героям, — старшие
,МОНТРККИ__И КаГГУЛШ?. буйный Т>бяльгт Поэтому их музыкальная характеристика неотделима от образов, символизирующих дух средневековья, и от сцен кровавых стычек, 'поединков. Этим образам принадлежат три важных лейтмотива балета; г£С^н^^^ща_вражды, которая
появляетТя™в~пёрвглс в разгар боя на площади в начале"первого акта;
надменная^ тяжелозвонкая тема рыцарского танца на балу у Хапулети
п тема\приказа герцога. Тема 'вражды звучит в суровом унисоне басов
(низкие валторны и труба), мерно .и грузно печатая свой шаг:
is Poco piu sostenuto
1
jf
4
Столь же сумрачная и лапидарная, но в упругом (пунктированном
ритме тема рыцарского танца будто рассекает воздух взмахами стального клинка:
[9 Allegro pesante
«История музыки няродов СССР», том II
Мотив приказа герцога, |воплогдающий слепую, гнетущую силу рока,
построен на нарочито диссонирующих аккордах 1меди.
Все эти образы тесно переплетаются и объединяются между собой,
что подчеркивает их одинаковую природу. Так, тема вражды .проходит
в [рыцарском танце, как бы уточняя его смысловой подтекст. Она же,
В затем и тема рыцарского танца разрабатываются в сцене «Тибальд
узнает Ромео» —интонации рыцарского танца 'вообще являются основным элементом характеристики Тибальда. Впоследствии они р трансформированном виде вольются в тему трагического марша «Похорон
Джульетты».
Для образов этой группы Прокофьев применяет наиболее темиые
краски своей палитры^—жесткие тембровые_сочетания, политональные
созвучия,"зловещие моторные.ритмо-динамические нагнетания—то есть
с успехом пользуется теми повышенно-экспрессивными выразительными средствами, которые в изобилии встречались ъ его сочинениях предшествующего периода, например во Второй и Третьей симфониях.
«Новый» Прокофьев ярче всего раскрывается в обрисовке светлых,
положительных сил конфликта. Здесь господствует необычайная
ясность, экономность и прозрачность изложения, ведущим средством
становится гибкий, согретый горячей эмоциональностью мелос.
Этот противоположный 'пласт в музыкальной драматургии балета
образуют прежде 'всего темы, характеризующие Ромео и Джульетту на
разных этапах дейстзия, а также лейтмотивные портреты сочувствующих и 'помогающих им персонажей— мудрого н гуманного патера
Лоренцо, добродушной Кормилицы, отважного Меркуцио. Примыкают
сюда :и солнечные образы улицы, народной толпы, карнавального веселья. Не .случайна, например, связь между интонационно-гармоническим и ритмическим складом «Утреннего танца» из начала первого
акта и лейтмотивом шатера Лоренцо, очевидная несмотря на то, что
«Утренний танец» идет в быстром, нетерпеливом движении, а эпизод
в келье патера Лоренцо проникнут величавым покоем:
20а Allegro
ш
г
' marcaio
Andanfe espressivo
ft
82
г
Еще более отчетливые нити связывают музыкальный портрет Меркуцио с рядом жизнерадостных, «екерцозных» народно-танцевальных
сцен второго акта. Тем самым отнюдь не снижается степень индивидуализации персонажа. Напротив, образ Меркуцио воплощен с огромной психологической остротой и убедительностью, особенно в :момент
его ранения и смерти, когда трагическое .перерождение его лейтмотива
передает все оттенки И мгновенные переходы состояний, но акцентируется внутренняя близость этого героя, любимца толпы, с народом
и народной оптимистической 'философией.
Если музыкальные характеристики патера Лоренцо или Кормилицы
закрепляются за ними без существенных изменений и при всей своей
выпуклости являются относительно замкнутыми, «единовременными»,
то образы Ромео и особенно Джульетты даны в прстепелном 'внутреннем созревании и развитии, i
В образе~РШ1'йо' юношеская беспечность и мечтательность уступают
место мужественной энергии, под влиянием любви е нем пробуждается
волевой темперамент, (пламенная решительность. Эта эволюция последовательно отражена в смене эпизодов, посвященных Ромео, от его
выхода в начале первого акта, где наряду с беззаботно-шутливой темой
возникает лирический лейтмотив «любовных мечтаний», из которого
рождается новая, уже пылкая и страстная тема любовного объяснения
'с Джульеттой («Мадригал»), и вплоть до «Сцепы у балкона», .где эти
темы получают интенсивное развитие и наряду с ними появляется еще
один лейтмотив, олицетворяющий расцвет чувства:
Allegro amoroso. Иепо mosso
На этой ступени действия происходит взаимопроникновение лейттем
Ромео и Джульетты, темы любви становятся в значительной .мерс Об*
щими для них обоих.
Музыкальный портрет Джульетты по глубине и многогранности
даже превосходит портрет Ромео. Шаг за шагом композитор локл.чм
S3
вает, как шаловливый подросток, полный 'невинной грации, превращается в беззаветно любящую женщину, готовую на подвиг. Нежный,
трогательно чистый ее облик, напоминающий ботичеллиевских мадонн,
в момент роковой развязки приобретает черты трагического величия.
Первоначальной экспозицией образа Джульетты служит эпизод
«•Джульетта-девочка». Он построен ща смене тр*ех лейттем: одна из
них игрива и подвижна; другая, близкая первой, наивно-кокетлива;
в третьей слышится мягкая грусть, задумчивость, словно предчувствие
будущей любви.
Бее эти три темы в дальнейшем не раз возвращаются, однако первые две вскоре отодвигаются на второй план, и наиболее важную драматургическую роль получает третья,
Quasi andantijio
которая по ходу событий подвергается активному переосмыслению.
В сцене бурного столкновения Джульетты с родителями, требующими,
чтобы она вышла замуж за Париса, эта тема переносится из мажора
в минор и становится скорбно-надломленной: мечта, трепетное предчувствие счастья омрачены жестоким вмешательством действительности. В ряде последующих сцеп третьего акта она окрашивается то
страстным пафосом и непреклонной решимостью («Снова у Джульетты»), то печалью и горестной жалобой (заключение той же сцены,
сцена «Джульетта одна», когда героиня принимает снотворный напигок). По-прежнему светло, но широко и почти торжественно прозвучит
она в самом конце балета: Джульетта просыпается и, увидев мертвого
Ромео, убивает себя. Теперь эта лейттема — эпическое послесловие,
гимн могучей силе любви.
Комплекс тем, относящихся к характеристике Джульетты, не исчерпывается тремя названными. В лего входят и другие яркие мелодические образования, например, пленительная хрупкая и «прохладная»
тема Джульетты, танцующей с Парисом на балу у Каиулети, которая
вновь появляется в сцене «Снова у Джульетты» из третьего акта,
и завораживающе-монотонный лейтмотив снотворного напитка.
Джульетте наравне с Ромео принадлежат основные лейттемы любви, рисующие расцвет их взаимного чувства в «Сцене у балкона» (первый акт), сцене обручения (второй акт) и дуэте в спальне Джульетты
(третий акт).
Жанровые танцевальные образы представлены вереницей ярко контрастных эпизодов, начиная с уличных простонародных (плясок, увлекательных карнавальных танцев и кончая изысканно-поэтичным танцем
девушек с лилиями и импозантным аристократическим менуэтом на
балу у Капулети. Прокофьев отказался от.стилизации старинной италь-
янской бытовой музыки; даже введение классических танцев — менулл
и гавот1ГТ"перенесенного в балет из Классической симфонии) является
известным анахронизмом по отношению к сюжету из эпохи раннЬГО
Ренессанса. Однако именно самостоятельное обобщенное истолкование
пьесы Шекспира 'помогло композитору 'воссоздать внутреннее •.содержание и эмоциональный строй ее образов, найти для бытовых, сцен
такие сочные и жизненно-убедительные краски, "которые''заста'влтпот
воспринй5Гать~¥х как исторически достоверные. В этом смысле метод
Прокофьева принципиально отличается от метода Б, Асафьева (примененного им "в балете «Пламя Парижа») и других 'советских композиторов, стремившихся к локальной достоверности колорита через использование соответствующих музыкальных цитат. Последний путь,
безусловно, имел свои преимущества, но прокофьевское решение, творчески неизмеримо более трудное и активное, принципиально 'выше
и современнее.
,
Общая композиция балета отмечена смелым новаторством. Каждый
из трех актов строится 'на чередовании многих сцан, как правило, небольших то размерам; в первом акте их число достигает двадцати
одной, во втором —пятнадцатТС^в" третьем -^четырнадцати, плюс две
сцены эпилога. Часть из них облечена в завершенную, обособленную
форму; таковы танцевальные номера, имеющие «вставное» .значение по
отношению к развитию центрального драматического конфликта. Но
понятие «вставного номера» в прокофьевском балете условно, поскольку 'все они в той или 'иной .мере служат необходимыми звеньями драматургии и либо дополняют характеристику определенной группы
образов, либо характеризуют фон, среду и усиливают контрасты. Кроме того, количество чисто танцевальных сцен, не заключающих в себе
драматического" действия, невелико, и сцены, активно продвигающие
действие, абсолютно преобладают, особенно во второй половине балета, причем собственно танец полностью сливается с пантомимой. Сложность. выразительной нагрузки вызывает сложность и гибкость внутренней структуры музыкального эпизода, сквозная непрерывность
сценического действия обусловливает «текучесть» переходов от одного
эпизода к другому, их сцепление в контрастно-единый ряд. Аналогичный принцип контрастно-единого развертывания мы находим во многих
симфонических произведениях Прокофьева, и его происхождение коренится в т е а т р а л ь н о й п р и р о д е . м ы ш л е н и я художника. Н а
сравнению с традиционным классическим балетом у ..Прокофьева ...формы становятся более ржатыми и 'подвижными "(как сжимаются и (наполняются контрастными перебоями й разделы классической сонатной
формы в его симфониях, сонатах и концертах), но 'по сравнению с СГО
же операми, и прежде всего с «Семеном Котко», «Ромео и Джульетта»
тяготеет к большей структурной уравновешенности форм.
Мощным фактором выразительности в прокофьевском балете служит ритм. Хотя композитор часто отталкивается от традиционных т;ш
85
девальных формул — вальса, менуэта, тарантеллы, — в целом его ритмика и музыкальный «синтаксис» обладают качественно новой
динамичностью и содержат точный пластический эквивалент образа,
сценической ситуации или эмоционального состояния. В связи с этим
хореографическое прочтение партитуры представляло немалые трудности, и музыка балета не сразу нашла .признание в театре, настолько
непривычными были ее требования. Однако преодоление трудностей
вознаградило исполнителей. Спектакль «Ромео и Джульетта» для советской хореографии стал подлинным образцом современного реалистического мастерства.
Среди других русских советских .балетов конца 30-х годов выделяется «Лауренсия» А. Крейна. Это талантливое произведение, написанное рукой зрелого симфониста («Лауренсия» — первый балет
автора, но ему предшествовал ряд опытов в сценической музыке, в том
числе опера «Загмук»), удачно соединяет в себе черты, характерные
для жанра советского героического балета. Главная тема спектакля —
освободительная ,борьба испанских крестьян против феодалов. Вдохновительницей этой борьбы оказывается Лауренсия, девушка из народа,
и ее личная драма сплетается с конфликтом социальным. Две эти
сюжетные линии, развивающиеся в неразрывном единстве, выдвинуты
на первый план в либретто Е. Мапдельберга; мотив борьбы кастильского короля с феодалами, образующий третью линию в пьесе Лопс де
Вега «Овечий источник», па основе 'которой создан балет А. Крейна,
в либретто опущен.
В соответствии с замыслом в «Лауренсин» преобладают народномассовые эпизоды, порой складывающиеся в целые сюиты народных
танцев. В первой картине это жизнерадостные хота и сегидилья, лирический «Танец девушек», темпераментный «Танец четырех девушек и
четырех кавалеров», энергичный массовый танец «Пикировка». Во втором акте развертывается веселое свадебное празднество с новым пародно-танцевальным дивертисментом, длящимся вплоть до появления
Командора, который разлучает новобрачных —Лауренсию и Фрондосо.
В третьем акте, завершающемся восстанием, светлые жанровые танцы
уступают место суровым, скорбно-драматическим; здесь звучит величавая и печальная сарабанда на тему песни «La folia», широко использованной в мировой музыкальной литературе {образ народного горя).
Ее интонации в измененном виде звучат в заключительной сцене грозного народного шествия («Героический танец»).
Партитура «Лауренсии» насыщена испанскими национальными интонациями и ритмами. Но композитор лишь в отдельных случаях использовал подлинные народные напевы. Как правило, он предпочитает
цитированию творческое воссоздание духа и .колорита испанского
фольклора. По чуткости проникновения в его специфически неповторимый строй, по красочности оркестровки и гармонического языка,
по мастерству симфонического развития и преобразования тем «Лау86
ренсия» принадлежит к лучшим образцам советского балета и достоГпю
продолжает «испанскую» традицию русской классической музыки.
Новым в произведении А. Крейна явилось рождение женского героизеского образа. Его Лауренсия далека от обычных лирических балетных героинь. Она не только любит, страдает и радуется, но активно
борется за свое право на любовь и за права всего угнетенного народа,
она наделена мужественной энергией, волей и страстностью. Поэтому в
партии Лауренсии возникает небывалый для балета большой героический танцевальный «монолог», которым она призывает крестьян к восстанию. Именно |Лаурепсия возглавляет шествие народа на штурм
замка и вдохновляет восставших. Такая трактовка центральной женской роли была смелой и новаторской. Хотя процесс переосмысления
подобных ролей начался (еще в ранних советских балетах на революционно-освободительную тематику, но они не порывали окончательно
с традиционным лирическим амплуа (Тао Хоа в «Красном маке» Глиэра)
или не-.обладали достаточной степенью индивидуализации (героини
асафьевских балетов «Пламя Парижа» и «Партизанские дни»).
А. Крейн впервые создал образ убедительный и подлинно героичный,
и в этом смысле его вклад трудно переоценить. Важно и то, что характер Лауренсии раскрывается в танцевальных, проникнутых яркой эмоциональностью сцепах, что способствовало действенному обогащению
хореографических форм. 'Не случайно «Лауренсия» — один из немногих
спектаклей 30-х годов, прочно закрепившихся в репертуаре.
Советский балет достиг в 30-е годы высокого расцвета и выдвинул
произведения непреходящего художественного значения. Ему не удалось еще справиться с воплощением с о в р е м е н н о й темы — в данной
области особенно частыми были «срывы» в натурализм,-—но, опираясь
на героико-трагедийные, лирико-драматические и психологические
сюжеты литературной классики, он выработал новые реалистические
принципы, которые в дальнейшем стали путеводными для советского
музыкально-хореографического театра. Никогда еще балет не знал
такой глубины драматических конфликтов, реалистической многогранности характеров, сочной конкретности национально-исторического
колорита. А расширение и углубление содержания оплодотворяло музыку и танец, вызывало к жизни более гибкие и активные формы их
взаимодействия.
_- . _ .
В отличие от оперы и балета советская оперетта не имела в прошлом богатых национальных традиций. В этом заключалась одна и:*
причин тех больших трудностей, с которыми ,был связан процесс М
формирования в 20-х и начале 30-х годов.
Главная задача заключалась в том, чтобы, не лишая жанр оперетты
присущих ему особенностей— живого юмора и веселья, правдиво ОТ
разить образы советских людей. Первые опыты на этом пути не ври
водили к успеху. Современная тема искусственно втискивалась в шлГ>57
лонные схемы нововенской оперетты или же трактовалась как обычная комедия с вставными музыкальными эпизодами, носившими
случайный характер.
Некоторые композиторы пытались обновить оперетту обращением к
фольклору. Но использование народных мелодий в их сочинениях выглядело часто нарочитым, искусственным и ни в какой мере не способствовало раскрытию идеи произведения, правдивой обрисовке музыкально-художественных образов.
Жанровые и стилистические особенности советской оперетты определяются прежде всего наличием положительной идеи и образа положительного героя. В основе оперетты, как подчеркивал И. Дунаевский,
должен лежать драматургический конфликт, «имеющий глубокие общественные корни и направленный на победу и утверждение идей советского общества и советской морали. Уже одно это (даже если не
касаться качества выполнения в тех или иных случаях этих основных
идейно-творческих критериев) способно было начать очищение, оздоровление атмосферы опереточного спектакля» 1 .
Истоки стиля советской оперетты многообразны. Она вобрала в себя
некоторые элементы и зарубежной классической оперетты, и русской
комической оперы, и советской комедии, популярных в 20-х годах спектаклей-обозрений типа «живой газеты», в которых музыке отводилось
заметное место.
Около середины 30-х годов на экранах советского кино стали появляться дшл^эм^э^огтеретты, которые во многом предопределили дальнейшие пута советского опереточного жанра. Огромный успех и популярность этих фильмов зависели от того, что в них было найдено
необходимое соответствие между идейно-художественным замыслом и
музыкально-интонационными средствами.
30-е годы"— период замечательного расцвета советской песни, оплодотворяющей и оперу, и симфонию, и киномузыку. Песня становится
ведущим музыкальным элементом кинооперетты, основой ее музыкальной драматургии.
И. Дунаевский, много и успешно работавший в области киномузыки,
четко определил пути обновления опереточного жанра: «Советская оперетта должна быть прежде ^ej^neceHHofi!». Среди основных признаков
музыки в оперетте он называл «глубокую ясность, доходчивость,
яркость и веселье»2.
Эти качества получили наиболее полное воплощение в двух произведениях, определивших новый этап развития советской оперетты:
«Свадьба в Малиновке» Б. Александрова {либретто Л. Юхвида) и
«Золотая долина» И. Дунаевского (либретто М. Янковского). Новыми
1
«И. О. Дунаевский. Выступления,
стр. 102.
з Т а н ж е , стр. 94—95.
статьи, письма,
воспоминания». М, 1961,
в этих произведениях были и сюжеты, и образы действующих лиц,
и интонационный строй музыки.
Считалось, что оперетта не способна обращаться к большим, серым
ным темам современности. Л. Юхвид, избрав в качестве сюжета
«Свадьбы в Малиновке» эпизод из истории борьбы за Советскую власть
на Украине1, опроверг эту точку зрения.
Со «Свадьбой в Малиновке» на сцену опереточного театра вышли
живые, знакомые образы советских людей, зазвучали звонкие, выразительные народные мелодии, лихие красноармейские песни и пляски.
И не случайно эта оперетта, впервые поставленная в ,1937 г., уже свыше
тридцати лет не сходит с репертуара, пользуясь неизменной любовью
советского зрителя и слушателя.
В удачно написанном либретто «Свадьбы в Малиновке» преодолены традиционные штампы венской оперетты.
Акцентируя героико-патриотическую линию сюжета, либреттист связывает с ней другую, лирическую: искреннюю любовь юной Яринки и
батрака Андрейкп. Переплетение моментов драматического и комического воспринимается как нечто новое, свежее. 'В либретто нет маловажных, нейтральных ролей. Каждый из героев ярко реалистичен,
характерно-оригинален и действен. Активным участником событий является народ 2 .
Подлинно здорового народного юмора исполнены характеристики
старика Ничипора, представляющего в деревне местную власть, и его
жены Гапуси. От Ничипора, Гапуси, Яшки-артиллериста ведут свою
родословную многие комедийные образы советской оперетты последующих лет.
Новыми для жанра оперетты были образы командира Красной
Армии Назара Думы, наделенного чувством истинного патриотизма и
.вместе с тем глубокой душевностью, и его жены Софьи Михайловны.
Менее индивидуально-характерны портреты Яринки и Андрейкп.
Но обаяние молодости, готовность героев во что бы то ни стало отстоять
свое счастье удачно оттеняют лирическую линию оперетты.
Музыка Б. Александрова вполне соответствует сюжету. Композитор
проникся духом украинской песни; сочиненная им музыка хорошо сочетается с использованными в оперетте подлинными народными мелодиями.
1
Либретто Л. Юхвила написано на украинском языке, автор русского перевод;!
В. Типот. Музыку на оригинальный украинский текст написал композитор А. Рябов.
См. о ней в главе «Украинская ССР» настоящего тома.
\ 2 Сюжет оперетты вкратце сводится к следующему. В деревню Малиновку врЫ
ваются белобандиты во главе с Грицианом, которому понравилась молодая девушка
по имени Яринка, и он решает на ней жениться. Но Яринка любит батрака АндреЙку
Отряд красноармейцев во главе с отцом Яринки Назаром Думой освобождает Д6релнго. Теперь ничто не мешает счастью Яринки к Андрейки.
Основной музыкальной темой служит украинская народная песня
«Ой, при лужку» (песня Первой Конной армии):
2
j?
j?
I ш
Pesanle
i
Появляясь впервые в увертюре, она проходит затем через всю оперетту (антракты, хоры a cappella, первый дуэт Яринки и Андрейки).
Б. Александров интересно развивает ее. В дуэте Яринки и Андрейки
мелодия песни «Ой, при лужку» использована как запев, с которым
органично сочетается написанный самим композитором припев.
Другой характерный пример—трансформация темы цыганской
пляски «Сербияночка». Сохранив неизменным ее интонационный строй,
композитор создал не аранжировку, не вариации, но так творчески
переработал мелодию, что она стала для него «своей».
Лейтмотивпое значение приобретает и песня Софьи Михайловны
«Мой казак за родину бьется»:
24
Andaiitino
а также плясовая песня бойцов из второй картины. Все три песни
воплощают борьбу народа за Родину, за Советскую власть.
90
Духом патриотизма проникнута песня Назара Думы «Вырос,
вырос в поле чистом», вызывающая ассоциации с городским романсом
начала XIX века. Она служит косвенной характеристикой самого
Назара, которого, как старый дуб,—
Можно вырвать с корнем,
Но нельзя согнуть.
Лирическая линия сюжета нашла выражение в песнях и дуэтах
Яринки и Апдрейки. Весельем и юмором проникнут второй дуэт Яринки
и Андрейки «Не смотри ты лютым зверем». Танцевального характера
мелодия с четким синкопированным ритмом удачно «рисует» юных
героев:
Поденную
щ Яринкл
V
Не
смо _
Андрей^-—-.
щ
Раз
-
три
ве
ты
г
-зве _
лю _
J
рем
тым
ipя
зае _
рем.
смо_ трю?
Интересно и разнообразно трактованы в оперетте хоровые и ансамблевые номера. Хоры изложены подчас в довольно сложной полифонической манере {например, песня Софьи Михайловны в сопровождении
женского хора).
Выразительны в оперетте танцевальные эпизоды, некоторые из них
основаны на народных мелодиях (украинские пляски, «Молдаванеска»). Неизменно пользуется успехом у зрителей «Тустеп», связанны!1!
с развитием юмористической линии.
Отрицательные персонажи характеризуются темой, построенной на
искаженных интонациях песни «Яблочко». Косвенной их характеристикой служит песня .Назара Думы «Ну-ка!», представленная в плане
гротеска.
«Свадьба в Малиновке» была поставлена на многих сценах Советского Союза, а в послевоенные годы и в странах народной демократии.
1
«Золотая долина» — седьмая по счету оперетта И. Дунаевского.
Она появилась после пятилетнего перерыва в работе композитора .над
•опереточным жанром. За эти пять лет более четко определились его
взгляды на оперетту. Дунаевский писал: «Приступая к работе над опереттой «Золотая долина», я стремлюсь установить, наконец, простую
форму и народное содержание музыки. Именно эти качества, с моей
2
точки зрения, должны быть прежде всего присущи советской оперетте» .
1
2
Премьера в Московском театре оперетты 3 июля 1938 г.
И. Д у н а е в с к и й .
1937, 12 декабря.
Советский
балет
91
и оперетта.
«Ленинградская
правда»,
Сюжет «Золотой долины» — преобразование одной из пустынных,
бесплодных долин Грузии в цветущий край. Совершить это превращение помогает дружба русского и грузинского народов.
Дунаевский стремился в оперетте к крупным музыкально-сценическим формам, рельефным характеристикам героев, симфоничности
развития. При этом ведущее значение сохраняется запесней, которая
звучит у солистов, в ансамблях, в хоровых эпизодах, развивается в
оркестре. Песни в «Золотой долине» отличаются исключительным жан|)()пым многообразием: здесь и песни-вальсы (первая песня Нины),
II песли-марши (студенческая прощальная, трудовая песня), и песнибаллады («Баллада о Золотой долине»), и городские бытовые песни
(«Еще туманом город весь .окутан», «Я на свете немного прожил»).
Г. Ярон писал: «Клавир «Золотой долины» — уникальный среди мировой опереточной литературы. Он состоит почти сплошь из «ударных»
номеров — «шлягеров», как они называются в театральном быту.
«Шлягерами» в «Золотой долине» являются даже ансамбли (например,
«А у нас») и хоры (знаменитая грузинская хоровая песня). А про
сольные или дуэтные лирические и каскадные номера уже и говорить
не приходится» 1.
Большую роль в «Золотой долине» играют песни-лейтмотивы. Возникая в узловых моментах действия, они становЭтг?Г'важным средством
музыкальной драматургии. Одна из таких песен — «Баллада о Золотой долине»:
2(i Andante
-й-?-
JO_
-
J___J_
меж _ ду
-
_1
L
I—-V
рас _
P пеP_ пе-p_ i Г
ки -
ну _
F ———3
тер,
Старинное предание о некогда цветущей Золотой долине, превращенной силами стихии и пустыню, символизирует в оперетте народную
мечту о счастливом будущем родного края.
Баллада написана в традициях грузинской народной песенности.
Ее основная тема неоднократно появляется в переломные моменты
действия: когда обвалы грозят гибелью плантациям, когда народ готовится взорвать скалы, чтобы напоить Золотую долину целительной
влагой.
Вводя в оперетту развернутые симфонические картины, связанные
с-драматургическими кульминациями действия, Дунаевский выступает
как новатор.
1
«И. О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания», стр. 251.
92
Наряду с «Балладой о Золбтой долине» одним из ведущих музыкальных образов оперетты является суровая, лаконичная оркестровая тема
фанфарного склада:
П
Andante
maestoso
Искусно сочетаются в «Золотой долине» грузинские и русские народные интонации. Композитор мастерски использует мелодии и ритмы
грузинского фольклора. Удачен дуэт директора совхоза Сандро Тапуридэе и Анисима Бобрикова во втором действии, построенный на одновременном звучании грузинской песни «Тропою скалистой» и русской
народной песни «Выхожу один я на дорогу».
В «Золотой долине» не нарушены основные канонические черты
жанра: здесь есть и «первый любовник», и «простак», и элемент «каскада» и буффонады. Само расположение музыкальных номеров идет от
классической оперетты. И тем не менее жанр обновлен. Старые амплуа
'наполнились иным бытовым и психологическим содержанием. Пересмотрены понятия лирического и комического с точки зрения музыкального языка и стиля. Например, образ Анисима Бобрикова представлен по существу как драматический, перерастающий рамки жанра.
Необычны для оперетты жанры баллады, рассказа. По-новому трактует
Дунаевский финалы, в которых сосредоточены кульминационные моменты действия.
Недостатки либретто «Золотой долины» —известный схематизм его
образов и нечеткость основного драматургического конфликта — явились причиной того, что сценическая жизнь оперетты оказалась короче,
нежели жизнь ее музыки. Во второй редакции, созданной в 1955 г., либретто подверглось существенной переработке,
После «Свадьбы в Малиновке» и «Золотой долины» в предвоенные
годы появился еще ряд оперетт: «Взаимная любовь» С. Каца (1938),
«Голубые скалы» 3. Заграничного (1938), «Моя любимая» Л. Ходжа
Эйнатова и М. Феркельмана (1938), «На берегу Амура» Б. Александрова и М. Блантера (1939), «Двенадцатая ночь» А. Шеншина (1939),
93.
«Дороги к счастью» И. Дунаевского (1*940). Во всех этих опереттах
присутствует большая современная тема в сочетании с жизнерадостной
комедийностью, утверждаются образы положительных героев, есть интересные по музыке номера. Но этого недостаточно, чтобы названные произведения могли быть причислены к лучшим образцам опереточного
жлпр'а.
Так, в оперетте «Голубые скалы» 3. Заграничного, композитор проявил владение большой, развернутой формой, верное понимание сюжета, по музыка его мало оригинальна. Есть заслуживающие внимания
музыкальные фрагменты в оперетте «Моя любимая» Л. Ходжа-Эйпатова и М. Феркельмана. Но в большей своей части эта музыка бледная,
и пей нет легкости, непринужденности, присущих жанру оперетты.
Во «Взаимной любви» С. Каца либретто драматургически бесформенно и рыхло (что отмечалось на страницах печати) 1 . В нем поставлено слишком много тем (тут и любовь, и национальные отношения,
и темы защиты Родины, социалистического отношения к труду), это
лишает оперетту цельности, единства, приводит к длиннотам, к замедленному развитию действия. Оперетта «Дороги к счастью» И. Дунаевского из-за слабости либретто (автор А. д'Актиль) не удержалась _в
репертуаре, несмотря на хорошую музыку.
Из перечисленных произведений выделяется «На берегу Амура»
Б. Александрова и М- Блантера (либретто В. Квасницкого и В. Типота).
Сильная сторона оперетты — хорошо слаженное либретто; живо очерченные образы героев жизненны и правдивы. Однако в музыке сказалось
различие творческих индивидуальностей двух композиторов — она неравноценна и разностильна. Наибольшую популярность снискала
лприко-комическая песенка Симы и Мальцева «Если парень холостой»
с припевом фокстротного характера:
as
Скоро
Но асе про .
и г. серд _ це
рр
хо
под _ ру - гу друг
ра - дость вхо _ дит
на _ хо _ дит,
вмес _ те с то _ бои
В 30-е годы на пути нарождающегося жанра советской оперетты
удач было значительно меньше, чем неудач. По словам И. Дунаевского,
«борьба со старым, косным, укоренившимся, борьба за каждую крупицу «советскости» в опереточном репертуаре была... куда труднее,
чем где бы то ни было»2. Но неуставные поиски советских композито1
2
«Искусство и жизнь», 1940, № 7. стр. 22.
«И. О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания», стр. 97.
94
ров и либреттистов помогли выработать новые, реалистические принципы, заложить основы для дальнейшего развития демократичного*
увлекательного жанра оперетты.
2. Песня и романс
Вокальная музыка развивается в 30-х годах значительно более ши,р.4жнм..фронтщ1т~лем в предшествующее десятилетие. Внутренние сдвиги
происходят как в массовой песне, так и в камерных жанрах.
Самое понятие «массовости» заметно изменяется. ЕслиС|Г]Ш-хГАч)дах
массовая песня предназначалась почти исключительно для новых^ рожденных революцией форм массового музыкального__быта — она звуча, ла преимущественно *на демонстрациях, митингах, субботниках, — то в
рассматриваемый период песня участвует и Е^ТГОНЗС е Д Я еВ Н~&Ж «неорщнлз-ованйам». музыкальном быте, вытесняя пережитки «нэпманской» музыки. Расширение сферы бытования песни сказывается на ее
тематике и жанровых особенностях;/лирика_ и З о м о £ . ^ о д я т в массовую песню на равных правах с ?раж21^Еш^~лж^^ош. "Этим обусловливается национальный язык, музыкальная «лексика» песни, вп'итьгвающей и переплавляющей многие, подчас очень различные элементы.
Новые черты в области романса на первый взгляд менее заметны;
его основной, господствующей сферой остается лирика, но изменяется
эмоциональная настройка, более «общительным» становится самый топ
лирического высказывания. Этим объясняется то, что многие романсы
30-х годов и поныне живут Б концертной практике, тогда как из камерной вокальной музыки 20-х годов оказались жизненными лишь единичные произведения.
«Малые» вокальные жанры, особенно песня, оказывают в этот
период очень заметное воздействие на крупные.формы: оперу, симфоническую и вокально-симфоническую музыку. Иногда они входят туда
в почти нетронутом виде; иногда песня служит источником обновления
интонационного строя и как бы «растворяется» в нем.
Массовая
песня
Песня привлекала в 30-х годах большое внимание, общественности,
что проявлялось в проведении конкурсов, устных и печатных дискуссий,
посвященных песенному творчеству. Это несомненно стимулировало работу композиторов.
Особенно нужно отметить творческий интерес поэтов к песенному
95
у
жанру. В нем работали Н. Асеев, В. Гусев, М. Голодный, М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, А. Сурков, М. Светлов и другие. Песня становится одним из популярных поэтических жанров с особой, присущей
ему строфикой и ритмикой. Поэты нередко писали в тесном сотрудничестве с композиторами. Советская песня обязана ценными достижениями содружеству В. Лебедева-Кумача и И. Дунаевского, М. Исаковского и В. Захарова.
В плеяде композиторов-песенников 30-х годов многие обладали
вполне индивидуальным творческим обликом, своим отношением к
жанру и сложившимся в нем традициям. Достаточно сопоставить братьев
Дм. и Дан. Покрасс и В. Захарова, А. В. Александрова и И. Дунаевского. Но при всем различии творческой манеры, «почерка» как этих,
так и других композиторов мы можем определить и некоторые общие
Л!^пденцид, свойственные в той или иной мере почти всем им.
ЗтсГпрежде всего стремление £асишр.ит-ь-к-ру?--интонал,ионных истоков советской песни. Черты старой русской революционной песни и
ггеен'й" эпохи гражданской войны сплетаются в творчестве советских
песенников с чертами городского и'крестьянского песенного фольклора,
с танцевальными ритмам1Гмузыки для эстрады, с влияниями оперетты
"ТГбБгговига"pOlvTaнса\ старого и современного. В процессе взаимовлияния
этих многообразных элементов видоизменяются и обогащаются старые
и формируются новые песенные жанры.
Однако здесь была и другая сторона. Обращение к песенному творчеству композиторов, ранее работавших в «легком» жанре (например,
М. Блантер, Дм. Покрасс, К- Листов, Ю. Милютин, В. Кручинин), составило очень важный этап их собственного развития: в области массовой песни, они, по существу, впервые «нашли себя». Но вместе с ценными зернами эти композиторы невольно принесли из своего прежнего
опыта и некоторое количество «интонационного шлака», засорявшего
песню. Цроцесс отбора, ассимиляции и «переинтонирования» различных
истоков не был простым и легким, хотя в целом он развивался в восходящем направлении.
_^-~—-—^
Одна из самых прочных <§эадиции русской советской песни была
связана с песнями гражданскрОЩны. Эпоха гражданской войны стала
уже прошлым, овеянным романтикой, но настоящее постоянно заставляло вспоминать о ней. Мирная жизнь советских людей то и дело нарушалась пограничными столкновениями, а с началом войны в Европе
угроза приняла реальные очертания. Поэтому тема воспоминаний о
былых .походах сплеталась с темой защиты Родины,
и жанр походной
песни естественно оставался в центре внимания1.
В доходной песне. 3Q-X годов мы явственно ощущаем стилистически
новые прогрессивные черты: большую-мелодическую широту и напев1
Об этом свидетельствует, например,
•секции Союза советских композиторов.
96-
организация
специальной
«оборонной»
• '
ность, ритмическую живость и разнообразие. Свободнее обращаются
композиторы к фольклорным истокам. В 20-х годах под влиянием
РАПМа этот процесс искусственно тормозился; догматический подход
к фольклору заставлял отвергать многие народные песни как «классово
чуждые». Достаточно вспомнить, что хор им. Пятницкого критиковали
за «слишком хорошее» исполнение старых русских песен, а обработанная А. В. Александровым «Партизанская-дальневосточная.» не была
рекомендована для пения в школе, в рабочих клубах, несмотря на огромный успех ,в массовой аудитории. Подобные ограничения, разумеется, сказывались и на творчестве.
В 30-х годах в песенное творчество советских композиторов пгюдикают самые различные фолькло£ные элементы. _^
Талантливо и умело претворил" ч'е]ртЬГ"сТар_!зхо ..и современного солдатского .фольклора А. В. Александров, .деятельность которого нераз""рывно связана с созданным и руководимым им до конца жизни
Краснознаменным ансамблем. Песни Александрова рассчитаны на
характерную манеру этого ансамбля, исполнявшего песни так, как звучали они в повседневном армейском быту: на марше, на привале.
Значительно расширились жанровые и стилистические рамки песенного творчества композитора; оставаясь в основе своей .доенными, походными, песни развиваются то в сторону лирики («Голубая ноченька» —
позже, с текстом А. Шилова, ставшая «Песней о Родине»), т~о.._в_..сторону гимничности («Кантата о Сталине» на слова Ф. Инюшкина).
Наряду с этим Александров талантливо претворяет интонации и ритмику солдатской частушки. .Блестящий пример — «Боевая красногвардейская» («Эшелонная'»)7~где ритмическая «дробность» начала уравно. вешивается широко и вольно распетыми фразами:
за
Вначале иедленно и тихо, ускоряя и усиливая к концу
г'*'г г г J ir г г О
Э _ ше _ лов аа
•' i
1
э _ ше _ по _ ном,
i'
> _ ше _ по - ном... Путь - до -
ро _ га
э _ ше _ лон за
ши _ ро _ ка. Эх!
Нашли отражение в русской советской песне 30-х годов элементы
украинской и к а з а чьей. .хшиш..*. Как вошли они в творчество композиторов? Вернее всего —через подлинный фольклор гражданской войны,
• впитавший в себя интонационно-речевые диалекты всех краев и областей, по которым прошла с боями Красная Армия (вспомним, напри1
А. Сохор в книге «Русская советская песня» (Л., 1959, стр. 214 и 223) при
водит ряд конкретных и убедительных примеров интонационных связей советски*
песен с украинским фольклором.
7 «История музыки народов СССР», том II д?
мер, легендарный поход Первой Конной). И, обращаясь к воспоминаниям о делах Первой Конной или дальневосточных партизан, компошторы сознательно или интуитивно воспроизводили в своих песнях характерный для фольклора тех лет интонационный «сплав».
Интерес к казачьей песне возник, вероятно, не без влияния [образов казачества, созданных с такой художественной силой Шолоховым,
it «Тихом Доне».
Связи с фольклором гражданской войны очень ясно ощутимы втиорчестве Дм. и Дан. Покрассов. Старший из братьев-композиторов,
Дмитрий, в годы своей юности участвовал в походе Первой Конной
и был, как известно, автором мелодии «Марша Буденного» («Мы красные кавалеристы»), ставшей впоследствии фольклорной. В 30-х годах,,
к соавторстве с '.братом Даниилом, Дм. Покрасс пишет ряд песен (преимущественно для кинофильмов). Из них наиболее широкую известность получили '«Копармейская» и «То не тучи, грозовые облака» (обе
на ел. А. Суркова), «Прощание» (ел. М. Исаковского), «Если завтра
война» (ел. В. Лебедева-Кумача), «Три танкиста» (ел. Б. Ласкина).
Две первые из названных песен очень типичны для "отмеченного выше
процесса сближения 'массово-песенного творчества с фольклором.
«Конармейская» очень проста: как и большинство песен Дм. и
Дан. Покрассов, она представляет собой восьмитактный период, второе предложение которого довторяется в качестве припева. Но при всей
простоте и лаконичности в песне чувствуется строгий о т б о р интонаций, сдержанных, суровых, хорошо соответствующих всему строю песнивоспоминания о былых походах.
Определяющая интонация— восходящая кварт-л, столь характерная
для" "революционных песен. Она начинает мелодическое развитие, намечает общее направление мелодии (по преимуществу восходящее) и даже
«подсказывает» ладотональное развитие (промелькнувшая в первом
предложении кварта фа —си-бемоль становится исходной интонацией
второго предложения):
По
_ бе
ао _
ен _ уой
до ~ ро _
ге
шел в борь_
и тре _ во _ ге бо _ е _ вой во - сём-над_цэ- тый
год.
От революционной песни идет и декламационное подчеркивание некоторых интонаций, в частности заключительных.
В песне «То не тучи, грозовые облака» — о прощании казака с любимой— мелодия носит более напевный, лирический характер, но при
этом отчетливо слышна связь с жанром казачьей кавалерийской.
Большую и длительную — вплоть до Великой Отечественной войны —
98
популярность получила песня братьев Покрасс «Если завтра война»
(ел. В. Лебедева-Кумача), что, впрочем, в большей !мере зависило от
афористически-четких, как всегда у Лебедева-Кумача, слов песни, чем
от ее музыки. В песне есть .некоторая статичность мелодии (так, например, звуковысотная кульминация достигается уже в запеве и лишь
п о в т о р я е т с я в припеве), статичность ритма, основанного на повторении одной и той же фигуры.
Уступает двум 'рассмотренным выше образцам творчества Дм. и
Д а н . Покрассов и песня «Три танкиста», интонации которой не лишены
известной сентиментальности.
Сопоставляя различные песни Дм. и Д а н . Покрассов, мы видим, что
чем ближе авторы подходили к стилистически чистым истокам, жанра»
тем ярче и законченнее получался художественный результат. Это можно продемонстрировать не только на образцах походной, оборонной,
песни, но и па лирической, например на известной, очень удачной песне
Дм. Покрасса «Прощание» (ел. М. Исаковского).
«Фольклорная» линия советского песенного творчества представлена"многимй произведениями, например, «Песней о тачанке» К. Листова (ел. М. Рудермана), уже упоминавшейся «Эшелонной» А. В. Александрова (ел. О. Колычева), «Степной кавалерийской» («Полюшко»)
Л. Книппера (ел. В. Гусева), «Казачьей кавалерийской» В. СоловьеваСедого (ел. А. Чуркнна), песней «Как у дуба старого» С. К а ц а
(ел. А. Софронова) и др.
К л и р и ч е с к и м песням фольклорного типа можно отнести песню
М. Блантера «В путь-дорожку дальнюю» (ел. С. Острового) и, конечно,
его популярнейшую «Катюшу» (ел. М. Исаковского).
Обращение . к фольклорным истокам было фактом очень важным.
дтиГразвития русской советской массовой песни в целом, а т а к ж е для
творческой биографии отдельных
композиторов. В частности, для
Дм. Покрасса и М. Блантера это означало пересмотр сомнительных с
точки зрения хорошего вкуса жанровых истоков, к которым они обращались в 20-х годах в период работы для эстрады.
В 30-х годах в советском несенном творчестве складывается жанр
повесТБТГвательной песни-баллады. J^opm-i его восходят также к фольклору, где песня-баллада представлена и высокими образцами, как
«Расстрел коммунаров», и такими низкопробными, как «Хаз-булат удалой». Появление новых советских песен-баллад ответило на одну из
самых насущных потребностей массового музыкального быта. И неслучайно такие песни, как «Песня о Каховке» ' И . Дунаевского и
-«Орленок» В. Белого, остались жить до наших дней.
Обе песни (к ним можно добавить и песню М. Блантера «Партизан
Железняк») родственны и по кругу интонаций, и прежде всего ПО
самому песенному т и п у , который справедливо связывают 'с вполне
конкретным прообразом: старой солдатской песней «Умер бедняга и
больнице военной», также относящейся к жанру песни-баллады. ЭТ1
99
7*
бЛМОСЛ
утимее нечто в з а п е в а х всех трех песен, где сочетаются
p;i:iMi-|M-iiiiu минествовательные и драматически-напряженные интонации.
Во всех песнях, например, повторяются кульминационная фаза начала
мелодии, как бы подчеркнутая особо. В песнях Блантера и Дунаевского мы встречаем буквальное повторение, в песне Белого— варьированное:
3ia
Не скоро. Темп марша
Р
/м
Ка
_
_ря _
316
род _ на _ я
^^ж
ча _ я
пу _
ля
ле .
вин _ тов _ ка, го _
ти.
Умеренно
р
I, J
Ор
сте _
1
хов _ ка, К а _ х о в - к а ,
_
— f)
iy-.... ;
>— J> J) ^
ле - нок, ор_ле_ нок,взпе _ ти
пи с вы _ сот
or _
ля ,
вы _ ше
солн_ца
и
ди.
OIB Б темпе марша
В сте _
пи
под
_ жит
„ рос
под Хер_ со _ ном еы -
Хер _ со _
под кур_ га ,
Же _
со - ки _ е тра „ вы, в сте -
кур - ган.
ном
HQM, за _• роо„ шим 6урь_я _
лез „ няв
пар
в
Ле _
ном, мат_
ти ,
Но в дальнейшем все три песни развиваются по-разному. Наиболее
проста по структуре песня Блантера. Удача композитора в том, что
он верно нашел песенный тип, соответствующий характеру стихотворения М, Голодного и стирающийся на фольклорную почву. Но песня
интонационно довольно статична. Ее кульминационная интонация,
.повторяющаяся в начале, в слегка варьированном виде начинает
100
второе предложение, затем звучит секундой ниже. После этого второе
предложение повторяется целиком уже в качестве припева. Но повествовательность поэтического текста требовала не повторений, а болсч'
широкого и активного развитии. Этим и отличаются песни-баллады
В. Белого и И. Дунаевского, причем каждый из них решил, задачу
по-своему.
В песне В. Белого «Орленок» известная статичность куплетной
формы преодолевается сменой темпа и динамических оттенков в каждом новом куплете, а главное — вариациопностью фортепианной партии. !Да и внутри куплета, при очень простой его структуре (повторение второго предложения в качестве припева) все же есть мелодическое развитие, постепенное движение к кульминации, без буквальных
повторений. Мелодии 'песни свойственна большая мягкость, приближающая песню к романсу; это, в частности, достигается тем, что широкие мелодические ходы в восходящем направлении берутся 'не ямбически— со слабой доли на сильную, а хореически (см., например,
синкопированный ход мелодии в'начале 5-го такта).
Иным путем достигается расширение куплетной формы в «Песне
о Каховке» Дунаевского. Композитор не столько развивает первоначальный '«мелодический тезис», сколько сопоставляет его с новыми
мелодическими элементами, постепенно переходя от суровых минорных интонаций запева к уверенному, мажорному припеву, утверждающему основную мысль поэтического текста:1 "
Мы мирные люди, но наш бронепоезд
Стоит на записном пути.
Развитие музыкальной мысли посредством сопоставления ее с новыми элементами вообще очень типично для Дунаевского, песни которого заметно отличаются от других песен того времени.
В 30-х годах Дунаевский —едва ли не самый популярный песенный
композитор. КонЭТнаГ^своим распространением его песни в какой-то
мере обязаны звуковому кино1, но главная причина заключается в том,
что композитор одним из первых сумел ответить па потребность и__в
жизнерадостной, веселой песне, и в ""песне лирической.
Дунаевский заметно расширил жанрово-тематическне рамки советской песни, обогатив ее своим опытом работы для театра, "кино и
эстрады. По-своему, вполне индивидуально подходил Дунаевский и к
жанрам, уже ставшими традиционными ъ советской музыке: походной
песне-маршу, песне-гимну. Так, в «Песне о Каховке» композитор раздвигает границы песни-марша и развитие эмоционального тона от :i;i~
лева к тфипеву ведет_ к расширению самой структуры куплета'! На топ
же песне можно показать и другуТо" характерную 'чёрту: "сосредоточение
1
В настоящей главе мы рассматриваем, наряду с массовыми песнями ДуН1М
ского, также и его песни из кинофильмов, получившие распространение в массово i
музыкальном быту.
101
основного музыкально-поэтического содержания в прицеле, .смысловом
и эмоциональном центре песни.'
Наиболее ярко проявилось это в «Песне о Родине» — одной из лучших пессп Дунаевского. Эта песня (на ел. В. Лебедева-Кумача),
созданная для кинофильма «Цирк», по своему содержанию и художественному значению гораздо глубже кинофильма, посвященного трогательной (.не без мелодраматизма) истории «звезды цирка», нашедшей
в нашей стране вторую родину. Песня сконцентрировала в себе лучш е е в фильме, выразив идею равенства и свободы всех людей в нашей
стране.
Она начинается широко и мощно звучащим припевом-рефреном,
и котором ясно ощущается интонационная связь с русскими народными
песнями'. Такого рода связи вполне естественны в песне, начинающейся словами:
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Спокойные и уверенные интонации припева не случайно стали позывными радиостанций Советского'Союза.
В запеве затактовый ход расширяется до октавы, в вел'ичаво-эгшческую мелодию проникают интонации убеждающей ораторской речи.
И именно потому, что в запеве преобладает декламационность, возвращение припева воспринимается как мелодический итог, обобщение.
«Песня о Родине» не только одна из лучших песеп Дунаевского,
по и одна из лучших советских несен 30-х годов.
Совсем новым для советской песни явился созданный Дунаевским
.ЖП_хш4ШШЯОХ.о.._м.ар.ща .с почти танцевальным ритмом. Здесь безусловно сказался опыт создания музыки для театра и эстрады, включающей в себя увертюры, выходные марши, танцы и т. д. Первым опытом
такой песни стал марш из кинофильма «Веселые ребята» (ел.
В. Лебедева-Кумача), получивший очень широкую известность. Легко
взлетающий по тонам мажорного трезвучия начальный мотив, характерная, устанавливающаяся с первых же звуков затактовая ритмиче-
екая формула
JJ -jJ——jt:: :]—J •.. j . - j
j .
сразу же определяют
жизнерадостный, «спортивный» топ «Марша веселых ребят». Подобно
«Песне о Родине» здесь музыкальный образ шире и содержательнее
кинематографического. «Марш 'веселых ребят» воспринимается как характеристика советской молодежи, «комсомольского племени».
Найденную в «Марше веселых ребят» мелодико-ритмическую фор1
Отчетливо слышна, например, интонационная
Разине («Из-за острова на стрежень»).
102
близость
с песней
о Степане
мулу Дунаевский почти точно повторил в песне «О веселом ветре» и |
кинофильма «Дети капитана Гранта»; она же положена в основу
«Физкультурного марша», «Спортивного марша» и других песен. Почти
везде композитор значительно расширяет форму куплета (запев в двухчастной форме, припев — в форме периода), гораздо 'свободнее, чем
другие песенники, строит тональный план. Нередко он использует
'приемы, сложившиеся в и н с т р у м е н т а л ь н ы х маршах1, но всегда
видоизменяет их применительно к жанру песни. Более всего ощущается
инструменталыюсть в «Марше энтузиастов» (ел. :А. д'Актиля) из кинофильма «Светлый путь», с его необычными для песни начальными
интонациями:
Я2
В темпе марша
буд _ нях
грс
_
хо ,
ве _ пи _
ких
стро .
ек,
те.
J
J
F
F-
в е е .
П
се _
лом
зво _
нах.
4
I
В лирических песнях Дунаевского па протяжении 30-х годов про•является заметная эволюция в понимании жанра. Песни из «Веселых
ребят» — это еще довольно нейтральная лирика, не дающая конкретной, индивидуальной характеристики героев фильма. Но в песнях нэ
фильмов «Богатая невеста», «Вратарь» и особенно «Искатели счастья»
-композитор нашел верный путь индивидуализации песенного образа,
обратившись к народно-бытовым песенным истокам.
Их круг довольно широк: это и современная деревенская песня
^(представленная чаще всего жанром лиоическихд ^астушек — «страданий»), и городская песня-романс, и, наконец, старый русский бытовой
романс, тесно связанный с народной городской песней и потому 'во многих своих образцах снова «ушедший в фольклор». Опора на эти жанры,
использование характерных для них интонаций и приемов мелодического развития способствует преодолению интонационной нейтральности в лирике Дунаевского, придает ей национальную определенность.
1
Мы имеем в виду прежде всего характер сопоставления запева и припева, HI
л оминающего соотношение крайних частей и трио в инструментальных формах.
10.1
Очень близки к лирическим «страданьям» и музыка и слова в песне
Дунаевского «Если Волга разольется» из фильма «Вратарь». Но, пожалуй, наиболее ярко проявилась охарактеризованная выше тенденция в
песне девушек из фильма «Искатели счастья», очень тесно связанной
с мелодикой русского бытового романса1.
При большой простоте мелодии, формы, фактуры песня эта должна
быть отнесена к лучшим произведениям Дунаевского. Мелодия ее естественна, пластична. Развивается она по принципу варьированной
повторности: дважды звучит ее начальная интонация, а следующая,
суммирующая фраза завершается новым вариантом:
33
Умеренно
0& "П
Ох
В
ты,
серд . це,
_дать мне с то _
бой
ох ты,
по .
ко .
де _
ви _ чье:
Не
ви.
ю!
Плавность нисходящего движения во втором предложении достигнута также путем повторения отдельных звеньев:
Умеренно-
Пеп
не
-
да _ ром
ре .
ко _ ю,
за
ре»
со - ло _ вей.
Особенно следует подчеркнуть, что мелодические повторы— точные
или варьированные —связаны с поэтическими повторами в тексте
(автор В. Волженин).
Народно-бытовые истоки слышатся не только в лирических песнях.
Дунаевского, но и в «Песне о Волге» 'из кинофильма «Волга-Волга»,
в «Марше трактористов» из «Богатой невесты».
Дунаевскому очень удавались веселые шуточные песни. Подлинный
мастер легкого жанра, он перенес в область массовой песни опыт, накопленный в оперетте, в музыке для эстрады. Он часто применяет такие
приемы, как скороговорка; отсюда ритмическая живость, подвижность,
танщевальность его шуточных песен.
В качестве примера можно привести «Молодежную» из кинофильма
«Волга-Волга» или «Рыбацкую» из «Искателей счастья». В последней
1
Приметы «романсности»
тальном вступлении к ней.
этой песни мы находим и is развернутом
104
инструмен-
очень удачно использованы интонации и ритмы еврейского фольклор!
например характерная синкопа в начале фразы.
Многие -ДАЁСни .Дунаевского возникли «на перекрестке» различных
жанров: массовой песни и романса, массовой и эстрадной песни. Это
привело к обогащению и каждого из жанров, и советской вокалынж
музыки в целом.
По-своему отражая общие процессы движения советской песни,
развивалось в 30-х годах творчество1 В : Захарова., ртмечавшееся выше
общее тяготение к_нагюдно-бытовьш истокам, к большей национальной
определенности у 3'ахаровХ~проявилось,' пожалуй, в наиболее чистом
виде. Здесь имела значение его длительная постоянная работа в
хоре им. М. (Пятницкого, давшая композитору редкостно глубокое знание особенностей русской песни в ее живом, современном интонировании. Это проявилось и в обработках народных песен, и в собственном песенном творчестве Захарова.
К 30-м годам относятся его замечательные песни, посвященные
новой, советской деревне: «Вдоль^^деревни»,_ «Зелеными просторами»,
«Дороженька» {слова записаны от колхозницы П. Семеновой), лирические песни «Шел со службы пограничник», «Провожанье», «И кто
его знает».
Большинство песен Захарова (кроме «Дороженьки») написаны на
слова М. Исаковского. Сюжеты названных песен можно обобщить как
«приметы нового» в советской деревне. Поэт видит их всюду: в повседневном быту, в новых взаимоотношениях людей, особенно молодежи,
сельских комсомольцев. В самой поэтической стилистике песен Исаковкого удачно претворены элементы современного крестьянского фольклора. Естественно, что сотрудничество поэта с В. Захаровым оказалось
весьма плодотворным.
Метод претворения русских народно-песенных особенностей можно
ясно показать на песне «Дороженька», слова которой народного происхождения. Мелодия песни развивается поначалу неторопливо, повество2
вательно, ритмически свободно (основной размер — / 4 , но равномерность метроритмической пульсации устанавливается не сразу). Мелодия растет, постепенно «завоевывая» все более широкий диапазон, все
прихотливее оплетается подголосками, и в процессе этого развития
- раскрывается основная эмоция: от сдержанного, «с достоинством» (как
указывает автор) ко все более свободному и открытому выражении»
радости:
С достоинством
Один
т
По - над
ро _ сы
рбс_сти.
т
чи
_
па _
ет _ ся
ту , ман,
тра _
сты ,
105
Женская группа
де _
. ли _
ны
ну
свои
бор _
крас _ нон
Та же постепенность развертывания мелодии и становления метроритмической пульсации есть и в песне «Вдоль деревни», в основу которой положен жанр хороводной песни-пляски.
О жизни н о в о й деревни говорят не только слова названных песен
Захарова, по и их музыкальная стилистика. В песни Захарова, как и в
самый быт советской деревни, проникают черты новой, массовой советской песни, ее четкая ритмика, ясная структурная расчлененность. Примером может служить песня «Зелеными просторами» с ее маршеобразным ритмом, которую иногда, и не без основания, сравнивают с «молодежными» маршами Дунаевского. Однако в этой песне сохраняются и
черты деревенского фольклора, как, например,-«внутрислоговая распевность», типичная для старой крестьянской песни и вовсе не характерная
для массовой. Особенно заметно это во второй (хоровой) части песни,
где распевается последняя сильная доля фразы и этим сглаживается
цезура:
Темп марша
день
Связь с крестьянской традицией сказывается и в гармоническом
плане, гораздо более свежем и разнообразном, чем это обычно бывало
в массовой песне тех лет. На всем протяжении песни подчеркиваются
су б доминантовые гармонии. Начало песни воспринимается как соль
мажор, и основная тональность — ре мажор— выявляется не сразу, а
как итог сопоставления соль мажора ,и ля мажора. Песня эта может
106
•
служить примером обогащающего взаимовлияния крестьянской и городской песенных традиций.
Лирические песни Захарова различны по характеру. В некоторых
из них возрождается старая традиция лирико-повествователыюи
сюжетной песни, такой, например, как сложенная еще в XVIII веке и до
•сего времени популярная «Помню, я еще молодушкой была». В песне
Захарова «Шел со службы пограничник» повторяется даже один ИЗ
•сюжетных мотивов «Молодушки». Несложный сюжет о встрече у колодца пограничника и девушки трактован М. Исаковским не без
юмора:
И чего — сама не знаю—Я вздохнула горячо
И сказала почему-то:
«Может, выпьете еще?».
Улыбнулся пограничник,
Похвалил мои слова...
Так и пил он у колодца,
Может, час, а может, два.
Песня-рассказ развивается неторопливо, с характерными, в народной манере, остановками на устоях в конце фраз 1 . И здесь, как в песнях «Дороженька» и «Вдоль деревни», мы находим прием постепенного становления метроритмической равномерности. Каждый куплет
четко делится на две части. В первой части, исполняемой одной певицей, чередуются такты в 4.4, 3/2, 2/4 и т. п. Во второй, исполняемой
женским ансамблем, размер постоянный—-3/2. Таким образом, метроритм служит средством, организующим форму куплета. Сольная и хоровая части куплета 2 различаются и характером мелодии: в сольной
части —свободной, повествовательной, в хоровой — более четкой, основанной на точных или варьированных повторениях.
Весьма значительна в этой песне роль сопровождения, варьирующегося в третьем куплете. В последнем, четвертом куплете возвращается первоначальный тип изложения, создавая своего рода репризу.
В песнях «Провожанье» и «И кто его знает» Захаров опирается на
.жанр современных лирических частушек — «страданий». Вторая из этих
несен получила особую популярность.
По сравнению с другими произведениями Захарова песня «И кто его
•знает» проще: в ней пет такой мелодической и ритмической прихотливости, нет и развития от одноголосия к трех- четырехголосию, обычного у Захарова (например, в упомянутой выше «Дороженьке»), Wh
всем протяжении песня изложена двухголосно, причем голоса идут
•большей частью параллельными терциями. Но при всей простоте здесь
есть своеобразие, обусловленное прежде всего применением народно!
Устои эти, в том числе и заключительный, не совпадают с тоникой лада и под
черкииают ладовую переменность.
2
Термины «запев» и «припев» здесь не применимы, так как основным призшком припева служит повторение в нем не только музыки, но и слов.
107
песенного принципа вариантности. Секвенция из очень простых мотивов, положенная в основу запева, благодаря вариантности (главным
образом ритмической) звучит как слитная цельная мелодическая фраза, естественно и органично —как в народной протяжной песне —
выливающаяся из «вершины-источника». Мелодия развивается путем
варьирования простейших мелодических ячеек-звеньев.
На аналогичном секвентном нисхождении основан и припев, интонационно близкий запеву, но воспринимающийся как контрастный благодаря смене ритмического рисунка и более рельефному подчеркиванию сильных долей.
Захаров последовательно применял в своих песнях приемы русского народно-песенного искусства: интонационную и ритмическую
вариантность, распевность, ладовую переменность, подголосочный тип
многоголосия. Вместе с тем его песни не являются стилизацией, композитор свободно объединил^песендые традиции старой и современной
деревни, а также признаки,"различных жанров крестьянской .и, городской песни. Но именно опора на_к^р_ё_^тъ^ТГсхХчШ„ песню служит основой его творчества, она и придает песням Захарова неповторимое
своеобразие.
Подчеркиваемая нами связь песен 30-х годов с фольклорной традицией была основной, но не единственной тенденцией. Русская советская песня не была уз ко-национальным явлением, она получила большой международный резонанс. Достаточно сказать, что в сборник песен интернациональных бригад, сражавшихся в республиканской
Испании («Canciones de guerra de las brigadas Internationales») входит целый ряд песен советских композиторов. Кроме песни В. Кочетова «Враг не пройдет», непосредственно посвященной борьбе испанского народа, мы встретим здесь, например, «Песню о Родине» И. Дунаевского, «Партизанскую дальневосточную» в обработке А. В. Александрова, «Полюшко» Л. Книппера, песни М. Блантера, А. Давиденко,
братьев Покрасс, Д. Шостаковича.
Естественно, что и сама русская советская песня впитывала наиболее яркие элементы иных национальных культур. Популярные у нас
песни Г. Эйслера, безусловно, оказали влияние на произведения советских композиторов, посвященные антифашистской теме (названная выше песня В. Кочетова, «Песня о Тельмане» В. Томилина и Др.).
Значительные успехи, достигнутые советскими композиторами, сделали песню популярнейшим, любимейшим жанром. Песня становится
одной из примет времени. Вот почему и в других, более сложных жанрах композиторы, обращаясь к современной теме, так часто используют
жанр песни и ее интонационный строй.
Трудно назвать произведение 30-х годов, посвященное современной
теме, рисующее облик современного героя и не опирающееся так или
иначе на песню.
( Возникший в 30-х годах жанр песенной оперы может служить наи-
1
103
более убедительным примером использования песни как характеристики нового героя. Григорий в «Тихом Доне» И. Дзержинского, Вакулинчук в «Броненосце «Потемкине» О. Чишко, Ленька в опере
Т. Хренникова «В бурю»—-все они, как и многие другие, получили
песенную характеристику. То же мы находим и в оперетте («Свадьба в
Малиновке» Б. Александрова, «Золотая долина» И. Дунаевского).
Добавим сюда кинотрилогию о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга
с музыкой Д. Шостаковича и вспомним, какую вообще важную роль
имела песня в кинофильмах 30-х годов.
Характерным явлением 30-х годов было влияние песни па тематизм симфонических произведений. Иногда песня непосредственно входит в симфонию, как в Третьей и Четвертой симфониях Л. Кпиппера,
иногда же песня целиком или отдельные интонации песенного типа
становятся источником, инструментального тематизма, как в финале
Шестнадцатой симфонии Н. Мясковского.
Для ряда ведущих композиторов (Н. Мясковский, С. Прокофьев,
В. Шебалин) обращение к массовой песне послужило важным этапом
овладения современным интонационным строем, хотя са'м по себе этот
жанр не занял в их творчестве особо видного места.
Но развитие песни имело и негативные стороны. Процесс складывания интонационного строя и жанровых особенностей, характерный
для творчества самых различных композиторов, во многих случаях приводил к стандартизации творчества, к формированию интонационных,
Л адово-гармонических И структурных штампов. Десятки спортивных
маршей, «казачьих» песен, лирических прощальных наводняли нотный
рынок, звучали на эстраде и по радио. Время произвело суровый отбор,
подражания и перепевы безвозвратно забылись. А сохранившиеся
реальные ценности позволяют рассматривать 30-е годы как период расцвета советской песни.
Р о м а н с 30-х г о д о в
В 30-х годах, особенно во второй их половине, заметно усиливается
интерес композиторов к жанру романса. Вновь возрождаются и творчески переосмысливаются классические традиции, что наиболее очевидно выражается в обращении к творчеству поэтов-классиков и к
классическим вокальным жанрам. Поводом для этого послужили памят.ные даты (100-летие со дня смерти Пушкина и Лермонтова), внутренней, более глубокой причиной — потребность в выражении п о л о ж и т е л ь н ы х образов.
В стихах Пушкина, Лермонтова, а за ними Тютчева и Блока советские композиторы искали и находили поэтическое выражение благородных человеческих чувств и мыслей. Не случайно наибольшие удачи
сопутствовали обращению композиторов к жанру э л е г и и , к поэзии
размышления. Пушкинские элегии разнообразно представлены в твор
честве Ан. Александрова, В. Шебалина, Г. Свиридова, Ю. Шапорннн.
109
Активный интерес к поэзии Пушкина имел особое значение для советского романса. Традиции «пушкинского романса» в русской классическим музыке очень богаты. .Именно с поэзией Пушкина, более чем с
творчеством других русских пЪэтбв, сЖязансГ"формирование классических жап|)ов: .элегии, застольной песни, романса-серенады, испанского романса. С ней связана и классическая манера «музыкального
чтения» русского стиха и многие особенности русской декламационной
мелодии. Через классическую поэзию в советский романс входят философские темы, размышления о цели жизни, о долге художника.
Возрождение классических вокальных жанров естественно повлекло
за собой «прояснение» стиля советского романса. На первый план выходит вокальная партия — носительница мелодии и поэтического слова,
фортепианная партия освобождается от фактурных «излишеств», яснее
и определеннее становится гармония.
Однако лишь в немногих случаях проявлялось желание расширить
круг привычных для классического романса образов и, в частности,
откликнуться на гражданскую лирику Пушкина и других поэтовклассиков.
Отражения советской поэзии в романсе пока еще редки и робки,
и в целом вокальная музыка 30-х годов являет собой несколько парадоксальную картину: в массовой песне советская поэзия представлена
очень широко и подчас весьма ярко, а романс питается исключительно
классической поэзией XIX и начала XX века. Почти совсем исчезает
линия, так интересно начатая публицистическими песнями-сценками
20-х годов (циклы и отдельные произведения В. Белого, М. Коваля и
других). Она возродится значительно позднее, уже в послевоенные
годы.
Обращаясь к советской поэзии, композиторы вольно или невольно
вели романс «на сближение» с массовой песней, уже в полной мере
освоившей эту поэзию. Если вспомнить, что и в массовой песне тех лет
заметна тенденция сближения с романсом, можно сделать вывод о наметившемся синтезе жанров.
Общие тенденции 30-х годов по-разному реализовались в творчестве
композиторов различных поколений и индивидуальностей. Выделив
наиболее типичные явления, мы постараемся показать, какие изменения
принесли 30-е годы, как решались новые, выдвинутые временем творческие задачи. Обзор этот удобнее всего начать с композиторов, уже в
20-х годах, а частично и ранее, систематически работавших в вокальном
жанре: Н. Мясковского, Ю. Шапорина, Ан. Александрова. При очень
разном индивидуальном складе творчества этих композиторов все же
можно указать общие черты, отличающие лирику 30-х годов от лирики
20-х: цельность и «обозримость» композиции, более обобщенно передающей поэтическое содержание, напевность декламации, большее
равновесие в соотношении вокальной и фортепианной партий.
110
Перемены, которые принесло новое десятилетие, очень заметим и
творчестве Н. Мясковского. Лермонтовские романсы— вершин;! его кл
мерно-вокального творчества — появились., после большого перерыт и
работе над вокальной лирикой. После блоковских романсов (192 I
и романсов на слова Дельвига (1925) композитор на целых десять л п
отходит от этого жанра, если не считать эпизодических и не очень SHI
чительных произведений. Весь этот период проходит для Мясковского
под знаком овладения современной темой, «языком художника наших
дней», как он писал в «Автобиографических заметках». Наибольшм
удача была достигнута композитором не в прямых обращениях к со
временной теме (в массовой песне или в программных симфонических
произведениях), а там, где он передавал впечатления от современном
жизни в более опосредованной, психологически обобщенной форме.
Самое ценное было создано Мясковским в эти годы в области лирики;
здесь им найден новый, живой и общительный тон высказывания.
Лирика лермонтовских романсов Мясковского, оставаясь очень ЛИЧ
ной, лишена субъективизма, обращена^вбвТЗеГЕсл'и ранее у Мясковского
преобладал тон монолога, размышления наедине с собой, то здесь ели
шится топ собеседования, всегда предполагающего слушателя. Откры
тость эмоцТюпггльното тона присуща даже наиболее философски-углуп
ленным романсам.
В лермонтовском цикле Мясковский в п е р в ы е обращается к ро
мансу в классическом понимании этого термина (в отличие от «стихи
творения с музыкой»), к сложившимся, устойчивым его жанрам: элегии,
танцевальному романсу, балл_аде, песне в народном духе.
Обращение к песенному жанру особенно примечательно. Мы имогм
в виду «Казачью колыбельную песню», одно из самых обаятельных произведений в цикле. Это ни в какой мере не стилизация: в песенную
мелодию проникают элементы декламационности, форма каждой
строфы сложнее и масштабнее, чем в народной песне. Но все же
«Казачья колыбельная» — именно песня, а не романс; основное музыкальное содержание сосредоточено в мелодии, начинающейся нетороп
ливым колыбельным покачиванием и затем переходящей в свободную,
широкую кантилену:
3 7
Росо piu mosso
Р
Г
По
нам _ ням
Ji
гтле
_
щет
стру
_
J
J
мут _
ныи
ит _
ся
Те -
рек,
В цикле мы .найдем и-прекрасный образец элегии — романс «Вы
хожу один я на дорогу». Композиция его тесно связана с развитием
поэтический мыс'ЛЖ" -Начало стихотворения — светлый, безмятежный
т
пейзаж. Но величественному спокойствию природы противопоставлена
мятежпость души человека, тщетно ищущего «свободы и покоя». И заканчивается стихотворение новым обращением к природе.
Все это топко отражено в музыке. Спокойная, задумчивая мелодия
постепенно приобретает все большую взволнованность, яснее слышатся
и пей речевые интонации. От напева к декламации и снова к напеву —
так развивается мелодия романса. Особо значительные слова выделены и подчеркнуты экспрессивной декламацией, выразительной гармонической светотенью.
В лермонтовском цикле мы найдем и романсы в танцевальном
ритме, по давней традиции примененном как средство .портретной характеристики. Таков прелестный романс «К портрету», написанный в
легком, порхающем движении вальса, живо гЖсуюштттгБНешний облик и
характер женщины — веселой, лукавой, грациозной.
В повествовательной, балладной манере написан «Рома_нс» («Ты
идешь на поле битвы»), где ясно ощутимы связи с немецко?Громаптической «Lied», ближе всего—-с вокальной лирикой Брамса. Медленное,
тяжелое движение, сумрачные гармонии придают повествованию скорбный, временами траурный оттенок.
В двух романсах-монологах («Нет, не тебя так пылко я люблю»
и «Они любили друг друга») внимание композитора сосредоточено на
музыкально-поэтической интонации, делающей весомым и значительным каждое слово. Она определяет собой и ритм монолога, и гармонические «сдвиги», подчеркивающие самые тонкие декламационные детали. Вместе с тем и здесь сохраняется напевность — характернейшее
качество всего лермонтовского цикла.
Лермонтовские романсы занимают вершинное положение в вокальном творчестве Мясковского. Ни в одном из предшествовавших (и даже
последующих) его вокальных циклов мы не найдем такой многогранности: от философской элегии — до изящной танцевальной миниатюры,
от траурной баллады — до ласковой колыбельной песни.
Продолжая свои творческие искания в области камерной вокальной
лирики, Мясковский обращается к i современной советской поэзии.
Его внимание привлекли стихи С. Щипадеда. На слова поэта Мясковский написал ряд произведений: 7Ша"*из «Трех набросков» (ор. 45) и
цикл «Из лирики Степана Щипачева» {ор. 52). В них он снова возвращается к типу «стихотворения с музыкой».
В стихах Щипачева читателя привлекает умение поэта находить
поэтическое в повседневном. Березка, липы, родник, подсолнух на
грядке — вот излюбленные образы его стихов. В соответствии с тоном
поэтического высказывания, простым, задушевным, Мясковский находит совсем особую манеру музыкальной речи.
На первом плане здесь выразительное интонирование слова, но без
подчеркивания кульминационных моментов, без патетики. Мелодия
чаще всего диатонична, развивается в среднем регистре, каждая фраза
112
имеет несколько обособленный характер, движение к общей кульминации выражено не ярко, ритмика ровна, спокойна. Примером может
служить романс «У родника», где мягкая равномерность движения партий голоса и фортепиано замечательно передает картину теплой летней ночи, состояние длящегося покоя:
Спокойно
бе _
ло
в сте _
g-E Г U
Романсы Мясковского на слова Щипачева, уступая его же лермонтовским, открывают существенную грань творчества композитора.
В них, как и в симфонических произведениях 30-х годов, мы встречаемся с новым для Мясковского лирическим героем: простым человеком, любящим жизнь, природу, полным добрых чувств, с душой, открытой миру. В этом характерность романсов для данного периода творчества композитора, в этом их эстетическая ценность.
8 «История музыки народов СССР», том II
Процессы, отмеченные выше в вокальном творчестве Мясковского,
проявились и в творчестве Ю. Шапорина.
Талант "Шапорина как вокального композитора полностью раскрылся именно в 30-х годах 1 . К этому десятилетию относятся два его
вокальных цикла: на слова Пушкина и ня сло_ва Блока («Далекая
юность»").
Пушкинский цикл, состоящий из пяти романсов, посвящен теме
воспоминаний, трактованной то_^_лщщче^к^м^_ш_в.флл^софском плане._
Исключение представляет только первый романс («Зачем крутится ветр
в овраге»), своего рода «згщхавка».
Второй и третий романсы («Расставание» и «Под небом голубым»)
сдержанно элегичны. В них Умного общего и по настроению, и по композиции, и, наконец, но типу вокальной и фортепианной партий. Манера интонирования стиха, тесно связанная с напевно-декламационным
стилем русских классических элегий, содержит и весьма индивидуальные черточки. Так, например, Шапорин применяет здесь свои излюбленные мелодические каденции: падение голоса на квинту или кварту (с
сильной доли на слабую), что для него не менее "характерно, чем нисходящий терцовый ход для Грига. Затем подчеркиваются поэтические
рифмы.
Совсем не традиционен романс «Заклинание». На эти стихи, говорящие о вечной разлуке, можно было бы, следуя примеру РимскогоКорсакова, написать род траурной элегии. Но «Заклинание» в трактовке Шапорина — живой и пламенный призыв любви, не мирящейся
со смертью. И это определило средства выразительности. Если в предыдущих двух романсах мелодия очень точно передавала ритм стиха,,
его цезуры, то здесь каждая фраза произносится на одном дыхании,
без цезур, и только последние слова строфы декламационно подчеркнуты. И подобно тому как каждая строфа устремляется к призыву
«Сюда, сюда!», так и все произведение направлено к кульминации завершающих фраз. Романс может служить примером предельной драматизации варьированпо-строфической формы. Каждое повторение — это
новый этап развития.
Последний романс цикла — «.Воспоминание» — наиболее интеллектуален, музыка передает прежде всего силу, м ы с л и . Суровый характер темы, полифонически излагаемой в фортепианном вступлении, низкий регистр, медленный темп подготовляют слушателя к поэтической
исповеди. Вокальная партия декламационна и очень выразительна в.
интонационном отношении.
Еще ярче раскрылась индивидуальность композитора в цикле на
слова Блока. Лучшие черты пушкинского цикла — благородная манера
музыкального произнесения стихов, слияние 'музыкального и поэтиче1
Первые опубликованные вокальные произведения Шапорина относятся к началу
20-х гг и стилистически весьма .характерны для данного периода, хотя и несу г
и себе черты, важные для в с е г о творческого пути композитора, но не всегда еще
отчетливо выявленные.
114
с кого образа — проявились в блоковском цикле в еще более соверши!
ной форме. Композитор пошел значительно дальше в направлении кон
кретизации художественного образа. Он применяет связи ,с бытовым
жанром (два романса написаны в ритме вальса), использует музыкальную изобразительность (гроза в романсе ч<Я помню_ вечер»,, весеншш
лепет и шелёсТв романсе «Я тишиною очаровал!»}"!
Примером высокого мастерства музыкального интонирования русского стиха могут служить пятый и шестой романсы цикла («За горами,
лесами» и «Медлительной чредой»). В первом из них мелодия формируется из гшлуречитативных фраз, постепенно приобретая широту и
напевность. Мелодическое ]Та"Зв"итие напоминает оперный монологариозо такого типа, какой создан Чайковским в письме Татьяны. Сдержанная поначалу «беседа наедине с собой» наполняется все большей
эмоциональностью, наиболее яркие интонации становятся мелодическим
импульсом для дальнейшего развития:
i
Moderato
П JЯ
m
&
у* ' г
стптет
За
го _ pa _
ми, ле _
са _
м.и,
^Ш
^щ£
ач х у т i
•щ
115
J^JL
В ро'мансе «Медлительной чредой» главный мелодический «тезис»
дается уже в самом начале, в фортепианном вступлении. Тематическое
зерно романса очень тесно связано с речевой интонацией. Но музыкальная интонация является о б о б щ е н и е м речевой и потому не теряет выразительности и без слов, в инструментальном проведении.
В музыке романса удивительно тонко и естественно отражены все особенности поэтической композиции текста: контраст между первой, более уравновешенной, и второй, более прерывистой, «беспокойной» строфой, нарастание внутреннего напряжения к последнему стиху («что
осень прошлых лет была не так грустна»), цезуры и даже такая деталь, как повторы в начале первого и второго стиха («медлительной
чредой...» — «медлительно крутится...»).
К красивейшим страницам цикла относится завершающий романс
«Та жизнь прошла». Здесь на первом плане партия фортепиано, в которой развивается""очень выразительный мелодический образ, напоминающий старые русские культовые напевы с их строгой диатоникой, преобладанием поступенного движения, характерной ладовой окраской
(фригийский минор). Так возникает образ «отпевания» далекой юности.
По средняя часть дышит живой скорбью, она взволнованна, патетична.
Чувство постепенно разгорается, а затем снова гаснет.
В блоковском цикле ясно ощутимы национальные черты. Они не
только в великолепном интонировании русского стиха, в связях с классическим русским романсом, но и в претворении особенностей народного мелоса. В мелодической линии некоторых романсов отражены характернейшие «зачины» русской песни (нисхождение от квинтового
звука к тонике), принцип вариантного развития мелодии, элементы народной ладовости. Все это способствует «общительности» тона лирики
блоковского цикла.
Ан. Александров выступил как автор романсов еще до 1917 года,
а в 20-хГТодах стал одним из ведущих композиторов в этом жанре. Его
романсы, в которых сказались и прогрессивные, новаторские, устремления, и пережитки модернистских увлечений, весьма типичны для тех
лет. В «Александрийских песнях» композитор расширил форму романса
до масштабов вокально-инструментальной поэмы, проявив зрелое и
тонкое мастерство в разработке вокальной декламации и инструментальной партии. Но и самый выбор поэтического материала, тем и сюжетов, удаленных от интересов широкой аудитории, и эстетизированпая манера музыкальной речи ведут к утрате «общительности», присущей русскому классическому ро'мансу.
Совсем иной круг образов, иные средства выразительности мы встречаем в романсах Ан. Александрова, написанных в 30-х годах, и прежде
всего в цикле на слова Пушкина [pp. 28, 1938). В нем основное место
занимает ф и л о с о ф с к а я л и р и к а : «Осень», «Мне вас не жаль»,
-«Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Труд».
Чтобы передать в музыке строй речи поэтического размышления,
116
композитор обращается к жанру_=»дапии»..столь характерному для рус
ского романса, начиная с Глинки и его современников. Александрии
развивает установившийся в :русских элегиях тип музыкальной декл!
мации, очень точно передающей все ритмические варианты поэтичв
скон метрики и при этом сохраняющей напевность и мелодическую
гибкость.
Конечно, выразительные средства у него сложнее, в частности
более детально разработанная в отношении фактуры и гармонии партия
фортепиано не похожа па скромные арпеджиато или повторения аккордов в аккомпанементах элегий Глинки и Даргомыжского. Но классический тип вокальной декламации сохраняется. Примером может служить
вокальная партня в романсах «Мне вас не жаль» или «Труд».
Элегия занимает основное место в цикле Ан. Александрова «Восемь
стихотворений» (1939—1944), посвященном теме воспоминаний 5
юности, любви,.о друзьях, навсегда ушедших из жизни. Эта тема связывает воедино цикл, написанный на слова очень разных поэтов
(Некрасов, Фет, Тютчев и даже Петрарка).
В пушкинских романсах В. Шебалина обращение к классическим
традициям декларативно подчеркнуто уже самым выбором текста.
В цикле «12 стихотворений Пушкина» больше половины романсов написано на слова, не раз положенные на музыку русскими композиторами, начиная от Глинки и Даргомыжского. Таковы романсы «Аделн»,
«Где паша роза», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс»,
«Я'" здесь, Инезилья», «В альбом» («Что в имени тебе моем?»), «Пью
за здравие Мэри».
Задача композитора, видимо, заключалась в опыте «переинтонирования» классических музыкально-поэтических образов на современный
лад, в проверке жизненности основных принципов «музыкальной поэтики» классиков. При этом композитор не повторяет и не стилизует
классические образцы. Свою задачу он решает путем очень тонкого
вслушивания в поэтическую интонацию и воплощения ее средствами
современного мелодического и гармоническото языка.
Манера Шебалина ближе, пожалуй, к Даргомыжскому, чем к
Глинке. Следование за речевой интонацией приводит к свободному,
иногда капризному развитию мелодии, легко переходящей из одной
тональности в другую. Композитор даже не выставляет ключевых знаков, определяющих тональность.
Такая манера мелодического развития создает известные трудности
и для певца, и для слушателя, требуя от последнего большой актин
ности, вслушивания во все детали. Поэтому не случайно в пушкинском
цикле Шебалина самыми популярными оказались не изысканно-тонкМ
декламационные романсы, а наиболее традиционные по своему музы
кальному решению, например серенады «Испанский романс», «Я здесь,
Инезилья», «Пью за здравие Мэри». Они привлекают своей эмоции
нальностью, четкостью контуров, яркостью музыкальных красок:
117
Con brio
И _ tfe _
i
^Ш
т
под
зй'ль _ я,
ок _ ном.
шт
И в эти открыто-эмоциональные, «броские» романсы Шебалин вводит кое-где .топкие гармонические или ритмические детали, усложняя
музыкально-жанровую основу. Но благодаря интонационной рельефности все эти сложности воспринимаются как красочные блики и не
только не препятствуют, но способствуют доходчивости.
В творчестве Ю. Кочурова романсы на стихи Пушкина составляют
часть работы над «тгушкии<з*о-й- темой», лежащей в основе его симфонической прелюдии «Памяти Пушкина», музыки к кинофильму «Юность
поэта». В своих романсах он создает образ м о л о д о г о Пушкина, обратившись к его ранней лирике. Отсюда и подчеркнутая простота изложения, несколько стилизованного в духе лирики начала XIX века.
Но «почерк» композитора ясно ощутим прежде всего в редкостной насыщенности вокальной кантилены, особенно в медленных романсах.
Примером может служить превосходный романс «Счастлив, кто близ
тебя».
Пушкинские романсы Г.'Свиридова _прозвучали в 30-х годах скромнее, чем названные выше произведения других авторов. Но уже в них
наметился свой, индивидуальный подход к теме. Если попытаться
кратко определить, что именно объединяет эти шесть романсов, нужно
икла
в
будет прежде всего сказать о п ее ен но е х и . Д
целом.
Речь идет именно о п е с е н н о м п р и н ц и п е р а з в и т и я мелодии,
а не о ф о р м е песни; куплетную форму Свиридов применил в цикле
лишь однажды и притом в романсе-элегии («Роняет лес багряный свой
Ш
убор*), то есть как раз не в песенном по характеру текста .сочинении,
Оригинальность решения и типичность его для Свиридова заключалась
в том, что на основе п е с е н н о й и н т о н а ц и и композитор строит при
изведение большого масштаба, то сопоставляя песенный образ с иным
(«Зимняя дорога»), то варьируя его и насыщая декламационной выразительностью («Зимний вечер»). Песенные, очень простые интонации
оказываются действенным средством для создания яркого музыкального образа; стоит сравнить, например, задумчиво-грустный «Зимний
вечер» с задорным шуточным романсом «Подъезжая под Ижоры»:
41 Con moto
4
~ Vivace
serioso
flcggiero
я
119
под
И _
ж о _ ры,
я взгля
_ нул
нэ не _ бе _
i
Плодотворность творчески воспринятых классических традиций для
вокальной лирики 30-х годов очевидна. Однако это не решало всех
проблем, выдвинутых временем, что видно даже на примере романсов
на слова поэтов-классиков. Редко, очень редко обращались композиторы к гражданской лирике поэтов-классиков. Здесь можно назвать
локальный цикл М. Коваля «Пушкиниана» (для пения и декламации),
произведения Б. Шехтера «Кто, волны, вас остановил», «К Чаадаеву»,
В. Шебалина «Арион» и некоторые другие. Интересный общий замысел «Пушкинианы» — попытка создать портрет художника-гражданина - включал в: себя и существенные стилистические поиски, например попытку сближения жанра романса с песней («Узник», «Послание
в Сибирь»), Но циклу присуща стилистическая неровность, и как целое он не удался композитору.
Цикл Коваля «Проклятое прошлое» на слова Некрасова продолжает линию его же песен-сценок 20-х годов и в то же время явно связан с традициями критического реализма в русской классической
музыке, с творчеством Даргомыжского и Мусоргского. Цикл еще более
неровен, чем «Пушкиниана»; наряду с яркими образами трагического
(«Голодная», «Плач детей») или сатирического («Нравственный человек») плана есть просто безвкусные вещи, как, например, «Расправа»,
где композитор выбрал никак не подходящий для музыки текст, да еще
и попытался его натуралистически проиллюстрировать.
Среди романсов на слова поэтов-классиков особняком стоит цикл
пушкинских.романсов Д. Шостаковича.
Большинство романсов цикла можно назвать «стихотворениями с
музыкой». Характерной их особенностью является сосредоточение музыкального содержания в инструментальной партии; за вокальной партией сохраняется функция выразительного произнесения поэтического
слова, в музыкальном же отношении она лишь о д и н из голосов. Инструментален и самый тип тематизма.
Так, в романсе «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила»
во вступлении и в фортепианной партии первой части развивается выразительный «мотив упрека», родственный некоторым инструментальным образам Шостаковича. А в «Стансах»—лучшем произведении
цикла — музыкальная композиция приближается к форме вариаций на
basso ostinato, исходный образ —это унисонная тема фортепианного
120
вступления с ее тяжелым мерным движением и сумрачным колокольным звучанием:
4 3
Adagio
if
J J j Uj
rf F^T^
в
I
Симфоническая концентрированное™ тематпзма чрезвычайно характерна для цикла Шостаковича. Но и вокальная партия достаточно напевна и выразительна, особенно в «Стансах», где она как бы передает
мерную, эмоционально-приподнятую речь актера-чтеца.
При всей индивидуальности, «особливости» такого решения пушкинского цикла он тоже связан с классической традицией, хотя и очень
переосмысленной. Так, общая композиция и характер вокальной декламации «Стансов» несколько напоминают такие произведения, как
ариозо Римского-Корсакова «Анчар» и «Пророк».
Инструментальность тематизма пушкинского цикла Шостаковича
предвосхищает некоторые черты его произведений 50-х годов, для которых характерно взаимопроникновение вокальных и инструментальных
принципов.
Как уже было сказано выше, решение одной из важнейших творческих проблем всей советской музыки — проблемы, воплощения сокре
менной темы в области романса — лишь намечалось в 30-х годах
121
Она не могла быть решена иначе, чем через обращение к современной
поэзии.
При этом вставали трудности и общеэстетического, и стилистического порядка. В сущности, только одна ветвь советской поэзии, связанная с песенной традицией, нашла широкое отражение в советской
музыке, да и то преимущественно в массовой песне. Другая же ветвь,
прямо или опосредованно связанная с традицией Маяковского, с огромным трудом входила в музыку: слишком непривычными для нее были
ораторский топ этой поэзии, свободная строфика, ритм, не связанный
с мерностью классических поэтических размеров.
Значение произведений на слова Маяковского в тот период (вокальные миниатюры И. Белорусца, хоры В. Белого) не выходит за пределы опытов.
Одной из существенных сторон проблемы современности является
работа над интонацией, отражающей и обобщающей особенности говора современного человека, служащей средством его психологической
и социальной характеристик.
В этом отношении особенно интересны некоторые опыты С. Прокофьева, для которого проблема интонации была одной из центральных на всем протяжении его творческого пути.
Поиски с о в р е м е н н о г о русского музыкального языка естественным образом привели Прокофьева к вокальным, в частности песенным
жанрам (цикл «Песни наших дней», массовые песни, романсы, песни
для детской эстрады).
В цикле «Песни наших дней», написанном для хора и солистов,
Прокофьев стремится создать песни о советских людях, их жизни и
делах. Этот замысел воплощен в разных аспектах — героическом, лирическом, жанровом, при свободном использовании приемов массовой
песни, камерной вокальной и хоровой музыки. Далеко не во всех песнях найдена «новая простота», к которой стремился композитор, но немногие удачи весьма примечательны.
К ним следует отнести балладу на слова В. .Лебедева-Кумача «Брат
за брата» — рассказ о подвиге советского пограничника и (ГпрфПенпи
его младшего брата заменить погибшего на посту. В этом произведении Прокофьев смело сочетает речевую декламацпонпость с четким
скандированным маршевым ритмом", ясность коми'о'З'итдття—е—повествовательностью музыки, передающей все этапы развития сюжета.
Примером интонационных исканий может служить и «Колыбельная», где речевые интонации свободно распеты, расширены и выразительно передают мягкую ласку в обращении матери к ребенку.
В основу песни «Через мости-к»-. положены типические интонации
массовой песни, но форма — гораздо сложнее; эта песня не для массового и с п о л н е н и я , а для массового с л у ш а н и я . Простая мелодия
звучит очень свежо благодаря смене т"о1Га7ГЬ"ГТоттей при повторении и
введению нового материала перед репризой.
122
Замечательным образцом работы Прокофьева над речевой ИНТОН1
uiiei'i является «Болтунья». В этой непритязательной песенке-сценке г и
детской эстрады1 "Прокофьев создал живой портрет--вееелод, опорном
девчонки. Это целая энциклопедия «подслушанных» в жизни и вон/т
теплых в музыке ребячьих интонаций, задорных и хвастливых, лукаво
вкрадчивых и обиженных. Создавая комическую сценку, Прокофьев не
лишает свою маленькую героиню обаятельной детской восторженности,
наивного и в своем роде романтического стремления к большим делам.
Образ «Болтуньи» чем-то напоминает Фроську из «Семена Котко» •один из самых привлекательных оперных образов Прокофьева.
Песни Т. Хренникова., родившиеся в сфере театральной музыки,
получили вторую жизнь на советской эстраде. Таковы, песни из музыки
к спектаклю «Много шума из ..ничего* в театре им. Вахтангова^- •
•
•
•
Спектакль этот — легкий, изящный, жизнерадостный, в какой-то
мере продолжающий традицию «Принцессы Турандот», — был весь насыщен музыкой. В ней нет никакой стилизации, подражания старинной итальянской музыке или музыке эпохи Шекспира. В интонациях
и ритмах можно уловить обобщенно-романский колорит, но главное
заключается в том, что композитору удалось передать самый дух
шекспировской комедии, сочетающей пленительный лиризм и сочный
юмор.
Атмосфера влюбленности, захватывающая в конце концов даже
сопротивляющихся ей Беатриче и Бенедикта, превосходно передана в
песне «Ночь листвою чуть колышет», в сцене, где друзья внушают
Бенедикту, что насмешница Беатриче в него влюблена. Три серенады —
Клавдио, Бенедикта и Борахио — характеризуют непохожих друг на
друга героев. Лучшая и наиболее популярная из них —«Как соловей
•о розе», любовное признание Бенедикта. Насмешлива и иронична серенада Борахио («Сталь толедского кинжала»), И пожалуй, наименьшей характерностью обладает серенада Клавдио. Назовем еще нарочито грубоватую и тяжеловесную «Песню пьяных», вносящую контраст
в светлый, поэтический мир музыки этого спектакля.
В 30-х годах определилась, но не получила, к сожалению, дальнейшего развития и еще одна принципиально важная линия: камерных
обработок народной песни, развившаяся из немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (некоторые обработки Балакирева и особенно Лядова). Эта линия была представлена и в советской музыке
20-х годов. В 30-х годах к этому жанру обращается ряд композиторов.
Так, В. Белым, В. Нечаевым, С. Фейнбсргом были созданы циклы обработок чувашских'песен._ Поводом для этого послужило предложение
HapiCoTgiiptWtt Чувашской" ЛССР, причиной — растущий интерес рус
ских композиторов к народно-песенным культурам республик Советского Союза, в особенности к тем, художественные богатства которых
оставались почти неизвестными русским музыкантам и русским слушателям.
т
Каждый из названных композиторов дал свое решение задачи.
13 сборнике С. Фейнберга («25 чувашских песен», 1935) особенно примечательно богато разработанное, образное фортепианное сопровождение, интонационно связанное с народным первоисточником и при этом
использующее вполне современные выразительные средства.
Отказ от пассивно-охранительного отношения к народной песне
характерен и для сборника В. Белого («10 чувашских песен», 1935),
и котором автор стремился передать особенности народной музыки
«в их движении», как сформулировал он свою задачу в предисловии.
Довольно скромные средства применил в своих обработках В. Нечаев («10 чувашских народных песен», 1937), сближая в отдельных
случаях песню с романсом («Песня сироты»),
В этот же ряд надо поставить превосходный сборник Ан. Александрова «Двенадцать песен народов Запада». Он предназначен для камерных певцов, песни приближены к романсам, что проявилось прежде
всего в тонко разработанном, образном фортепианном сопровождении.
Так, например, в песне Гебридских островов «Сборщицы водорослей»
фортепианная партия как бы рисует спокойную гладь моря в час отлива и передает мерный ритм волн. Часто применяет композитор и
прием варьирования партии фортепиано, иллюстрируя при этом поэтические образы различных куплетов («Старый друг луна», «Матросы
из Груа»).
Названные произведения обозначили собой принципиально важную
тенденцию. Но она, к сожалению, осталась обособленной, о широком
претворении народных интонаций в романсе говорить и до сего времени не приходится.
Не все определившиеся в 30-х годах линии советского романса
имели в дальнейшем одинаковую «судьбу». Самая заметная и яркая —
линия возрождения классических традиций — испытывает в своем развитии значительные трудности, не избежав опасности «академизации»
жанра. Перспективной оказалась линия сближения романса с другими
жанрами: песней, оперой, отчасти инструментальной музыкой. Но положительные результаты этого процесса сказались значительно позднее— уже в 50-х годах.
U
3. Кантаты, оратории, хоры
30-е годы ознаменовались выдающимися успехами русского кантатно-ораториального творчества. В нем счастливо сочетались воздействия
повой массовой песенности, завоевавшей в те годы широчайшую любовь и признание народа, с достижениями советского симфонизма,
также переживавшего пору бурного цветения. Пожалуй, никогда прежде, в классические эпохи истории русской музыки, кантата и оратория
не занимали столь важного места, не удостаивались столь прочного
124
признания, как теперь. На смену традиционной кантате величальпоторжественного характера (типа, например, кантаты «Москва» Чайкоиского) или кантате-поэме, пронизанной мотивами мудрых религиознофилософских размышлений (кантаты С. И. Танеева), приходит кантата., близкая к театрально-действенному либо повествовательному
стилю русской оперы: в качестве .героев, новых кантат выступают конкретные, почти оперные фигуры вождей, полководцев, вдохновителей
народных движений (Емельян Пугачев, Дмитрий ^Донской), а еще чаще
сам народ, волнующийся, страдающий или ликующий, активно борющийся за лучшую долго, за свободу И независимость России. Широкое
изображение народных масс в критические, поворотные моменты отечественной истории сближает лучшие кантаты и оратории 30-х годов
С классическими образцами .русской оперы—героико-эпической или
историко-трагедийной. По масштабности охвата величественных событий русской истории, по глубине симфонических обобщений эти кантаты
и оратории, бесспорно, превосходят русские оперы 30-х годов, в которых нередко сказывалась досадная тенденция измельчания, -.формы
и поверхностной иллюстративности.
Неоценима заслуга тех авторов кантатно-ораториальной музыки,
которые отважились воплотить самые актуальные проблемы советской
современности, соблюдая при этом требования истинной художественности и пытливого новаторского поиска. Таковы прежде всего два
важнейших опуса С. С. Прокофьева — юбилейная Кантата к 20-летию
Октябрьской революции (1937) и кантата «Здравица» (1939), составившие важные звенья в истории развития данного жанра. Именно кантатно-ораториальный жанр—с его четкой литературной основой и
специфическими чертами массового, ярко демократического монументализма—-оказался наиболее подходящим для плодотворных опытов
великого русского музыканта, впервые обратившегося к высокой проблематике революционной .борьбы и социалистического созидания.
Не менее значительными в идейно-художественном отношении были
новые русские кантаты ,и оратории, посвященные 'историко-'патриотической тематике. В канун беспримерной военной эпопеи 1941 —1945 годов естественным .было обращение ряда крупных композиторов к героике отечественной истории, к бессмертным подвигам русских воинов
XIII—XIV веков, сражавшихся на Куликовом поле и па льду Чудского
озера. Призывные монологи, обращенные из тьмы веков к современным советским людям:
Мужайтесь, братья, близок час!
звучали особенно злободневно и в какой-то мере пророчески в дни,
когда страна находилась в преддверии новых исторически решающих
битв.
Возрастающий интерес к исторической тематике был вообще характерен для советской литературы и искусства этого период!,
125
«...У пас создан подлинный и высокохудожественный исторический роман... — писал М. Горький, — превосходный
исторический
роман
Л. Н. Толстого :«Петр I», шелками вытканный «Разин Степан» Чапыгина, талантливая «Повесть о Болотникове» Георгия Шторма, два отличных мастерских романа Юрия Тынянова «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара»... Все это поучительные, искусно написанные картины
прошлого и решительная переоценка его» '.
К этому перечню можно прибавить ряд драматических пьес, кинофильмов о русских .полководцах, государственных деятелях, борцах за
освобождение народа, а также кантатно-ораториальные композиции:
С. Прокофьева — «Александр Невский». Ю. Шапорина — «На тюле Куликовом», М. Коваля — «Емельян Пугачев» 2 .
Эпические жанры кантаты и особенно оратории позволяли воплотить большие исторические темы п образы в широко обобщенных монументальных формах. В .названных (произведениях был создан новый
тип народной вокально-симфонической драмы, прочно опирающейся
на классические традиция и вместе с тем остро современной по всей
своей направленности, языку и строю образов. Каждый из композиторов .решал эту проблему индивидуально, в соответствии с общим характером своего творчества, используя и претворяя достижения различных жанров музыкального искусства — песни, онеры, симфонии,,
киномузыки.
Так, С. Прокофьев применил в «Александре Невском» драматургические приемы кинематографа с его монтажным принципом (это объясняется отчасти рождением кантаты из музыки к кинофильму). Заметно проступает в кантате и театрально-драматургическое начало..
Черты театральности есть и в оратории М. ;Ко'валя.
В симфонии-кантате Ю. Шапорина «На 'поле Куликовом» композитор шел в основном по пути симфонизации жанра, хотя и это произведение не лишено черт театрального действия.
Летом 1935 года Прокофьев принял заказ Всесоюзного радио на
создание юбилейной Кантаты к 20-летию Советской власти. Одним изинициаторов этого заказа был тогдашний руководитель художественного вещания Б. Гусман, старый большевик и высококультурный
музыкальный деятель. Первоначально Прокофьев задумал монументальную «Ленинскую кантату» на тексты из сочинений В. И. Ленина
с эпиграфом из К. Маркса. Во втором варианте возникла идея дать
в качестве драматической кульминации эпизод клятвы .народа над
гробом Ильича — с последующим возвращением ;к начальному хору на
1
М. Г о р ь к и й . О литературе. М., «Советский писатель», 1953, стр. 411.
Все три произведения были с успехом исполнены на Третьей декаде советской
музыки осенью 1939 г.
2
126
слова Маркса. Но замысел постепенно менялся: появились четыре
симфонических фрагмента, выражающие эмоционЧГЛЬйуй атмосфер)
различных этапов революции; в качестве заключения автор написал
вместо предполагавшейся репризы --дополнительную
финальную
часть, основанную на фрагменте из доклада И. В. Сталина на Чрез
вычайном VIII съезде Советов. Кантата разрослась до громадной да
сятичастной композиции, длящейся около 45 минут. Автор применил
гигантский состав из двух хоров (профессионального и самодеятель
ного), четверного симфонического оркестра и трех дополнительных ансамблей {военно-духовой оркестр, оркестр баянов и шумовой оркестр
Всесоюзного радио); общее количество исполнителей должно было
достигать 500 человек.
Идея непосредственно переложить на музыку подлинные (политические высказывания классиков марксизма казалась многим дерзкой,
чуть ли не кощунственной. Эта идея несомненно согласовалась с тенденциями документализма, «литературы факта», увлекавшей еще
в 20-е тоды некоторых 'советских и зарубежных писателей (группа
ЛЕФ, возглавляемая Маяковским, на Западе — Дос-Пассос, позднее
Брехт, Петер Вайс и др.)- Аналогичные тенденции можно было усмотреть и у некоторых зарубежных композиторов революционного крыла
(см., например, сочинение чешского композитора Эрвина Шульгофа
на подлинный текст «Коммунистического манифеста»). Но Прокофьев
в данном случае шел своим, оригинальным путем, независимо от сторонних влияний: известно, что метод омузыкаливання 'прозы издавна
привлекал его внимание («о том, что я люблю писать на прозу, Вы
знаете из моего опыта по «Игроку» и по первой кантате», — замечал
композитор в письме к литератору Б. Демчинскому).
В пламенных строках ленинских речей и писем 1917 года он находил великолепный литературный материал, исполненный мудрого величия и взрывчатой силы. «Ленин 'писал таким образным, ярким и убедительным языком, что мне не хотелось прибегать к стихотворному
изложению его мыслей. Я хотел подойти прямо к первоисточникам
и взять подлинные слова вождя», — сообщал Прокофьев IB ОДНОЙ ИЗ
статей. Ему удалось при этом услышать и воплотить внутреннюю музыкальность и скрытую эмоциональную мощь, таящиеся во внешне
отвлеченных формулах политических речей и призывов. Счастливо избегая суховато «деловой» декламаииойности, казалось бы неизбежно
проистекающей из музыкального прочтения прозы, композитор всяким
раз находил обобщенный мелодический образ, способный одухотворить
ораториальное «действие», объединить и спаять большие звуковьк*
массивы. По преимуществу это — мелодии светлого, утверждающе-нолевого склада, окрашенные русским национальным колоритом в его
современном, типично прокофьевском преломлении.
Многие стилистические особенности Кантаты роднят ее с. примни
пами художественного монументализма, фресковости. Имеется о виду
127
i м.м'мн'лбность,
внушительность
jit ujiv.ii or сольных иомеров ради
звукового
«общенародных»
решения,
хоровых
* п. и (принцип «многофигурных композиций»), и отсутствие какой-либо
психологической детализации, мало уместной при воплощении массовых революционных движений. В Кантате используются и чисто плакатные приемы натуральной звукописи (имитация пушечных залпов,
треска пулеметов, подлинная «речь оратора», усиленная с помощью
радио), а также подчеркнуто «плебейские», «площадные» тембры баянов и духового оркестра, время от времени дополняющие густую
вокально-оркестровую ткань. Автор, однако, вовсе не имел в виду сознательного упрощения, схематизации музыкальных решений: общий
характер музыки достаточно сложный, многосоставный, велика роль
полифонических наслоений, вариационного развития; пласты ясного
[I широконалевного мелодизма соседствуют с жестковато резкими, экспрессивно заостренными фрагментами, например, во вступлении и двух
оркестровых интермедиях.
Окончательный план произведения сложился следующим образом:
Первая часть —оркестровое вступление с эпиграфом из «Коммунистического манифеста»—-«Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма».
Вторая часть — оркестрово-хоровая на текст из «Тезисов о Людвиге Фейербахе» Маркса («Философы»).
Третья часть — оркестровая интерлюдия.
Четвертая часть —о>ркестрово-хоровая на текст из книги Ленина
«Что делать» («Мы идем тесной кучкой по обрывистому и тесному
пути»).
Пятая часть — оркестровая интерлюдия.
Шестая часть - - оркестрово-хоровая на тексты из статей и писем
.Ленина 1917 г. («Революция»).
Седьмая часть — «Победа» (оркестр и хор на текст из речей
Ленина).
Восьмая часть — «Клятва» (оркестр и хор на текст из речи Сталина 1924 г., посвященной .'памяти Ленина).
Девятая часть — «Симфония» (для симфонического оркестра и оркестра баянов).
Десятая часть--«Конституция» {оркестр и хор на текст из речи
Сталина на Чрезвычайном VIII съезде Советов в ноябре 1936 г.).
Все десять частей идут без перерыва, образуя ярко контрастную
симфонизирова.ниую форму с кульминациями в шестой и восьмой частях. По протяженности названные фрагменты весьма неравнозначны:
наиболее развернуты шестой, седьмой, восьмой и девятый. Иные из
них приближаются к действенным оперным сценам («Революция»,
«Клятва»), иные же воздействуют исключительно средствами симфонических обобщений (главная роль среди них принадлежит предпоследней, девятой части— «Симфонии»).
128
Принцип симфонического развития сказывается в использовании
нескольких сквозных оркестровых тем лейтмотивного значения. Тако
вы, например7*'в1стревоженная'"тема1'революцйонной стихии, строящаяся
на возбужденном .малотерцовом движении басовых голосов staccato
вверх до кульминации и обратно к исходному пункту:
44а Allegro
Открывая собой музыку Вступления ({«Призрак бродит по Европе»),
эта тема встречается затем в несколько измененном виде и в первой
интерлюдии (цифра 18) и далее в центральном разделе шестой части
(четыре такта до цифры 49), олицетворяя черные силы реакции, ополчившиеся против идей коммунизма. Характерно, что в последующих
разделах повествования, после достигнутой победы, эта тема больше
не появляется.
Другая лейттема, впервые возникающая !в среднем разделе Вступления (цифра 4"), может быть охарактеризована как тема надежды,
устремления к светлому будущему. Нежная тембровая окраска (флейты и валторны) и плавность интонационного рисунка дополнены красочностью .модуляционной расцвет"ки."7ТальШе _мы^лрг>вь встречаемся"
с этой темой в Konixe пЬрЩкупг^рлюкяя'ХтгОСле цифры 20), а также
в одном из кульминационных пунктов шестой части (пять тактов .после 54); 'смысл этого образа — романтика. равол]щиошюй<11^1ечтыг> никогда не гаснущей даже в самые трудные моменты борьбы.
Мотив, рождающийся во второй оркестровой интерлюдии, в тяжелых унисонах валторн :(цифра 36) словно '.говорит об организованности и волевой мощи революционного движения. В противоположность
бушующим «враждебным вихрям» здесь побеждает маршевое, ритмически организованное начало:
Teinpestoso
44 6 Валторны
«История музыки народов СССР», том II
J29
Т=р
Именно этот лейтмотив возвращается в упомянутой кульминации
шестой части, контрапунктически сочетаясь с романтической «темой
надежды».
Наконец, одну из важных драматургических идей Кантаты составляет тематическая связь между основной темой седьмой части («Победа») ,и второй темой !побочной~ТТартЖ"~в'''Д-свтгтай: -части" («Симфония»). Оба проведения этой восторженно светлой мелодии, в которой
ясность диатонических оборотов дополнена МЯГКИМИ'" полутоновыми
«сползаниями», выражают радость достигнутого, упоение..,.счастьем.
Обилие тематических перекличек JH «арок» придает всей*ТСантате"
черты симфонической цельности и единства, помогая избежать внешней пестроты и хроникальной калейдоскопичности повествования.
Мотивы враждебных сил, разъяренных «призраком революции»,
сосредоточены во- Вступлении.. и_ частично в двух интермедиях; здесь
применен сложный арсенал выразительных средств; рисующих образнечеловеческой стихии — тяжелые, «рычащие» тембры, жутковатые
эффекты тремоло... Но постепенно образы беснующегося старого мира
уступают место поэзии жизнеутверждающего деяния, гармонически
уравновешенного и радостного приятия мира. Мотивы тревог и смятений, бушующих фантастических вихрей все более уверенно сменяются
130
мотивами коллективного движения, сознательного и энергичного деЙ( i
вия, вдохновляемого ленинскими идеями. Эти позитивные обра u.i,
зарождаясь в двух первых оркестрово-хоровых сценах («Философы
«Мы идем тесной кучкой»), затем мощно утверждаются в двух цен
тральных разделах («Революция» и «Победа»), Возникающая далее
драматически траурная кульминация (клятва народа над гробом
Ленина) сменяется окончательным утверждением светлого .позитивного
начала.
Контраст между чудовищной яростью и красотой действенной мечты
возникает уже в кратком оркестровом Вступлении: господствующим
мотивам '«фуриозо» драматического склада, изложенным в неприветливо жестких и резких топах (низкие струнные, тяжелая медь), про
тивостоит плавная мелодия среднего раздела, словно парящая в высо
кпх регистрах деревянных.
Главное же в этой возбужденно-вихревой интродукции связано
с могучей образностью начальных фраз «Коммунистического манифеста», где говорится о «призраке коммунизма»: «Все силы старин
Нвропы объединились для священной травли этого призрака...».
Иного характера контраст заключен во второй части — плакатиосимволическом хоре «Философы». Хор построен на двукратном проведении единственной фразы из «Тезисов /к Людвигу Фейербаху» — «Фи
лоеофы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается
в том, чтоб изменить его». Тихой и несколько монотонной просодии
низких мужских тембров противопоставлена красивая и вольная
кантилена альтов и сопрано. В ней .словно утверждаются волевые импульсы к действию и созиданию, к революционному преобразованию
мира. Типичен для Прокофьева ее обогащенный до-мажорный лад,
расцвеченный цепью свежих модуляционных сдвигов:
44в Andante assai
Фи
чтоб
_
no _ со - фы
в!РЗ
tin poco
лишь^раз^пич_ным
crcsc.
об-pa _ зом
=
из _ ме _
131
9
После сжатой интерлюдии, в которой, развиваясь, продолжают бушевать вихревые звучания темы Вступления, возникает маршево-эпический образ, навеянный ленинскими строками из «Что делать». В памяти слушателей возникает героический путь старой большевистской
гвардии, закалившейся в долголетней борьбе. Надо было обладать
смелостью и изобретательностью Прокофьева, чтобы с такой свободой
вписать фрагмент из ленинской книги в рамки сложной трехчастной
формы. Своего рода рефреном этой четкой формы оказывается многократно повторяемая фраза: «Мы идем тесной кучкой...», сочетаемая с
энергичной мелодией русского склада: ее маршевый характер близок
солдатской походной, но мастерское преодоление ритмической квадратности и многократное утверждение тонического звука легко выдают
руку Прокофьева:
ДАг
Moderato
' Хор
piano,ma
(басы) un poco energ-ico
•0—
_ти,
креп _ ко
взяв _ шись
т
2ft-* Г В
щ
р
за
ру -
f
132
"-
—6
кн.
Вторая оркестровая интерлюдия (№ 5) продолжает линию Hlpl
стания грозно бушующих драматических эмоций, начатую в двух npi'/i
шествующих оркестровых фрагментах. Но здесь .из хаоса вихрвВЫЯ
пассажей и тревожного гула ударных рождается светлая мелодия
валторн, повторяемая затем в разных группах оркестра; она восприми
мается как тема коллективной воли и организованности, пришедший
на смену стихийным порывам.
Сюжетным центром Кантаты и, вероятно, самой впечатляющей ее
частью является шестая— «Революция». Здесь композитор поставил
перед собой поразительную л о смелости творческую задачу: дать громадную вокально-симфоническую фреску, изображающую пафос пролетарского восстания, напряжение воли и стремлений людей в исторические дни Октябрьского переворота. Взволнованные строки ленинских писем и статей, относящихся к сентябрю — октябрю 1917 года,
потрясли Прокофьева своим всепокоряющим динамизмом. Короткие
«императивные» фразы, до предела сжатый концентрат действенной
мысли: «Нельзя ждать. Можно потерять все. Взять власть сразу
в Москве и Питере, неважно, кто начнет... Вся честь партии большевиков стоит под вопросом. Теперь .все висит на волоске. Момент такой,
что промедление в восстании поистине смерти подобно!..». Чуткое ухо
музыканта восприняло в этих строчках напряженнейший музыкальный
ритм, накаленные до крайности эмоции, готовые (вылиться в невиданной силы взрыв. ,
Исходя из своей художественной задачи, Прокофьев свободно соединил фрагменты различных статей и писем 1 , кое-где допустив даже
незначительные сокращения. Это могло быть воспринято как нарушение подлинности исторических документов. Но композитор подходил
к решению '.своего необычайного замысла как художник и драматург,
а не как историк-источниковед.
Один из эпизодов шестой части решен в виде конфликтной переклички различных хоровых групп. Используя полемические заметки
В. И. Ленина, направленные против штрейкбрехеров революции, Прокофьев построил своеобразный хоровой диалог между «колеблющимися» ренегатами ш сторонниками немедленных революционных действий. «Но против нас все, .мы недостаточно сильны, чтобы взять
власть», — утверждают «колеблющиеся». В ответ звучит четкая ленинская мысль: «Не взять власти теперь — значит погубить революцию!».
Другой ярко впечатляющий 'контрастный прием применен Прокофьевым в связи с хлестко-агитационной фразой В. И. Ленина ,из его
статьи «Марксизм и •восстание»: «Мы отнимем весь хлеб и все 'сапоги
у капиталистов. Мы оставим им корки, мЫ оденем их в лапти...». Ком1
См. В. И. Л е н и н . Полное собрание сочинений, т. 34; статьи: «Кризис Н11р1Л1
(стр. 272), «Письмо членам ЦК» (стр. 435), «Письмо к товарищам» (стр. 398), ••• О
веты постороннего» (стр. 384), «Марксизм и восстание» (стр. 245) и др.
133
позитор услышал в этих словах выражение торжествующей бунтарской
стихии, чем-то родственное атмосфере блоковской поэмы «Двенадцать».
Это дало повод для создания в центре Кантаты веселого жанрового
эпизода в русском плясовом духе — с привлечением оркестра баянов.
Сопоставление взволнованных восклицаний и нервно-подхлестывающих
ритмов с мотивами ликующе плясового характера обогащает образный
строй всей части, расширяет ее эмоциональный диапазон.
В противоположность прежним обобщающе ораториальным эпизодам •(№ 2 и № ,4) шестая часть во многом близка к театральному или
даже кинематографическому сюжетному действию. Переклички двух
групп хора, расположенных л о обе стороны эстрады, временами напоминают динамизм массовых оперных сцен: перед слушателями словно
возникают улицы и площади революционного Петрограда, заполненные волнующимися толпами -восставших рабочих и 'солдат. Именно
в этой части активизируется и оркестр, рисующий звуковую панораму
уличного боя, канонады, грозного набата (такова, <в частности, оркестрово-шумовая «баталия» после «спора с колеблющимися», цифра 63).
Наконец, особо впечатляет эпизод призывной «речи оратора» (цифра 76). Здесь применен эффект ритмизованной речи солиста-чтеца,
резко усиленной радиорепродукторами и подхлестываемой нервным
движением оркестрового остинато.
При всей видимой калейдоскопичности этой огромной сцены (в ней
нетрудно различить контуры строго продуманной музыкальной структуры: после относительно медленного вступительного раздела Andante
поп troppo («Кризис назрел») и упомянутого «диалога <с колеблТоЖимися» (Piu mosso, цифра 54) развертывается обширная ропдообразная конструкция, скрепленная прочным тематическим и сюжетным
единством. Рефреном Ьтого пятичастного рондо служит новая песенная
тема, сочетающая в себе мужественность маршевого движения с ликующей мажорностью .русского плясового напева:
Prccipitato
Хор (басы)
•44 Д
f~,
& m
*
134
ср_га_ни_зо_вать
штаб
пов _
стан_.чес_ких
от_ ря „
ДОЕ.
^
~тшш
Заключительное проведение рефрена составляет победную кульминацию всей части, объединяющую колоссальные звуковые ресурсы (два
хора, духовой, шумовой оркестры, ансамбль баянов).
Непосредственным продолжением динамически заостренной шестой
части служит успокоенно светлый 'эпизод «Победа», играющий роль
временной разрядки после огромного 'конфликтного напряжения. «Победа одержана. Музыка 'Становится спокойнее и величественнее», —записал автор IB предварительном плане-наброске.
Из чарующей .мелодии струнных, словно предвосхищающей восторженную эмоциональность C-dur'iioro рефрена «Здравицы», рождаются
некоторые важные фразы хора, в частности ключевая фраза — «Сегодня мы можем 'праздновать пашу .победу», которую автор повторяет
в качестве рефрена своеобразного оркестрово-хорового рондо. В заключительном • разделе седьмой части ораториалыюе обобщение вновь
уступает место конкретности театрального «действия». Из ленинской
фразы: «Нам нужна мерная лоступь железных батальонов пролетариата»— вырастает сдержанное, чуть тревожное маршевое движение,
подчеркиваемое суховатой дробью барабана, жестким sul ponticello
струнных и отдаленными сигналами трубы. Маршевое шествие постепенно удаляется. Кажется, будто новые батальоны бойцов уходят на
фронт...
Оригинальное сочетание двух линий —- монументально-ораториальной и действенно-оперной — достигнуто в траурной [восьмой части ~
волнующей картине всенародного прощания с Лениным и торжественной клятвы над прахом вождя. В'жжь йОЗЙйкает 'почти зримое впечатление массовой оперной сцены с гигантской толпой людей, охваченных
единым чувством скорби и революционной решимости. И снова композитор достигает необычайно пластичного музыкального прочтения
• текста, выделяя 'в «ем своеобразные запевы и рефрены и применяя
действенный эффект «антифонного» (двухорного) иения. Шесть раз
повторяется клятва: всякий раз первый из хоров произносит слова залева, которому отвечает словами всенародной присяги второй хор:
«Клянемся тебе, товарищ Ленин, ,что мы свято .выполним эту твою
заповедь...»
По первоначальному замыслу автора за эпизодом клятвы должна
была следовать своеобразная «реприза»-кода, основанная на диплмм135
зироеанном повторении музыки «эпиграфа из К. Маркса». Тем самымбыла бы достигнута образно-тематическая завершенность целого, составляющая одну из 'Сильнейших сторон многих крупных композиций
Прокофьева. Но композитор, стремясь, видимо, к более широкому
охвату исторических событий (годы пятилеток, принятие новой Конституции) счел 'нужным добавить еще два раздела — большой оркестровый фрагмент «Симфония» и заключительный хор «Конституция». Это
обогатило сюжетный план произведения, но отрицательно сказалось
на цельности музыкальной концепции.
Эпизод «Симфония» в отличие от предыдущих симфонических интермедий, напоминающих сжатые оперные антракты, 'представляет собой 'развернутое сонатное аллегро с ярко контрастным противопоставлением тем и динамичной разработкой. Начальная С-а.иг'иая тема,
сочетающая типично тфокофьевскую стремительность, чеканную напористость движения с полуплясовой русской мелодикой, олицетворяет
действенное, созидательное начало, атмосферу кипудаса-.-тр-уда и всенародного подъема. Ей противостоят две побочные темы .в H-dur, исполненные возвышенной мечтательности и светлого распева; во второй
из них мы легко узнаем ритмически '«увеличенный» вариант основной
мелодии эпизода «Победа» '. ;
Сравнительно краткая финальная часть воспринимается уже как
некий__доровой довесок к триумфальному завершению «Симфонии».
Автор ,'и здесь увлекает мелодической щедростью, смелостью распевов,
вспыхивающих ярким светом в самых, казалось бы, немузыкальных
моментах прозаического текста. Превосходна, в частности, вторая из
тем этой „двухчастной варьированной композиции —еще один вариант
радостно [восторженной певучей мелодии русского эпического склада.
В музыке «Октябрьской кантаты» многое 'подготавливает и предвосхищает широко известные образы-темы и композиционные решения
последующих сочинений Прокофьева. Слушая траурный эпизод «Клятвы», нельзя ие вспомнить впечатляющую сцену «партизанского реквиема» :в IV акте «Семена Котко». Русские распевно-оптимистические
темы Кантаты получили дальнейшее развитие в мелосе «Александра
Невского», «Ивана Грозного», «Войны и мира» 2 , i
Способность Прокофьева выражать жизнь масс как активное деяние и созидание, удивительное постижение им оптимистической сущности революционных процессов, светлых перспектив нашего движения
позволяет видеть в нем подлинного художника социалистического реализма.
К сожалению, судьба «Октябрьской кантаты» оказалась чрезвычай1
Две основные мелодии девятой части Кантаты — главная тема и первая из побочных — спустя восемь лет были использованы Прокофьевым в его торжественной
«Оде на окончание войны», ор. 105.
2
Некоторые верные замечания по этому вопросу заключены в статье В. Блока
«Утверждение героики» («Советская музыка», 1966, № 1, стр. 7),
136
но трудной: летом 1937 года произведение было отвергнуто рукоВОД
ством Комитета по делам искусств и предано забвению. Лишь весной
1966 года Кантата была извлечена из архива и с большим успехом
исполнена Республиканской русской хоровой капеллой и оркестром
Московской филармонии под управлением К. Копдрашина. Таким образом, спустя почти тридцать лет концертная аудитория и критики
сумели по достоинству оценить оригинальность музыки и революциям
ный пафос выдающегося творения Прокофьева.
Героико-патриотическая кантата Прокофьева «Александр Невский»,
написанная на основе музыки к одноименному фильму С. М. Эйзенштейна, впервые была исполнена под управлением автора 17 мам
1939 года. Со свойственным ему безукоризненным чувством формы
Прокофьев создал на материале «прикладной» музыки для кино цельную вокально-симфоническую композицию, проникнутую сюжетным
и музыкально-тематическим единством.
Драматургия кантаты основана на резком противопоставлении
конфл1Гктньгх""и:нтонацианпы:х сфер: образам русского патриотически: н
воинства противостоит отталкивающий лик тевтонских крестоносце»
Первые обрисованы хоровыми песнями былинного склада, интои.1
циями женских 'причитаний, веселыми скоморошьими наигрышами; Л1
герь псов-рыцарей характеризуют кичливые военные фанфары, католический хорал с его ханжеским благочестием, автоматический марш
железных когорт.
Контраст всемерно подчеркнут ^ладогармоническими и оркестровыми средствами. Мир светлой диатоники, "мягкость и теплота тембровом
окраски преобладают""**'"'Музыке, характеризующей русских патриотов;
здесь применяются певучая звучность струнной груцпы, проникновенные тембры человеческих голосов (хор, женское соло). И 'наоборот
темы тевтонских захватчиков отмечены жесткими политональными созвучиями, «механизированными» ритмами, резкими тембрами тяжелой меди и ударных. • - Многогранность и универсальность музыкального стиля Прокофьева сказывается в том, что он соединил IB ОДНОМ произведении столь
различные и, .казалось ,бы, несовместимые средства выразительностиот самых сложных и новых до самых простых, классически ясных.
Он не избегает резкой диссонантности, .сильно воздействующей «кричащей» оркестровки, если этого требуют художественные задачи. Примечательна мысль композитора, что «звук тевтонских труб был несомненно неприятен русскому уху»: именно это заставило его искать редкие, деформированные тембры для изображения вражеского нашествия.
Прокофьев достиг смелого сочетания живописно-изобразительны\
оркестровых эпизодов с песенно-хоровыми сценами, близкими СТИЛЮ
оперы или оратории. Так возник оригинальный сплав программно! и
симфонизма с конкретным оперно-хоровым действием. При этом ком
137
позитору удалось органически сочетать широту музыкальных обобщений с меткостью и зримой конкретностью звукового изображения.
Как и IB «Октябрьской кантате», Прокофьев неоднократно обращается здесь к «натуральным» эффектам звукописи, изображая то
зловещее карканье ворона, то веселое ржание коней, то отдаленные
сигналы военных рогов, то гул и треск ледяного поля, разламывающегося под .ногами разгромленных тевтонов. Многое в этой пестрой смене
звуковых «кадров» рождено динамической техникой кино с его стремительным монтажным развитием. Однако композитор счастливо избегает натуралистических крайностей. Главная роль в симфоническом
развитии принадлежит темам обобщающего значения; такозы мелодии
двух хоровых песен (из второй и четвертой частей), которые возвращаются в последующих частях (пятой и седьмой) в качестве симфонических символов Родины. Символически обобщающую роль приобретают и основные темы крестоносцев — мелодии 'военных сигналов
и католического хорала.
Особое место в драматургии кантаты занимают приемы контрапунктических сочетаний, "в чем-та"родствешше' технике кинематографического монтажа. Таковы в пятой части соединения «темы русской атаки»
с поверженными :и искаженными темами тевтонских фанфар; таковы
же в седьмой части контрапункты различных русских тем— патриотически подъемных и весело приплясывающих.
Избежав привычных сонатных схем, автор гибко 'и остроумно применил конструктивнее' принципы •сопаттюсти IB строении целого: сопоставление и борьбу конфликтных образов, возвращение и вторичное
утверждение основных тем сквОЗнипт-действия. Так, первые четыре
части составляют как бы вступление 'и экспозицию основных тем;
п центральной, пятой части сосредоточена своеобразная разработка
(сопоставление ,и конфликтная схватка контрастирующих образов) и,
наконец, после лирико-драматического интермеццо (шестая часть) следует синтезирующий финал, .в котором вновь утверждаются светлые
темы второй и четвертой частей; в тематическом содержании финала
нетрудно усмотреть черты «репризности»'.
Цельность симфонического замысла кантаты подчеркивается и строгой .продуманностью тонального плана. Ведущей ладотональностью
всего сочинения следует считать B-dur, утверждаемый <в первом эпическом хоре («Песня об Александре Невском») и в праздничном финале. Это—тональность, воплощающая мощь и величие России. Резко
контрастирующий круг образов, рисующий ужасы вражеского нашествия (мир крестоносцев, представленный в третьей и пятой частях), дан
в тональности cis-moll, обогащенной смелыми диссонантнымп комплек1
Можно говорить также и о чертах сонатно-симфопической цикличности: первые две части могут рассматриваться как вступление, следующие три части •—• как
центральный раздел, соответствующий сонатному аллегро, затем — традиционные
адажио («Мертвое поле») и финал («Въезд Александра Невского во Псков»).
138
сами. С образами русского народа связаны также тональности c-moll
{горестные темы первой и пятой частей) и D-dur (светлые жизнеутверждающие темы в среднем разделе четвертой части и ;в «военных»
эпизодах «Ледового побоища»). Так достигается строгая убедительность и точность в распределении ладотональных красок.
В оркестровом решении кантаты представлен широчайший-диапазон красок—от мягкой акварельности до размашистых фресковых мазков. К основному составу оркестра (струнный квинтет, тройной состав
деревянных, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба), кошюзитор добавил несколько дополнительных инструментов (саксофон -тенор, ряд
добавочных ударных). Внимание автора привлекла группа из десяти
ударных, особенно необходимая ъ 'батальных эпизодах (колокол, тамтам, бубен, бруски, литавры, ксилофон, колокольчики, кубинский маракас).
Изобретательность Прокофьева-оркестратора сказалась в пытливых
поисках новых приемов звукописи, связанных то с эффектом отдаления инструментов (in distanza), то со сложной системой .применения
сурдин, то с оригинальной комбинацией тембров, Любопытны,^ например, частые сочетания засурдиненной и незасурдиненной меди, что
дает хрипловатый и жесткий тембровый оттенок. Трубы, тро'мбонм,
играющие под сурдину из-за кулис, создают особый «эффект пространства», напоминая о приближении и отдалении вражеских колонн.
Жесткость специфически батальных тембров («железный шаг» крестоносцев) достигается игрой струнных sul ponticello, образующей скрипучую, металлически твердую звучность. Прокофьев часто обращается
к тяжелым низким тембрам: неповоротливое, устрашающе грозное
«рычание» тубы, темные краски тромбонов, бас-кларнета, контрафагота служат усилению мрачного колорита при изображении враждебных сил.
Много интересного заключает в себе и хоровая инструментовка
кантаты. Хор занят в большинстве эпизодов за исключением первого
•и шестого. Здесь тонко использованы различные тембровые градации.
Часто вводятся переклички высоких и низких регистровых групп, противопоставления звонких красок альтов и теноров —мужественным
тембрам басовой .группы. Стремясь усилить суровость звучания, автор
и здесь охотно выделяет низкие густые тембры.
Широчайший диапазон выразительных средств-- в сочетании с плакатной четкостью сюжетного развития-—придает всему сочинению реалистическую мощь и неодолимую силу массового воздействия.
Из семи частей кантаты ' п е р в а я — «Русь под игом монгольским» — наиболее коротка. Это — симфонический пролог к циклу, вводящий в атмосферу эпохи. Уже начальная архаическая попевка
вверх п вниз на большую секунду—с диковато звучащим, «всхлипывающим» форшлагом 'напоминает о седой старине, о «делах давно
минувших дней». Странно свистящим возгласам деревянных и струн
139
ных отвечает печальная фраза повествовательного склада, в духе протяжной русской песни.
В т о р а я ч а с т ь — б ы л и н н а я «Песня об Александре Невском» —
служит в кантате главной темой Руси, выражением ее непобедимой
силы и сурового величия.
Основная мелодия хора близка былинным напевам с их скупым
диапазоном и неторопливостью развертывания. Но Прокофьев существенно изменяет характер былинного напева: вместо свободного речитативно-сказового ритма здесь господствует четкость движения, усиленная резкими, словно обрубленными кадансами:
•г
на
Не _
вв - ре. _
И
Величавому запеву противопоставлен более подвижный средний
раздел (Piu mosso), повествующий о победах новгородцев над шведами. Здесь усилен батально-изобразительный элемент, включены военно-маршевые ритмы ударных; лихость и молодецкая звонкость напева
поддерживаются весело бряцающими гуслеобразными переборами
(арфы и струнные pizzicato).
Черты напряженно конфликтного «действиям Б ПОЛНОЙ мере раскрываются в т р е т ь е й ч а с т и — «Крестоносцы во Пскове». В ней
впервые сталкиваются два полярно противоположных круга образов:
жестокое тевтонское нашествие и неизбывное горе порабощенных русских людей. И вновь автор прибегает ,к трехчастности: крайние разде140
лы воплощают образы вражеского насилия; средний, контрастный p;i |
д е л — страдания 'побежденных.
Атмосферой ужаса, горестного бедствия дышит музыка вступительного Largo. Впервые на авансцену 'выходит тяжелая медь с ее грозной
звучностью. Характерны резко диссонантные аккордовые созвучия,
особенно сильно впечатляющие © зычных голосах медных; Прокофьев
обостряет, утрирует тональность cis-moll чуждым звуком большой септимы (his), будто «застрявшим» вводным тоном. Благодаря этому возникают резкие созвучия малой секунды, большой септимы, как бы «отравляющие» лривычную минорную гармонию.
•J
U
8
Кричащая машииерия медных неожиданно уступает место тихому
молитвенному пению хора (Andante). Католический хорал, исполняемый на латинском языке — с его зловеще свистящими и шипящими
словообразованиями,—-исполнен аскетической суровости:
45 в
Andante
ш
ex
J J JJ
ГГ
Pa -
re.--
„
peo
±J
f
ex'.pec_ta_vij
ta _
vi,
J J ,1 J
'_t"a_vi,
Фальшивая «святость» этой музыки словно дискредитируется контрапунктирующими мотивами, 'выражающими грубую воинствующую»
силу. Таков неуклюже тяжелый мотив тубы, контрафагота и трубы,,
напоминающий грубое рычание зверя. Все :в этом неповоротливом мотиве— и очень нйзтгатттХр'ппло-'баоовая звучность, и диковатая ладовая
окраска ('последовательность уменьшенной терции и малой секунды) —
словно исполнено злобной бесчеловечности.
Второй контрапунктирующий мотив, врывающийся: в молитвенную
звучность хорала, еще 'более непосредственно выражает атмосферу
войны, злого нашествия. Это грозный сигнал-клич медных (четыре
валторны), основанный на механически квадратном ритме и бездушных, круто обрубленных интонациях.
Три названных мотива — католический хорал, ревущий мотив басов
и военная фанфара — в комплексном сочетании составляют сложный
образ вражеских..сил «контрдействия».
Однако в среднем разделе третьей части (Largo, come I'prima) образ
вражеской агрессии сменяется проникновенным воплощением народной печали. Многоплановость и хаотичность фактуры, диссонантная
жесткость уступают место ясному^ русскому распеву, мягкой, тонко
хроматизироваиной .гармонии. На первый тглан выдвигается теплая
звучность засурдиненных струнных, обогащенная сочными 'подголосками. Печальная мелодия отмечена ярко национальной ладовой свежестью—элементы дорийского лада, натурального минора, так же,
как и красочное отклонение вниз на малую терцию, раскрывают русскую природу напева. Сложная подголосочная ткань — с обилием
вводнотоновых хроматических интонаций — еще более усиливает впечатление эпически строгого народного плача.
В ч е т в е р т о й ч а с т и кантаты — «Вставайте, люди русские» —
господствует «оперное» начало. Удалью и отвагой дышит основная мелодия хора. Её "ладовый строй (переменный лад с-пто11 — Es-dur, плагальные обороты, элементы натурального мш-юра в запеве), как и вся
ее интонационная структура, тесно связан je русской песенностью.
Лба Allegro risofufo J =?Г*
142
слав _ ный
бой.
слав _ ный
бой,
т
смерт _
^на
^
ный
Г
бой,
р.
Русский напев и здесь резко динамизирован с помощью .грузных
маршевых акцентов, усиленных чеканными «отпечатками» медных.
Металлические удары колокола и там-тама, перекрывающие звучность
хора и оркестра, еще более обостряют набатный склад музыки.
Мажорным ..контрастом.,_к „начальной драматически воинственной
теме служит центральная Е)-с1иг'ная мелодия хора —одна из наиболее
пленительных тем всей кантаты. Этот распевный эпизод, покоряющий
своей ликующе светлой окраской, воспринимается как еще одна тема
Руси, выражающая не столько воинственность и суровую мощь,
сколько возвышенное чувство любви к Родине (именно в данном качестве она вновь повторяется в лятой и седьмой частях):
; дбб a tempo
А.
Ру
_ си •<* боль _
_
Ру _
род _
не
бы _
вать
вра _
Б .наиболее развернутой п я т о й ч а с т и — «Ледовом побоище» —
сосредоточены главные события всей симфонической драмы. Перед
нами уже не [воспоминание (как во второй части) и не призыв к действию (как в четвертой), а с а м о д е й с т в и е , выраженное рельефно,
скульптурно, зримо.
Близость к художественной природе кино здесь особенно очевидна,
Об этом свидетельствует и широко применяемый принцип, «щшт.ажа»
коротких музыкальных «кадров», и отлично используемые контра
пункты резко конфликтных тем, и преобладание «сквозного» метода
развертывания образов-тем над привычной упорядоченностью симфо
нической формы. Автор меньше всего подчиняется формальным CXI
мам, строя музыкальное действие по принципу свободного нанизьгВ!
пия стремительно сменяющихся картин. Однако и в подобной кинем!
143
тографически-сквозной форме обнаруживается определенная завершенность, единство: нетрудно, например, установить черты рондовоети
и чередовании контрастных эпизодов тевтонского шествия и русской
контратаки. Вся громадная «баталия», кроме того, имеет своеобразное
эпическое обрамление — вступление и заключение пейзажного характера.
Постепенно нарастая и ускоряясь, приближается механический
марш вражеского нашествия. Остинатиое движение низких струнных
в сопровождении упорно отстукивающего ритм военного барабана напоминает о неумолимой поступи железной когорты, шествующей с автоматизмом танковой колонны.
В качестве основной темы этого устрашающего «марша убийц» использована заключительная фраза из знакомой уже тевтонской фанфары: кичливая и вызывающе дерзкая интонация восходящей квинты
появляется в разных голосах духовой г*руппы. В музыку марша вплетаются и грубый мотив «звериного рыка», и молитвенный католический хорал крестоносцев. Энергия вражеского шествия становится вес
более яростной, воплощаясь в оглушительном бушевании бешено
убыстряющегося tutti.
Следующий раздел, картины — Allegro — изображает первый этап
столкновения двух армий. Музыкальная ткань становится еще более
дробной и динамичной, контрастирующие звуковые «кадры» сменяются
через каждые четыре-пять тактов. Исступленная псалмодия исов-рыцарей доводится до резкого крика на трех forte. В ответ звучит моло.децкая русская тема хора «Вставайте, люди русские», порученная
звонким тембрам труб.
И совсем !иную краску — комическую, насмешливо озорную —неожиданно вносит скомороший «аигрыш гудошников. Его нехитрый
крестьянский юмор ярко противостоит свирепому оскалу католической
молитвы.
Здесь гениально выражена самая сущность русской скоморошины —ее соленая терпкость и -глумливая язвительность. Как тонко схвачена «петушиная» крикливость тембров (стаккато деревянных и за-сурдиненной трубы), насмешливая «гудошная» остинатность (переборы четырех валторн)! Комизм шутовского приплясывания подчеркнут
и забавным политональным наложением, и диковато звучащими лидийскими оборотами, и шарманочным гудением фаготов, английского
рожка.
Следующее развернутое Allegro составляет самый действенный
раздел всей картины— эпизод победоносной контратаки русских Дружля—Легко и~"5ееел-е~з-Буч+1т D-rdur-'лая «тема русской атаки», захватывающая своим безостановочно галопирующим движением. Предельная"
-ясность, классичность мелодии, прозрачность мажорного лада — в 'сочетании со стремительностью темпа — вызывают в памяти радостно:полетные темы Глинки:
т
47
Allegro
ff
ii
maftutO с con hrio
На непрекращающуюся музыку «русской атаки» многократно накладываются звучания тевтонской фанфары. Автор смело применяет
приемы политональных сочетаний, подчеркивающих как ожесточенность
схватки, так и эффект пространства, разновременного движения:
cis-тоП'ная тема клича свободно соединяется с 0-с1иг'ной (или
B-dui-'ной) темой русской атаки. Эти политональные наложения воспринимаются как меткий и точный изобразительный эффект.
Воинственная тема тевтонского клича претерпевает различные изменения; она словно блекнет и никнет, лишаясь своего трескучего великолепия. В ней то исчезает заключительная восходящая квинта,
звучавшая кичливо и дерзко, то изменяются и деформируются нисходящие обороты, в которых квинта или кварта превращаются в горестно звучащие тритоны или септимы.
Когда жар битвы достигает своей вершины (грандиозное tutti с ремаркой fff), внезапно возникает эпизод катастрофы на льду Чудского
озера. Гаммообрааные пассажи, glissando, тяжелый рокот меди и ударных создают специфический декоративно-шумовой эффект.
И наконец, в заключении вырисовывается нежнейшая тема скрипок
в очень высоком регистре, в которой легко узнать лирическую мелодию
из среднего раздела хора «Вставайте, люди русские». Действие переключается в план поэтически-возвышенного размышления или воспоминания.
Продолжая эту мысль, ш е с т а я ч а с т ь
кантаты—«Мертвое
поле» —играет .роль лирико-эпической разрядки после напряженной
картины битвы. Как простая песня-причет звучит единственная в кантате сольная ария (меццо-сопрано), впер.вые вносящая в музыку элемент личного, индивидуального чувства.
В мелодии песни-арии много традиционно русских черт — элементы
натурального минора, тяготение к переменности лада и к распевности
слогов. Но индивидуальность Прокофьева вовсе не растворяется в оГнмЮ <История музыки народов СССР», том II 145
личенно традиционном национальном стиле: об этом говорят и характерные для него 'подвижные басовые подголоски, .и выразительнейшие
детали гармонизации. В 'Среднем же разделе арии легко узнать темурусского плача из середины третьей части.
Кантата завершается торжественной с е д ь м о й частью {«Въезд
Александра Невского во Псков»), почти целиком основанной на русских темах из второй, четвертой и пятой частей. Здесь вновь проводится— в еще более динамизированных вариантах — В-с1иг'ная мелодия богатырской «Песни об Александре Невском», D-сЫг'ная лирическая тема из хора «Вставайте, люди русские», комический наигрыш
гудошников. Оркестровка ослепительно ярка; бряцающие тембры арф,,
звонкие арпеджиато колокола и ксилофона имитируют праздничный
церковный перезвон. Контрапунктические сочетания тем усиливают атмосферу всенародного торжества. К концу финала широко разливается волна грандиозного tutti, в котором соединяются колокольный
благовест и мощное пение хора, вновь утверждающего В-с1игную богатырскую тему.
Патриотическая кантата Прокофьева по 'праву заняла почетное место среди сокровищ советской музыкальной классики. Автору удалось
в пей не только продолжить и обновить традиции русской историкожической оперы ,и симфонии (Глинка, Бородин, РИМСКИЙ-Корсаков),
но и чутко передать предчувствие грозных событий второй мировой
войны. Подобно ICBOHM великим предшественникам, Прокофьев сумел
воспринять героику далекого XIII века 'Сквозь призму нашего времени,
ясно увидав «прошедшее в настоящем». Этим и объясняется особая
сила воздействия этого сочинения.
«В прошлом году ,мною закончена большая симфония-кантата «На
поле Куликовом», — писал Ю. Шапорин в 1940 г. — Ее темой является
идея бессмертия народного героизма, безграничной, всепобеждающей
патриотической любви народа к своей родине» v.
Литературной основой симфонии-кантаты послужил одноименный
цикл стихотворений А. Блока 2 . Замысел произведения 'возник у. Шапорина еще три жизгнРЧГОЗТаТ в 1919 г., по был осуществлен лишь
в конце 30-х годов.
Влияние блоковского лиризма в кантате Шапорина сказалось
в партии Дмитрия Донского, в колыбельной Матери, в каватине Невесты, в эпизодах, связанных [С образами природы. Эпический симфонизм сочетается в кантате с лирической романсностью и отчасти
с оперностью.
Среди произведений -Шапорина, подготовивших симфонию-кантату
«На ~авдле Куликовом», выделяются Симфония до минор (названная
композитором «симфонией для хора и оркестра») и ьтйр'&я фортепиан1
2
Юрий Ш а п о р и н . Опера «Декабристы». «Известия», 1940, 6 октября.
Изменения и дополнения к тексту А. Блока сделаны М. Лозинским.
146
ная юопата. Взаимопроникновение ораториального и симфоничном о
п.ччпла, эпическая монументальность замысла, яркость и нациопилыпш
характерность музыки симфонии получили прямое .продолжение в КйН
Ian-. [ ид интонационных «предвосхищений» образов кантаты содержтп
'I Сената. [(Укажем на .сходство между главной партией в первой части
сонаты н образом тревожного предчувствия бит.вы в Прологе кантаты
проникновенное Andante нз сонаты вызывает ассоциации с медленны
мп частями кантаты-каватиной Невесты и особенно колыбельной
Матери; драматический финал .перекликается с образами 'первой
части
к
«Куликова поля».)
Заметно сказывается в сим фон нн- кантате Ю. Шапорина воздейст
вне оперного наследия Глинки, Бородина, Римского-Корсакова отчасти
Мусоргского; ощущается связь с хоровыми сценами «Сусанина» интродукцией «Руслана»; нетрудно убедиться в непосредственной инто
национной близости темы татар из «Сказания о невидимом граде Китежс» Римского-Корсакова Ц из кантаты Шапорина (хор «Идут века»)
При разнообразии жанровых .истоков определяющую роль в кап
тате играет, как уже было сказано, симфоническое начало- оно проявляется .прежде всего в драматургически богатом конфликтном развитии ведущих образов, осуществляемом оркестровыми и хоровыми
средствами. Основные темы проходят через все произведение возникая в разных се частях н обретая различный характер и смысл в зависимости от развития сюжета.
В Прологе дана экспозиция главных действующих сил и завязка
музыкально-драматического конфликта. Тема татар очерчена скупыми
но резкими штрихами. «Угловатость» темы, состоящей из цепи неустойчивых интервалов, низкий регистр, преобладание в оркестровке медных
духовых придают ей зловещий, угрожающий характер. Этой теме прогпвопоставлена выразительная, мягко-напевна я мелодия национального склада, оораз Руси-центральный образ всего произведения:
4
? а Lento
147
i.ic эта тема, рисуя полоненную .Русь, звучала печально
м i корбио, но затем она становится все более напряженной. Перед
репризой (тема изложена и трсхчастной форме) композитор впервые
• галкивает (Конфликтные образы, как бы предвосхищая картину решающей схватки русских и татар. Тема Руси приобретает мужественную героическую ..икраску. Во второй части Пролога ^(сонатное allegro)
эта тема имеет активный, воинственный дарактер. Один из ее мотивов
кладется далее в основу героического ариозо Дмитрия Донского. В эпилоге тема Руси (предстает в новом, переосмысленном виде: теперь она
звучит величаво-спокойно, как символ могущества русского народа.
Лейтмотивное значение имеет и тема боевого клича русских войск:
Andiinfc maestoso
-
—-
Композитор правдиво и убедительно воплотил в симфонии-кантате
единство народных чувств, общезначимость настроений, событий. Народные образы Ю. Шапорина глубоко жизненны и реалистичны. Наиболее полно и многогранно образ русского 'народа показан в хоровых
эпизодах. Вместе с тем в кантате достаточно рельефно обрисованы
портреты отдельных .его представителей: Дмитрий Донской, Витязь,
I1евеста, Мать.
При основной героико-патриотической направленности симфониикантаты заметное место отведено в ней лирическому „падал у, воплощенному прежде всего в образе Невесты. Песенно-ариозный стиль каватины Невесты со свободно развивающейся :мелодикой, ладовой
переменностью указывает на ее связь с русской песенностьго. Динамическая трехчастная форма каватины достроена ,по типу контраста напряженно-эмоционалыюй средней части с .выдержанными в мягких
акварельных тонах крайними частями.
Большим драматизмом отличается «Колыбельная» Матери. Образ
русской женщины доднят здесь до " обобщающего символа МатериРодины, оплакивающей своих сыновей, павших в боях за Русь.
Близость «Колыбельной» жанру народной песни подчеркивается
пластичной мелодикой, гибкой и мягкой, методом мелодического развития—«раопеванием» первоначально очень кратких звеньев по типу
вариантности. Полифоническое изложение «Колыбельной», опирающееся на традиции русской подголосочной .полифонии, также напоминает о ее близости к народным истокам.
Одна из наиболее драматичных частей кантаты—-«Баллада Витязя»— служит, большим, вступлением к картине битвы {«Идут века»).
Оригинальная форма вокальных вариаций в «Балладе» как нельзя
148
лучше соответствует выражению сложных чувств героя. Б ней да НО
|><>.и.тог внутреннее эмоциональное нарастание: настроение «великий
тиски» сменяется душевным подъемом, мужественной решимостью.
И заключительном разделе «Баллады» подготавливаются интонации
Последующего хора «Идут века». Отдельные ее мелодические, обороти
ПОЯВЛЯЮТСЯ я в разработке этого хора, 'написанного в сонатной форме1.
Намеченный уже в Прологе конфликт враждующих сил получает
|I;I шгрнутое воплощение в этом центральном эпизоде произведения.
ЛеЙттема татар из Пролога, использованная здесь в качестве главной
Партии, звучит 1властно, заносчиво, подчеркивая дикую удаль врага.
I Ьи'ючной партией служит вторая тема татар, как бы выражающая
упоение кровавым боем. В обширной разработке обе вражеские темы
подвергаются преимущественно оркестрово-симфоническому развитию
и тесно 'переплетаются между собой.
Своеобразие композиции хора заключается в том, что основной
контраст выявляется не между главной и побочной темами сонатного
allegro, а между экспозицией и эпизодом разработки, рисующим русских (Витязь и «женщины на Руси»), Тема «Баллады Витязя», порученная сначала женскому хору, затем переходящая в оркестр, «сталкивается» с вражескими «татарскими» темами. Звериной силе врага,
слепой ярости уничтожения противопоставлены духовное благородство
и моральная стойкость русского народа. Заключительный эпизод рисует паническое бегство татар. Симфоническое звучание усиливается
к последней ликующей фразе:
Великой русской силы
Не одолеть!
Эпилог кантаты утверждает мысль о бессмертии русского народа.
Он ^ТрШшсн ни 1еАЫ1ичщлтотагТ|ЯЭТёриале из предыдущих частей", •ГГреоП-'
ражепном и переосмысленном композитором. Тема— -хахар восдринимаетея уже не как грозная сила, а как трагическое, страшное воспоминание о минувшем.
Торжественно звучащая тема Руси, впервые данная в мажоре,
приобретает величественный героический характер, как утверждение
непобедимой мощи освобожденного народа.
В основу оратории М. Коваля «Емельян Пугачев» положена темп
острого социального конфликта: движение обездоленной и эксплуатируемой крестьянской массы против царского и помещичьего произпп
ла. Это определило преобладание драматических элементов в ее по
строении.
Действие оратории раскрывается в ряде, законченных и ясно очор
ченных драматических ситуаций: монолог Пугачева с призывом к мне
станпю, «буйный» ТГбдъем казацкой вольницы (хор «Воля вольная*),
сбор пугачевской дружины и отправление в бой, сцена предательств!
149
ii, наконец, сцена казни. Эти эпизоды, взятые из оратории, стали лучшими страницами созданной композитором позже оперы на тот же
сюжет.
Если говорить о преемственных связях с классикой, то прежде
всего нужно назвать народные музыкальные драмы Мусоргского. Близость Коваля к Мусоргскому сказалась и в самом выборе темы (Мусоргский, как известно, собирался писать оперу «Пугачевщина»), н о
методах ее воплощения. Как и в драмах Мусоргского, главное действующее лицо оратории Коваля — русский народ. Развитие образа народа в оратории исполнено динамизма: из пассивно-страдальческой,
скорбящей народная масса становится волевой, энергичной, грозной.
К лучшим эпизодам оратории принадлежат хоры, рисующие народ
в разных аспектах. Выразительно, в духе протяжной крестьянской песни написан хор «Ночь 'степная на Узени». С большой силой выражена
глубина многовекового крестьянского горя в хоре a cappella «Ш, земля. земелюшкд$. Коваль по-своему драматизирует народный мелосТв*"
плавную мелодическую линию он привносит взволнованные интонации
вопроса-восклицания: «Мы ли да не пахали, мы ли да не терпели?».
La rghetto
Глубоко выразительны в этом хоре интонации народного стона, причитания.
Совсем по-иному звучит «Песня пугачей». Размашистая, активная
тема се напоминает о песнях казацкой вольницы. Появляющаяся в оркестре мощная тема пугачевцев, как и их песня «Черным вороном»,
имеет лейтмотивное значение:
Maestoso. Energico
150
2—*
*
Еще более действен хор «А ну, вставайте, поднимайте паруса»
воплощение стихийной бунтарской мощи. Его сменяет оркестровая картина народного веселья.
Кульминацией произведения является эпизод «Казнь Пугачеве*,
в основе которого лежит тема, по характеру близкая к похоронному
маршу и развивающаяся с неуклонным нарастанием:
Andante
Be _ тер,
PP.
вой гро _
ве - тер,
роса а
бо _ вой
I
#*•> f
Народ, с ужасом наблюдающий за подготовкой к казни, выражает
взволнованными репликами свое отношение к происходящему. Отчаян
ные вопли парода покрывают последние слова любимого вождя, прв
рываемые взмахом топора над головой Пугачева.
В оперном плане написан и один из предшествующих эпизодов opi
тории — «Предательство», где спокойному ночному пейзажу противопо
ставляется драматическая сцепа поимки Пугачева.
Из действующих лиц оратории наиболее ярко охарактеризован Иу
тачев. В его обрисовке проявляется несомненное родство с народным!
образами русской оперной драматургии XIX столетия, и вместе с тел
он обладает чертами, не свойственными героям классических опер
Созданный Ковалем образ народного вождя, борца за свободу и нем
впеимость, проникнут духом активной революционной героики и ио
родиться только в условиях советского искусства.
1
Музыкальная характеристика Пугачева раскрывается с цощ.шш
ряда интонадионных сфер. "Одна из них.^связанная с грозной и не
удержнмой дародно». стихией, проявляется в монологе «Слуша.пи , им
щие». По свор*мТг"характеруг™"м'он"6"лог^ТШгГО"мттггаст - хор «Расходилас!
разгулялась» из «Бориса Годунова» Мусоргского или «Песню темН01
леса» Бородина. Но Коваль переносит черты, свойственные этим сой\
рательным народным образам, в характеристику индивидуального и
роя. В связи с этим строй интонаций несколько изменяется: сис< ( ГШ(<
вятся более подвижными, взволнованными, экспрессивными.
151
Другой источник музыкальной характеристики Пугачева — решительные, волевые интонации ораторского типа. Обе интонационные сферы часто сталкиваются, взаимно проникая друг в друга, что можно
наблюдать, например, в монологе Пугачева. В сцене «Пугачевского
сбора» партия Пугачева наделена интонациями боевых революционных
песен. Непоколебимой внутренней убежденностью насыщено выдержанное в патетически-декламационном стиле гневное обращение Пугачева
к палачам в сцене казни.
К слабым сторонам оратории М. Коваля относятся отсутствие цельности, единства, недостаточность симфонического развития. Единственный оркестровый эпизод «Бой» не удался композитору. Интересный замысел эпизода — показать столкновение враждующих сил — не получил
должного художественного воплощения.
Темам и образам советской действительности посвящены также
«Здравица» С. Прокофьева, оратория «Возвращение солнца» Е. Голубева, «Кантата к 20-летию Октября» С. Василенко, «Песня о весне и
радости» М Юдина и другие.
В кантате С. Прокофьева «Здравица» (1939) выражено отношение
колхозных тружеников к повой, социалистической жизни. Замысел кантаты раскрывается с помощью жанровых сценок и портретных зарисовок: колхозное село, окруженное цветущими нивами; молодая мать,
баюкающая сына; старуха колхозница, с грустью вспоминающая об
ушедшей молодости; проводы колхозницы-ударницы Аксиньи в Москву.
«Здравица» — семичастное рондо, в котором лирическая тема-рефрен символизирует расцветающее счастье советского народа:
Andante
Эта тема предстает перед слушателями каждый раз в .даном., эмои
це
ционально-выразительном облике. В финале она проводится в 4ч ТЧИ ~
ском увеличении, приобретая гимнический характер, и звучит значительно более динамично и эмоционально напряженно.
В симфоническое развитие включаются также другие темы, в частности тема колыбельной в духе украинских: лирических песен. Несколько архаичный напев второго эпизода выдержан в марийской народнопесенной традиции. Интересен частушечный напев третьего эпизода
(проводы колхозницы-ударницы в Москву) в виде распевного говорка.
В средней части этого эпизода слышатся величальные свадебные интонации.
152
В отличие от «Александра Невского» в «Здравице» нет конфлиш
ных образов. Музыка ее полна оптимизма и жизнеутверждающей СИЛЫ
«Здравицей» С. Прокофьев открыл новую страницу в кантатно-орато
риальном жанре.
Идея «Кантаты к 20-летШО Октябпя» 1 Г КЯГИЛРНКП (1937, твКС1
В. Лебедев а"~'Кумача)" — проел1 авТТение социалистической Редины и
дружбы народов страны Советов. По своему замыслу и построению
кантата в известной степени была подготовлена симфонической сюитой
того же автора «Советский Восток» (1932). Василенко, хорошо зная
многонациональный фольклор народов Советского Союза, проявил
большую чуткость в отборе и разработке фольклорного материала, COS'
дав яркие музыкальные картины из жизни братских народов.
«Кантата к 20-летию Октября» начинается большой оркестровой
увертюрой, основанной на темах русских народных песен. Следующий
раздел строится,на материале .разных..народов .Советского Союза: темпераментная узбекская песпя противопоставлена протяжной украинской, изящная таш^зальная . грузинская — эпически-широкой русском
песне. Народные песни исполняются солистами. Ликующе-радостный
финал кантаты интонационно отличается от предыдущих частей. Его
тематйзм "связан в основном с массовыми песнями марпгево-гимнпческого характера. Заканчивается кантата торжественной фугой, прославляющей могущество и непобедимость советского народа.
В интересной по замыслу оратории Е. 1^длубева„.<<.Возв|)а111ение соли
ца» («Северная оратория») воплощены поэтические образы северном;
фольклора 2 . Текст оратории основан на саамском народном сказании
«Легенда о возвращении солнца», эпически повествующем о пути маленького народа от бедственного и угнетенного состояния под игом
русских купцов-колонизаторов и чиновников - - к радостному подъему
и раскрепощению, которое принес всем народам великий Ленин.
К лучшим страницам сочинения принадлежит лирическая ария
меццо-сопрано «Суомаланде, родина моя», близкая по характеру пародным мелодиям. Выразительные интонации арии неоднократно звучат в оратории.
В «Северной оратории» сказалось незаурядное мастерство симфонического развития и красочной оркестровой звукописи. Одна из наиболее ярких в этом отношении частей — «Камланье» (темные силы завладели прекрасным Северным краем, хитрые шаманы окутали людей
диким суеверием). В некоторых эпизодах этой части явно ощущается
влияние «Скифской 'сюиты» С. Прокофьева. Удачно использованы композитором мелодии северного фольклора. Заканчивается оратория тор1
«Кантата к 20-летию Октября» инструментована в двух вариантах: для Dp
кестра народных инструментов с медными и духовыми и для обычного симфон •
ского состава.
3
Оратория не исполнялась.
153
жественным гимном: «Ночь утла со льдами в море», раскрывающим
основной «мотив» финала.
Несколько произведений кантатно-орахорнального жанра на современные темы написал в 30-е годы М. Юдин..
Сочинения М. Юдина имеют песенную основу: наряду с интонациями старой крестьянской песни в них слышатся «отзвуки» городского
фольклора, в частности советской городской частушки. Сильной стороной этих произведений является высокое хоровое мастерство.
В-^Ееквиеме памяти С. М. Кирова» (1935, текст композитора) воплощена скЗрбь народа ои одном из своих любимых руководителей,
трагически погибшем от руки убийцы. В первой части, которой предшествует суровое, сосредоточенное оркестровое вступление, заложено
основное зерно всего произведения. Из тех же интонаций скорби и
почал:! складывается лирический образ третьей части; по-новому звучат они в последней части произведения — «Клятве». Одним из лучших
эпизодов «Реквиема» является детский хор, рассказывающий о друге
советских детей — Сергее Мироновиче Ю;Грове.
«Песня о весне и радости» (1936, текст Е. Вечтомовоп) посвящена
ново"й"С(Жетской Конституции. Образ весны, символизирующий юную
счастливую социалистическую Родину, последовательно развивается от
первой к последней части произведения.
Кантата богата колористическими эффектами; особую прелесть звучанию придает детский хор. Драматургия кантаты раскрывается с по"-"
мощью разнообразных музыкальных форм: от простой куплетной формы, однородного хора a cappella до сложного симфонически развитого
построения. Значительную роль играет в ней оркестровое сопровождение, содержащее ряд красочно-изобразительных моментов.
Приближается к жанру оратории сюита Д. Васнльева-Буглая
«Стенька Разин» (1936) '.
Тему народного восстания композитор воплощает с помощью пародпо-песенных жанров, характерных народных интонаций и приемов музыкального развития. При наличии в сюите единой сюжетной линии
(через все части проходит образ главного героя — Степана Разина)
каждая из четырех ее частей выполняет особую драматургическую
функцию. Первая часть, повествующая о Степане Разине и персидской княжне, написана в былинном складе; вторая часть—-спор
Разина с астраханским воеводой — строится на сопоставлении широкого былинного распева (Grave) с шуточной 'скоморошьей песней (Scherzando)—живая зарисовка суеты городского рынка. Удачна третья
часть, где напряженное драматическое нарастание ведет от суровой
протяжной песни к боевому гимну. Драматически насыщенный фин а л — диалог сына Степана Разина с астраханским воеводой—-объединяет интонационный материал предыдущих частей сюиты.
1
В основу положены тексты народных песен, записанных А. С. Пушкиным.
№
В 30-е годы был написан ряд интересных хоровых произведе
малых форм.
Пафосом революционной борьбы проникнут хор a cappclla Е ; Голу_«беьа «Кузнец» (1937) по одноименному стихотворению Э. Bepxapu;i
Сильная, яркая музыка соответствует мужественному колориту стихом
Обобщенный музыкальный образ, лежащий в основе произведения, впечатляет своей суровостью и напряженностью. Активное, действенное
начало с особой силой выявлено в эпизоде фугато, а также в диалоге
между солистом и хором (центральный раздел).
Остротой социального звучания отличается хор a cappella В. Белого
«Три дороги» (1939) на текст Т. Шевченко. Граждански-значимая тема
•получает здесь иное творческое реТйенйе, чем в более раннем сочинении
того же композитора «Голодный поход». Здесь нет и намека на драматически-действенное развитие сюжета; композитор ставит перед собой иную задачу; раскрыть социально-заостренную тему в характере
лирического повествования. Самый стиль музыки, опирающейся на специфические интонации украинской народной песни, тонко передает песенную природу шевченковской поэзии.
Следует отметить также два хоровых фрагмента В. Белого на слова
•из поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Особенно удался
первый — «Улица, будто рана сквозная», лирический хор в стиле траурного марша. Медленное фугато на тему декламационного характера
верно передает содержание стихов В. Маяковского:
Но
нету
чудес,
и мечтать о IJJIN нечего.
Есть Ленин,
гроб
и согнутые плечи...
Вокальная декламация идет от глубокого ощущения слова и его
смысловой драматургической выразительности.
Цикл хоров a cappella о Красной Армии на стихи украинских поэтов "создал Б. Шехтер^ В первых трех частях цикла, посвященных советскому полководцу К. Ворошилову, слышатся интонации украинских
народных песен. Четвертая часть — «Хмурой ночью» — суровое повествование о трагической гибели отряда партизан. Примечательна композиция этой части, построенная на последовательном каноническом развитии основной темы. Наиболее интересна в музыкальном отношении
последняя, пятая часть цикла — «Колхозная». Разнообразными жанровыми красками рисует композитор сценку приезда бойцов в гости
к колхозникам: здесь и величальная, и боевая казачья песня, и тор
жественный гимнический апофеоз.
Произведение Д. Васильева-Буглая «На заставе пограничной» (сш
хи Я- Шведова) посвящено патриотической теме охраны границ nnnH'i
Родины.
155
В связи с отмечавшимся в 1937 г. столетием со дня гибел№
Л. С. Пушкина было написано много сочинений на слова великого поэта. Среди них выделились хоры Б. Асафьева, «Смерть поэта» Е. Голубева, «Цыганы» М. Красева.
4. Симфоническая и камерная инструментальная музыка
30-е годы отмечены весьма значительными достижениями в инструментальном творчестве русских советских композиторов. Симфонии и
программно-симфонические произведения, инструментальные концерты,
и камерные ансамбли — во всех этих жанрах композиторы сумели найти оригинальные решения, сказать новое слово.
Ведущее положение в инструментальном творчестве этих лет принадлежит монументальным произведениям крупной формы, многогранно
раскрывающим образы современной жизни. Вместе с тем обрела «права гражданства» и лирика, усилился интерес к психологической проблематике.
Одна из важнейших задач в инструментальной музыке, как и во
всех областях музыкального творчества, заключалась в органическом,
претворении нового интонационного строя, вызванного к жизни советской действительностью. Еще в 20-е годы в ряде сочинений наметилисьпопытки включить в музыкальное развитие интонации, рожденные новой эпохой. Но интонационная сфера современной песенности часто»
оставалась до известной степени чужеродной и не всегда органически
входила в круг музыкальных средств, определяющих стиль композитора. Пути претворения живых интонаций современности, выявившиеся
в 30-е годы, были различны и проявлялись в многообразных индивидуальных формах. В этом сказалось не только разнообразие творческого почерка лучших представителей советской музыки, но и неоднородность, многосоставность самого интонационного строя эпохи.
В развитии русской советской инструментальной музыки 30-х годовможно выделить два этапа. Примерно _до середины этого десятилетия
еще продолжался процесс становления советского симфонического и
камерного творчества, начавшийся в 2и-е годы. Пятая симфония Шостаковича открыла новый этап исторического развития советской музыки, выявила ее творческую зрелость. Эта симфония стала не только
выдающимся достижением советской музыкальной культуры, но и событием мирового значения. В ней были подняты, на новую высоту jrp a днции ,моиуме1дтадь11^^^^
раскрывающего сложные идеинофилnrnrfry""
-"ЧПТЧ*"?^' *""1^ШМРННЯЯ ттг1_демятикр ц-даьцЯ- • Питан СИМ-
фОНИЯ Шостаковича отразила острые и напряженные конфликты нашей
действительности.
156
Интенсивно протекала деятельность одного из ведущих советских
•симфонистов Н. Мясковского. Его симфонии, созданные в 30-е годы,
существенно отличаются друг от друга по замыслу и жанровой не
правленности. Если сопоставить, близкие по времени написания, Девятнадцатую и Двадцать первую симфонии, то легко убедиться, насколько они различны по образному строю и языку: Девятнадцатая,
'написанная для духового оркестра, приближается к жанру сюиты, я
Двадцать первой ясно выражены черты симфонической поэмы.
Существенные изменения произошли и в музыкальном стиле Мясковского. Достаточно сравнить язык Десятой симфонии (1927) с музыкальным языком его лучших произведений 30-х годов, чтобы оценить качественный скачок, происшедший в творческом развитии выдающегося советского художника.
Принято говорить о «прояснении стиля» Мясковского в 30-е годы.
В симфониях этих лет значительно усиливается роль мелодическипесенного начала, звучат красивые, широкие мелодии; речитативные
темы, ранее характерные для те>матизма Мясковского, теперь уже не
занимают определяющего положения. Преодолевается хроматическая
усложненность гармонического языка, приводившая в некоторых сочинениях 20-х годов к ярко выраженной тональной неустойчивости. Усиление в творчестве композитора роли классических традиций ясно сознавалось им самим, о чем свидетельствуют его «Автобиографические
заметки». На этом пути он сумел решить сложные задачи, поставленные советской действительностью.
Творческая эволюция Мясковского протекала очень сложно. После
Двенадцатой симфонии, посвященной теме колхозного строительства,
он создает субъективную по содержанию и языку Тринадцатую (1933),
полную мрачных раздумий, мучительных переживаний, не находящих
выхода. Это своеобразное по форме сочинение, в композиции которого
1
^сть черты симфонической поэмы , несмотря на логичность и целеустремленность музыкального развития, не получило отклика у слушателей. В симфонии нет завершенных музыкальных тем, преобладает речитативно-импровизационный принцип; отдельные экспрессивно заостренные интонации закрепляются настойчивыми повторениями, не складываясь в законченную мелодию. Дробность тематизма сочетается с
крайней неустойчивостью гармонического языка, где традиционная тональность находится на грани разрушения.
Решительный поворот к отмеченному «прояснению стиля» происходит в Четырнадцатой симфонии (1933), в которой большое место занимают песенные образы. В ней еще нет столь смелого претворении
песенной тематики, как в Шестнадцатой симфонии. Композитор ограничивается обработкой простых песенных мелодий с помощью ранее при1
Первая часть симфонии написана в незавершенной сонатной форме (ляим
только экспозиция и разработка), далее без перерыва следуют вторая и третья части,
реприза первой части заключает всю симфонию.
157
менявшихся им средств — прием хроматической гармонизации диатонических в своей основе тем был использован им ужо в Пятой симфонии. Народно-жанровым образам противостоят субъективно-экспрессивные, в которых иногда слышны отголоски оборотов, типичных для Шестой симфонии (например, в разработке первой части можно услышать,
фрагмент, родственный аккордовым мотивам драматических кульминаций Шестой симфонии). Но Мясковскому не удалось добиться в Четырнадцатой симфонии вполне органичного сочетания этих двух элементов.
Существенным этапом в поисках нового стиля стала четырехчастная'
Пятнадцатая симфония (1933—1934). Музыка ее значительно доступнее, яснее многих ранее написанных симфоний Мясковского. И в то>
же время своеобразными приемами тематического развития, тонкими
поворотами в гармонизации (придающими целому неповторимый отпечаток) композитор выявляет свою индивидуальность. Это особенно
заметно в одном из лучших лирических образов симфонии — теме побочной партии первой части:
Triinquill»
158
Диатоническая мелодия, ясный, функционально определенный гармонический язык, простая фактура заставляют вспомнить ряд образной
русской классической музыки XIX века. Особенности стиля композитора сказались в напряженном интонационном развитии мелодии. Каждая последующая интонация подхватывает и закрепляет предшествующую, вариантно ее видоизменяя. Мелодия не распадается на отдельны».1
мотивы, но сохраняет завершенность, приобретая речитативно-напевпый
характер. Тонкий, типичный для стиля Мясковского штрих — введение
петродпесонирующей, насыщенной хроматической гармонии в момент
мелодической кульминации. Подобное сочетание традиционного с индивидуальным присуще и другим темам симфонии, среди которых
большую роль играют волевые, импульсивные.
По поводу Пятнадцатой симфонии Мясковский писал: «это все еще
не тот язык, какой я ищу, чтобы чувствовать себя вполне художником
наших дней» 1 . В этой сурово критической оценке отразилась творческая неудовлетворенность пытливого художника, вызванная настойчивым стремлением найти новые действенные средства воплощения СО«
временного содержания.
Одно из наиболее значительных произведений Мясковского 30-х годов— Шестнадцатая симфония (1935—1936), воспевающая героизм советских людей. Автор связывал содержание симфонии с успехами советской авиации, но, по существу, в динамической устремленности ее
музыки можно ощутить пульс жизни советского общества, пафос социалистического строительства.
Воплощая героические образы современности, художник не мог
пройти мимо того музыкального жанра, где они получили наиболее яркое выражение, — песни. Однако связи с интонационным строем совет
екой массовой песни в Шестнадцатой симфонии не прямолинейны.
Язык массовой песни, ее интонации подчинены творческой индиви
дуальности автора, использующего многообразные приемы тематпчес
кого развития, выработанные долголетней творческой практикой.
С этой точки зрения типична начальная тема симфонии:
1
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., 1960, ст'\ 1К
159
Allegro vivace
i5L3
^bl» f—J
Tr-be I—"
I-
£
S
^ Ы Ш : £=^fczJ4
Й
PP
С первых же тактов музыка захватывает полетностью, энергией
•стремительного движения. В отдельных интонациях можно ощутить
«близость с оборотами массовых песен, но они повернуты своеобразно.
> л адово и ритмически смещены. Так, начальная интонация строится на
восхождении по звукам мажорного трезвучия, приводящем к мелодическому упору. Подъем от квинтового тона трезвучия встречается в ряде
•советских маршевых песен, основанных на интонациях сигнальной фанфары. По какую оригинальную форму он принял в теме Мясковского!
Мелодический подъем строится на трезвучии II низкой ступени, которая звучит как полифункциональное наложение на тонику фа мажора,
утверждаемую в фоновом сопровождении. Благодаря этому упор на
тоническую квинту воспринимается как разрешение, и мелодическая
устремленность к опорному звуку дополняется ладовым тяготением
-звуков.
160
Характерно также несовпадение основных акцентов сопровождении
и мелодии, приходящихся на середину такта. Эта черта проявляе-тш и
it Д1Д0fipионическом строении мелодии, опорные звуки которой Heptfl
КО остро диссонируют со звуками тоники, настойчиво утверждаемой I
сопровождении. Свободно и стремительно развивающаяся мелодия KIK
бы Прорезывает окружающий ее подчеркнуто устойчивый фон, что И
СТМЛяет ощутить в музыке внутреннюю борьбу, преодоление сопротпи
•iiiimi. 11оред нами не массовая песня, переложенная для оркестра, по
сложная симфоническая тема с особыми приемами развития.
Яркая и впечатляющая тема главной партии — музыкальный образ,
• и утверждений которого построена вся первая часть. Побочная тоги.i скорее оттеняет основной образ, вносит лишь временный контраст.
Вторая часть создает вначале лирически-пасторальный образ, в КОтором можно услышать жанровые черты колыбельной. Мягкой лирика
крайних разделов противостоит легкая подвижная середина с темой
пентатонного склада, напоминающей башкирские или татарские народные мелодии. Интонации среднего раздела звучат контрапунктическим
наложением и при репрпзных проведениях основной темы. Эта часть
представляет собой скерцо-интермеццо симфонического цикла. Зпачг
иие ее основного лирического образа подчеркивается тем, что он появляется в заключительных тактах финала как известного рода вывод,
•.слово от автора».
Важное место в развитии замысла симфонии занимает третья часть,
л характере траурного марша. Использование этого жанра в качестве
отдельной части сонатно-симфонического цикла имеет давнюю традицию в мировой симфонической музыке. Б основном образе третьей части Шестнадцатой симфонии композитор не стремился раскрыть сложные трагические конфликты, передать остроту переживаний человека —
перед нами развертывается скорее картина массового шествия, проникнутая строгим, сдержанным настроением.
В финале героические образы даны в окружении радостно-задорных
и проникновенно-лирических. В музыкальных темах финала, как и первой части симфонии, легко ощутить связь с современными песенными
интонациями. Основой его главной партии послужила песня композитора «Летят самолеты». Однако в целом финал симфонии получился
недостаточно органичным и внутренне убедительным, материал его
страдает известной пестротой и неравноценностью.
Интонации современных массовых песен разрабатываются Мясконским и в Восемнадцатой (1937), а также в близкой к ней по жанронои
направленности Девятнадцатой (1939) симфониях. В этих симфониях,
отмеченных рядом положительных качеств, композитор не достигай
такого размаха и монументальности, широты охвата явлений ЖИ1НИ,
как в Шестнадцатой. Тем не менее в них поставлена интересная Э1Д1Ч1
симфонизации народного жанрового материала.
1] «История музыки народов СССР*, там II
j$l
Отражение героического подъема в образах, полных энергии и динамизма, было важной, но не единственной задачей советских композиторов в области симфонической музыки. Мысли о лирической симфонии, раскрывающей средствами инструментальной музыки внутренний
мир советского человека, его тонкие и сложные душевные движения,
прозвучали в '1935 г. на дискуссии о советском симфонизме. О создании
симфонических произведений лирического характера, способных отразить насыщенную эмоциональную жизнь советских людей, говорил в
своем выступлении Д. Шостакович: «Хорошо было бы написать такую*
симфонию! Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она
невыполнима»1. Какой должна быть советская лирическая симфония,,
каким языком должен говорить автор, чтобы его сочинение не осталось,
лишь страницей из личного дневника, но сделалось близким массе слушателей, — эти вопросы вставали перед советскими композиторамисимфонистами. 'Искал ответа на них и Н. Мясковский.
Наиболее ярко и художественно совершенно его искания воплотились в Двадцать первой симфонии (1940). Этому сочинению предшествовали две симфонии лирико-драматического характера — Семнадцатая (1936—1937}' и Двадцатая (1940), которые, однако, не могут быть
отнесены к лучшим 1сочинениям композитора. Упрек в недостаточно активном претворении традиций в отношении этих симфоний, пожалуй,
имеет основания. К тому же их тематический материал пе очень ярок.
Двадцать первая симфония Мясковского стала одним из высших
творческих достижений композитора и завершила эволюцию его музыкального стиля в предвоенные годы. Б рамках сжатого по (масштабам
одночастного сочинения заключено многогранное содержание. В симфонии слышатся суровое сосредоточенное раздумье и драматический
пафос, мягкая элегичность и радостный порыв. Основой ее творческого
замысла служит воплощение переживаний лирического героя, преломляющего многообразные жизненные впечатления сквозь призму индивидуального мировосприятия. Но это не замкнутая, отгораживающаяся
от жизни субъективность, которая была свойственна некоторым ранним
сочинениям Мясковского. В образе героя симфонии ющущается человек
нашего времени, находящийся в самой гуще жизни, жадно вбирающий
в себя ее впечатления.
В стилистике и тематизме Двадцать первой симфонии чувствуются
ясные связи с музыкой других сочинений лирико-драматического характера у Мясковского. Волевая и импульсивная, но сдержанно-уравновешенная главная партия напоминает сходные по образному строю
темы Пятнадцатой симфонии, а противопоставленная ей лирическая
тема, полная пафоса утверждения и радостного восприятия мира, имеет
общие черты с побочной темой из первой части той же симфонии или
заключительной темой финала Шестнадцатой. В Двадцать первой сим1
«Советская музыка», 1935, № 5, стр. 33.
162
<|
i Мясковский использовал многие приемы развития и построения
• омаiНОЙ формы, проверенные в течение его длительного творческого
П) in
Но Симфонии присущи и особые качества, которые выделяют ее как
темницу среди всего созданного композитором в 30-е годы. Воплощоииг творческого замысла в симфонии отличается исключительной концгитр'ированностью и гармонической завершенностью. Стремление к
i |всснчсской строгости и сжатости определило своеобразие ее компонииш, ее лирнко-поэмный характер. Это своеобразие выявляется в
1 оотношении сонатного allegro с обрамляющими его вступлением и
ни*'мочением. Новизна заключена не во внешних особенностях формы,
ПО ВО внутренних связях того, что сам композитор назвал прологом
и 'шмлогом, с центральным разделом симфонии.
Пролог подготавливает «события», которые развернутся впереди,,
и ппдает главный музыкальный образ произведения. Музыка его, проникнутая тоном углубленного размышления, достигает в кульминацисн-НЫе моменты яркой лирической взволнованности.
Выть может, именно в прологе особенно выпукло сказались харакгерные черты стиля Мясковского и, в частности, глубоко индивидуальное претворение русских народно-песенных интонаций:
Andante sosteniit»
,C1
Pcspr.
ш
r,r,6
V-ni
f
V-le
f .
—•
. — • ,
=4.
163
It*
В основе вступления — сопоставление двух тем. Если в первой, диатонической теме связь с русской народной песней выражена непосредственно, то вторая, использующая более индивидуализированные хроматические интонации, не столь явно связана с народными истоками.
Но при всем различии этих тем они дополняют друг друга '.
Развитие их основано на синтезе имитационной полифонии и народного подголосочного изложения. Поразительно искусство, с каким
проведения темы и отдельные яркие интонации сплетаются друг с другом, переходя из голоса в голос и образуя плавную, непрерывную
линию с медленным и постепенным возрастанием внутренней напряженности. Полифоническое развитие приводит к кульминации чисто
гармонического склада с характерными параллелизмами трезвучии
(см. цифру 6'партитуры). Изложение насыщено хроматизмом, но соединение хроматизированных линий не нарушает четкой определенности ладотональной основы." ";:
Центральный раздел симфонии связан с иным кругом музыкальных образов. Тема его главной партии близка многим характерным
для творчества Мясковского волевым образам, где внутренняя собранность сочетается со сдержанностью внешних проявлений — ей даже
свойственна какая-то деловитая неторопливость движения. В побочной партии проявилась другая особенность стиля композитора. Первоначальное проведение лирической темы не раскрывает в полной
мере ее возможностей — е й придан несколько сумрачный оттенок.
Но в дальнейшем «затемненная» мелодия как будто расцветает, достигает открытой эмоциональности лирического высказывания. В центральном разделе возникают и тематические построения из вступления, которые не просто напоминают ранее звучавшую музыку, но
подчеркивают линию сквозного развития, проходящую через всю симфонию.
В момент, когда в репризе побочная тема достигает наиболее яркого звучания, неожиданно, но плавно вступает эпилог, основанный
:на материале вступления. Завершение симфонии становится ее смысловым итогом.
1
Нельзя не вспомнить здесь Andante cantabile из Первого квартета Чайковского,
где русской народной песне противостоит более субъективная лирическая тема,а целое отличается поразительной завершенностью и внутренним единством.
164
,4(J i1 гиды
время__расцвета таланта Д. Шостаковича как.снмфп
И Не hi Гкш.шая трехмастная ^Чехае^ШЛ-^снмфония (1935—1936), напнI.IVI дли четверного состава оркестраГ^аШтмает рубежное место и
141о i нпрчегком пути. Многие ее страницы "предвосхищают занос
id
и зрелого симфонического^ творчества комшэзтГгорТП Впервые »
м\ п.1кг Шостаковича появляется грандиозная по масштабам сонатная
форм л, пжчлщенная_острым^^
шипи первой части энергичной и устремленной главной теме, зву•| миги на фоне мерной поступи аккордов, противостоит гибкая побочiiiin, насыщенная тонкими ладовыми сдвигами. Но основные „события
рпимертываются в обширной разработке, на которую падает «центр
i нжсс'1 и» музыкальной формы. Тематический материал экспозиции:
и шеняется в 'ней до неузнаваемости": знакомые мелодические и ритмические обороты приобретают иную жанровую окраску, включаются
I новые тематические построения, возникающие в ходе свободного
развития, не лишенного черт импровизационности. Ведущее значение
В становлении музыкальной формы приобретают мощные нагнетания,
приводящие к ослепительным, полным острого напряжен¥я"1?7л"ШТ!ТПГг""
циям. Сильное впечатление оставляет стремительное фугато, подобное- стихийному вихрю. Энергичным оркестровым tuttl противостоит
предельно скупое изложение эпизодов «оцепенения» с выразительными речитативами солирующих инструментов. В сжатой репризе характер основных тем несколько изменяется — главная партия звучит более мощно и напряженно, а основная тема побочной, порученная
солирующей скрипке, приобретает особую утонченность. В коде, построенной на теме главной партии, слышны лишь отголоски драматических бурь предшествующего развития.
Вторая часть Четвертой симфонии — скерцо, в котором преобладает умеренное движение. Изящная, неторопливо развертывающаяся
основная тема скерцо подвергается далее сложным преобразованиям.
В мощной кульминации прорываются драматические звучания, перекликающиеся с первой частью.
Наиболее уязвимой частью симфонии оказался финал, где еще
сказалась недостаточная зрелость симфонического мышления автора.
Финалу симфонии свойственна некоторая пестрота материала, разбросанность формы, калейдоскопичность в чередовании эпизодов различного жанрового характера (в чем можно усмотреть непреодоленные
влияния симфонизма Малера). Здесь много выразительной музыки —
особенно следует выделить большое вступление, открываемое суровой
темой маршеобразного склада. Но развитие музыки мозаично, а тематический материал не всегда равноценен. Все же в энергичных нагнетаниях финала, в его тематизме, основанном на четких конструктивных принципах, проявились черты
многих будущих сочинении
Шостаковича.
Четвертая симфония не получила общественного резонанса, по
165
скольку ее исполнение в 1936 г. было отменено автором после первых
репетиций. Возможно, на решение композитора повлияла суровая и
во многом несправедливая критика его оперы «Леди Макбет Мценского уезда», с которой Четвертая симфония стилистически тесно
связана. Не исключено, однако, что определенную роль сыграло и
критическое отношение самого автора к своему сочинению, поскольку
в его творческом воображении сложился замысел новой, более художественно совершенной симфонии.
Питая симфония (1937) осуществила дачРгтвеиыьщ.скачок в разШ1тии музыкального .стиля композитора, возвысившись над всем, что
было им ранее написано. Симфония относится к лирико-драматическому жанру, она раскрывает самые дакроаелные.Л1ереживания .человека. Но личное поднято в ней на уровень общезначимого, в образах
симфонии ощущается близкое мыслям и чувствам многих людей.
В подкупающей искренности лирического высказывания проявился
-глубокий гуманизм композитора.
Принято связывать содержание этой симфонии с идаед установления личности»,,.опираясь на известное высказывание самого композитора. Эта идея, конечно, нашла определенное отражение в музыке
симфонии, и для автора она была, быть может, наиболее существенной, определившей замысел сочинения. Но в конечном итоге Пятая
симфония, подобно многим выдающимся сочинениям мировой музыки,
значительно переросла рамки первоначального замысла и вместила в
себя более многогранное идейное содержание. Отталкиваясь от личного, субъективного, от переживаний лирического героя, композитор
поднимается до обобщений всемирно-исторического масштаба. В остроте и напряженности музыки симфонии, в ее огр9мно&$ дря^тичагкру аякяда проступают жизненные конфликты современной действительности, времени грандиозных потрясений, крушения мирной жизни
миллионов простых людей, их героического сопротивления силам зла.
Думается, что определить основную идею этого сочинения в сжатой
формулировке вообще невозможно. Сила Пятой симфонии заключена
в ее «всеохватности».,.Словно весь многогранный мир жизни людей,
их надежд, горя и страстей, в период все нараставшей грозной опасности уничтожения, отразился в звучащем «микрокосме».
Новизна и .значительность замысла симфонии вызвали к жизни
jfOBVKi симфоническую драматургию,. опирающуюся на лучшие достижения классического симфонизма. Наиболее богатой и многообразной по содержанию, как во многих классических симфониях, стала
первая часть, определяющая характер всего произведения. В ее построении композитор использовал вечно живую и неисчерпаемую по
своим возможностям сонатную форму, в трактовке., которой многое
связано с великими творениями мирового симфонизма. Так, острое
драматическое развитие в разработке, захватывающее и репризное
проведение главной партии, которому противостоит далее просветлений
ног проведение побочной темы, — эта важнейшая особенность
минает драматургическое решение первой части Шестой симфонии
Ч.шмнк'кого (на что указывала критика уже вскоре после первых м<
полпенни симфонии Шостаковича).
Вместе |с |тем в характере музыкальных образов симфонии, ОСО
бвинос! ях их сопоставления и развития содержится много • HQBOJ и и
оригинального! Недо&йчдвдя, полная...внутренней тглекогн глгшпля
партия проникнута скрытым драматизмом, прорывающимся в остро и
напряженно звучащей кульминации. Далее вступает утонченная мс
лодия побочной, как будто открывающая новый мир, полный красоты
и очарования; драматические события уходят совсем далеко, ощущаясь как трудно уловимый «подтекст». Но ,как ни значителен контраст основных образов экспозиции, он отступает на второй план
перед тем, что развертывается в разработке, резко противострящ,а"|
всему предшествующему изложению. Разработка симфонии Шостако
мпча не продолжает непосредственно развитие образов экспозиции,
хоти и широко .использует ее тематизм, но вводит слушателя в пнут
сферу. Лирическим раздумьям противопоставлен бешеный натиск. :uffi.
п разрушения,, .сметающий и растаптывающий на своем пути все чело
веческое.
В разработке используются приемы, характерные для ряда му:ш
кальных произведений XX века, где страстное обличение антигумани-стического начала стало одной из центральных проблем: жесткие
гармонии, образованные сочетанием остродиссонирующш; линий,- при
ведение, тем в гротескно искаженном виде и т. д. Одной из кульминаций разработки является эпизод, в котором основная тема, главном
партии проводится в виде зловеще-карикатурного марша. Настойчивый и непрерывный рост напряжении приводит -к центральной куль
минации всей первой части на стыке разработки "ТГ'репризы, после
чего наступает просветление. Преображенная тема побочной партии
обретает в репризе большую устойчивость, становится более весомом,
полнокровной.
Вторая часть симфонии, подобно многим симфоническим скерцо,
переводит в мир жизнерадостных образов, создавая временную пере
.дышку в развитии драматического конфликта.
Скерцо представляет калейдоскоп жанрово-танцевальных образов,
причудливо «перебивающих» друг друга, подобно неожиданной кап
ризной смене жизненных впечатлений, проносящихся перед взором
художника. Можно представить себе веселые, праздничные сцены HI
улицах большого города, шумные толпы людей, полных радостного
одушевления. При этом композитор не дает широкой картины иассо
вого действия, а выделяет отдельные эпизоды, не 'задерживаясь пи n;t
одном из них; светлая, изящная вальсообразная тема трио, насыщен
ная тонкими изгибами, неожиданными поворотами, не 'лишена оттенх!
легкой, почти неуловимой печали.
167
Наиболее выразительное по музыке Largo воспринимается как
^лирическая исповедь художника. В этой части развертывается целая
гамма переживаний —• от углубленного созерцательного раздумья до
страстной взволнованности и выражения мучительной боли. В построении Largo формальные |соотношения • играют второстепенную
роль, на первый план выступает ^непрерывная динамика развития,
волны нарастаний и спадов. В этой части достигнута центральная
драматическая кульминация, вторая по значению во всем симфоническом'цикле.
Вступление финала звучит резким контрастом всему, что ему предшествовало. Но при внимательном вслушивании в энергичной, мужественно-утверждающей теме финала обнаруживается интонационная
связь с тематизмом первой части. Переосмысление ранее звучавшего
материала подчеркивает органичность конечного вывода «оптимистической трагедии». Образы героического подъема, развитие которых
приводит к торжественному апофеозу, завершают музыкальное развитие цикла.
Ярко оригинальный, новаторский музыкальный,, язык .,Пятой симфонии Шостаковича связан с интонационным строем эпохи. Но истоки
многих тем симфонии обнаруживаются с большим трудом.
Так, в энергичной и стремительно развивающейся главной теме
финала слышатся отголоски современной массовой песни-марша, но
ее интонации сильно видоизменены и .подчинены особенностям построения инструментальной темы с широким диапазоном, стремительными взлетами .мелодии. Еще более индивидуальное преломление
жанровых элементов дано в утонченной вальсообразной теме среднего
раздела .скерцо с ее полными неожиданности изящными гармоническими сдвигами.
В начальной теме Largo можно ощутить обобщенное отражение
стиля русской .протяжной народной песни. Об этой связи говорит и
опора на диатонику, усложненную использованием пониженных ступеней, и своеобразие полифонии, напоминающей подголосочный склад
изложения. Но последующее развитие уже не обнаруживает ясных,
связей с песенным стилем. Приведем в качестве примера одну из наиболее выразительных мелодий Largo:
(iit
Largo
Ob.
Ясная расчлененность, настойчивое выделение экспрессивных шип
наций уже в первом проведении выражают характер ВЗВ0ЛН0В1И
ного высказывания. Когда же эта тема вступает как ответ после ГЛМ
ной кульминации Largo, она раскрывается полностью, преврапыип.
в страстный патетический речитатив. Остроэкспрессивный тематиВМ
Largo, сочетание песенных элементов с интонациями человеческой
речи говорят о своеобразном развитии традиций Мусоргского.
В симфонии Шостаковича есть темы чисто инструментального происхождения, например тема побочной партии первой части, построенная на широких скачках:
вгс m
,А Moderate
ЯР
р espr.
Агра, Ardit
ттш
ш
Щ [
=1
=
j
-в
:
-
-i
-
т
-•
Инструментальный характер этой темы проявляется в соотношении
мелодии и сопровождения, которое не .просто дополняет, расцвечивает
основную мысль, но во многом определяет музыкальный образ. Сопровождение придает мелодии ладовое своеобразие, подчеркивает гармонические сдвиги в каденциях 1 , характерный ритм вносит в тему
элемент танцевальности. Без гармонического колорита и ритмического
рисунка аккордов сопровождения мелодия в значительной мере потеряла бы свою выразительность.
В основу ладогармонического языка симфонии положена диатоника, усложненная хроматически видоизмененными ступенями. Примером может служить фрагмент |из коды первой части:
В приведенном отрывке звучит излюбленный композитором минор
с низкими ступенями, выделенными и подчеркнутыми в мелодии.
IV низкая ступень не воспринимается как энгармонически равная ей
1
Начальные мотивы темы строятся по звукам пентатоники, минорно-мажорный
колорит создается благодаря сопровождению.
170
мажорная терция благодаря направленности интонационных ТЯГОТ!
ний. Использование низких ступеней усиливает минорный КОЛОрт
музыки и .придает ей неповторимую выразительность.
СХЕМА
„„ ,
I
«Я
ЛАДА
Пониженные
ступени
—..
—t*
IT»
IV
"
1,..=*=
VIII
Z.
(О
В ладогармоническом развитии симфонии неоднократно возникают
неожиданные, резко подчеркнутые сдвиги и отклонения. Далекие тональности сопоставляются и в пределах законченных мелодических
построений. Характерный пример подобного сопоставления имеется а
разработке финала Пятой симфонии:
•'
Росо aniuiato
V-ni
in
' „ j - i j i i ' l JjJiii ШfcfJj.J
Изложение темы, начатое в тональности ре-бемоль мажор, продолжено в ре миноре, и этот гармонический сдвиг не прерывает естественного течения мелодии, но придает ему неожиданный поворот.
В образовании гармонической вертикали огромную роль играм
линеарное развитие. Отдельные голоса музыкальной ткани, сплетаясь
в насыщенные гармонические созвучия, не просто произвольно наложены друг ,на друга, но дополняют и обогащают целое. В гармонии
применяются остродиссонирующие аккорды, созвучия нетерпении)
строения и даже элементы политональности; однако основной принцип
классической гармонии—-взаимодействие устойчивого центра и ТЯГО«
теющих к нему неустойчивых 'аккордов —сохранен.
Шестая симфония Шостаковича (1939), созданная в канун второй
мировой войны, принадлежит к числу оригинальных явлений симфо
низма XX века. Необычна уже сама ее композиция — протяЖб!
J7I
плавно развертывающееся «сонатное Largo» сопоставлено в рамках
единой симфонической, концепции с двумя быстрыми частями, уступающими первой по своей общей длительности. Сочетаются ли эти три
части в органическом синтезе? Многие критики считали, что композитору не удалось добиться цельной и стройной по форме композиции.
Чтобы выяснить основательность таких утверждений, обратимся к
музыкальной драматургии Шестой симфонии. Ее первая часть напоминает знаменитое Largo из Пятой симфонии — в ней та же неторопливость, медлительность развития, то же трудное, но последовательное движение к кульминациям большого драматического 'накала.
Но это сходство относительно. .Следует учесть, что на первую часть
Шестой симфонии падает «центр тяжести» всего симфонического цикла, поскольку она определяет жанровую направленность сочинения,
раскрывает его ведущие образы. Отсюда большая значительность,
монументальность Largo Шестой симфонии.
Первая часть воспринимается как монолог лирического героя,
охватывающий гамму настроений — от мужественной, суровой патетики до утонченных созерцаний, слияния с природой. При этом достигнута удивительная плавность и естественность во всех, порой неожиданных поворотах лирического повествования. Суровый, императивный
возглас (близкий многим вступлениям в симфониях Шостаковича)
отличается внутренней неустойчивостью, даже какой-то неуверенностью. Когда вступает главная партия, построенная на тех же тематических элементах, первоначально кажется, что наконец найдена
устойчивая музыкальная мысль. Но далее продолжается все то же
медлительно неопределенное развертывание сложной, многослойной
полифонической ткани.
Относительный контраст вносит побочная партия с ее звучащими
издалека «зовами». Можно представить пейзаж, полный застылости,
оцепенения. Длительные флейтовые каденции на фоне «шуршаний»
трелей (основной элемент quasi-разработки первой части) погружают
в мир светлых созерцаний, окрашенных затаенной внутренней тревогой. Предельно сжатая реприза восстанавливает основной образ главной партии, которая звучит теперь более мягко. В замирающей звучности заключительных тактов коды слышатся последние отголоски
«зовов» из побочной партии.
Первая часть Шестой симфонии Шостаковича — важный этап в
развитии л адово-мелодического мышления композитора. Неповторимая выразительность интонационного строя этой музыки в решающей
степени определяется ее сложной ладовой основой. Ладовое мышление Largo диатонично, но это диатоника усложненная, «расширенная». Сцепление выпуклых ладовых ячеек создает своеобразную
«скользящую» тональность с непрерывными, но логичными сменами
устоев, где централизованные системы возникают лишь кпат»овремен172
но м оказываются непрочными. Эта особенность ладового мышлении
Идет ОТ творчества Мусоргского (гениальный образец — плач ЮрОДИ
•ОГО), С которым Шостаковича сближает и насыщенность мелодики
ик'мгиглмп речевой выразительности.
Вторая часть первоначально как будто переводит развитие а СО
Мршенно иную сферу-—ее исходная тема написана в легкой, неирп
кужденной скерцозной манере. Но в ней есть и внутренний подтекст,
м все отчетливее выступает ее субъективная окраска. Местами музыKI скерцо достигает большого драматического напряжения, перекликаясь с кульминациями первой части.
Окончательный поворот к светлым, жизнерадостным образам проИСХОДИТ в финале, который начинается стремительной темой в харакгере галопа. В угловатых, насыщенных неожиданными поворотами
танцевальных мелодиях есть черты, напоминающие Прокофьева. Показательны резкие гармонические сдвиги с последующим восстаниилением тональной устойчивости. Кратковременный эпизод омрачения
звучит как последний отголосок ранее преобладавших настроении,
оттеняя завершающий «взрыв» радостного чувства.
В Шестой симфонии Шостаковича несомненно есть своя логика
сквозного развития. Она заключается в постепенном преодолении
•субъективно-лирических настроений и утверждении света и радости.
Но все же соотношение частей симфонического цикла оставляет впечатление известной диспропорции. Слишком явно перевешивает пс-ипая часть, слишком большую драматургическую нагрузку несет она
по сравнению с двумя последующими.
В окружении Пятой, Седьмой и Восьмой симфоний Шостаковича
Шестая выглядит более скромно и занимает в творчестве композитора
положение своеобразного интермеццо.
Лучшие , достижения советского инструментального
творчества
второй половины 30-х годов возникли в атмосфере напряженных исканий. Одно из главных направлений в этих поисках, как уже отмечалось, было .связано со стремлением к выразительному и реалистически конкретному музыкальному языку, органически претворяющему
живые интонации современности.
Были попытки непосредственного включения массовой песни I
крупную симфоническую форму. Пожалуй, наиболее наглядно эта тенденция представлена в Третьей («Дальневосточная», 1932) и Четиср
-той («Поэма о бойце-комсомольце», 1934) симфониях Л. Книтмр!.
Принципы композиционного построения обеих симфоний сходны: I
основу их положено чередование относительно завершенных му>Ы
кальных картин, объединенных программным замыслом. В СИМфо
ниях звучат эпизоды батального характера, фрагменты в духе траур
ного марша, юмористическая бытовая сцена, использующая ЖйНрО
вые особенности частушки, и апофеоз, построенный на четко pin ми
173
ванной песне-гимне. Средством достижения музыкального единства
служат приемы монотематизма. В Четвертой симфонии в роли основного лейтмотива выступает песня «Полюшко-поле», которая, «оторВИШИСЬ» от симфонии, стала одной из популярных советских массо•ЫХ несен. В первой части симфонии она изложена в виде вариаций,
течение которых периодически прерывается эпизодами батального
характера. Мелодия песни (или ее интонации) звучат и во всех последующих частях.
Книпперу не удалось, однако, поднять массовую песню до уровня1
симфонического жанра, органически включить ее в круг приемов, выработанных сложной историей мирового симфонизма; не удалось ему
создать произведение крупной инструментальной формы, в которой
интонации массовой песни преломились бы сквозь призму творческой
индивидуальности автора. Стилистически его симфонии недостаточно»
органичны. В них есть ряд песенно-хоровых эпизодов с простейшим
варьированным сопровождением оркестра (например, в финале
Третьей симфонии). И рядом с ними звучат симфонические фрагменты, хотя и менее сложные по языку, но интонационно чуждые песенным разделам (сказанное в большей степени относится к Третьей
симфонии). Поэтому симфонии Книлпера оказались нежизнеспособными и не удержались в концертной практике.
Стремление раскрыть средствами симфонического развития новые
темы, рожденные советской действительностью, характеризует творчество многих композиторов 30-х годов. К ним относится тема социалистического строительства, развернувшегося в нашей стране. Передать,
пафос утверждения нового в жизни народов СССР, волевую устремленность молодого общества, охваченного радостью созидания, — задача чрезвычайно благодарная для монументального симфоническогожанра.
Среди первых попыток создания симфонического полотна, посвященного теме индустриализации, представляет интерес четырехчастная
симфония М. Штейнберга «Турксиб» (1933). В своем произведении;
композитор использовал казахские народные мелодии из сборников
А. Затаевича. Фрагменты, развивающие народные темы, оказались,
наиболее удачными.
Мастерское владение оркестровыми средствами, интересные колористические эффекты сочетаются в «Турксибе» с тематическим развитием, свойственным симфоническому жанру как искусству крупных,.
развитых форм. В аннотации к изданию симфонии композитор отмечает: «Не следует, однако, искать в симфонии какой-либо внешней
изобразительности: автор руководствовался лишь общей идеен произведения». Недостатком произведения является схематическая прямолинейность воплощения замысла. Как только композитор переходит
от жанровой картины или музыкального пейзажа к образам волевогоподъема, его музыка становится сухой, недостаточно вы разительной 174
K;IK будто в музыкальном материале есть всё: и энергичная устрем
ten КОСТЬ, || упругие ритмы, и ясные нарастания, но не хватает глмп
НОГО Яркого тематизма, отмеченного чертами «своеобычного».
( iгмин социалистического строительства был связан и первона
•и'и.in,lii замысел Четвертой («Ижорской») симфонии В. Щербачнп
I ГM!i) Композитор предполагал дать в ней своеобразную '«историю
ПЖОрекого завода», от революции 1905 г. до наших дней. Заключи
i и.кии, седьмая часть должна была быть посвящена постройке К|
Нжпреком заводе первого блюминга. Но в конечном итоге автор огра
Н
i тему симфонии событиями 1905 г. «Ижорская симфония» ПредСТйНЛМОт собой большое вокально-симфоническое полотно (с участием
ори м солистов-певцов). Некоторые черты этого сочинения предиосКИ1ИЯЮТ созданную много позже Одиннадцатую симфонию ШостакоВина, посвященную также событиям первой русской революции.
Открывающая симфонию медленная часть «Мирное житие», как и
Дюрцовая площадь» в симфонии Шостаковича, играет роль развернутого вступления. Завершается Четвертая симфония Щербачена
картиной восстания.
Средние части подобного сходства не обнаруживают. Так, например, третья часть («Первая стачка»)—жизнерадостная жанроная
сцена, построенная в свободной вариационной форме. В ней широко
использованы интонации частушек и приемы их сопровождения.
Характерные особенности частушечного жанра претворены в на
чальной теме этой части:
«Гармошечный» аккомпанемент с типичным для частушек чередо
ианием двух аккордов, своеобразные гармонические и полифонические
наслоения в последующем развитии этой темы говорят о воздействии
некоторых приемов Стравинского.
Но в симфонии Щербачева не получила отражения революционна!!
175
песня. Ком п< i ш гор, опираясь преимущественно на интонационный
строй русском крестьянской песни, разрабатывает ее в конструктивном
плане, с Помощью линеарных принципов.
Н§ДО1 i.iiKii симфонии наиболее ясно проявились в финале. Основная тема ((шпала, данная в динамическом усилении в репризе,— одна
in наиболее ярких страниц симфонии, захватывающих стихийной СИЛОЙ м мощью выражения героического подъема. Но в среднем раздеЛв, изображающем столкновение восставших рабочих с карателями,
преобладает поверхностная иллюстративность. Общее впечатление
портит еще и на редкость неудачный текст П. Далецкого.
Общий рост симфонической культуры в 30-х годах подтверждают
и произведения русских советских композиторов, в творчестве которых
жанр симфонии не занял ведущего места. К числу таких произведений относятся Вторая (1934) и Третья (1933) симфонии Д. Кабалевского.
• •
Обе симфонии обладают привлекательными свойствами. Во Второй своеобразно развиваются черты симфонизма Чайковского (его
оперная конкретность и стремление к крупному плану). Некоторые ее
темы интонационно близки русской народной песне. «Симфония-реквием» памяти Ленина (Третья симфония), с участием хора, отличается броскостью плакатных штрихов, интересным драматургическим
решением.
Интересные моменты есть и в Третьей симфонии В. Шебалина
(1934), привлекающей отточенностью музыкального письма, целеустремленностью и остротой драматического развития. В эту симфонию
вошла в переработанном виде часть из музыки к пьесе И. Сельвинского «Командарм-2», поставленной в 1929 г. в театре Вс. Мейерхольда.
«В симфониях Шебалина,—-пишет Б. Асафьев,— сказывается
всегда мужественный и глубоко сдержанный тон высказываний в мелодике и гармониях, насыщенных внутренней духовной серьезностью,
и когда в них вслушиваешься и постигаешь смысл их неторопливой
поступи, то обнаруживаешь в них нечто танеевское, но по-своему
1
повернутое» . Традиции Танеева особенно ярко сказались в финале
Третьей симфонии —пассакалии и фуге, в основу которой положена
энергичная тема, содержащая ладовые сдвиги в далекие строи. Суровая самоуглубленная тема остинато, доходящая в своем развитии до
грозного драматического звучания, предвосхищает образы пассакалий
Шостаковича, продолжившего традиции возвышенно-интеллектуаль2
ного полифонического стиля .
1
Б. А с а ф ь е в . Симфония. В кн. «Очерки советского музыкального творчества».
М.—Л., 1947, стр. 74.
2
В 30-е гг. была написана также Четвертая («Перекопская») симфония Шебалина, посвященная Красной Армии (1935). В эту симфонию композитор включил мелодию своей «Песни Третьей Крымской дивизии».
176
Ряд симфоний был написан талантливыми молодыми КОМП01ИТО
рамп, начинавшими свою творческую деятельность в 30-х ГОД1
В числе их — Первая симфония Н. Будашкина (1937), симфония
II. Мурадели, посвященная памяти С. М. Кирова (1937—1938), сим
фоння для струнного оркестра Г. Свиридова (1940), «Весенняя симфо
пня» 10. Крейна (1935). Первые опыты композиторов, занявших it
дальнейшем видное положение в советском музыкальном искуатпг,
КС всегда выявляли основное направление их творчества. Трудно
уанать, например, в симфонии для струнного оркестра Свиридова будущего автора его зрелых своеобразных по стилю вокально-хороших
композиций.
Наиболее удачной среди симфонии молодых авторов была Первая
симфония Т. Хренникова (1935). В этом юношески-свежем произведении сказались .лучшие стороны таланта композитора. При внешней
простоте изложения в симфонии ощущается оригинальное и топкое
претворение современных песенных интонаций, характерное для твор
ческой индивидуальности Хренникова. Особенно выделяется вторая
часть симфонии с красивой начальной темой, в которой знакомые пи
тонации неожиданно смещаются и приобретают оригинальный, свежий поворот. Симфония Хренникова продолжает жить на концертной
эстраде.
В симфоническом творчестве русских советских композиторов
отразился процесс взаимовлияния и взаимообогащения музыки народов СССР, который был одним из определяющих факторов становления советского музыкального стиля в 30-е годы. В разработку многонационального фольклора нашей страны вовлекаются композитор!.!
разных поколений и разных творческих индивидуальностей. Мелодии
и ритмы народной музыки многих национальностей впервые получают
отражение в профессиональном музыкальном искусстве. Об огромном
размахе этой работы говорит ужо перечень важнейших сочинении подобного рода. К ним относятся такие разные по стилю произведения,
как «Таджикская сюита» Б. Арапова (1938); «Советский Восток»
С. Василенко (1932); «Песнь ликования» А. Веприка (1937); «Торжественная увертюра» (1937), «Ферганский праздник» (1940), увертюра «Гюльсара» (1938) Р. Глиэра; «В степях Туркменистана» (1934),
«Музыкальные картинки Узбекистана» (1931) М. Ипполитова-Иваполл;
сюита «Ванч» (на таджикские темы, 1932), «Образы Туркмении» (lMO)
Л. Книппера; «Грузинская симфоническая пляска» В. Мура дел И
(1936); «Танцевальная сюита» Н. Ракова (1934) *; «Татарские эскизы»
1
Первая симфония Н. Ракова (1940), использующая интонации напевои кир
гизского акына Токтогула Сатылганова, по красочному,, но камерному стилю И1Л0
жения и приемам развития также приближается к сюитным циклам композиции
12 «История музыки народов СССР», том II
ffl
В. Трамбицкото (1'Ш); «Узбекская сюита» II. Чемберджи (1938);
«Туркмения1* ( НМЛ), «Кабардинский рапсодия» (1986) Б. Шехтера.
"При всем различии перечисленных произведений в них немало
обЩИЯ т-рт. В большинстве случаев они написаны в жанре сюиты илиувертюры. Мы не найдем в них сложных драматических конфликтов,,
напряженного развития. Это преимущественно жанровые зарисовки^
темпераментные танцы, сцены, как бы выхваченные из жизни, образующие пеструю картину, полную движения. В творчестве композиторов отразилась радость раскрепощения жизненных сил народов, строящих социализм. Это чувство радостного подъема в ряде произведении
становится определяющим, например, в «Песне ликования» А. Веприка — жизнеутверждающем гимне, полном неудержимого порыва.
Работа русских советских композиторов над фольклором народов
СССР не только помогла становлению братских национальных культур, но и способствовала обогащению собственного творчества композиторов, формированию новых средств музыкального языка. В этом,
отношении особенно показательна сюита Б. Шехтера «Туркмения».
Среди многих сочинений подобного рода ее выделяет творчески активное отношение к народной музыке. Положив в основу своего произведения подлинные народные темы, композитор, как верно подчеркнул
В. Цуккерман, « м е н е е в с е г о склонен к п а с с и в н о й их обработке; это не аранжировка народных мелодий для оркестра и даже
не вариационная их обработка, а — в большей или меньшей степени —
их п е р е р а б о т к а » 1 .
Такой подход к фольклорному материалу проявился в начальной,
теме первой части:
Allegro giocoso
1
В. Ц у к к е р м а н . «Туркмения» Б. Шехтера. «Советская музыка», 1936, № 4.
стр. 30.
178
Энергичный ритм, подчеркнутая танцсвальность, крепко организвм г.iч форма —характерные черты этой музыки. Интересно ее ладог прмоническое развитие. Натуральный минор, составляющий основу
гемы, периодически усложняется введением пониженных ступеней
(особенно в каденции), что вносит черты полиладовости: квартовые1
параллелизмы приводят к возникновению острых секундно-квартовыч
созвучий. Гармонический язык вполне соответствует интонационному
i грою мелодических образований и во многом обусловлен ими. В ПОi ледующем развитии сюиты широко использована гармонический
гинатность (см., например, тему средней части финала). Туркмен- Коп народной музыке не была свойственна танцевальность или многоголосный склад изложения, но введение в сюиту этих элементов не
искажает национального колорита сочинения, а. напротив, обогащает
его народную основу.
Настойчивые искания новых приемов развития народного творче
. гва велись и на материале русской народной песни. К 30-м годам
русская народная песня подверглась значительным изменениям, отра1ПВ новые темы и новый строй интонаций, рожденный советской эпохой. Но старая песня далеко не исчерпала своих возможностей. На
основе традиционного русского фольклора написаны два различных
по стилю произведения: Вариации для оркестра на русскую тему
Уж ты поле мое» В. Шебалина (1940) и «Русская увертюра» С. Прокофьева (1936).
Первое из этих произведений не отличается особой новизной приемов. Своеобразие музыки — в тонких штрихах, интересных поворотах
тематического развития, гармонизации и оркестровки.
Иное впечатление производит «Русская увертюра» Прокофьева.
И ее основу положены интонации русских плясовых песен, в развитии
которых можно встретить многие характерные «прокофьевские» обороты—неожиданные гармонические сдвиги, острые п жесткие созву
чия1. Композитор создал бодрое, жизнерадостное сочинение, полное
' Жесткие созвучия-пятна в одном из эпизодов увертюры напоминают некоторьи
приемы игры на гармонике (см. цифру 3 партитуры).
179
блеска и энергии. По яркости образов и масштабности симфонического обобщения увертюра Прокофьева не стала в один ряд с его
лучшими сочинениями тех лет, но она сыграла важную роль в развитии русского начала в творчестве выдающегося советского комПО штора.
Большое место в симфоническом творчестве 30-х годов занимают
программные сюиты, основанные на материале музыки сценических
произведений и кинофильмов. Значительно меньше было создано самостоятельных программных сочинений. Среди немногих исключений
можно назвать симфоническую поэму Р. Глиэра «Заповит», посвященную памяти Тараса Шевченко.
Блестящую и красочную сюиту создал Кабалевский на материале
оперы «Мастер из Кламси» («Кола Брюньон»), его же перу принадлежит сюита «Комедианты», составленная из музыкальных номеров
к пьесе М. Даниэля «Изобретатель и комедиант». Прокофьев составил две сюиты из музыки балета «Ромео и Джульетта» (1935—1936),
к которым впоследствии прибавилась еще и третья. Из музыки, написанной для кино, возникли сюиты «Поручик Киже» Прокофьева
(1934), «Златые горы» Шостаковича (1935).
Не во всех случаях такие сюиты оказывались цельными, завершенными произведениями, с четко выраженной линией сквозного развития. Впрочем, подобные задачи композиторами и не всегда ставились.
Одним из наиболее интересных программных симфонических произведений 30-х годов явилась сюита В. Щербачева «Гроза» (1939),
созданная на основе его музыки к одноименному кинофильму.
В творчестве композитора эта сюита, наряду с Четвертой симфонией,
стала важным этапом, определившим эволюцию его музыкального
стиля от субъективной утонченности симфоний 20-х годов к разработке интонаций русского народного искусства. «Гроза» — вполне
законченное симфоническое произведение с последовательно развертывающимся драматическим конфликтом. Музыкальное развитие устремлено к главной кульминации и трагической развязке. Драматизм
и лирическая взволнованность музыки сочетаются с острой жанровой
характеристичностью. Легкий изящный юмор в обрисовке образов
Варвары и Кудряша, стремительные плясовые мотивы в сцене гулянки, гротескно-сатирическое изображение разгула «темного царства» —
таков диапазон «окружения», на фоне которого развертывается трагедия Катерины.
Композитор создает меткие и колоритные музыкальные характеристики; например, начало шестого эпизода изображает прогулку
купцов-толстосумов на бульваре:
180
« 2 Lento
Тяжеловесно-неторопливая угловатая тема, порученная вначале фаготу, звучит на фоне острого сопровождения стаккато, где мелодические акценты подчеркнуты характерным глиссандо засурдиненных
тромбонов.
Гротескно-карикатурные зарисовки быта старой России были распространены в советском искусстве тех лет. Можно вспомнить, например, «Рождение Киже» из музыки Прокофьева к кинофильму «Поручик Киже»; яркий сатирический образ создается на основе утрированно-пародийных интонаций военной музыки.
Лирические темы сюиты Щербачева опираются на жанр бытового
романса, но в музыкальной характеристике Катерины есть и черти
протяжной народной песни со свойственными ей приемами подголосочного изложения.
В драматически действенных эпизодах Щербачев применил СВОЯ
образный «монтаж» целого из сравнительно кратких, но контрастнохарактерных отрывков, вариационные преобразования небелыми \
построений. Такова композиция заключительного раздела сюиты —
«Тревога Катерины. В церкви. Терзание Катерины. Гроза»; здесь
мастерски сплетены беспокойная, полная трагических предчувствий
тема тревоги Катерины, церковный напев, музыкальная картина грози, выражающая страдание главной героини, и завершающий эпизод,
рисующий ее гибель в водах Волги. Подобный «монтажный» принцип
связан со спецификой киномузыки, где контрастные сопоставления
коротких эпизодов вытекают из природы жанра, и мы встречаем его
„.Jt ряде программных сюит советских композиторов.
Сказка Прокофьева «Петя и Волк» (1936)—блестящий образец
i/пмфонической музыки для детей, редко привлекавшей внимание композиторов. Прокофьев использует здесь весь арсенал приемов своего
творчества, достигая исключительной прозрачности и ясности изложения. Замечательна по своей рельефности и образности тема, характеризующая главного героя сказки — пионера Петю:
Andantino
Изящная мелодия, полная какой-то особой свежести, тонко претворяет характерные интонации бодрых детских песен, но с типично
«прокофьевскими» отклонениями-сдвигами.
Музыкальным образам сказки присуща яркая характерность. Легкое щебетание птички, кряканье лениво переваливающейся утки, осторожные движения подкрадывающейся кошки, сердитое ворчание
дедушки-—для всего этого композитор находит точные и выпуклые
характеристики. Поразительно мастерство тематического «монтажа» в
финальном разделе, где сопоставляются и соединяются в одновременном звучании различные музыкальные темы.
Веселая и остроумная сказка Прокофьева вошла в число лучших
образцов советской симфонической музыки ЗС-х годов и стала одним
из любимых произведений мировой концертной аудитории.
30-е годы были временем интенсивного развития и других жанров
182
mil i |i\ Mem плыюй музыки. К их числу относится инструментальный
|..|цп|м, ранее почти не привлекавший внимания советских КОМП08И
Гири и Ни (росший интерес к жанру концерта во многом был свяэая
. \* некими советского музыкального исполнительства.
i li in mil;iи задача советского искусства —• воплощение мысле/i м
• in наших современников в глубоких, реалистически-конкретны\
liftpiKinx
решалась в концерте в соответствии со спецификой этого
i 1нрй Всестороннее использование возможностей инструмента, pal
НОвесне между кантиленным и виртуозным началом, новые формы
состязания» солирующего инструмента с оркестром, новые технические приемы изложения — все это было необходимым условием творческой удачи в данной области.
Крупнейшие достижения в жанре инструментального концерта
связаны с творчеством А. Хачатуряна. Его фортепианный и скриппч
ими концерты стали событиями мирового значения, вошли в репергуар исполнителей разных стран и народов. Яркость и темперамептность музыки сочетается в этих произведениях с широким использованием
возможностей
инструмента,
мастерским
овладением
концертной формой. Даже в чисто виртуозных моментах, всегда
одушевленных и пронизанных энергией развития, ясно ощущается
опора на интонационный строй армянской народной музыки. Живов
творческое отношение к народным элементам — основа глубоко своеобразной музыкальной речи композитора, который говорит о больших
событиях современности. Творчество Хачатуряна стало ярким проявлением многонационального характера советской музыкальной кульгуры, сыграв огромную роль и в развитии русской музыки 1 .
Русская концертная литература в 30-е годы обогатилась интересными произведениями, а наиболее удачные из них и поныне Звуча!
на концертной эстраде. Из двух основных видов концерта — фортеппппното и скрипичного — больший успех выпал на долго последнего.
Фортепианный концерт, завоевавший столь блестящее положение
к русском классическом искусстве, в советское время с трудом восстанавливал свои позиции одного из ведущих жанров инструментальной
музыки. В развитии фортепианного концерта 30-е годы скорее были
периодом исканий нового стиля.
В Первом фортепианном концерте Шостаковича (1933) отразился
сложный путь формирования творческой личности автора. Принято
говорить о стилистической противоречивости этого произведения,
о характерном для него сочетании серьезного и легковесного. Извес1
ные основания для подобных упреков, конечно, есть.
Уже первая часть концерта строится на противопоставлении выр!
зительной темы, проникнутой глубоким раздумьем, и легкомысленной,
нарочито примитивной темы фанфарного строения. Средние части бо
1
Подробный разбор концертов Хачатуряна дан в главе об армянской муил •
183
лее выдержаны по стилю. Особенно выделяется вторая часть в характере медленного вальса. Превосходна начальная его тема: гибкая и
плавная мелодия широкого диапазона с быстрыми, но всегда естественными сменами регистров, использование крайне высокого регистра, подчеркивающего особую утонченность н лирическую проникновенность музыки, тонкие ладово-интонационные сдвиги — во всем этом
нетрудно узнать черты зрелого стиля композитора. Основной музыкальный образ оттеняет патетическое нарастание в средней части,
доходящее до напряженной кульминации.
Резко противостоит двум предыдущим частям финал концерта.
Перед слушателем проносится причудливый калейдоскоп образов, где
классические реминисценции сопоставляются с гротескным преломлением интонаций современной бытовой музыки и даже с элементами
джаза (ритмы фокстрота в завершающем разделе финала). Большую
изобретательность проявил композитор в изложении материала. Удачно использован колорит звенящих тембров высокого регистра; оригинальна идея своеобразного дуэта фортепиано и солирующей трубы,
играющей значительную роль в этом сочинении. Композитор легко и
непринужденно применяет различные приемы полифонического изложения. Но легкость и жизнерадостность в финале концерта зачастую
переходят в легковесность, а разнородный материал не складывается
в органичное целое.
К числу творческих удач принадлежит Второй фортепианный концерт Д. Кабалевского (1936). Черты индивидуального стиля Кабалевского ясно ощущаются уже в начальной теме концерта —лейтмотиве
всего произведения. Эта упругая мелодия с характерным сопоставлением интонаций мажорного и минорного наклонения звучит в начале
разработки в увеличении, а затем в финале. Несколько менее ярки
остальные темы концерта, сыгравшего положительную роль в развитии советского фортепианного стиля.
В скрипичном концерте композиторам скорее удалось преодолеть
трудности, связанные со спецификой жанра, и создать произведения,
занявшие почетное место на концертной эстраде.
Наиболее значительным явился Второй концерт для скрипки с
оркестром С. Прокофьева (1935). С кругом лирических настроений
связаны обе основные темы первой части — сдержанная тема главной
партии в характере элегического раздумья и проникнутая теплотой и
искренностью тема побочной. Разумеется, как и во всяком инструментальном концерте, кантиленные эпизоды оттеняются разделами, в
полной мере использующими виртуозные возможности инструмента.
Но и в таких фрагментах поражает одухотворенность и изящество,
почти воздушность музыки Прокофьева, сохраняющей лирический
характер.
Вторая часть продолжает развитие лирических настроений. Начальная ее тема выдержана в характере старинной музыки типа сере184
II.I III, но это не стилизация. Выразительная, проникновенная мелодия
содержит в себе тонко претворенные интонации русской народной
песенности. Изложение темы и ее развитие— яркое воплощенш
Искусства «новой простоты», о чем может дать представление следую*
ЩИИ пример:
Andante assa!
f
ff
Г^ 4
Оркестровая тема, звучащая у засурдиненных скрипок на фоне
гармонической фигурации и тонких штрихов баса, сочетается с выразительной мелодией солирующего инструмента. При всей своей кружевной тонкости музыкальная ткань этого отрывка проста, ладовый
строй музыки диатоничен.
В финале концерта господствует иной круг образов. Его энергичная основная тема, полная пафоса утверждения, окрашивается диссонирующими призвуками. Выделяется упругая хроматическая тема
центрального эпизода, не лишенная черт драматической выразительности.
Яркость и образная конкретность музыки, оригинальность решения
концертной формы, новаторские приемы скрипичного изложения обеспечили концерту Прокофьева популярность во всем мире 1 .
Возвышенная и проникновенная лирика преобладает и в скрипичном концерте Н. Мясковского (1938). Это сочинение отличается чистотой и благородством стиля, свойственным лучшим лирическим страницам творчества композитора.
Лирика концерта окрашена в элегические тона. Тема главной партип первой части, предваряемая взволнованным, внутренне неустойчивым вступлением, носит сдержанно-сумрачный характер со скрытым
внутренним напряжением. В ходе развития эта скрытая энергия ^ак
бы" высвобождается. Возникающие при этом пассажи и фигурации интонационно насыщены и воспринимаются как естественное продолжение начальной кантилены.
Просветленная лирическая тема побочной партии развивается также в сторону усиления внутренней напряженности. Но эмоциональный
подъем не достигает подлинного драматизма. Характер элегического
монолога сохранен даже в моментах наибольшего обострения экспрессии.
Во второй части концерта Мясковского выделяется выразительная
1
В 1938 г, Прокофьев завершил также гзиолончельный концерт, который, однако,
не получил общественного признания.
186
итораи тема в характере нежной и грустной жалобы. Финал персклю
ilPCi развитие в плоскость «объективных» образов. Его основная I
народио-жанрового склада близка тсматизму произведении Глазунов!
продолжая традиции русской классической музыки.
Своеобразными чертами отмечен скрипичный концерт В. Шебалин!
(1940). Оригинальна уже сама мысль заменить традиционное сонатнО)
allegro частью полифонического склада {«Интродукция и фуга»), XOTJ
ITOT интересный замысел не получил в концерте достаточно яркого И
илощения. Партия солирующей скрипки отходит на второй план и 41
сто теряется в оркестровой ткани. Более удачны две последующие 41
етп, особенно,выразительная «Ария», занимающая в цикле положппи
второй части. •
Из концертов иного состава следует отметить концерт для скрипы
с органом В. Волошипова (1933)х и концерт для арфы с оркестров
Р. Глиэра ](1938). В первом из них играют значительную роль йолифо
нпческие приемы. По традиционные средства не вносят в это прОИЭ
ведение черты стилизации и архаики. Своеобразные ладогармшмнг
ские эффекты, интонационная выразительность скрипичной партии при
дают концерту живое звучание даже в моментах, напоминающих им
ировизационное развитие старинной органной музыки. Финал концерт!
завершается энергичным маршем.
Концерт для арфы с оркестром Глиэра, занявший прочное ПОЛОЖИ
пне в репертуаре исполнителей-арфистов, может показаться слишком
1радиционным по музыкальному стилю. Нетрудно услышать в ном чер
ты, роднящие его с музыкой Чайковского, Римского-Корсакова и Рая
манинова. Но влияния классической музыки органично преломились i
концерте и не заслонили индивидуальных черт гармонически уравно
г.сшенного стиля его автора. Особенно удалась Глиэру вторая часть
построенная в вариационной форме, с превосходной темой, строгой i
цельной.
Существенные сдвиги принципиального значения происходят в KB
мерной инструментальной музыке 30-х годов. Творческие достижени:
советских композиторов способствовали преодолению недоверия к ВОЗ
можностям камерных жанров, которое часто проявлялось в высказы
ваниях критики 20-х годов.
Камерное инструментальное творчество освобождается от субъв!
тивноЙ рафинированности, формального техницизма, сухости и paccj
дочности музыки, свойственных многим произведениям предшествую
щего периода. Глубокие и тонкие душевные движения не 0СТ8ЮТ(
страницами личного дневника автора; гибкий и образный язык, претво
ряющий интонационный строй современности,'новаторское использооп
1
В 1954 г. В. ВОЛОШИНОЙ создал вторую его редакцию.
1S7
in. ц'/i инструментов отличают советскую камерную музыку
и и « с лучших образцах.
I
ними расцвет переживает наиболее популярный вид камерII
мигимбля— струнный квартет. Именно в этом жанре с особой
и рл.шернулся талант В. Шебалина.
Гретий квартет Шебалина (1939) представляет собой четырехчастiiuii цикл, в котором скерцо занимает положение второй части, а медленная часть предшествует финалу. Основной музыкальный образпервой части возникает в теме ее главной партии:
30
Z-, —- Г%
-
-.
~Щ
«
•—-1
v-c. р
ФШ^Ш
в начальных тактах квартета ясно ощущается характер взволнованной речи. Короткие двухголосные мотивы на фоне остинатной фигуры баса вырисовывают контуры фригийского лада. В дальнейшем1
отдельные голоса то смещаются ,во времени, образуя имитации, товновь сливаются. Не остаются постоянными и сопровождающие голоса. Развитие подводит к выразительной кульминации, обостряющей
первоначальный образ. Черты изящного танца ощущаются в теме побочной партии, освежаемой интересными тональными сдвигами, напоминающими музыку Прокофьева.
Б разработке преобладает образ главной партии, достигающий в
своем развитии драматического звучания. Особенно впечатляет кульминация, подготовленная напряженным нарастанием, полным стихийного порыва. После этого естественно воспринимается проведение по188
Во
lapTini ii начале репризы. Зеркальная рпзриза главном nip*
щи, перерастающая в коду, звучит как отголосо ддраматической р | |
i •и
11| рвая часть Третьего квартета обнаруживеат типичные черты
i ipruTlioro стиля Шебалина. Эмоциональная одиу1евленность музыКЯ
юте я с гармоничной уравновешенностью целого. Последнее cBOft*
Проявляется и в особенностях музыкальной о языка. Ладотональm i. смещения осуществляются с особой плавнопсъю, диссонирующие
•ш>| даже в моменты наивысшего обострении: напряженности не
MI резко, обнаженно, но сохраняют полноту и ] насыщенность.
Q изящном скерцо выделяется певучая втора} я тема, включенная а
Стремительное, легкое движение. Проносящееся;•< быстротой видения
СКСрцо сменяется медленной частью-—одной из лучших лирических
* границ советской камерной музыки.
Благородно-сдержанная мелодия начальной *1шы развертывается
пи и luiio лирическому монологу:
189
Выразительная мелодическая линия поддержана «поющей» гармонией насыщенной музыкальной ткани. При этом господствует диатонический склад.
Средний раздел открывает взволнованная тема, подобная жалобному речитативу. Напряженность развития этой темы постоянно усиливается, и в кульминации она звучит как патетический скорбный возглас.
Финал квартета открывается энергичной маршеобразной темой,
полной волевого устремления, напоминающей аналогичные темы Мясковского. Широкая мелодия русского народного склада в побочной
партии сохраняет энергию первоначального развития. Сложна по своей внутренней структуре разработка финала; в ней большую роль
играет новая тема, близкая средневековой секвенции Dies irae; сначала она звучит сдержанно, затаенно, а затем меняет свой облик и
даже приобретает в одном из эпизодов характер русского пляса. Далее включаются в развитие драматические интонации середины медленной части. В лирической коде финала обе основные его темы соединены в одновременном звучании.
Значительным этапом в эволюции советской камерной музыки стал
и Четвертый квартет Шебалина (1940), посвященный памяти С. Танеева. В нем возрастает роль драматических образов, усложняется квартетное письмо композитора; в музыкальной ткани нового сочинения
особенно велико значение полифонического начала.
13 первой части беспокойной и взволнованной теме главной картки
противостоит плавно развертывающаяся кантилена побочной. В разработке, четко отчлененной от экспозиции, появляются новые мелодические построения — более суровые и напряженные. Их развитие приводит к драматической кульминации, подчеркнутой напряженными
аккордами, звучащими в высоком регистре всех инструментов квартета. В репризе первой части выделяется проведение побочной темы,
излагаемой в октаву первой скрипкой и альтом на фоне выразительных фигурации второй скрипки и виолончели. Сонатное allegro завершается стремительной кодой, построенной на теме главной партии.
Медленная часть во многом напоминает по стилю Andante Третьего квартета. Благородная, плавно и неторопливо развивающаяся мелодия ее первой темы звучит с покоряющей искренностью. Тонкое плетение голосов создает насыщенную мелодизмом музыкальную ткань.
Как в медленной части Третьего квартета, контраст вносит проникно190
п. иная тема среднего раздела, в которой можно ощутить черты
ческого романса: музыка как бы следует за воображаемым гекстом
13 речевой выразительности этой мелодии сказалось воздействие учи
геля и старшего современника Шебалина — П. Мясковского.
. блестящее и энергичное скерцо квартета порой звучит сумрачно t
напряженно. Его средний раздел интонационно близок тематизму Ml
дленной части и напоминает ее по характеру музыки.
Музыкальное развитие квартета венчает монументальный драМ1ТИ
ческий финал. В .развернутом эпическом вступлении к финалу проХО
днт тема, заимствованная из Шестого квартета Танеева. Эта тем;
органично входит в музыку Шебалина благодаря внутреннему рОДСТВ)
его творчества гармонически уравновешенному стилю Танеева, ЧП
было отмечено Асафьевым в связи с симфониями композитора. TeSII
• появляется в узловых .моментах музыкального развития, на гранул
между разделами формы, воплощая значительный, полный глубоком
смысла образ. В коде финала она подчиняет себе остальные тематические построения, звучащие в качестве контрапунктирующих голосом,
Утверждением эпического образа завершается замечательное сочит-пне Шебалина, представляющее одну из вершин советской камерно!
музыки.
Почти одновременно с Третьим и Четвертым квартетами Шебалина
были написаны Пятый (1939) и Шестой {1940) квартеты МясковсКО
го 1 . В Пятом квартете преобладают образы возвышенной и проникновенной лирики. Различные оттенки лирического 'Настроения раскрыв!
IT первая часть квартета. Элегическую тему главной партии с плавщ
покачивающейся фигурой сопровождения сменяет беспокойная музыке
связующей, достигающая в своем развитии напряженной кульмниа
ции. Постепенное усиление внутреннего напряжения характерно и для
более просветленной по начальному изложению темы побочной парши.
Подвижную музыку основных разделов скерцо оттеняют два эпи
:юда народно-жанрового склада. В изящной первой теме медленной
части имеются черты маршевостп; средний раздел се воспринимается
как горячая, страстная исповедь. Драматичен финал квартета, написан
чын в развитой сонатной форме с обилием контрастов.
Если квартеты Мясковского в основном находятся в русле классических традиций, то в камерных ансамблях Шостаковича эти традиции
обогащены существенными новыми чертами.
В четырехчастном Первом квартете Шостаковича (1938) нет сложной концепции, напряженного развития; это произведение провйЭйНО
светлым восприятием жизни, и не случайно его называют «'весеннимЯсность, прозрачность изложения, четкая завершенность формы р0ДС1
1
В 1937 г. Мясковский создал вторую
написанного в 1909 г.
191
редакцию своего
Четвертого
квврт! 11
ценны стили! Моцарта или Гайдна. Но интонационный строй и ладогармоническое развитие квартета овеяны дыханием современности.
В KBipTCTo ощутимы и связи с русской классической музыкой. Так,
например, певучая вторая тема скерцо своим плавным раскачиванием
напоминает некоторые страницы квартетов Бородина.
Иначе решается композиция камерного ансамбля в фортепианном
кп
стс Шостаковича (1940). Это сочинение перерастает рамки камерного стиля и приобретает подлинно симфоническое звучание. Оригинальность замысла, совершенная форма воплощения, яркость музыки
определили успех квинтета, принадлежащего к числу наиболее выдающихся произведений советской инструментальной музыки.
Две первые части квинтета— прелюдия и фуга — напоминают образцы старой полифонической музыки, и прежде всего Баха, с ее углубленностью эмоционального строя, сдержанностью лирического высказывания, размеренной неторопливостью развития. Уже начальные такты прелюдии, основанные на характерном приеме противопоставления
мотнвного ядра и развертывания, ассоциируются с некоторыми баховскнми органными произведениями:
G7
Lento
При внимательном вслушивании становится очевидным, что интонационный строй начальной темы связан и с русской народной песенностью. Эта связь становится еще более заметной, когда вступает вторая
тема, па которой построена средняя часть прелюдии. Насыщенные аккордовые звучания сменяются гибкой мелодией, в которой применены
типичные приемы Шостаковича — ладово-интонационные сдвиги, уход
в крайне высокий регистр. Мощное проведение начальной темы прелю192
дни в репризе подчеркивает контраст монументального размаха И ДМ
рическоЙ утонченности.
Много нового вносит Шостакович в трактовку традиционной ПОЛИ
фонической формы фуги. Основная тема фуги по своему интонацнон
нему строю, напевности и плавности мелодического развертымлнпи
близка к русской народной песне.
Неторопливому, постепенному развертыванию тем в экспозиции
противостоит напряженность развития разработки; в момент драма
гпчсской кульминации слышны отголоски начальной темы прелюдии,
резко изменяющей здесь свой выразительный облик (что не было свойственно старой полифонической музыке).
После острых контрастов разработки восстанавливается первой;]чальный характер музыки. Реприза фуги насыщена изобретательными
полифоническими эффектами, что может иллюстрировать
следующий
-пмер:
Adagio
68
V.ni.1
Тема и противосложение образуют двойной канон, развивающийся
естественно и непринужденно.
В мелодическом строе скерцо, с резкими сопоставлениями, остротой звучания крайних регистров, угловатыми скачками мелодии и п.|;j .История музыки народов СССР», том II
t9fr
ожиданными гармоническими сдвигами, отразились черты современного музыкального быта. Особенно показательна изящная тема первого1
эпизода скерцо 1, Но в отличие от Первого фортепианного концерта вквинтете композитору удалось достигнуть органичного включения интонаций бытовой музыки в произведение.
Б скерцо квинтета раскрывается новый план, резко противостоящий
эмоциональному строю двух предыдущих частей. Углубленным раздумьям одинокого героя контрастирует безудержное веселье бурлящей
жизни.
Следующая часть цикла — интермеццо — по своему образно-выразительному строю близка прелюдии и фуге. С точки зрения формы эта
соната без разработки, но контраст тематических разделов в ней сглажен непрерывностью мелодического развертывания. Нежная задумчивость начальной темы русского склада сохраняется до конца экспозиции. Ее побочная партия воспринимается как естественное продолжение главной. В репризе достигается яркая экспрессивная кульминация, после чего наступает постепенное успокоение.
В финале квинтета осуществлен синтез двух основных образных
планов. Тема главной партии и ее развитие несколько напоминают
Прелюдию, но не ее исходную тему, а более скромное изложение среднего раздела. Подвижная главная партия финала отличается необычайной легкостью и просветленностью. Задорная и энергичная тема
побочной партии, напротив, родственна образам скерцо и даже его интонациям.
В разработке тематизм экспозиции не меняет существенно своего
облика. Лишь незадолго до начала репризы появляется как напоминание небольшой эпизод лирико-экспрессивного характера, после которого следует реприза главной партии. Побочная партия в репризе приобретает черты изысканной утонченности, сменяясь далее кодой, в которой происходит свертывание музыкального развития.
Квинтет Шостаковича опирается на многообразные пласты мировой музыкальной культуры. Приемы развития и особенности тематизма
старинной полифонической музыки, завершенность музыкальной формы, ясность и прозрачность изложения, свойственные стилю венского классицизма,.связи с русской народной песенностью и русским
классическим искусством и, наконец, отражение интонационного строя
современности — все это синтезировано в произведении выдающегося
советского мастера.
К. лучшим камерным инструментальным сочинениям этих лет принадлежит Соната для виолончели и фортепиано Шостаковича (1934).
С подлинным мастерством использованы технические возможности виолончели и прежде всего ее способность к выразительной кантилене.
Певучие темы сонаты отличаются плавным, непрерывным развер1
Скерцо написано в рондообразной форме.
194'
•'"'
гыванием мелодической линии, яркостью интонации, каждая из к т о
рых как бы вырастает из предыдущей, неожиданными ладотональнымп
сдвигами и вместе с тем высокой простотой изложения. Особенно \юквзательно развитие третьей части от затаенно-сумрачных
звучании
до патетической кульминации.
Среди фортепианных сочинений, написанных в 30-е годы, большое
место заняли сонаты. Укажем на сонаты Ан. Александрова (Седьмая,
1932), Е. Голубева (Третья, 1933), С. Фейнберга (Девятая и Десятая,
1939—1940), Ю. Ядевича (Первая, 1934). В 1940 г. С. Прокофьев завершил свою Шестую сонату. Но из названных произведений (не исчерпывающих всего созданного в этом жанре) лишь Шестая соната
Прокофьева завоевала прочное признание 1 . Сохранилась в исполнительском репертуаре Седьмая соната Ан. Александрова, привлекающая
тонкостью и изяществом музыки, отточенностью фортепианного изложения.
Получили распространение фортепианные транскрипции оркестровых сочинений:1 десять пьес из балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева и авторская концертная транскрипция сюиты «Туркмения»
Б. Шехтера.
В фортепианной музыке проявляется тяготение к СЛОЖНЫМ) нередко виртуозным концертным формам пианистического изложения; разработанная, подчас изощренная фактура сочетается с красочностью и
насыщенностью гармонического языка. Но изощренности гармонии и
пианистической разработанности приемов изложения не всегда соответствует яркость тематизма.
Почти совсем заглохла в 30-е годы практика сочинения пьес средней трудности, рассчитанных на пианиста-любителя, не обладающего
профессиональной музыкальной подготовкой. Фортепианное творчество
малых форм перестало быть лабораторией исканий интонационно-мелодической выразительности, живой, «общительной» лирики. Лишь и
отдельных произведениях наметилось стремление к более ясному и выразительному языку, например, в цикле Ан. Александрова «Восемь
пьес на мотивы песен пародов СССР» с интересной, простой по изложению обработкой народных мелодий. Сравнительно с сонатами1
С. Фейнберга более простые приемы использованы в его Второй сюите (1936). В 1938 г. появилась новая редакция лирической сюиты
Н, Мясковского «Простые вариации», написанной композитором в
1908 г. Вариации Мясковского, тесно связанные с традициями русской
классической музыки, заняли прочное место в программах пианистом
и пережили многие, внешне более «новаторские» опусы.
Особое место в фортепианной музыке 30-х годов занимают 24 прелюдии Шостаковича (1932—1933). В них нет ни пышного концертного
1
Подробная характеристика Шестой сонаты Прокофьева будет дана в следую
тем томе «Истории музыки народов СССР» вместе с другими поздними сошплми
композитора, с которыми она стилистически тесно связана.
195
18»
наряда, ни полнозвучных «вкусных» гармоний. Предельная скупость,
почти графичность изложения, иногда сводящегося к двухголосию, широкое применение мажорных и минорных трезвучий, суховатая жесткость диссонирующих гармоний — все это отличает язык прелюдий.
Ярко впечатляет их тематизм, отражающий интонационный строй современности, хотя, как и в Первом фортепианном концерте, ком поз и*
тор не всегда добивается органического претворения интонаций современного музыкального быта в художественных образах. Пьесы Шостаковича неравноценны: наряду с вдохновенной драматически-напряженной прелюдией ми-бемоль минор или поэтичной прелюдией до-ди:ез
минор, среди них встречаются и неудачные, как, например, прелюдия
си минор, носящая отпечаток банальности.
Аналогичные циклы прелюдий, охватывающие все 24 тональности
квинтового круга, были написаны Ю. Бирюковым (1937), Б. Гольцем
(1934—1935) п В. Желобинским. Из одночастных фортепианных сочинений упомянем «Балладу» Ан. Александрова (1939),
«Украинскую
рапсодию» Е. Голубева (1936) и «Поэму» II. Ракова (1938).
Многого достигли в ЗО-е годы советские композиторы в области
фортепианной музыки для детей.
В 1935 г. Прокофьев создал небольшой сборник «Детская музыка»,
в который вошли двенадцать оригинальных пьес. Три года спустя были
завершены «30 детских пьес» Кабалевского 1 . Эти сборники отличаются
простотой изложения, но их музыка полностью сохранила черты индивидуального стиля авторов. Из пьес Прокофьева выделяется энергичный и четкий «Марш», насыщенный острыми, логично разрешающимися гармониями. Яркую картину, навеянную образами современности,
создал Кабалевский в «Кавалерийской», основанной на интонациях
советской массовой песни. Пьесы Прокофьева и Кабалевского —ценный
вклад в педагогический репертуар детских музыкальных школ, они
находят живой отклик у слушателей любого возраста.
5. Музыка в кинофильмах
В 30-х годах, в связи с возникновением звукового кино, рождается
и быстро достигает высокого уровня новый жанр советского музыкального искусства — кпномузыка.
В кино пришли работать видные советские композиторы старшего
и более молодого поколения: С. Прокофьев, Ю. Шапорин, Д. Шостакович, И. Дунаевский, Д. Кабалевский, В. Шебалин, В. Щербачев, Г. По1
Среде авторов детских пьес выделяется также А. Гедике, написавший много
сочинений, используемых и поныне в педагогической практике.
196
иип и ЧР В эти годы создаются произведения, которые с полным праIOM можно назвать классическими. Такова прежде всего музыка
С Прокофьева к фильму С. Эйзенштейна «Александр Невский».
Испытав на первых порах влияние оперы, театральной музыки,
симфонизма, музыка для кино очень скоро начинает в свою очередь
воздействовать на них. Но взаимоотношения кшюмузыки с другими
жанрами не ограничивались простым перенесением на новую почву
приемов, выработанных в иной сфере. Специфика кино потребовала
от музыки очень большого лаконизма при динамике развития, з а
пить-шесть минут (средняя продолжительность оперной арии или дуэта) на "экране проходит очень большое количество событии .
О лаконизме как необходимом свойстве киномузыки писал Д. Шостакович в статье «Кино как школа композитора»-. «Уложить музыку в
строго ограниченные рамки времени —вопрос не технический, хотя и
может таким показаться. Подобно тому, как в литературе rmcaib короче гораздо труднее — и композитору для выражения своей мысли в
лаконической форме требуется больше искусства и труда. В этом плане кино дает композиторам блестящие уроки...»2.
Ближе всего к специфике нового жанра оказался симфонизм с его
обобщенностью образов и динамикой развития. И хотя в фильмах
30-х годов большое место занимала песня, хотя на кинематограф оказала воздействие театральная музыка и оперетта, взаимовлияние киномузыки и симфонизма было особенно активным.
30-е годы —богатый событиями период в истории кино и киномузыкй. Мы постараемся прочертить основные линии развития этого
жанра, не вдаваясь в подробное рассмотрение отдельных фильмов.
В этот период складывались два основных типа музыкальной драматургии фильма, которые условно можно назвать «песенным» и
«симфоническим». Разумеется, они не были изолированы друг от
ДР>
Песня в советских кинофильмах 30-х годов почти не появляется
в качестве драматургически нейтрального «украшения». Практика песенных «шлягеров» в советском кино не получила распространения.
- В этом легко убедиться, сравнив советские фильмы с зарубежными,
например с теми, в которых участвовала «звезда» 30-х годов —Франческа Гааль («Петер», «Маленькая мама»). Песни в таких фильмах не
служат характеристикой персонажа, они лишь выгодно демонстрируют
музыкальные данные самой исполнительницы, подчеркивая ее сцени3
ческое обаяние .
• Это, в частности, является причиной того, что уже написанные, «готовые» музыкальные произведения всегда с большим трудом входят в фильм и треоуют куш i
и перемонтировки, что справедливо вызывает нарекания музыкантов.
г Сб. «30 лет советской кинематографии». М., 1950, стр. 356.
« Разумеется, мы не имеем в виду в с е зарубежные Ф и л ь ^ я ? Г г и ч е с к о ш испол даже ранние, до сих пор остаются примером
блестящего драматургического вепш»
зо'ванмя музыки.
197
Песня и '|
Mt* может характеризовать героя, выполняя те же
фуншшЙ! ' | | м и "рия в опере или оперетте. Иногда песня может быть
ирПМРТпЛ иргмпгн и среды, в которых развертывается действие. Она
I иырлж.тгь и идею фильма, быть основным его художественным
I, ш. им" Эти разнообразные функции и несет песня в фильмах
К)
гидов.
Особенно характерно широкое использование песни для фильмов
С музыкой И. Дунаевского («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»,
• Три товарища», «Богатая невеста», «Вратарь», «Дети капитана Грантл», «Искатели счастья»). Как произведения киноискусства фильмы эти
неравноценны. Неравноценны они и в музыкальном отношении. На их
примере ясно видно, какие трудности стояли перед композитором, сочинявшим киномузыку, и как он эти трудности преодолевал.
В большинстве случаев музыка в кинофильмах Дунаевского включает в себя песни, увертюру (часто на темы песен) и один-Д'ва сюжетно мотивированных оркестровых эпизода ('марш, танец). Симфоническая «закадровая» музыка .не характерна для этих фильмов. Иногда
песня становилась лейтмотивом всего фильма, «идеологическим фокусом» его, по выражению самого композитора1. Именно в таких случаях композитор достигал наибольшей удачи. В кинофильме «Веселые
ребята» ему более всего удалась песня-лейтмотив «Легко на сердце от
песни веселой», сразу же ставшая очень популярной. Она явилась не
столько характеристикой музыкантов из веселого джаза, сколько характеристикой советской молодежи, чему немало способствовали стихи В. Лебедева-Кумача с их отточенными, «крылатыми» формулировками."
песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет и ведет,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет.
Но ни песню Анюты («Сердце в груди бьется, как птица...»), ни
песню Кости («Сердце, тебе не хочется покоя...») нельзя считать музыкальной характеристикой молодых героев кинофильма уже по одному тому, что обе эти песни лишены национальной характерности.
Гораздо индивидуализированнее и характеристичнее музыка к кинофильму «Цирк» (режиссер Г. Александров), может быть, потому,
что образы «звезд» эстрады и цирка были более знакомы Дунаевскому, чем образ молодого чабана, волею сценариста и режиссера комедии превратившегося в руководителя джаза...
Увертюра, выходной марш, куплеты старых велосипедистов в фильме «Цирк» —все это очень хорошо, правдиво и чуть иронично передает атмосферу кулис. Вполне соответствует облику обаятельной
«звезды цирка» —американской актрисы (Л. Орлова)—ее «Лунный
1
И. Д у н а е в с к и й . ' Музыка масс. В сб. «30 лет советской кинематографии»,
стр. 351.
198
II.I <н.< ••, музыка которого не только связана с определенной ситуацией,
пи м служит индивидуальной характеристикой героини.
Пи особая удача музыки к кинофильму «Цирк» заключается в эпиЮдпх, раскрывающих основную идею фильма, идею братства и раве-пMi..i всех рас и народов мира. Такова колыбельная, которую поют,
убйюкивая чернокожего мальчика, сначала старый артист (В. Боло), -<\ затем вес присутствующие в цирке. Несмотря на наивность
ситуации, она внутренне правдива. Такова известнейшая песня -•
i• • 111 мотив фильма («Широка страна моя родная»), в словах которой
•Ыражено отношение советских людей к жизни, к Родине, к другим
людям, а в музыке —найдена соответствующая словам интонация 1 .
С этим музыкально-поэтическим образом сливается образ зрительный:
панорама разнонациональной, разноязычной, но внутренне единой
Массы зрителей, заполнивших цирк. А в целом — песня «Широка страKfl моя родная» вышла далеко за пределы конкретной ситуации фильМа и воспринимается как образ советского народа, образ Родины.
Кинофильмы с музыкой Дунаевского — «Веселые ребята», «Цирк»,
1 Волга-Волга», «Дети капитана Гранта» — часто не без оснований относят к жанру фильма-оперетты. Родство их с опереттой ощущается
и в драматургии фильмов, в которых почти всегда имеются две традиционные для этого жанра пары— лирическая и комедийная («каскадная»), и в музыке. Связь с опереточными традициями особенно чувстпуется в песнях-характеристиках героев комедийного плана. Песня о
капитане и песня «Веселый ветер» из кинофильма «Дети капитана
•Гранта», куплеты водовоза из кинофильма «Волга-Волга» и другие и
том же роде и по музыке, и по исполнительской трактовке тяготеют к
оперетте. От оперетты (и шире—от театра вообще) идет 'двойная их
направленность: песня звучит не только «в кадре», исполнитель ее обращается не только к слушающим его персонажам фильма, но и непосредственно к зрителю, «в публику», как это бывает в театре.
Фильмы-комедии Александрова.—Дунаевского нередко затрагивали
большие темы современности. И не случайно фильм «Цирк» считается
классическим произведением советского кино. Но на некоторых кинофильмах этих авторов сказались отрицательные тенденции 30-х годов,
в частности, тенденция представлять жизнь Советской страны в при
украшенном виде, а путь героя — к а к непрерывный ряд побед и триумфов. Это очень заметно в кинофильме «Светлый путь», и не только
в сюжете, но и в музыкальной драматургии.
Лейтмотивом фильма служит «Марш энтузиастов», одна из лучших
песен Дунаевского, выражающая идею радостного, творческого труди.
Песня получила распространение в хоровом варианте, вполне соопнч
-ствующем тексту и музыке.
В фильме же этот обобщенный образ «привязан» к конкретным K;I,I
рам. Его поет героиня фильма, поет одна, в пустом цехе, переходи 01
1
Песня эта рассматривается в главе о вокальной музыке. См. стр, 102,
199
одного станка к другому, осуществляя рекорд ткачихи-многостаночницы. Никакого образа труда здесь нет, актриса (Л- Орлова) просто позирует на индустриальном фойе. И потому песня не только не несет
драматургической функции, но даже еще более подчеркивает неправдоподобную «красивость» этого эпизода.
Кинокомедии Александрова с музыкой Дунаевского, представляющие вполне законченный музыкально-драматургический тип, оказали
большое влияние на фильмы других режиссеров и композиторов.
Можно назвать, например, фильм «Свинарка и пастух» режиссера
И. Пырьева с музыкой Т. Хренникова, тоже приближающийся к типу
фильма-оперетты. Ж а н р фильма-оперетты в 30-х годах стоял на большей высоте, чем оперетта как жанр театральный, видимо, именно
благодаря своей «молодости» и отсутствию штампов.
В фильмах с музыкой Дунаевского мы встречаем песню и как характеристику с р е д ы , в которой происходит действие. Таковы очень
удачные песни из фильма «Искатели счастья», рассказывающего о
судьбе еврейской семьи.
Стремление дать музыкальную характеристику среды ясно ощутимо в первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь», где, однако, авторы ' (режиссер Н. Экк, композитор Я. Столляр) чрезмерно
увлеклись «экзотикой» блатного фольклора.
Отмеченная нами линия последовательно проходит в ранних фильмах с музыкой Шостаковича. «Музыкальными» фильмами в обычном
смысле слова их назвать нельзя; музыкальные эпизоды немногочисленны и лаконичны, но драматургическое их значение весьма существенно. В частности, велико значение песни. Примером могут служить
фильмы «Златые горы» {режиссеры Ф. Эрмлер и С. Юткевич) и трилогия о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона» — режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг).
Песни «Когда б имел златые горы» и «Крутится, вертится шар голубой» не сочинены Шостаковичем, они взяты из городского фольклора, причем из самого «уличного», шарманочного пласта. Это песни пригорода, рабочей окраины, связанные не с рабочим движением, а с быт о м дореволюционного рабочего класса. Для Шостаковича было важно средствами музыки дать правдивую, неприкрашенную характеристику героя, показав его и как типичного представителя определенной
среды, чтобы рельефнее подчеркнуть преодоление традиций и предрассудков этой среды.
Выбор песни «Когда б имел златые горы» в какой-то мере обусловлен и ее текстом, выражающим мечту о богатстве. Но в песне «Крутится, вертится шар голубой» текст уже не имел значения. Сама мелодия заключала в себе возможности и для характеристики среды, и для
характеристики определенных сторон личности героя —рабочего парня, его молодой удали и задора. И потому песня вполне естественно
выполняет функцию лейтмотива Максима.
200
в киномузыке Шостаковича есть примеры более широкого и емко-юльзования песни, становящейся лейтмотивом-«тезисом». Такова
тчя|ЯЭ кинофильма «Встречный» (режиссер С. Юткевич), надолго
п е о е 0 0 ш а я Ф И Л Ь М и имевшая очень интересную судьбу. В числе тог«о ОШР немногих советских песен она далеко перешагнула
рубежи
нвшей Родины и стала подлинно интернациональной, h e пели бойцы
" н а ц и о н а л ь н ы х бригад в Испании, сражавшиеся против фашизма,
1
' 1Й участники французского Сопротивления и, наконец, она стала
официальным гимном ООН. Пели с новыми словами, но всегда она
j - j для всех песней о справедливой жизни, о борьбе за светлое
будущее.
}
Аграфия этой песни сложилась не случайно. Центральной идеей
fh пьма, который В. Пудовкин считал «первым фильмом, знаменовавшим новый решительный поворот кинематографии к генеральным
темам современности» 1 , было прославление свободного, творческого
отношения к труду. Это и нашло отражение в музыкальных образах
песни Шостаковича. Общий характер песни —светлый, радостный, внуактивный — с д е л а л ее центральным, обобщающим музыкальным
тренне
образом фильма:
«9 Allegretto
Нас
нас
вет _
ПГ
ку _ дря _
_ се _
л о . му
ку
ро ветре - ча _
ут _
пе _
_
ром ветре _ ча .
Рf
аа _ я,
пью
дря
что ж
ты
не
ет
ре -
_
ка,
р
рз _ да
Не
гуд _ ка.
Ш
ет лро_хпа _
спи.
вста.
в це
стра -
на
вста .
чу
в к и н
ет
дня
1В П у Д °
' Об основных этапах развития советского кино. В сб. «30 лет
екй* кинематографии», стр. 71.
201
Примечательность этой песни прежде всего в том, что при очень
большой простоте интонаций сочетание их далеко от трафарета, индинм'i.\ ализировано. Композитор свободно переставляет, комбинирует
шснья мелодии, что напоминает вариантную «игру» попевками в русской народной песне. Никакой стилизации фольклора здесь нет, но с
полным правом можно говорить об усвоении самого принципа развития.
Так, вторая фраза мелодии является вариантом первой, но в обращении, третья — повторяет первую, а четвертая, завершающая запев,
-синтезирует заключительные обороты второй и первой фраз. И даже в
припеве, ритмически контрастирующем запеву, опорные точки мелодии
совпадают с опорными точками второй фразы запева. А впечатление
мелодического контраста создается тем, что элементы, характерные
для «продолжающей» фразы запева, перенесены в н а ч а л ь н у ю фразу припева. Подобное изменение функции звеньев мелодии чрезвычайно характерно для русской народной песни. Творческая изобретательность композитора и в скромных рамках песни проявилась в полной
ы ере.
Однако более характерен для Шостаковича не песенный, а симфонический тип музыкальной драматургии фильма, что заметно уже в
фильме «Одна» (1930, режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), кинорассказе о трудном пути молодой учительницы, уехавшей работать на
Алтай. Фильм этот возник па рубеже немого и звукового периодов, он
снимался как немой, а потом был озвучен музыкой Шостаковича, введенной в кульминационные моменты действия. В начале фильма звучала «Токката», сопутствовавшая изображению жизни большого города, контрастному по отношению к последующим эпизодам, рисовавшим
алтайскую деревню.
Включение в киномузыку законченных инструментальных форм,
подобных «Токкате», довольно типично для Шостаковича. Одна из
кульминаций фильма «Златые горы» —эпизод стачки — музыкально
решен в форме фуги. Законченные симфонические эпизоды мы встречаем в фильме «Человек с ружьем» (кульминация— сцена в кабинете
Ленина), в фильме «Великий гражданин» (финал-реквием). Вспомним,
что и в опере композитор не только отражает в музыке последовательное течение событий, по в узловых моментах дает симфоническое обобщение действия (антракты в «Катерине Измайловой», симфонизирующие интонационный материал оперы). В финале из кинофильма «Великий гражданин» симфонически развиваются темы революционных
песен: «Вы жертвою пали» и припев «Интернационала». Этот эпизод
можно считать одним из ранних истоков песенного тематизма Одиннадцатой симфонии.
Параллели между киномузыкой и симфонизмом не ограничиваются
творчеством Шостаковича, они прослеживаются и у других композиторов. Существуют известные аналогии между музыкой Шапорина к_
202
•I
'i КИМ фильмам («Минин и Пожарский», «Суворов») и его сими in минор и симфонией-кантатой « Н а поле Куликовом». Симфо••
пизоды этих фильмов отмечены суровым, сдержанным эпичеим мигом, песни — о р г а н и ч е с к и м претворением народных интонаций
и ими сильное впечатление производит песня ярославских ополченII и Минине и П о ж а р с к о м » ) . Знаменательно, что на основе музыки
ф)1 илпш •Победа» и «Минин и П о ж а р с к и й » возникли две симфоничеI КШ I шиты.
Однако песенное и симфоническое направления музыкальной драMnivpiiin фильма не исчерпывают всего многообразия музыкальных
pi шепни фильмов 30-х годов. Так, два фильма с музыкой Д. Кабалевti.nu ((•Петербургская ночь» и «Антон Иванович сердится»)
стоят
IHKOM среди фильмов 30-х годов уже по одному тому, что музыка
и каждом из них входит в самый сюжет фильма. Фильм «Петербург> i i i ночь», созданный по мотивам повестей Достоевского (режиссеры
I Рошаль и В. Строева) —это рассказ о судьбе музыканта-разночинп.|. талантливого скрипача и композитора. Образ его некоторыми черi пмм близок образу Мусоргского—в уста героя фильма сценарист
Можил известные высказывания композитора. Судьба героя трагична:
i MV не по пути с дельцами от искусства, но он не находит дороги и к
революционным демократам. Нищета, одиночество, пьяные ночи в
Грнктире «Малый Ярославец» — вот все, что ему остается.
По иначе складывается судьба созданной им музыки. Трижды в
фильме" звучит его «Импровизация»: первый раз перед барином-мелоИвном, второй раз на концерте, где Егор Ефимов импровизирует вмеСТО паясничающего заезжего виртуоза и тему его импровизации подКватывает как песню без слов разночинная молодежь галерки. И наконец, опустившийся музыкант слышит эту песню уже со словами: ее
ноют угоняемые на каторгу революционеры. Так музыка движет сю,мч, становится одним из «действующих лиц» фильма, хотя он и не
Является музыкальным в обычном значении слова.
Помимо «Импровизации», получившей популярность и как самопоягельное произведение, в фильме есть еще музыкальные эпизоды,
акцентирующие некоторые его образы: белые ночи, образ императорского Петербурга, в котором маршевая музыка как бы сливается в
восприятия зрителя с архитектурным декором— орлами и барельефами. Все это обогащает фильм, хотя и не обладает такой драматургичсскн-активной силой, как «Импровизация», без которой не было бы и
самого фильма.
Другой фильм с музыкой Кабалевского —«Антон Иванович сердится» — относится к жанру музыкальной комедии. Но мотивировка включения музыки здесь иная, чем в фильмах Александрова — Дунаевского, В фильме много музыки потому, что сюжет ее основан на спор!
между сторонниками «серьезной» и «легкой» музыки. Фильм должен
докапать, что «все жанры хороши, кроме скучного», и в финале враж203
дующие стороны примиряются. Однако особенной остроты в споре не
ощущается, так как легкую музыку, написанную Кабалевским, правильнее было бы назвать «серьезно-легкой», используя одно из метких выражений С. Прокофьева.
Б киномузыке 30-х годов можно выделить и еще одну, правда,
менее значительную линию, проходящую как бы между двумя главными и приближающуюся то к одной, то к другой. Эту линию можно
было бы назвать ж а н р о в о - и л л ю с т р а т и в н о й , воссоздающей
музыкальными средствами колорит эпохи и среды. В фильмах с этого
рода музыкой широко используются бытовые жанры в подлинном или
стилизованном виде, цитируются подлинные «звуковые документы»
эпохи. Одним из ярких примеров такой музыкальной драматургии является фильм «Гроза» (режиссер В. Петров) с музыкой В. Щербачева. Лирической, полной русской распевности музыке, характеризующей Катерину, противопоставлена сочная жанровая звукопись эпизодов, рисующих быт купеческого «темного царства». Эти эпизоды опираются на самые различные бытовые интонации и жанры: от лирики
русского демократического романса до избитого шарманочного мотива
«Шумел, горел пожар московский» и балалаечного плясового наигрыша. Такая насыщенность бытовым музыкальным материалом вполне
соответствует особенностям драматургии Островского, как известно,
часто цитировавшего в своих пьесах песни разного происхождения: от
старинных народных до «жестоких романсов» '.
По-иному выражен жанровый принцип в фильме «Поручик Киже»
(режиссер А. Файнциммер) с музыкой С. Прокофьева. Бати «Грозу»
можно сравнить с жанровой живописью в духе Кустодиева, то «Киже»— это графика в манере Бенуа. В основу фильма положена повесть Ю. Тынянова «Подпоручик Киже», рассказывающая о писарской
ошибке, в результате которой в списках полка появился несуществующий поручик Киже, дослужившийся тем не менее до чина генерала.
И для Тынянова, и для Файнциммера исторический анекдот послужил
поводом для сатирического изображения павловской эпохи, проникнутой духом бессмысленной военной муштры. Музыка Прокофьева сыграла важнейшую роль в решении этой задачи, хотя сатирической в полном смысле слова ее трудно назвать. Прокофьев писал, прежде всего,,
в е с е л у ю музыку, как он сам определил ее в письме к В. Держановскому: «Киже —дьявольская работа. Зато что за веселая музыка!» 2 .
Музыка Прокофьева—-весьма условная стилизация «павловского
ампира» и очень ясно выражает насмешливо-ироническое отношение
автора к своим героям. Это чувствуется даже в лирическом романсе
«Стонет сизый голубочек», своего рода символе русского сентимента1
Подробнее о музыке В. Щербачева см. в анализе его симфонической сюиты
«Гроза», глава «Симфоническая и камерная инструментальная музыка», стр. 180—182.
2
Цит. по кн.: И. Н е с т ь ев. Прокофьев. М., 1957, стр. 268.
204
и 1 ii, конечно, еще сильнее в эпизодах, рисующих мифического
1м|н'|н1 i Ига. с нарочитой обнаженностью даны элементы военной
HI 'I м;фпк'пые ритмы, традиционное сочетание флейты и барабана.
Ml » Прокофьева пережила фильм: она исполняется самостоятельi mi.'ir оркестровой сюиты, а позже на ее основе был поставлен
i it lioj
ом театре.
Поручик Киже» был первой работой Прокофьева для кино, котопмно:ттор считал «самым современным искусством»2.
II \\)'ЛН г. Прокофьев создал музыку к фильму «Александр НевС. Эйзенштейна-—одно из высших достижений киномузыки
(и не только 30-х) гг. Музыка эта получила самостоятельную
HI, н виде кантаты 3 . Помимо музыкальных достоинств, произве,
к- Прокофьева являет собой и пример необычайной «кинематографичное гм», теснейшего слияния со зрительным рядом.
Сотрудничество Эйзенштейна и Прокофьева было единственным в
М
' роде примером творческого содружества двух великих художниОнм были родственны во многом и прежде всего — в своем поi юипном тяготении к синтетичности искусства. Музыке Прокофьева
июйгтвенна очень большая конкретность образов, то, что часто назыIIют «театральностью», но она выходит за пределы театральности в
и ом значении этого слова. Умение, а вернее, с в о й с т в о «перевош id» в звуковые образы зрительные впечатления, передавать звуками
Не голько интонации речи, но и жесты и все внешнее поведение чело|ека и через это раскрывать его внутренний мир — 'характернейшая
черта композитора. Она и позволила ему стать выдающимся и оригиКальным автором киномузыки.
С полным правом мы можем говорить и о синтетичности таланта
м; н'иштейна, которая привлекла его в кино. Работая над фильмами
практически и осмысливая свой кинематографический опыт в теоретических трудах, Эйзенштейн постоянно обращался к поэзии, живописи,
музыке, понимал и ценил перспективность соединения зрительных и
.туковых образов в кинофильме и разработал теорию такого соединения В ряде статей и высказываний.
Эйзенштейн весьма иронически относился к примитивному музыкальному «иллюстрированию» фильма, ведущему начало от иллюстрирования немых фильмов пианистами и оркестрами и существовавшему
4
и звуковом кино как пережиток прошлого .
1
Мелодия этого романса написана Прокофьевым на слова И. Дмитриева, неоднократно
использованные композиторами конца XVIII — начала XIX века.
2
Письмо С. Эйзенштейну. Цит. по кн.: И. Н е с т ь е в. Прокофьев, стр. 265.
3
См. главу «Кантаты, оратории, хоры», стр. 122.
1
В статье «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн в качестве примера идмостр!
тивностй приводит текст из книги П. Павленко «На Востоке»: репертуар тапер!
i! кино и «рецепт» его применения (см.: Сергей Э й з е н ш т е й н . Избранные про
лзведения в шести томах, т. 2. М., 1964, стр. 237).
205
Б его niOi шинных фильмах зрительные образы и музыка соединялись, следуя внутреннему ритму движения художественного образа.
«Техник.1! • соединения двух рядов в фильме Эйзенштейна — ПрокофьеВ1 была разнообразна: иногда композитор писал музыку к уже готовому, смонтированному эпизоду, иногда же ленга монтировалась в соответствии с написанной музыкой. Порой оба процесса шли чередуясь, параллельно. Звукооператор Б. Вольский, рассказывая о создании «Александра Невского», не без основания предполагал, что Прокофьев сочинял музыку (точнее — мысленно намечал план ее) во время просмотра снятых эпизодов, которые по его просьбе демонстр'ировались по нескольку раз. Об этом свидетельствует приводимый им случай на одном из просмотров: «Он (Прокофьев. — В. В.-Г.) поразительно чувствовал конструкцию и ритм монтажа. Я был свидетелем, когда
Эйзенштейн показывал ему один из боев. Прокофьев, просмотрев его
два раза, раздраженно сказал: «Довольно! Я не чувствую здесь ритма.
Это сбивает, и у меня ничего не выходит». Эйзенштейн объяснил, что
кусок требует еще некоторых подчисток. «Когда ты окончательно отшлифуешь его, тогда и показывай мне», — последовала реплика Прокофьева '.
Взгляды Эйзенштейна на принципы соотношения музыки и зрительного ряда раскрываются на примере авторского анализа эпизода«Ледового побоища» в «Александре Невском» в статье «Вертикальный
монтаж». Музыка писалась к уже снятому и смонтированному куску
фильма. Сопоставляя звуковой и зрительный ряд «Ледового побоища»,
Эйзенштейн выявляет линию движения, «жест» в том и другом. Резюмируя этот анализ, он пишет: «Теперь сличим обе схемы между собой. И что же оказывается? Обе схемы движения абсолютно совпадают, то есть имеет место тот факт, что с о в п а д а ю т д в и ж е н и е
музыки и д в и ж е н и е г л а з а по л и н и я м
пластической
к о м п о з и ц и и . Другими словами, о д и н и т о т же, о б щ и й д л я
обоих жест лежит в основе как м у з ы к а л ь н о г о
построения, так и п л а с т и ч е с к о г о » 2 .
Демонстрируя потактно и покадрово развитие звукозрительного образа, Эйзенштейн делает акцент на одной стороне анализируемого материала—на отражении в музыке зрительных образов, что вообще характерно для Прокофьева. На обобщающей силе музыки он здесь не
останавливается, хотя не упускает ее из виду. Для Эйзенштейна смысл
последовательного сопоставления двух рядов заключался в раскрытии
внутренней темы эпизода, о чем он писал в той же статье. «Если мы
постараемся прочесть ее (схему движения, о геоторой шла речь
выше.—В. В.-Г.) эмоционально, применительно к сюжетной теме
отрывка, то на поверку окажется, что мы здесь имеем дело со свое1
2
«С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, стр. 530Сергей Э й з е н ш т е й н . Избранные произведения в шести томах, т. 2, стр. 246206
иГккищ'иной «сейсмографической» кривой некоторого проце(
и рнгмн i | м- нож п о г о о ж и д а н и я .
I
нпч'льно, начиная от состояния относительного покоя идет ппp
(I'M. выше) нарастающее движение— легко читаемое как mill] ' мчиик1 иглядывание— ожидание.
1< моменту, когда напряжение достигает предела, происходит впе•
i)i рл.фядка, полное падение напряжения, как вырвавшийся вздох.
1 рмшение здесь вовсе не случайно, ибо это даже не сравнение, а...
и|<1м><1|>'| 1 самой схемы, которая, как всякая ж и в а я композиционная
i м'мл, всегда есть сколок с известного эмоционально окрашенного
с м. шин человека; с закономерностей этого действия; с его ритмов»1.
Го Ким образом, Эйзенштейн слышал в музыке первых тактов !«Лсiniiiiiii побоища» не просто отражение «очертаний свода облаков», по
1Ы|>нжение напряженного ожидания перед боем: «Вот-вот проступит на
Горизонте враг... Нет. Еще не видно»2. Это и было главным и в музыi • и и сумрачных кадрах фильма, с их глубокой перспективой, заставЛИЮЩеЙ зрителя напряженно вглядываться вдаль.
Не случайно Эйзенштейн выбрал для своего анализа именно эпиiiiii «Ледового побоища», музыка которого необыкновенно органично
цходпт в кадр. Взятая в н е фильма, она утрачивает то значение общей
Кульминации, которую «Ледовое побоище» в целом, как звукозрительный образ, имеет в фильме. Ведущим началом здесь является кино.
Полому эпизод побоища потребовал наибольшей переработки при перенесении в кантату.
В других эпизодах «Александра Невского» главенствует музыка.
Так, величественный, мерный ритм былинной «Песни об Александре
Невском» {«А и было дело на Неве-реке») определил собой ритм кинорассказа в начале фильма и объединил ряд отдельных кадров (северные пейзажи, фигуры рыбаков) в единый художественный образ Руси.
Единство зрительного и звукового ряда раскрывается не только в
отдельных эпизодах, как бы они ни были выразительны, но и в общем
художественном замысле и прежде всего в едином принципе выражения основного конфликта: Русь и завоеватели. Живой, разнообразной
картине жизни русского народа, включающей в себя и героические,
и лирические, и бытовые, и даже комедийные образы (вспомним
«оркестр» гудошников), противопоставлен обобщенный, ги'перболизн
рованный, почти символический образ злой, жестокой силы. Лрокофмч!
воплотил его в устрашающих звучаниях оркестра (с широким и очень
оригинальным использованием медных), применив для своей |целн сиг
цифику звукозаписи (инструменты играли очень близко от микрофон;!,
и создавался эффект особенной резкости (и жесткости). Гиперболизирован и зрительный образ врагов. Белые плащи крестоносцев, копаные
1
2
Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 2, стр 264
Т а м же.
207
доспехи, оружие как бы заслоняли собой людей, 1их носящих, а особый
ракурс съемки некоторых моментов .(например, средний план, снятый
снизу вверх) имел то же значение, что приближение 'инструментов к
микрофону1.
Сходно и отношение обоих художников к исторической теме — без
стилизации, без попыток реконструкции эпохи. История преломлялась
ими через призму художественной традиции; для Эйзенштейна — через
величие древнерусской архитектуры и фресок, для Прокофьева — через
образы русской эпической оперы и симфонизма (в частности и в особенности—Бородина). Это не противоречило собственной, очень яркой
и современной индивидуальности обоих художников. Не препятствовало это и современности звучания исторической темы. И тема напряженного ожидания битвы, и тема глубокой веры в конечную победу —
все это было продиктовано мыслями и чувствами, которыми 'жил весь
советский народ в годы, когда уже началась вторая мировая война,
еще не коснувшаяся нашей Родины.
Работа Прокофьева над музыкой к кинофильму .«Александр Невский» имела огромное значение и для развития киномузыки, в которой
это произведение стало своего рода эталоном единства звуко-зрительного ряда, и для развития программно-симфонической и кантатноораториальной музыки. Своим «Александром Невским» Прокофьев
внес в эти жанры поразительную конкретность образов—-зримых, осязаемых. В творчестве самого Прокофьева принципы, найденные здесь,
были развиты и продолжены в работе |над другим фильмом, созданным в содружестве с Эйзенштейном, — в «Иване Грозном».
Мы рассмотрели основные линии развития киномузыки на примере
наиболее значительных фильмов. В них, как и в других фильмах, накапливались отдельные приемы, важные для дальнейшего прогресса
киномузыки. Так, наряду с наиболее частым случаем соответствия
музыкального ряда зрительному, встречается и их намеренное противопоставление. Очень выразительный пример находим снова в «Александре Невском»: кадры гибели крестоносцев подо льдом Чудского
озера идут на музыке р у с с к о й темы, выражающей торжество победителей. Второй пример — в {«Чапаеве» '(режиссеры Г. и С. Васильевы,
композитор Г. Попов). Отрицательный персонаж фильма — полковник
Бороздин показан у себя дома, за роялем. Звучит «Лунная соната» —
сочетание, ;казалось бы, парадоксальное. Но музыка здесь «работает»
очень целенаправленно: она подчеркивает внешнюю интеллигентность
полковника, и тем рельефнее выступает его жестокость и бездушие.
Самый прославленный эпизод фильма — «психическая атака» — пример : блестящего р е ж и с с е р с к о г о использования музыки. Кадры
1
Анализируя сцену побоища, Эйзенштейн подчеркивал контрастность ее образов: «открытые, живые, переживающие лица русских — закованные железные маски
вместо лиц у рыцарей» (Сергей Э й з е н ш т е й н . Избранные произведения а шести
томах, т. 2, стр. 261).
203
«психической атаки» идут без музыки, только .на все нарастающей
дроби барабана. Растет, приближаясь, цепь офицеров-каппелоицш.
громче звучат барабаны, все напряженнее ожидание решающей схватки.
Отчаянный стук пулемета Анки обрывается — нет патронов... Несколько секунд почти невыносимого молчания. И вдруг в кадр стремительно
лрывается Яапаев на коне, и напряженная пауза разрешается симфонической бурей — музыкой атаки.
Помимо удачно найденного приема — паузы перед звуко-зрительной кульминацией, здесь выразительно и звуковое противопоставление
противников: каппелевцы охарактеризованы механическим ритмом,
чапаевцы— живой, полнозвучной музыкой.
Интересен опыт I сопоставления музыкального и общезвукового
плана в фильме «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, композитор
II. Крюков). Мы имеем в виду сочетание музыки и шума моря в начале
фильма и в кульминационном эпизоде (выход на берег спасшегося от
расправы белобандитов матроса). Прием этот, очень перспективный
по своим возможностям, к сожалению, почти не получил развития в
дальнейшем. Один из немногочисленных (и не слишком удачных) опытов, относящихся уже к 50-м годам, — музыка того же композитора к
фильму «Неотправленное письмо», где в музыку включен шум мотора
самолета и даже... биение сердца героя.
Фильмы 30-х годов свидетельствуют не только о серьезности и целеустремленности творческих исканий авторов киномузыки, но и о значительных их [результатах. Некоторые из фильмов стали киноклассикой,
в других музыка «отделилась» от фильма и обрела самостоятельную
жизнь в виде оркестровых сюит, отдельных произведений или просто
в виде массовой песни. Для многих композиторов работа над киномузыкой была действительно не только ш к о л о й лаконизма, о чем
писал Шостакович в цитированной нами статье, но и школой живой
конкретности образов и в то же время емкости, обобщенности их.
'Результаты этой работы плодотворно сказались и в других жанрах
музыки.
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЖИЗНЬ
1. Оперно-балетные театры
Важнейшими проблемами, стоявшими перед советским музыкаль
ным театром, были критическое освоение классического наследия м
создание на этой основе качественно нового по содержанию и мтетя
14 «История музыки народов СССР», том 11 209
МСКИЫ и|ч1НЦШ1ам советского саектакля. Эти две задачи, тесно связанные между собой, 'и составляли основу советской театральной политики. Наряду с ними в качестве основополагающих были выдвинуты
проблемы жанрового обогащения и расширения репертуара, воспитания молодых кадров, определения индивидуального творческого лица
музыкальных театров.
Итоги деятельности музыкальных театров менее чем за десятилетие (1933—1941) весьма значительны. Многое созданное тогда ,в области оперы д балета живет и поныне, привлекая внимание слушателей
и зрителей. ' \
Именно в этот период в музыкальных театрах достигла расцвета
деятельность таких мастеров режиссерского искусства, как К- Станиславский, |В. Немирович-Данченко, С. Радлов, Н. Смолич, Л. Баратов.
В музыкальном театре складывались своя система, свои методы решения сценического действия средствами музыки. I
Подлинными идейными руководителями театров, организаторами лх
внутренней перестройки, особенно в борьбе за создание советской
оперы, были выдающиеся дирижеры ' С. Самосуд, А. | Пазовский,
Б. Хайкип.
В 30-е годы были заново поставлены многие JH3 русских и зарубежных классических опер: «Садко», «Псковитянка» и «Царская невеста»
Римского-Корсакова, «Князь РТгорь» Бородина, кОтелло» Верди, «Кармен» Бизе, «Гугеноты» Мейербера, «Валькирия» Вагнера, а также лучшие балеты русских и западноевропейских композиторов. {
Выдающимся событием явилось восстановление ,на сценах Москвы,
Ленинграда, а затем и других городов СССР «Ивана Сусанина» Глинки
с новым либретто С. Городецкого. Если в дореволюционные годы
«Иван Сусанин» был сведен до уровня «.официального» спектакля, то в
новой, советской постановке 1939 г., осуществленной Большим теат1
ром , впервые раскрывался подлинный, глубокий национально-патриотический смысл оперы. Исходя из первоначального замысла композитора, театры акцентировали героико-патриотическую идею, выдвинула
народные, массовые сцены.
В новой постановке показали свою зрелость |и артистическое мастерство лучшие силы Большого театра: В. Барсова, Г. Жуковская,
Б. Златогорова, Е. Антонова, [А. Пирогов, М. Михайлов, М. Рейзен,
Н. Ханаев, Г. Большаков.
К 100-летию со дня смерти Пушкина Большой театр восстановил
оперу Глинки «Руслан и Людмила» 2 . В спектакле участвовали В. Барсова, Б. Златогорова, В. Лубенцов, М. |Рейзен, Н. Ханаев, М. Михайлов. Созданные ими образы были, по словам Б. Асафьева, «не внешне1
Премьера 21 февраля 1939 г. Дирижер
Б. Мордвинов.
2
Премьера 14 апреля 1937 г.
210 '
С, Самосуд,
режиссер-постановщик
артистическим позированием, а вытекали из русского чутья к музы
кальному содержанию и из ощущения жизни в звуке» 1 .
Из пушкинских спектаклей надо выделить также новые постановки
опер: !«Русалка» Даргомыжского ,(с А. .Пироговым в (роли МельниК!
и К- Держинской в роли Наташи), «Мазепа», «Евгений Онегин» и
«Пиковая дама» Чайковского.
Некоторые из постановок не были, однако, свободны от ложно-йК1
демических тенденций «большой оперы». Верность передачи музыклль
иого замысла иногда приносилась в жертву внешней зрелищной эффеК!
пости. Это сказалось в монументальных спектаклях Большого театра:
«Садко» 1Римского-Корсакова и «Князь Игорь» Бородина (1935).
Увлечение сценическими излишествами мешало выявлению СМЫСЛI
музыки и созданию артистами живых, психологически оправданных
образов, i
С приходом нового художественного руководителя и дирижер!
С. Самосуда на сцену 'Большого театра все больше стал проникли,
современный, 'советский репертуар. Начиная с 1935 г. театр отмечает
каждый сезон новой премьерой советской оперы.
Постановка .«Тихого Дона» Дзержинского на сцене Большого театр!
нашла положительный отклик у слушателя 2 . Многие талантлив
артисты театра создали запомнившиеся образы '(Аксиньи — В, Да ВЫ
дова, Натальи — Е . Кругликова, Григория — Н. Ханаев). Вместе с ;тем
недостатки оперы, незрелость партитуры особенно наглядно сказались
при постановке именно в этом театре: стремление создать монументальный, героико-революционный спектакль шло вразрез с жанровыми
особенностями произведения.
Следующей новинкой была «Поднятая целина» 3 того же комптм
тора. Эта опера оказалась произведением, еще более уязвимым с точки зрения требований, предъявляемых к народно-музыкальной драме
(а именно так она была задумана композитором). Ни в отношении вы;
разительности музыкальных характеристик, ни в драматургическом
плане, ни в смысле богатства симфонического развития она не стала
шагом вперед, хотя театр и хотел — в этом он видел свою цель- СОЗ
дать настоящий советский спектакль на животрепещущую, политически
актуальную тему.
Опера О. Чишко «Броненосец «Потемкин», поставленная на сценах
1
Б. В. А с а ф ь е в . Большой театр. Изд. Большого театра СССР. М., 1947,
стр. 92..
2
Премьера 25 марта 1936 г. Дирижер Н. Голованов, режиссер Н. СмОЛНЧ, w
доживи Ф. Федоровский. В новой редакции опера была поставлена под руководи
вом С. Самосуда в сезон 1937/38 г.
3
Премьера 23 октябри 1937 г. Дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Морда!
художник П. Вильяме. Основные исполнители: Е. Кругликова — Лушка, Б. I и I,I
хов —Давыдов, Д. Головин — Нагульнов, С. Стрельцов — Щукарь, В. Лубпити
Половцев. В ноябре 1937 г. опера была показана также Малым оперным телтрпм
в Ленинграде.
ведущих музыкальных театров Москвы и Ленинграда 1 , привлекала героическим пафосом, духом революционной романтики, патриотическим
звучанием. Образы главных героев —матроса-большевика 'Матюшенко
и матросского вожака Вакулинчука, созданные в Большом театре
Н. Ханаевым и А. Пироговым, были большой удачей исполнителей.
Вслед за ленинградской и московской премьерами «Броненосец «Потемкин» был поставлен на сцене музыкальных театров Саратова,
Свердловска, Ташкента, Тбилиси и других городов.
Важным шагом в сближении с искусством братских народов оказалась постановка в Большом театре оперы 3. Палиашвили «Абесалом и
Этери» (1939). «Идея постановки «Абесалом и Этери» на московской
сцене целиком оправдала себя, — писал А. Шавердян. — Репертуар
Большого театра обогатился замечательным спектаклем, превосходно
и полноценно раскрывающим музыкально-поэтические богатства первой грузинской оперы, спектаклем большой театральной культуры и
высокого музыкально-вокального мастерства» 2 .
Серьезная работа над обновлением оперного репертуара — классического и современного — велась в Ленинградском театре оперы и
балета (с 1935 г. — им. С. М. Кирова). Особенно интенсивный характер она приобрела с приходом в театр в 1936 г. А. Па-з'бвского в качестве художественного руководителя и главного дирижера и Л. Баратова как главного режиссера.
Наиболее яркими спектаклями второй половины 30-х годов явились «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова3 и «Мазепа» Чайковского4, поставленные к 100-летию со дня смерти Пушкина; заново
была прочитана и переосмыслена гениальная партитура оперы Глинки
«Иван Сусанин»5.
В ленинградской постановке «Сусанина» были восстановлены
купюры, сделанные Большим театром. Спектакль имел огромный успех,
высокую оценку прессы и слушателей получили исполнители главных
ролей — И . Яшугин, Р. Трифонов, Г. Нэлепп, А. Халилеева, Т. Смирнова, Ф. Розен и особенно Е. Вербицкая в партии Вани.
В 1941 г. театр им. С. М. Кирова восстановил давно не шедшую
6
оперу Чайковского «Чародейка» . Постановщик Л. Баратов и дирижер
1
Премьера в Большом театре 5 января 1938 г. Дирижер Л. Мелик-Пашаев, исполнители: А. Пирогов —Вакулинчук, Н. Хаваев — Матюшенко, В. Давыдова —
Груня, В. Политковский — Качура.
2
А. Ш а в е р д я н . «Абесалом и Этери» в Большом театре Союза ССР. «Советское искусство», 1939, 27 июня.
3
Премьера 20 января 1937 г. Дирижер А. Пазовский, постановщик В. Лосский,
художники И. Билйбян и А. Щекотихина -Потоцкая.
4
Премьера 19 февраля 1937 г. Дирижер Е. Мравинский, постановщик С. Маслов,
художник В. Колоденко.
5
Премьера 19 июня 1939 г. Дирижер А. Пазовский. режиссер Л. Баратов,
художник Ф. Федоровский.
6
Премьера 22 марта 1941 г.
212
А. Пазовский усилили звучание народных, хоровых сцен, подчеркнули
народность характера главной героини. Эта первая и лучшая coeeTi i I
постановка «Чародейки» была большой творческой победой коллектин
Пережив большие трудности в работе над первыми советскими
операми, ни одна из которых не удержалась в репертуаре, театр и
начале 30-х годов ослабил свою деятельность в этом направлении,
Единственная советская опера, поставленная театром в этот период
«Беглец» Н. Стрельникова, — не сыграла значительной роли в борьбе
за новый современный репертуар.
Начало нового подъема ознаменовала постановка «Броненосц!
«Потемкина» О. Чишко1. Несмотря па явные драматургические про
счеты произведения, на жанровое несоответствие либретто (героическая
трагедия) и музыкального воплощения (главным образом средствами
лирической песенности), спектакль получился сильным и впечатляющим. Творческий коллектив театра всячески стремился усилить герои
ческое звучание оперы. Своим успехом спектакль был во многом обязан замечательным исполнителям главных ролей: Г. Нэлеппу-•• M;i
тюшенко, В. Луканину — Вакулинчук, !С. Преображенской, создавшей
глубоко выразительный образ Груни. А. Пазовский отмечал, что «Ирг
ображенская словно «переинтопировала» музыкальный материал КОМ
позитора; в ее прекрасном и выразительном пении появилось то, чего
так часто недоставало музыке, — героическая интонация, мужественная простота в окраске слова и фразы, волевая активность ведении
мелодического рисунка. Оттого образ, созданный ею (по существу ш
разрозненно-эпизодических зарисовок «вокальной партии»), — обрМ
подлинно героического масштаба, — стал в спектакле в один ряд с лучшими народно-хоровыми сценами, оказался близким им по духу, mi
глубине эмоционального выражения»2.
Благодаря активному «вторжению» исполнителей в материал их
партий опера зазвучала богаче, ярче, выразительнее, чем в авторском
партитуре.
В постановке оперы Т. Хренникова «В бурю» 3 наиболее силыин
оказалась лирическая линия, воплощенная в образах Натальи и Леш.
ки, партию которого очень ярко исполнил Н. Печковский. Пресса t \M
нодушно подчеркнула удачное воплощение образа Сторожева (Г. Ор
лов). Но в целом этот спектакль не принадлежал к крупным удач.-iv
театра.
Среди театров, активно боровшихся за обновление советского опер
ного искусства, надо назвать Малый оперный в Ленинграде и T8IT]
им. ;В. :И. Немировича-Данченко в Москве. Характерной приметой д м
телыюсти Малого оперного театра была творческая смелость, любош
1
Премьера 21 июля 1937 г. (вторая редакция—16 сентября того же РОДИ)
Дирижер А. Пазовский, постановщик И. Судаков, художник И. Рабинович,
2
А. П а з о в с к и й . Дирижер и певец. М., 1959, стр. 24—26.
3
Премьера 28 октября 1939 г. Дирижер О. Брон, постановщик Л. Барпчии.
213
к поиску и эксперименту. Театр стремился идти своим путем, не дублируя «большие» сцены как в создании нового советского репертуара,
так и в работе над классикой.
Уже начало 30-х годов было для Малого оперного театра знаменательным в этом отношении. Три его новые постановки имели глубоко
принципиальное значение: это «Кармен» Бизе, талантливо решенная
дирижером С. Самосудом и режиссером Н. Смоличем, «Камаринский
мужик» В. Желобинского и балет «Арлекинада» Р. Дриго.
Акцентируя реалистический драматизм музыки оперы — первоосновы спектакля, театр осуществлял в «Кармен» один из заветов Станиславского о рождении драмы из духа партитуры. «Постановка сделана
по, а не в о п р е к и композитору. А это встречается в наших оперных
театрах достаточно редко», — писал И. Соллертинский'.'
Особое место среди классических спектаклей Малого оперного
театра занимала «Пиковая дама» в постановке Б. Мейерхольда2. ,
Режиссер хотел, как он заявлял, «пушкинизировать» оперу. Для
этого он взялся за работу «сближения Пушкина с Чайковским на музыкальном материале, данном последним, но при непременном условии
замены сценария М. Чайковского новым сценарием^ и прежнего текста
новым текстом»3. Но Мейерхольд не только заменил старое либретто,
полностью согласованное 'с намерениями композитора, новым текстом
(автор В. Стенич), а нарушил и логику музыкально-драматургического
развития. Он произвольно переставлял, а то и вовсе выбрасывал важные сцены оперы, в том числе и такие, которые имеют «узловое» значение в развитии действия (например, квинтет первого акта и др.).
Критика, отмечая отдельные талантливые режиссерские находки
Мейерхольда, в целом довольно единодушно оценила этот спектакль
как надуманный, столь же «далекий от Пушкина, как и от музыки
Чайковского». Желая «переинтонировать» образный i строй оперы,
Мейерхольд наделил основных героев не свойственными им характерами. Так, роль Германа, по свидетельству И. Соллертинского, на протяжении всей оперы «выдерживается на уровне величайшего, близкого
4
к пароксизму нервного напряжения» .
Ложные исходные позиции режиссера заставили его сместить акценты и в музыке оперы, «раздробить» партитуру, нарушить цельность
и логику музыкально-драматургической концепции произведения. Примечательно, что им была, по существу, изъята основная тема оперы —
тема любви Германа к Лизе.
«В рамках постановочного замысла, — пишет А. Гозенпуд, — неко1
И. С о л л е р т п не к и й. Кармен. «Рабочий и театр», 1933, № 2 , стр. 6.
Премьера 25 января 1935 г. Сценарий и текст В. Мейерхольда и В. Стенича.
Дирижер С. Самосуд, художник Л. Чупятов, постановка В. Мейерхольда.
3
«Пиковая дама». Малый оперный театр. Л., 1935, стр. 8.
4
И. С о л л е р т и н с к и й . Чайковский и Мейерхольд. «Пиковая дама» на сцене
Малого оперного театра «Рабочий и театр», 1935, № 3, стр. 3.
2
214
ГОрЫС исполнители, прежде всего — Н. Ковальский в партии Гершшл,
птдали яркие образы, но только это не были образы Чайковского
I 1ЛШНТЛИВЫЙ артист подчеркивал безумие, маниакальность Герман;!.
•то была фигура экспрессионистского плана, движения его были судо
рожны, смятенны... Душевный недуг владел им уже при первом поЦЛвнии. Ближе к образу, созданному Чайковским, была Н. Вельтср
и партии Графини. Однако отдельные удачи или успехи ничего не могли
ц»менить в общем решении спектакля»1.
Так из-за порочности идейно-художественной концепции потерпели
ivp.ix намерения талантливого режиссера.
«Камаринский мужик» >В. Желобинского был первой советской опеI , поставленной Малым оперным театром2. Это неровное в художественном отношении и незрелое произведение не могло послужить
Основой для создания полноценного современного оперного спектакля.
I l.i трактовке исторического сюжета в либретто оперы сильно сказалось
Влияние вульгарного 'социологизма. Б. Асафьев впоследствии резко
критически оценил его как «грубый плакат и примитивный наивный
(Кскурс в сложный период русской истории»3. Все же спектакль сыграл
определенную роль в поисках новых методов работы над современной
I1 (ветской оперой.
И начале 1934 г. в Малом оперном театре в Ленинграде и в МузыКвльном театре им. В. И. Немировича-Данченко в Москве одновременно
ла поставлена опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мцепского
уезда» (в Москве она шла под названием «Катерина Измайлова»),
hit спектакли4 справедливо 'были оценены общественностью и самими
Геатрами как качественно новый этап в развитии советского оперного
искусства.
<
«Для нашего театра значение этого спектакля огромно, — отмечал
B. И. Немирович-Данченко, — потому, что как никогда еще за тринадцать лет наших опытов «Катерина Измайлова» подчеркивает тс
- художественные принципы, на которых базируется наш театр, наши
принципы сценического представления»''1.
1
Л. Г о з е н п у д . Русский советский оперный театр. Л., 1963, стр. 237.
'•'• Премьера 5 октября 1932 г. Дирижер С. Самосуд, режиссер К. Тверской,
художник М. Левин. Основные исполнители — А. Модестов, Б. Гефт, М. Елиэйройй,
Д. аСнежинсжая, П. Журавлёнке П. Никитенко.
Б. А с а ф ь е в . Онера. В кн. «Очерки советского музыкального творчества».
М л Л., 1947, стр. 26.
В Малом оперном театре премьера 22 января 1934 г. Режиссер Н. Смолич,
дирижер С. Самосуд, художник В. Дмитриев; Катерина — А. Соколова, Борис Тимпфеевич—-Г. Орлов и А. Модестов, Сергей — П. Засецкий, Зиновий Борисович
C. Балашов. В театре им. В. И. Немировича-Данченко премьера 24 января 1934 г.
Режиссеры В. Немирович-Данченко и Б. Мордвинов, дирижер Г. Столяров, художник В, Дмитриев; Катерина—М. Лещинская, Борис Тимофеевич — В. Канделаки.
( ергей — С. Остроумов, Зиновий Борисович — С. Ценин, Сонетка — С. Големба.
•' См.: М. Г р и н б е р г . Жизненная правда. (В. И. Немирович-Данченко у МЯК
(юфима). «Советское искусство», 1934, 11 февраля.
215
«Партитура Шостаковича — быть может впервые в истории оперной музыки — подсказывает актерам не только ч т о надо делать на
сцене, но и п о ч е м у надо делать», — отмечал один из ленинградских
критиков, оценивая спектакль Малого оперного театра 1 .
Каждый из театров по-своему подошел к • истолкованию оперы
Шостаковича. Малый оперный театр акцентировал прежде всего трагедийное начало, стремясь поднять центральный образ Катерины над
окружающим ее миром. В образе героини были усилены привлекательные стороны и вместе с тем подчеркнуто гротесковое начало в характеристике отрицательных персонажей. Молодая исполнительница партии
Катерины А. Соколова убедительно решила задачи, поставленные руководителями спектакля. С большой силой воплотил образ Бориса Тимофеевича Г, Орлов. К удачам спектакля относились также образы Священника (П. Журавлеико), Задрипанного мужичонки (Б. Никифоров)1,
Квартального (В.Райков).
/~~
Дирижер спектакля С. Самосуд блестяще справился с труднейшей
задачей раскрытия образов и сценических ситуаций средствами оркестра, сумев соединить тонкую передачу деталей оркеЪтрового звучания с
целостной трактовкой партитуры как «ансамбля действующих лиц».
Однако, стремясь выявить свое понимание «Леди Макбет» как «сатирической трагедии», театр слишком усилил элементы гротеска.
Иную задачу поставил перед собой при постановке оперы В. И. Немирович-Данченко. Он увидел 'в Катерине не «луч света:», а «хозяйку».
Черты «властности», «гордости», страстности — вот что отличало образ
героини в московском театре, который вступал в этом отношении в
полемику с ленинградской трактовкой, а до известной степени и с автором оперы2. Немирович-Данченко стремился всячески усилить «драгоценное зерно таланта Шостаковича», реалистическое начало его музыки, глубину образных характеристик оперы. Он считал самую задачу
создания «сатирической трагедии» ложной и всячески предостерегал
актеров от «штампов и уродства, которые публика не принимает»3.
«Наш зритель, — утверждал он, — хочет ясных, простых, жизненных образов, ясного, простого и понятного изображения жизни, большой художественной правды».
В московском театре роль Катерины с большой силой исполнила
М. Лещинская, создав правдивый и глубоко трагический образ героини
оперы. Яркие реалистические образы создали В. Канделаки в роли.
Бориса Тимофеевича, С. Ценин в партии Зиновия Борисовича.
1
С. Ц и м б а л . О спектакле Малого оперного. «Рабочий и театр», 1934, № 4,.
стр. 2 4.
По словам исследователя, «Немирович-Данченко часто вступал в борьбу
с узким пониманием Шостаковича самим Шостаковичем, за подлинного Шостаковича». (|П. А. М а р к о в . Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном
театре. М., 1960, стр. 221).
3
Там же, стр. 223.
216
В конце того же 1935 г. «Катерина Измайлова» была поста ил РИМ
в филиале Большого театра СССР в Москве1. Однако эта постановке.
осуществленная традиционными оперными приемами, оказалась мало
удачной и не выявила новаторской сущности произведения.
•В том же году опера Шостаковича прозвучала в США вначале I
Кливленде, а затем в Нью-Йорке.
Но при всем своем выдающемся, новаторском значении «Ле W
Макбет» не решала коренной задачи советского оперного театра- col
дание образа современного героя.
Первой по-настоящему жизненной удачей советского музыкальною
театра на этом пути была постановка «Тихого Дона» в Малом оперНОМ
театре в 1935 г. Работу над «Тихим Доном» театр начал совместно с
композитором еще в начале 30-х годов. Большую творческую ПОМОЩЬ
оказали автору Д. Шостакович (по рекомендации которого опера была
принята театром) и главный дирижер С. Самосуд.
В своей трактовке «Тихого Дона» 2 театр подчеркнул прежде ночи
монументальность, эпичность замысла, героичность образов. Основной
упор был сделан на массовые, народные сцены, наиболее удавшиеся
и композитору.
Режиссер спектакля М. Терешкович так определил свою задачу.
«...Основная тема произведения, как мы ее понимаем, это рождение
героя, рождение революционера. Эта тема вскрывается на судьбе глав
ного персонажа о'перы — Григория Мелехова. Путь, который проходит
Григорий... доходящий до правильного понимания своего места в жив
ни, — вот центральная линия спектакля»3.
Театру удалось создать реалистический советский спектакль, отмоченный большой сценической и вокальной культурой. Ярко проявились
в нем дарование талантливых артистов Н. Вельтер
(Аксинья),
П. Журавленко (Сашка), Г. Орлова (Митька), А. Чернышева (Григорий Мелехов).
В начале ,1936 г. Малый оперный театр показал «Тихий Дон» пл
гастролях в Москве. Вскоре вслед за этим опера была поставлена I
Большом театре, в театре им. В. И. Немировича-Данченко. Тысячи
людей слушали ее в Зеленом театре парка культуры и отдыха
им. М. Горького. Несколько позже она появилась на сцепах нузыкаль
ных театров Киева, Баку, Свердловска, Саратова и других городов.
Свою трактовку «Тихого Дона» дал театр им. В. И. Немировича
1
Премьера 26 декабря 1935 г., режиссер Н. Смолич, дирижер А. МелйК-ПашаИ,
художник В. Дмитриев. Основные исполнители: О. Леонтьева, В. Лубенцов, В. Дид
ковский, С. Стрельцов и др.
2
Премьера 22 октября 1935 г. Дирижер С. Самосуд, режиссер М. Терешкович,
художник Г. Руди. Основные исполнители: 'Н. Вельтер, Н. Ковальский, П. Жу|>"'1
ленко, В. Маркевич, А. Соколова.
3
«Тихий Дон». Сборник статей к постановке оперы в Малом оперном театр!
Л-, 1935, стр. 12.
217
Данченко1. Вот как пишет об этом один из участников работы над
спектаклем: «И Большой театр и Малегот по-своему поняли оперу
Дзержинского... Каждый из театров, потратив немало труда, мог в
конечном итоге гордиться достигнутыми результатами. Но подход Немировича-Данченко был принципиально противоположен названным
спектаклям. Их целью было довести оперу Дзержинского до монументального звучания. Они порою выбирали для этого прямую дорогу —
пытались героизировать образы и придавали спектаклям черты «большом оперы», жертвуя привлекавшей Немировича-Данченко лирической
теплотой... Именно 'в лирических чертах музыки Дзержинского Немирович-Данченко нашел опору для режиссерского построения. В сторону утверждения глубочайшего социалистического гуманизма были
направлены все поиски режиссера, вся его упорная, последовательная
и тонкая творческая работа. Режиссура набегала декламационной
монументальности, полагая, что сам характер творчества Дзержинского не давал повода поднимать спектакль ш котурны и что не здесь,
как бы ни ; казалась соблазнительной попытка героизировать оперу,
лежало подлинное зерно музыки Дзержинского»2.
Несомненной удачей в работе над советским оперным спектаклем
была постановка оперы Т. Хренникова «В бурю» в театре им. В. И. Немировича-Данченко3.
Как и «Тихий Дои», эта опера родилась в результате тесного содружества композитора и театра. В. И. Немирович-Данченко был в
подлинном смысле слова «духовным отцом» не только спектакля, но и
самого произведения. Вместе с авторами он работал над совершенствованием л'и'бретто, над драматургической конструкцией, произведения,
ему принадлежал и общий постановочный план. От авторов и артистов
он требовал «глубокого ансамбля», имея в виду соединение в опере на
равных правах всех ее компонентов.
Свою режиссерскую работу над оперой «В бурю» Немирович-Данченко считал в этом смысле наиболее «плодотворным образцом и примером». На вопрос: «Что же представляет собой этот спектакль, если
на него смотреть не просто как на отдельно взятый спектакль сезона,
а как на выражение всего направления Музыкального театра?» — он
•отвечал: «То, что вы определили волнением с начала до конца, то, что
вы следили за переживаниями страстей человеческих, за этим очеловечиванием музыки». Вот это «очеловечивание музыки» собственно и было
1
Премьера 31 мая 1936 г. Дирижер Г. Столяров, художественный руководитель
В. Немирович-Данченко, постановщик
Б. Мордвинов, Основные
исполнители:
Ю. Прейс, А. Кузнецова, А. Апикиенко, Б. Канделаки, М Кутырин, И. Петров,
В. Бунчиков.
2
П. А. М а р к о в . Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном
театре, стр. 230.
3
Премьера 8 октября 1939 Г. Дирижер Е. Акулов, художественный руководитель
В. Немирович-Данченко, режиссеры II. Златогоров и П. Марков, художник Б. Волков. Основные исполнители: Н. Кемарская, С. Големба, А. Аникиенко, А. Кузнецова.
218
«наиболее полным и последовательным выражением всего намрашлгни
театра», где «гармония всех частей» создавалась «под руковод* и
ролью музыки»1.
Большое внимание Немирович-Данченко уделил массовым сценам,
наиболее сильную сторону спектакля составляли индивидуальные KI
рлктеристики.
В работу над созданием советского оперного спектакля был внесен
положительный вклад и театром им. К- С. Станиславского. Ноли и
начальный период существования театра основу его репертуара составляла классика, то во второй половине 30-х годов он обращается и к
произведениям советских композиторов, в их числе — к опере С. Прокофьева «Семен Котко»2. Новаторское произведение выдающегося
мастера, в котором личная драма сплелась воедино с шародно-героп
ческой эпопеей, ставило перед театром сложные и во многом SOW!
задачи. «Эта опера требовала самой новой, самой новейшей техники
артистического и вокального исполнения, самого глубокого постижения
чамыслов композитора». «Опера требовала исканий...» — отмвЧМТ
режиссер спектакля С. Бирман 3 . Не во всем спектакль можно прИЗНВЛЪ
ровным и удачным; при наличии интересных находок замысел композитора все же не был раскрыт до конца убедительно.
В 30-х и начале 40-х годов различные музыкальные театры осуществили постановки ряда новых советских опер на сюжеты классической
русской и зарубежной литературы: «Станционный смотритель»
В. Крюкова, «Казначейша» Б. Асафьева, «Помпадуры» А. Пащенко,
«Кола Брюньон» Д. Кабалевского и др. Наиболее значительной из них
оказалась последняя, поставленная Ленинградским Малым оперным
театром4.
В опере привлекали прежде всего ее гуманистическая направленность,
•оптимизм, народность, высокий профессионализм, умение автора взглянуть на события далекого прошлого глазами современного художника.
Малоудачное либретто стало причиной краткости сценической ЖИЗНИ
произведения, хотя музыка оперы, победив время, живет и поныне па
концертной эстраде.
Настойчивую работу по созданию советской оперы, по восстановлюпию и обновлению классического репертуара вели многие периферийные театры. Некоторые из них обладали большой художественной культурой, ясной творческой платформой, определявшей лицо театра, слаженным коллективом. В репертуаре Свердловского театра оперы и
1
П. А. М а р к о в . Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыке ЛЬНОМ
театре, стр. 282.
2
Премьера 23 июня 1940 г. Дирижер М. Жуков, режиссер С. Бирман, хуДОЖ
иик А. Тышлер.
я
«С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, ri|v 901
* Премьера 22 октября 1938 г. Дирижер Б. Ханкин, постановщик И. ШлеПЯПОВ,
основные исполнители: А. Модестов, И. Лелива, Б. Гефт, П. Журавленко.
219
балета уже в 1934 г. было одиннадцать советских опер. Заслуживают
внимания попытки создания опер на местном материале. Среди этих
произведении— опера В. Трамбицкого «Орлена» на тему из прошлого
революционной борьбы на Урале. Впервые поставленная в 1934 г., она
была позже возобновлена в новой авторской редакции под названием
«За жизнь». В Куйбышеве были поставлены «Броненосец «Потемкин»,
«Поднятая целина» и многие оперы классического репертуара. Труппа
пополнилась талантливыми молодыми силами. Куйбышевский театр
выступал в других городах и республиках. В 1937 г. он показал в Ашхабаде -«Тихий Дон» Дзержинского.
Театр оперы и балета в Горьком, созданный в 1935 г., поставил
оперу горьковского композитора А. Касьянов^ «Степан Разин» (1939),
оцененную как большое творческое достижение автора и исполнительского коллектива.
\
Саратовский музыкальный театр по справедливости называли «Вторым Малеготом». Он поставил «Тихий Дон» раньше, чем московские
театры, «Поднятую целину» одновременно с Москвой и Ленинградом.
На сцене этого театра впервые была поставлена на русском языке
«Даней» 3. Палиашвили. Спектакль был осуществлен в содружестве с
творческим коллективом тбилисского театра оперы и балета. «Постановка
«Даиси» в Саратове, — писал критик,— показывает, как выросли за
последние годы наши оперные театры на периферии. Саратовский
театр —театр смелый, ищущий, полный энтузиазма... Русский текст,,
русское слово звучит в «Даиси», и это вносит новые художественные
оттенки в грузинскую оперу»1. В саратовском театре были поставлены
также «Борис Годунов» Мусоргского, «Иван Сусанин» Глинки и другие
классические оперы.
В 30-х годах появилось много шовых оперных коллективов, внесших
свой вклад в развитие советской музыкально-театральной культуры.
Ансамбль оперы при ВТО, созданный в 1938 году под руководством
К- Попова, ставил специальной целью пропаганду советского оперного
творчества. Ансамбль оперы под руководством И. Козловского (1938)
привлек в свой состав таких прославленных мастеров, как М. Максакова, Л. Савранский. В ансамбле участвовали: Н. Рождественская,
3. Муратова, Д. Бадридзе, О. Гуровская и др. Художественными консультантами были К- Игумнов, В. Фаворский, В. Мухина, М. Сахаров.
«Наш ансамбль,-—писал И. Козловский, --будет выступать на концертной эстраде. Мы вовсе не собираемся механически переносить оперный
спектакль на концертную площадку. Мы стремимся создать н о в о е
з р е л и щ е , о п е р у - к о н ц е р т , сохранив при этом непрерывность дей2
ствия и его сюжетного развития» . Перед участниками ансамбля стоя1
М. Г р и н б е р г . «Даиси» в Саратове. «Советское искусство», 1937, 17 мая.
И. К о з л о в с к и й . Первые спектакли Ансамбля оперы Союза ССР. «Советское
искусство», 1938, 12 октября.
2
220
•Li трудная задача — без декораций и грима, без театральных КОСТЮ
MOB создать психологически оправданные образы героев оперы.
Первая постановка ансамбля — «Вертер» Массне1 — шла в сопро
иождени'И симфонического оркестра Московской филармонии 'под ум •
раилением А. Орлова. Далее были поставлены «Орфей» Глюка, «Паяцы»
Леонкавалло, «Джанни Скикки» Пуччини и «Катерина» украинского
композитора Н. Аркаса.
Среди новых оперных коллективов надо назвать и ряд студийных
театров. К- Станиславским была создана в последние годы его жизни
пт'рпо-драматическая студия, в которой он стремился подытожить своп
педагогический опыт и передать его молодежи. В работе студии участт т а л и А. Нежданова, Н. Голованов и другие выдающиеся мастера
искусства.
Первым
музыкальным
спектаклем
студии
была
«Чио-Чио-Сан» (1938).
В эти же годы начали работать оперные студии при Московской,
Киевской, Тбилисской консерваториях.
Огромную роль в пропаганде оперного искусства сыграло радио.
Лучшие оперные спектакли не только московских и ленинградских, но
и многих периферийных театров систематически транслировались п.ч
весь Советский Союз и становились доступными миллионам слушателей.
Всесоюзное радио поставило в 30-х годах немало шедевров мировой
оперной литературы. Среди них «Похищение из Сераля», «Дон-Жуан»,
«Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Валькирия» Вагнера, «Каменный гость» Даргомыжского,
«Иоланта» Чайковского, «Манон Леско» Пуччини, «Ожерелье Мадонны»
Вольф-Феррари и др. Большинство этих произведений не шло в те годы
на сценах советских оперных театров. Руководителями оперных постановок радио были А. Орлов, II. Голованов, Г. Себастьян. Среди постоянных исполнителей нужно назвать Г. Абрамова, О. Аматову,
Д. Демьянова, В. Захарова, П. Понтрягина, Л. 'Хачатурова, 3. Муратову, Н. Рождественскую, Д. Тархова, А. Окаемова и др. Аналогичную
работу проводил и Ленинградский радиокомитет, поставивший под
руководством Ф. Штидри ряд русских и зарубежных опер.
В борьбе за советский репертуар значительных успехов достигли
балетные коллективы, во главе которых стояли талантливые хореографы
'Л. Лавровский, Р. Захаров, В. Вайнонен.
Постановки балетов «Лебединое озеро» Чайковского и «Пламя
Парижа» Б. Асафьева в Ленинградском театре оперы и балета были
значительным событием сезона 1933/34 г. Если восстановлением первого театр решал проблему «реконструкции» и обновления классики,
то постановку второго он рассматривал как начало пути к созданию
1
Премьера состоялась 18 октября 1938 г. в Большом зале Московской KOHCepil
тории.
221
нового советского балетного спектакля. Балет Асафьева привлек к
себе внимание новизной поставленных автором задач: раскрытия революционной тематики средствами хореографической драмы и создания
па основе подлинных музыкальных материалов французской революции:
целостного, по-современному звучащего музыкального полотна. На
творческой дискуссии, организованной Государственной академией
искусствознания совместно с Ленинградским союзом композиторов постановка «Пламени Парижа» была оценена не только как «переломный спектакль для его авторов», но и как важный этап развития советского балетного театра вообще1.
J
Важной работой театра явилась постановка балета
Асафьева
«Бахчисарайский фонтан»2, трактованного как романтическая музыкально-хореографическая поэма. Композитор считал, что «через пушкинский
образ классический балет скорее придет к современности». «...То, что'
делает сейчас ленинградский балет,— это е д и н с т в е н н ы й правильный и плодотворный путь к созданию не только советского балета, нои балета на с о в е т с к у ю т е м а т и к у . Это единственный путь, который... в состоянии... вывести из творческих затруднений
балетное
искусство всей Советской страны, сделав его достоянием массового
зрителя», — справедливо писала в редакционной статье газета «Советское искусство»3.
К 20-летию Октябрьской революции театр показал балет Асафьева
«Партизанские дни». Спектакль этот выдвинул проблему решения современной героической темы средствами хореографического искусства
(балетмейстер В. Вайнонен).
В постановке балета А. Баланчивадзе «Сердце гор»4 грузинские
национальные танцы удачно сочетались с классическими хореографическими формами. «Национальный танец, — писал критик, — вошел в
состав хореографии спектакля не в качестве отдельных номеров, а как
общая лексическая основа. И вошел не в порядке цитирования фольклора, а в приемах самостоятельного творческого развития форм, исторически сложившихся в народе»5. Линия создания советского героического спектакля была успешно продолжена в постановке балета
6
А. Крейна «Лауренсия» . Массовые народные сцены были не фоном,.
1
См. «Рабочий и театр», 1933, № 16, стр. 10—11.
Премьера 28 сентября 1934 г. Постановщик Р. Захаров, дирижер Е. Мравинский. Основные исполнители: Г. Уланова, О. Иордан, М. Дудко, А. Лопухов, К. Сергеев, В. Пономарев.
3
«Советское искусство», 1935. 29 июня.
4
Премьера 28 июня 1938 г. Дирижер М. Карпов, балетмейстер В. Чабукиани,
художник
С. Вирсаладзе.
5
В. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. М._
1959, стр. 178.
6
Премьера 22 марта 1939 г. Дирижер И. Шерман, балетмейстер В. Чабукиани.
художник С. Вирсаладзе.
2
222
iui котором развертывалось действие спектакля, но в е д у щ и м началом
драматургии.
Одним из наиболее выдающихся событий в жизни советского му n.i
кального театра была постановка балета «Ромео и Джульетта» С. При
кофьева, осуществленная театром им. С. М. Кирова в начале 1940 г1.
Театр проявил большую творческую смелость, впервые обратившие!, к
•^тому произведению, вначале многих озадачившему своей НОВИЗНОЙ,
решительным отказом от всех привычных штампов. Сценическое воплощение прокофьевского балета требовало новых методов хореографии,
нового подхода к пластическому раскрытию образа. Эту задачу театру
в большой мере удалось решить. В печати спектакль был отмечен как
значительное творческое достижение
балетмейстера-постановщика
Л. Лавровского, исполнителей главных ролей, всего артистического
коллектива. Ю. Юрьев, оценивая постановку как «смелый, дерзновенный шаг», писал, что «артистам удалось выявить образ и характер с
такой, силой выразительности, которая свойственна драматической
сцене»2. И на самом деле, с постановкой «Ромео и Джульетты» court
ский балет поднялся в смысле реалистической глубины и правдивости
воплощения живых человеческих характеров до уровня высших достижений современного драматического театра. Незабываемый по лирической экспрессии, возвышенной поэтической одухотворенности и особой
«музыкальности» линий образ создала Г. Уланова в роли Джульетты.
Яркой драматической силой и четкостью рисунка отличалось исполнение Ромео К. Сергеевым, Меркуцио — А. Лопуховым, Тибальда Р. Гербеком.
2. Концертная !жизш>
30-е годы отмечены высоким подъемом советской музыкально-исполнительской культуры. Возникло много новых музыкальных коллективов,
в том числе Государственный симфонический оркестр СССР, Государственная хоровая капелла, Государственный хор СССР, Хор Московском
филармонии, Государственный оркестр народных инструментов, Государственный духовой оркестр, Ансамбль народного танца под руководством И. Моисеева, Государственный джаз-оркестр. Расширяется и
активизируется деятельность ранее существовавших коллективов.
Нарком просвещения А. Бубнов, выступая па XVII съезде партии,
привел показательные цифры: в РСФСР имеется свыше 4-х тысяч ор
1
Премьера 11 января 1940 г. Дирижер И. Шермаи, балетмейстер Л. ЛавропскиИ,
художник П. Вильяме.
2
Ю. М. Ю р ь е в. Веяние времени. «Театр», 1940, № 7, стр. 34.
223
кострои, камерных ансамблей и хоров, только в 1932 г. они обслужили
2 миллиона слушателей. Московская филармония организовала в
Малом и Ьольшом залах консерватории за три месяца 145 концертов,
которые прослушали 825 тысяч человек1.
Возросшие масштабы концертной деятельности требовали
новых
организационных форм руководства его.
IS I934 г. Совнарком принял постановление о создании республиканского треста «Филармония», который должен был объединить деятельность всех местных концертных организаций. Перед филармониями
выдвигалась задача стать «гигантским, мощным,, массовым «университетом музыкальной культуры»2.
I
Деятельность филармоний в эти годы приобретает подлинно массовый характер. Их культурное влияние распространяется далеко за пределы больших городов; многочисленные музыкальные коллективы и
солисты выезжают с концертами в деревни, села, колхозы, неся искусство в парод. Свои оркестры возникли в Сталинграде, Донецке, Ростовена-Дону, Баку, Тамбове, Воронеже, в Краснодарском, Красноярском,
Приморском и Хабаровском краях, в Ленинградской, Московской,
Рязанской, Тульской и других областях. В Тамбове был 'создан также
детский симфонический оркестр.
В 1934 г. отмечалось 15-летие деятельности Ленинградской филармонии. Одним из активнейших пропагандистов классической и советской музыки являлся симфонический оркестр филармонии. Этот коллектив, создавший свои традиции, собственный исполнительский стиль,
продолжал непрерывно совершенствовать свое мастерство.
На должность его главного дирижера в 1934 г. был приглашен Фриц
Штидри, уже в течение десятилетия выступавший с этим оркестром во
время своих гастролей в СССР.
«Я имел возможность, — говорил Ф. Штидри, — дирижировать симфоническими оркестрами почти всей Западной Европы. И я должен
сказать, что вообще таких полноценных и полнокровных организаций,
как Ленинградская филармония, насчитывается всего две-три во всей
Европе...»3.
Из советских дирижеров с оркестром филармонии постоянно работали А. Гаук и его молодые воспитанники Е. Мравипский, А. МеликПашаев, Н. Рабинович.
Ленинградская филармония вела большую популяризаторскую и
просветительскую работу. Совместно с массовым отделом Ленсовета еюбыл создан университет музыкальной культуры, где проводились циклы
.лекций-концертов. Наряду с лучшими профессиональными силами в
этих концертах принимали участие и самодеятельные коллективы.
«Советское искусство», 1934, 5 февраля.
«Советское искусство», 1934, 29 августа.
«Рабочий и театр», 3934. № 13, стр. 5.
224
И
;ie лекторов были А. Оссовский, И. Соллертинский, А. Б удя КО!
- i ми, И. Му.чалевский, Л. Энтелис и др.
Г< мертуар оркестра Ленинградской филармонии был огромен.
Шутка сказать, — писал Н. Малков, — оркестр провел в своем репер
Гун ре около 12 тысяч произведений!.. Оркестр доставляет огромную
w ишественную радость десяткам и сотням тысяч трудящихся, выетуН.1Ч на своем стационаре, в домах культуры и заводских цехах»1.
Оркестру принадлежала честь быть первым исполнителем многих поiii.is советских произведений.
Начиная с 1934 г. Ленинградской филармонией'совместно с Интуристом ежегодно организовывались музыкальные фестивали, во время
Которых на концертной эстраде и в оперных театрах широко демонстрировалось советское исполнительское искусство, творчество советских
MiMiio.'jiiTopoB, искусство народов СССР. В фестивалях принимали yi.'ituir и зарубежные исполнители— дирижеры п солисты. Культурное и
Политическое значение этих фестивалей было очень велико. Известный
Швейцарский музыковед А. Моозер писал, что музыкальный фестиваль
II Ленинграде «дал возможность нам ознакомиться и войти в тесным
контакт с советской музыкой и советскими музыкантами. Фестивал1|
ярко свидетельствует о том, с каким энтузиазмом и с каким талантом
советские композиторы стараются осуществить в плане музыкального
творчества тс большие социальные задания, которые ставит перед ними
новая советская действительность»2.
Ленинградской академической капеллой были исполнены тактмонументальные классические произведения, как «Самсон» Генделя,
-Высокая месса» и «Страсти по Матфею» Баха, кантата «По прочтении
псалма» Танеева, опера «Альцеста» Глюка. Капелла знакомила слушателей и со значительными образцами современной музыки: «Свадебка»
Стравинского, оратория «Крики мира» Опеггера и др.
Плодотворную деятельность вела и Московская филармония. Симфонический оркестр Московской филармонии выступал в рабочих
клубах, парках культуры п отдыха Москвы и периферии. В 1934 г. он
совершил гастрольную поездку по городам Донбасса (Макеевка, Горловка, Донецк, Краматорск и др.), дав свыше сорока концертов не
только па концертных площадках, но и в цехах заводов и в шахтах.
С оркестром Московской филармонии были связаны наряду с лучшими советскими также и иностранные дирижеры. Во главе его стояли
некоторое время Г. Себастьян и Э. Сеикар.
В 1938 г. Московская филармония провела декаду русской классической музыки. Крупнейшие коллективы исполнили сочинения Глинки,
Бородина, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского и др. Интересным событием было первое исполнение симфонии Глинки, завершенной
1
2
Н. Малков. Многоликий юбиляр. «Рабочий и театр», 1934, № 13, стр. 3.
«Вечерняя
Красная
газета»,
1934, 1 июня.
15 <История музыки народов СССР», том II
'J25
И. ШоАнлммым И Москве концерты декады проходили одновременно
it ПЯТИ КОНЦерТНЫХ залах, выполняя важную культурно-пропагандистскую задачу — поднять интерес широких масс к отечественной классической музыке.
Кроме Москвы декада была проведена в 23 городах Советского
Союза, в том числе в столицах братских республик — Ташкенте, Ашхабаде, Казани, Чебоксарах. В Харькове, Воронеже, Киеве, Одессе были
выпущены специальные брошюры, подготовлены выставки.
Филармонии всей страны широко отменили 40)-летие со дня смерти
Чайковского (1933), 50-летие со дня смертй\Вагнера (1933), организовали циклы концертов, посвященных русской и зарубежной музыке.
Из периферийных филармоний выделилась Воронежская. Ее симфонический оркестр (зародившийся в 1925 г. по инициативе группы музыкантов) вырос в один из лучших коллективов страны. С оркестром выступали дирижеры А. Гаук, К- Сараджев, в качестве солистов в его
концертах участвовали выдающиеся советские исполнители и композиторы.
Высокую оценку художественного уровня воронежского симфонического оркестра дал С. Прокофьев, исполнивший с ним свой Третий фортепианный концерт: «Мне хотелось написать вам несколько строк о том
необычайно отрадном впечатлении, которое произвел на меня мой
концерт с воронежским оркестром. Редкий оркестр относится с таким,
вниманием и увлечением к своим задачам, как ваш. Зато и результаты
налицо. Я не сомневаюсь, что работа ваших товарищей оркестрантов
является крупным достижением в художественной жизни Воронежа и
примером для многих городов СССР» 1 .
Начало 30-х годов ознаменовалось решительным поворотом концертных организаций к советской музыке. В декабре 1934 г. в Москве
была проведена первая декада по пропаганде и популяризации лучших
произведений советских композиторов РСФСР и национальных республик, организованная Союзом советских композиторов, Радиокомитетом,
Московской и Ленинградской филармониями. В дальнейшем декады
стали постоянной традицией.
В 1937 г. концерты советской музыки, прошедшие, кроме Москвы и
Ленинграда, в Киеве, Тбилиси, Баку и многих других городах СССР,
заняли уже не декаду, а целый месяц. Исполнялись лучшие сочинения,
созданные за двадцать лет Советской власти. Наиболее крупным событием было исполнение Пятой симфонии Д. Шостаковича под управлением Е. Мравинского.
Ряд новых выдающихся произведений впервые прозвучал и на следующей декаде, проведенной 'в 29 городах РСФСР, в Грузин, Армении,
на Украине, в республиках Средней Азии.
На декаде 1939 г. были исполнены симфония-кантата «На поле
1
Бюллетень ССК. М., 1933, ?А 3—4, стр. 51.
226
К уликовом» Ю. Шапорина, кантата «Александр Невский» С. Ирм
кофьева, оратория «Емельян Пугачев» М. Коваля, Шестая симфоний
Д. Шостаковича, отрывки из опер «Айчурек» В. Власова, А. Мал II.I
баева и В. Фере, «Восстание Восэ» С. Баласаняна, «Буран» М. Ашрафн(
••Лусабацин» А. Степаняна, из балета «Счастье» А. Хачатуряна и т. д.
Весной 1933 г. в Москве был проведен Первый Всесоюзный' конкурс1
музыкантов-исполнителей, показавший рост пашен исполнительской
молодежи и успехи советской музыкальной педагогики. Победителями
конкурса были 16-летний пианист Э. Гилельс, скрипач Б. Фишман.
инолончелисты Г.-Цомык и С. Кнушевицкий, невицы 3. Гппдлп,
О. Леонтьева и Е. Кругликова.
Одновременно с конкурсом в Москве проходил показ юных даро
ваний — скрипачей и пианистов. Одним из результатов показа Гнило
создание при Московской и Одесской консерваториях группы музыкально одаренных детей, которые воспитывались под руководством
лучших педагогов по индивидуальным планам.
На состоявшейся в 1934 г. Всесоюзной конференции исполнителей
Пыли выдвинуты вопросы о предоставлении талантливой исполнительской молодежи широкой концертной практики, об усилении творческих
контактов с советскими композиторами, о постановке и теоретическом
разработке вопросов советского стиля исполнения.
Во Втором Всесоюзном конкурсе, который был проведен в феврале
1935 г. в Ленинграде, участвовали не только пианисты, скрипачи, виолончелисты и певцы, но и исполнители на духовых инструментах. Первых премий удостоены были ттианист Я-_Флиер,. скрипач Д. Ойстрах,
трубач Н. Полонский, флейтист~ЮГ"5Ггудин, кларнетисты А. Володин и
В. Генслер, гобоист К- Юдин, фаготист П. Караулов, исполнитель НЯ
тубе А. Удовенко. В течение последующих лет все они утвердили высокое звание победителей участием в международных конкурсах и активной концертной деятельностью.
Победители Второго Всесоюзного конкурса Д. Ойстрах и Б. Гольдштейн с успехом выступили на Международном конкурсе скрипачей
им. Г. Венявского в Варшаве; Д. _Ойстраху была присуждена первая
премия, Б. Гольдштейну — четвертая. Зарубежная пресса отмечала, что
выступления советских скрипачей «находятся на самом высоком уровне»
и свидетельствуют о достоинствах советской музыкальной школы.
1936 г. принес новую победу в международном соревновании. Hi
'Всемирном конкурсе пианистов' в Вене первой премии был удостоен
советский пианист Я. Флиер, второй — Э . Гилельс.
Начало 1937 г. ознаменовалось победой'" советских пианистов
Я. Зака и Р. Тамаркнной на Международном конкурсе пианистов им.
Шопена в Варшаве. Пять из шести первых премий завоевали вслед
за пианистами советские скрипачи на Международном
конкурс)
им. Изаи в Брюсселе (1-я премия Д. Ойстрах, 3-я — Е. Гилельс, I м
Б. Гольдштейн и М. Козолупова, 5-я — М. Фихтенгольц).
227
1!>-
С 1937 г. Всесоюзные конкурсы стали проводиться по отдельным
специальностям. В конце этого года состоялся Всесоюзный конкурс
пианистов, в котором первую премию получил И. Михновский. Победителями Всесоюзного конкурса скрипачей и виолончелистов в том же
году оказались Д. Шафран, Г. Барнпова, Л. Власов.
На Международном конкурсе им. Изаи в Брюсселе в 1938 г. снова
победу одержали советские музыканты (первая премия — Э. Гилельс
и третья — Я. Флиер).
л^
J
Впервые не только у нас в стране, по и в истории мирового музыкального искусства вообще в 1938 г. был проведен конкурс дирижеров.
Пятьдесят молодых дирижеров имели возможность показать свою
работу с лучшими оркестрами страны.
«Этот конкурс, — отмечала газета «Советское искусство», — более,
чем какое-либо другое соревнование музыкантов-исполнителей, отражает гигантские культурные сдвиги последних лет. Расширение сети
симфонических оркестров и музыкальных театров, рост интереса широчайших масс к музыкальному искусству, высокие требования, предъявляемые к качеству исполнения и репертуару симфонических концертов,
подлинная массовость советской симфонической культуры — таковы
условия, вне которых был бы невозможен замечательный расцвет дирижерского искусства, продемонстрированный в только что закончившемся конкурсе»1.
Победителем в этом труднейшем соревновании стал Е. Мравпнский.
Две вторые премии поделили А. Мелик-Пашаев и Н. Рахлпн, третью
премию получил К. Иванов.
Всесоюзный конкурс смычковых квартетов в 1938 г. способствовал
росту интереса к камерному инструментальному исполнительству. Первых премий были удостоены два коллектива: квартет им. Комитаса и
квартет им. Большого театра.
1938 г. завершился Всесоюзным конкурсом вокалистов. По числу
участников он был наиболее массовым. В первом туре участвовало
.более 400 человек. Выступали певцы почти из всех республик. Конкурс
показал богатство талантов, обилие хороших голосов, но не всегда достаточно высокую общую музыкальную культуру исполнителей. Три
вторые премии получили Д. Гамрекели, Б. Гмыря и К- Семизорова
(первая премия не была присуждена никому). Множество участников
привлек Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах
в 1939 г. В первом туре выступило более двух тысяч человек, к участию
во втором (который проходил в Москве) было допущено 200 человек.
Наряду с классическими произведениями звучали обработки песенных
ти танцевальных мелодий народов СССР.
Достижения советской исполнительской культуры 30-х годов принесли ей законное право считаться передовой культурой мира.
1
«Советское искусство», 1938, 18 октября.
225
3. Самодеятельность
К концу 30-х годов в СССР насчитывалось около 95 тысяч само
\\ |тсльных музыкальных коллективов, в которых участвовало свыше
, миллионов рабочих и служащих самых различных профессий.
II его движение широко вовлекалось не только городское население,
in' ii колхозное крестьянство всех республик и областей.
Самодеятельное движение, получившее подлинно массовый харакм р. вступает в качественно новый этап своего развития. Многие
недеятельные коллективы по своему художественному
уровню
Приближались к профессиональным: лучшие из них (особенно хоро1Ыс) имеете с профессиональными исполнителями участвовали в симфонических концертах филармоний, оперных спектаклях.
Больших успехов достиг оперно-хоровой коллектив завода «Красным треугольник» в Ленинграде (дирижер И. Аркадьев), в реперГуаре которого были «Руслан и Людмила», «Русалка», «Кармен»,
Аида», «Князь Игорь».
11ервый самодеятельный симфонический оркестр ученых, созданный в 1933 г. в Ленинграде, обладал богатым и разнообразным pern ртуаром из произведений классической и советской музыки. Его
концерты, проходившие в Большом зале Филармонии, пользовались
большой популярностью у слушателей. Успешно работали симфонический оркестр Выборгского Дома культуры в Ленинграде, Московский
самодеятельный симфонический оркестр рабочих и служащих, созданный по инициативе студентов Московской консерватории.
Гордостью трудящихся крупнейшего текстильного центра Московской области явилась рабочая опера в Орехово-Зуеве, выросшая ИЗ
народного хора ткачей. Этот коллектив осуществил ряд постановок
классических опер («Евгений Онегин», «Царская невеста», «Фауст»),
я к 20-летию Октября подготовил советскую оперу «Тихий Дон».
Многие из его одаренных исполнителей впоследствии получили профессиональное образование в специальных музыкальных учебных заведениях.
Успехи в развитии самодеятельного искусства характеризовали не
только городские, но и сельские коллективы. Так, самодеятельные
коллективы колхозов Курской области подготовили отрывки из опер
«Евгений Онегин», «Сорочинская ярмарка» и «Русалка».
Сближение самодеятельного искусства с профессиональным составляет одну из характерных примет рассматриваемого периода. «Сейчас
уже можно сказать суверенностью, — отмечалось в журнале «Рабо
чиЙ и театр», — что наша самодеятельность вышла из заколдованного
круга навязанной ей неудачливыми теоретиками «специфики» и и
подлинном смысле сомкнулась с профессиональным искусством,,•
Сами массы поднимаются на высоту художественной культуры, ОВЛ1>
229
м п.inn художественным мастерством, приобщаются к лучшим завое!
г ми II - • ювечества» .
( HI гематически проводившиеся городские, краевые, республикан«отры и олимпиады самодеятельного искусства часто приобреi.i in характер подлинных народных праздников. Эти смотры служили
стимулом к совершенствованию самих участников самодеятельности и
Вместе с тем способствовали знакомству народных) масс с достижениями массового самодеятельного движения, расширению сферы его
ко,(действия на жизнь и быт трудящихся.
В Ленинграде, где эта традиция укрепилась еще в 20-х годах,
она продолжала успешно развиваться и в 30-е годы. Каждой олимпиаде предшествовали конкурсы на заводах, фабриках и предприятиях, лучшие коллективы и солисты отбирались на общегородской
смотр.
Восьмая ленинградская олимпиада, состоявшаяся летом 1934 г.,
была проведена под лозунгом борьбы за повышение мастерства и
художественной культуры. В течение двух месяцев свыше 25 тысяч
человек соревновалось за право участвовать в общегородском смотре.
Выступления на смотре показали все более укрепляющуюся связь
самодеятельного искусства с профессиональным, богатство и жанроi;oe многообразие репертуара. Были показаны оперные спектакли —
«Князь Игорь» Бородина и «Орфей и Эвридика» Глюка (силами
•кружков Дома культуры завода «Красный треугольник», клуба медработников им. Володарского и др.), «Русалка» Даргомыжского и
«Фауст» Гуно, сцепы из «Евгения Онегина» Чайковского. В концертах
олимпиады звучали произведения Вагнера, Брамса, Танеева. В печати
было отмечено, что «никогда еще выступления объединенных хоров,
оркестров и отдельных исполнителей не достигали такого качественного уровня, как на этот раз» 2 .
Большой общественный интерес вызвала Всесоюзная олимпиада
молодых дарований, организованная ЦК ВЛКСМ, ВЦСПС, ПУРом и
Наркомпросом РСФСР в Москве в 1934 г. Основной задачей этой
олимпиады было выявление и воспитание одаренной молодежи, привлечение ее в музыкальные учебные заведения и театры страны.
В двух заключительных концертах (в Колонном зале Дома союзов)
участвовало около 150 человек, а в предварительных смотрах по
всему Союзу свыше 10 тысяч молодых людей.
Летом 1935 г. в Москве состоялась олимпиада профсоюзов, па
которой было уделено особое внимание пропаганде народного творчества, популяризации народных песеи и танцев.
Значительное обогащение репертуара и рост исполнительской
1
«Рабочий й театр», 1934, Хе 19, стр. | .
- В . М у з а л е в с к ы п. Блестящий концерт, «Вечерняя
1
ИЮЛЯ
230
Красная
газета»,
1934,
n.iypw
продемонстрировала
Московская
1ОД1М1 и'льпости в 1936 г.
олимпиада
колхозно!
Цыдвющимся событием в музыкальной жизни страны явнл;кч.
Г
чн.1Я хоровая олимпиада, проведенная в Москве. Наряду С
[щОичмми || колхозными хорами в ней участвовали и вновь созданные
Профессиональные государственные капеллы, органически выросшие
in народной хоровой самодеятельности. Олимпиада, вылившаяся в
Грмидиозный праздник песни народов СССР, показала, как широко
ирония культура проникла в быт трудящихся.
Богатство музыкальных культур народов СССР демонстрировали
Национальные и интернациональные концерты на Всесоюзной сельскоингтвенной выставке в Москве, начиная с 1938 г.
Однако, несмотря на огромный рост самодеятельного движения,
инь имело много недостатков. Одним из самых острых был вопрос
Подготовки кадров. Ни в одном из профессиональных театральных и
м\ шкальных учебных заведений не готовили руководителей для хуДОжественной самодеятельности. Из-за недостаточной квалификации
left, руководивших работой самодеятельных коллективов, в их реИертуар проникали художественно малоценные произведения, не
Стояла па должном уровне исполнительская культура. Поиски живых,
свежих и интересных форм работы нередко подменялись подражанием дурным штампам (в частности, в оперных коллективах). «Не
изжита погоня самодеятельных кружков за «премьерами», за количеСТВОм постановок и концертных выступлений, в ущерб качеству,—
шпала «Правда». — Эта глубоко ошибочная и вредная практика в
корне противоречит основному назначению художественной самодеян /п.иостн — воспитывать людей политически и эстетически, расширять их культурный кругозор» '.
В начале 1936 г. в Москве открылся Центральный Дом художестииной самодеятельности (преобразованный через год во Всесоюзный). Задачей его было осуществление единого методического руководства, создание опытно-показательных коллективов.
Одновременно был создан Театр народного творчества, призванный стать в с е с о ю з н о й трибуной художественной самодеятельности. В качестве консультантов и руководителей были приглашены
К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Н. Охлопков, С. Михоэлс,
В:. Качалов, Л. Книппер. В печати сообщалось; «Открылся театр,
которого не знала доселе история искусств, театр, существование которого должно было наглядно показать, как пышно расцвела культура масс в единственной подлинно свободной стране — в Советском
2
Союзе» .
Основной формой художественной деятельности этого коллектив!
1
2
«Правда», 1939, 25 апреля.
«Театральная декада», 1936, № 25, стр. 1—3,
231
были мастонмг к'члтпче-ские представления, в которых использовались р,-пп<"И1|1,1 пил1 театральные и концертные жанры. В театре
были ПГЖи I'liiii
еры «Паяцы» Леонкавалло, «Алеко» Рахманинова,
<.K;u\M'iinMii теть» Даргомыжского, «Казначейша» Асафьева и др., а
ТЛКЖС |>ил концертных программ.
i
ОлноЛ из своих первых программ Театр народного творчества
открыл IV Международный театральный Ч^естив^аль, поразив его
roi гей исключительным богатством красок, р в т , мелодий. «Вечер
неродного творчества, — писал английский театральный критик Хендли Картер, — наглядно показал политику советской власти в области
искусства, которая предоставила возможность всем национальностям
народов Советского Союза свободно творить свое замечательное искусство». Так же высоко оценивал этот показ французский критик
Поль Гзель: «Исключительное впечатление оставил с п е к т а к л ь
Т е а т р а н а р о д н о г о т в о р ч е с т в а , где мы, иностранные участники фестиваля, сумели ознакомиться с величайшим искусством
великой Страны Советов»'.
Позже театры народного творчества
были открыты в Ростове,
Киеве, Сталинграде и других городах, сыграв положительную роль в.
развитии и улучшении качества самодеятельного движения.
Трудно переоценить значение такого фактора, как шефство деятелей культуры и искусства над самодеятельностью, приобретшее особенно широкие масштабы после опубликованного в печати обращения
народных артистов СССР, депутатов Верховного Совета СССР
В. Барсовой и И. Москвина 2 . Этот призыв поставил перед мастерами
искусства почетную, политически важную задачу — выдвинуть творчески одаренных людей, помочь их воспитанию и росту. На него откликнулись деятели театров, филармоний, композиторы всех республик и областей СССР.
Многие артисты и композиторы выразили желание работать в
клубах, музыкальных коллективах на фабриках и заводах. Среди
них — Р. Глиэр, С. Прокофьев, Д. Шостакович, В. Желобпнский,
А. Гедике, А. Хачатурян, В. Шебалин, Н. Чемберджи, Н. Мясковский,
И. Дунаевский, Л. Книппер, В. Барсова, Е. Катульская, Н. Обухова,
Бюль-Бюль и др. Они выезжали с творческими отчетами на предприятия и в колхозы, организовывали фестивали музыки, приобщая
массы к вершинам искусства. В конце десятилетия состоялся ряд
музыкальных фестивалей в Ленинградской, Воронежской, Тамбовской
и Других областях, в Карельской АССР, Удмуртской АССР. Это замечательное движение способствовало дальнейшему укреплению и расцвету народного творчества в стране.
1
2
«Театральная декада», 1936, Лэ 25, стр. 10.
«Правда», 1938, 9 октября.
232
4. Музыкальпое образование й наука
Вурный рост музыкальной жизни с большой остротой поставив
Проблему воспитания квалифицированных музыкальных кадров •
лнителей, педагогов, деятелей музыкальной науки.
И 30-х годах открываются новые консерватории в Минске (1932),
Гишкснте, Саратове, Свердловске (1934), Харькове (1936), Львом (1!Ш), Кишиневе (1940). Повсюду возникают музыкальные учнilllll.l II Ш К О Л Ы .
Старейшая в стране Ленинградская консерватория отметила в
1937 I1. 75-летне своего существования. Эта дата явилась праздником
i овотской музыкальной культуры. Значительных успехов достигли
Московская, Киевская, Тбилисская и другие консерватории.
Постановление ЦИК СССР от 19 сентября 1932 г. «Об учебных
Программах и режиме в высшей школе и техникумах» и особенно постановление Совета Народных Комиссаров СССР и ЦК ВКЩб)
«О работе высших учебных заведений и о руководстве высшей школим» от 23 июня 1936 г. способствовали нормализации и укреплению
учебной жизни консерваторий. Консерватории становятся подлинно
in,к-и MI ын учебными заведениями университетского типа. Организационно и научно укрепляются факультеты и кафедры, создаются
научно-вспомогательные органы, развивается аспирантура.
0 достижениях консерваторий в подготовке исполнительских кадров свидетельствовали многократные победы молодых советских
музыкантов на лзеждународных конкурсах скрипачей и пианистов в
Варшаве, Вене и Брюсселе. Советские консерватории приобретают
международный авторитет, усиливается стремление талантливой зарубежной молодежи получить музыкальное образование у лучших
советских педагогов.
Существенную роль в развитии профессиональной музыкальной
культуры братских народов сыграли созданные при Московской консерватории национальные студии (татарская, башкирская, узбекская,
казахская, туркменская, киргизская и т. д.). Здесь обучалась талантливая молодежь из республик, совершенствовали свое мастерстн'>
народные певцы, артисты, вышедшие из самодеятельности. Коллективы исполнителей, подготовленные в татарской и башкирской студнях",-составили основной костяк труппы национальных музыкальных
театров, открывшихся в Казани и Уфе в конце 30-х годов. В национальных студиях получили образование и некоторые из видных
советских композиторов (Н. Жиганов, А. Малдыбаев).
. Специальные школы для музыкально одаренных детей были сомд.т
ны при Одесской (1933) ' и Московской (1934) консерваториях.
1
Этой школе было присвоено ими ее руководителя, выдающегося педагог;! скрИ
пача П. Столярского.
233
•Среди воспитанников последней стали широко известны Р. Тамарки на, А. Каплан, Л. Коган, Б. Реентович, М. Ростропович и др. Аналогичные школы возникли затем в Тбилиси, Харькове, Киеве и других
городах. В дальнейшем они были преобразованы в средние десятилетние музыкальные школы.
\
При многих консерваториях организуются студенческие симфонические оркестры и оперные студни.
Значительных успехов достигает исследовательская и научно-теоретическая работа консерваторий. Появляются первые учебники для
музыкальных вузов, созданные как отдельными авторами, так и коллективами кафедр. Среди вышедших учебников в первую очередь
следует назвать «Историю западноевропейской музыки до 1789 года»
Т. Ливановой (М., 1940), «Историю русской музыки» под редакцией
проф. М. Пекелиса (два тома, М., 1940) ! , «Историю новой западноевропейской музыки» В. Фермана (М, 1940). В учебниках обобщен
•большой фактический материал, предпринята попытка осветить музыкально-исторический процесс с марксистских позиций.
В лекционных курсах по истории и теории музыки ставились и
решались важнейшие вопросы стилей, соотношения формы и содержания, развития музыкально-выразительных средств и т. д. В 30-е
годы впервые был широко разработан курс анализа музыкальных
произведений, позволяющий «научно-обоснованно подойти к выразительно-смысловой стороне
музыки» 2 . Л. Мазель, И. Рыжкин,
С. Скребков и В. Цуккерман заложили основы этой новой по существу дисциплины, являющейся одним из достижений советского музыкознания.
В учебниках И. Способпна («Практический курс гармонии».
М., 1935), Ю. Тюлина («Учение о гармонии». М.—Л., 1937), С. Скребкова («Полифонический анализ». М.-—Л., 1940) обобщался опыт их
педагогической работы, излагались новые теоретические взгляды и
наблюдения.
Большое внимание в научной работе консерваторий уделялось
вопросам теории и истории исполнительского искусства, методики
музыкально-исполнительских дисциплин. В Московской консерватории
была создана кафедра истории и теории пианизма, которую возглавлял Г. Коган, читались курсы истории исполнительства на смычковых инструментах, истории вокальной методологии. Из важнейших
опубликованных трудов в этой области следует назвать «Основы
скрипичной аппликатуры» И. Ямпольского (М., 1963), «Очерки по
истории вокальной методологии» В. Багадурова (М., 1937), «Фортепианная педагогика» Л. Баренбойма (ч. I, M., 1937).
1
В этом труде приняли участие, кроме ,М. Пекелиса, Д. Житомирский, Т. Ливанова, Ю. Келдыш, А. Соловцов, Т. Попоил.
- Л . М а з е л ь . О советском теоретическом музыкознании. «Советская музыка»,
1940, N° 12, стр. 23.
234
Одним из центров музыкально-исследовательской мысли, наряду с
кафедрами консерваторий, явилась Государственная академия искусствознания в Ленинграде, в 1937 г. реорганизованная в Научно-исследовательский институт театра и музыки.
Советское музыкознание вступает в 30-х годах в новый период
своего развития. Повышается его идейно-теоретический уровень,
более четкими и последовательными становятся методологические
позиции,-расширяется круг исследовательских интересов. Если музыковедческие труды этого периода не полностью свободны от примитивных социологических схем пли формального, абстрактно-умозрительного подхода к музыкальным явлениям, то в целом они отличаются от большинства работ предшествующего десятилетия гораздо
большей широтой взглядов, фактической обоснованностью, глубиной
и тонкостью анализа. На протяжении 30-х годов успешно преодолевалось большинство из тех ошибок и болезней роста, которые были
характерны для ранних этапов советской музыкально-научной мысли.
Научно-исследовательская работа развертывается в различных направлениях: труды по русской и зарубежной классике, по вопросам
теории музыки, публикации мемуарной и эпистолярной литературы,
научно-популярные книги о музыке. Приобщению широких кругов населения к музыке способствуют многочисленные пояснения к концертам, оперные либретто, сборники, посвященные новым постановкам
музыкальных театров. Музыканты участвуют в периодической печати,
выступают по радио с пояснениями и лекциями.
В 30-е годы широко развертывается научная деятельность В. Богданова-Березовского, М. Друскипа, Д. Житомирского, Ю. Келдыша,
10. Кремлева, Т. Ливановой, Л. Мазеля, А. Рабиновича, И. Рыжкина,
С. Скребкова, И. Соллертинского, Г. Хубова, В. Цуккермана, А. Шавердяна и др. Вступают на путь научно-публицистической деятельности молодые музыковеды: В. Васина-Гроссман, В. Конен, И. Нестьев, Б. $русТ0ВСКйЙ, И. Мартынов, Вл. Протопопов, Л. Данилевнч.
В 1937—1938 годах Всесоюзный Комитет по делам искусств провел конкурс на лучшие научно-исследовательские и методические
работы в области музыкознания.
Крупнейший советский музыковед Б. Асафьев в эти годы главное
внимание уделяет композиторской работе. Этим надо объяснить то,
что. в рассматриваемый период из-под его пера не появляется больших исследовательских трудов. Он лишь время от времени выступал
в периодической печати по вопросам советской музыки. Большой
интерес представляет также цикл его статен о Чайковском, написанный в связи с исполнившимся в 1940 г. 100-летнем со дня рождения
•композитора.
Советское историческое музыкознание в этот период уделяло
основное внимание вопросам классического наследства. Помимо уже
названных учебников и учебных пособий по истории русской и зару235
беж ной музыки, здесь следует указать на ряд монографических работ: И. Соллсртинского — о Берлиозе и Малерег-Е*. ррубера— о Генделе и Вагнере, А. Алыиванга — о Бетховене и Дебюсси, сборников,
посвященных Чайковскому1, Скрябину2. Обилием пенного фактического материала отличается большая, обстоятельно документированная монография «II. А. Римски й-Коре а ков. Жизнь и творчество»;
написанная сыном композитора А, Римским-Корсаковым8.
Из изданий документального характера особенно цепными были
«Дни и годы П. И. Чайковского» под редакцией В. Яковлева
(М„ 1940), три тома переписки П. И. Чайковского с Н. Ф. фон-Мекк
(М, 1934—1936), полное собрание писем Бородина (вып. I и II,
М., 1927—1935), переписка М. Балакирева и В. Стасова (том I,
М, 1935), письма М. Мусоргского к Голенищеву-Кутузову (М., 1939),
переписка Чайковского с Юргенсоном (том I, M., 1938), новое издание (5-е) «Летописи моей музыкальной жизни» Риме ко го-Кор саков а
(М., 1935).
Проблематика музыкальной современности была в этот период
уделом журнальных статей. Крупных работ, посвященных вопросам
советской музыки, почти не появлялось.
Основным органом советской музыкальной критики являлся журнал «Советская музыка», выходивший ежемесячно с 1933 года. Журнал публиковал статьи по вопросам классического наследия и современности, ставил актуальные вопросы развития советской музыкальной культуры, провел ряд дискуссий по творческим и теоретическим
проблемам. Широко освещалась в журнале музыкальная жизнь
братских республик СССР. Постоянно существовавший отдел «Трибуна композитора» давал возможность композиторам делиться своими
творческими замыслами, высказываться по волнующим их вопросам.
1
Естественно, что в статьях журнала отражались как сильные, так
и слабые стороны советского музыкознания. Освещение теоретической
проблематики не всегда стояло на должной высоте, журнал не избежал влияния догматических установок, упрощенно решал некоторые из коренных вопросов советского музыкального творчества.
И все же он сыграл в целом положительную роль в поисках путей
к решению важнейших задач, стоящих перед советской музыкальной
культурой.
Еженедельная газета «Музыка», просуществовавшая всего один
год (1937), уделяла главное внимание текущей музыкальной жизни,
хотя иногда выдвигала и вопросы принципиального теоретического
порядка.
1
«Чайковский и театр». М—Л., 1940; «Чайковский на московской сцене».
М.—Л., 1940.
2
«А. Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти». М.—Л., 1940.
8
Вып. 1—IV. М.—Л., 1933—1937. Последний, V выпуск, не завершенный автором, был подготовлен к печати Б. Н. Римским-Корсаковым и вышел в свет в 1946 г.
235
) i и вопросы ставились и на страницах газеты «Советское искусi им , откликавшейся на все сколько-нибудь значительные события в
in музыкального творчества, исполнительства, педагогики и т. д.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР
it. Народы Поволжья
Одним из важнейших факторов становления национальных музыкальных культур народов Поволжья была работа по собиранию и
изучению музыкального фольклора, широко развернувшаяся в 30-х гоДЙХ. Во всех республиках создаются кабинеты народного творчества
или специальные секторы в научно-исследовательских институтах, к
участию в них привлекаются наиболее квалифицированные музыканты.
Кабинет народного творчества Татарии, возглавленный А. Ключаревым, провел ряд экспедиций по районам республики; в результате
был накоплен богатый фонд фонографических записей. Часть этих
записей опубликована в сборнике «Татарские народные песни»,
составленном А. Ключаревым, В. И. Виноградовым, М. Садри {Кааань, 1941). В предисловии составители дают характеристику татарского народно-песенного искусства.
Башкирский научно-исследовательский институт языка и литературы создал во всех районах республики специальные корреспондентские пункты по собиранию фольклора, ежегодно проводил экспедиции. Особенно плодотворной была экспедиция 1938 г. с участием
1
русского фольклориста-словесника Н. Колпаковой. Среди записей
были..современные народные песни о Ленине, о новой жизни, о событиях революционного прошлого.
Ценный вклад в марийскую фольклористику внес Я- Эшпай составитель сборника «Мелодии горных и луговых мари» (М., 1933)
и автор теоретических работ «Музыка марийского парода», «Национальные музыкальные инструменты марийцев» (Йошкар-Ола, 1940).
В 1937 г. Марийский научно-исследовательский институт опубликовал сборник «Марийские песни», составленный В. Васильевым.
Многие годы посвятил изучению родного мордовского фольклор!
1
Всего было записано более 3500 песен. lia материале некоторых из них COCTIS*
лен сборник, изданный под редакцией С. Габаши.
237
Л. Кирюков. Его записи, опубликованные в сборниках «Мокша-эрзянские песни» (1929 и 1935 годы), впервые дали представление о мордовском народном многоголосии.
В комплексных экспедициях, организованных в 1936 и 1937 годах
Мордовским научно-исследовательским институтом совместно с Академией наук СССР, участвовали московские композиторы И. Ильин,
Б. Трошин, М. Душский. Материалы экспедиций были опубликованы
в сборниках «Эрзянь фольклор» '(1939) и «Мокшень фольклор» (1941 1 ) .
Было записано много произведений из репертуара
талантливой
мордовской сказительницы Ф. Беззубавой, автора песен, плачей и
сказов (плачи о Ленине, лирическая поэма «Неугасающая звезда»,
посвященная М. Ю. Лермонтову, сказ о дружбе народов «Встреча
новой родни», песня «Привет свой посылаю»).
В 1939 г. была проведена экспедиция, записавшая большое количество современных советских песен (см. сборник «Эрзянь советский
фольклор», Саранск, 1942), произведения сказительницы Е. Кривошесвой (сборник «Плачи и песни», 1947).
Чувашский фольклорист С. Максимов, обследовав почти все
районы республики, а также местности с чувашским населением в
Ульяновской и Куйбышевской областях, Татарии и Башкирии, на
Урале, в Сибири, записал более 2000 песен и инструментальных мелодий. Часть их опубликована в сборниках: «Чувашские песни» (1924—
1926), «Песни верховых чуваш» (1932), «146 чувашских народных
песен, записанных от Г. Федорова» (1934). Совместно с И. Люблиным и В. Кривоносовым С. Максимов работал над составлением
большого труда «450 чувашских народных песен».
Свыше 1300 народных напевов и инструментальных наигрышей
записал в разных районах Чувашии, Татарии, Ульяновской и Куйбышевской областей Г. Лисков. Около 800 народных песен — старинных
и современных — записано В. Воробьевым.
В собирание удмуртского музыкального фольклора большой вклад
внес Д. Васильев-Буглай, который участвовал в трех экспедициях,
организованных республиканским научно-исследовательским институтом. Всего этими экспедициями было собрано около 500 песен.
Это был ценный новый материал, показывающий наличие в удмуртской песне многоголосия. Ближайшими сотрудниками и учениками
Д. Васильева-Буглая были молодые удмуртские музыканты М. Бывальцев и М. Ложкин.
Подлинно массовый характер приобретает Б 30-Х годах движение
художественной самодеятельности. Из участников самодеятельности
выдвигались талантливые народные певцы, танцоры, инструменталисты.
1
Записи И. Ильина послужили материалом также для изданного в 1951 г. сборника «Мордовские народные песни».
238
Среди лучших самодеятельных коллективов можно назвать мл
СКИЙ хор колхоза им. Калинина под руководством И. Тихомиров!)
Кеиский народный хор Йошкар-Олинского района под руководством
II. Смирнова, женский хор завода «Красный стекловар» в с. КужерЫ,
Домровый оркестр работниц Ижевского Стальзавода, коллектив Бело
редкого металлургического завода, поставивший оперы «Евгений ОЯ9*
гни» и «Царская невеста».
•Для руководства художественной самодеятельностью и оказания
творческой помощи ее участникам в республиках были открыты ДОМ!
Народного творчества. Искусство самодеятельных артистов ежегодно
демонстрировалось на районных и республиканских смотрах и олпмпнадах, которые привлекали тысячи участников.
30-е годы принесли значительные сдвиги и в укреплении музыкального образования, в развитии новых форм концертной и театральной
жизни.
Основным очагом подготовки профессиональных музыкальных
кадров в Татарии было Казанское музыкальное училище. В 1934 г.
открылась Татарская оперная студия при Московской консерватории.
Студия была призвана подготовить творческий коллектив для откры|ця национального оперного театра в Татарии.
Литературный отдел студии, возглавленный поэтом Мусой Джалилем, вел большую работу по переводу на татарский язык оперших
либретто и созданию НОЕЫХ оригинальных текстов.
Большинство учащихся уже имело опыт профессиональной исполнительской работы. Среди них были известные татарские певцы:
Ф. Насретдинова, М. Рахманкулова, Г. Кайбицкая, А. Измайлова,
М. Булатова, С. Садыкова, X. Забирова, У. Альмеев. Из композита
ров в студии обучались: С. Сайдашев, Ф. Яруллин, Д. Файзп, 3. ХлГшбуллпн.
В это же время в Московской консерватории учились композиторы
II. Жиганов, М, Музафаров, А. Ключарев, М. Латыпов, певица
3. Байрашева, дирижеры Д. Садрижиганов, X. Фазлуллин. В классе
Г. Литинского молодые татарские композиторы Н. Жиганов, Ф. Яруллин и другие создали свои первые крупные инструментальные и 'музыкально-сценические произведения.
В 1937 г. была открыта Татарская филармония, расширил спою
копцертно-пропагандистскую деятельность Татарский радиокомитет.
Активным пропагандистом народного и композиторского творчеств!
стал Татарский государственный ансамбль песни и танца под руки
ведством 3. Ахметовой.
Особенно значительным событием было открытие в Казани Тат*р
ского государственного театра оперы и балета, который ПОХАНЛ
17 июня 1939 г. свой первый спектакль — оперу «Качкын» («Беглец»)
II. Жиганова (либретто А. Файзи).
С первых дней деятельности молодого творческого коллоктпи».
239
сложилось содружество татарских артистов с представителями русского музыкально-театрального искусства. Среди них дирижер С. Бергольц, режиссер Ф. Каверин, художник П. Сперанский, концертмейстер Е. Домбаева, артисты !Л. Маев, Л. Берниковский, С. Жиганова.
Вслед за «Качкын» теачр поставил оперы «Евгений Онегин», «Фауст»,
а из национальных спектаклей — «Ирек» Н. Жиганова и «Галиябану»
М. Музафарова.
Свои достижения в строительстве новой национальной музыкальной культуры трудящиеся Татарии готовились продемонстрировать в
1941 г. в Москве на декаде татарского искусства, которая не состоялась из-за внезапного нападения фашистской Германии на Советский
Союз.
Незадолго до этого открылся опериый театр в Башкирии, первой
постановкой которого была опера Д. Паизнслло «Прекрасная мельничиха», исполненная на башкирском языке. Основные артистические
кадры театра были воспитанниками башкирского отделения при
Московской консерватории (в 1936 г. оно было реорганизовано в
Башкирскую оперную студию). Па башкирском отделении Ленинградского хореографического училища обучались 3. Насретдинова,
Г. Сулейманова, Т. Худайбердина, X. Сайфиуллин, Ф. Саттаров,
Ф. Юсупов.
В состав оперной труппы театра входили: Б. Валеева, 3. Ильбаева, X. Галпмов, Г. Хабибуллин, О. Сыртланова, Ш. 'Валиахыатова,
М. Максутова, М. Габдрахманова. Позже этот список пополнили
певцы М. Хисматуллин, С. Хуснуяров, М. Ахметзяпова, М. Салигаскарова, 3. Гайнетдинова и русские артисты: П. Кукотов, А. Сутягин,
М. Труевцев, А. Матвеев, И. Муромцев, С. Русинов.
Вслед за «Прекрасной мельничихой» па сцене театра появились
оперы композиторов братских республик: «Ер-Таргмн» Е. Брусиловского, «Аршин мал алан» Уз. Гаджибекова, «Качкын» II. Жиганова,
а также ряд произведений классического репертуара.
Башкирская филармония, организованная в 1938 г., объединила
Государственный ансамбль народного танца под художественным руководством Ф. Гаскарова, ансамбль куранетов, оркестр народных
инструментов, духовой Оркестр и группу певцов-солистов.
Национальные кадры готовились и в Уфимском музыкальном
училище, выделившемся из Техникума искусств.
В подготовке профессиональных музыкальных кадров Чувашии
решающая роль принадлежала Чебоксарскому музыкальному училищу. Здесь учились будущие чувашские композиторы Г. Воробьев,
Г. Хирбю, Ф. Лукин, Г. Лебедев.
Из учащихся и педагогов училища был сформирован Чувашский
симфонический оркестр, во главе которого встал талантливый дирижер С. Габер. Активно участвовал в работе оркестра В. Кривоносов.
Оркестр пропагандировал симфоническую музыку в городах и селах
240
I 11 n\ f»..'iiiк, с успехом гастролировал в Горьком, Челябинске и других
i u s страны.
|Шую концертно-пропагандистскую работу проводил и Чуваш*
государственный хор (реорганизованный в 1939 г. в ансамбль
ми и пляски). Деятельность этого коллектива стимулировала творин) чувашских композиторов-песенников. Об уровне его исполнения
ЦОЖ< i свидетельствовать отзыв одного из крупнейших советских хороitu\ дирижеров М. Климова: «Разнообразная программа, включившая
N цшдныо песни дореволюционной Чувашии в прекрасной обработке
I мониторов Максимова. Воробьева
и Павлова, песни Советской
Чуишмии и ряд обработок ленинградских и московских композиторов,
!'•< i,i нередана с большим воодушевлением, колоритно, с чеканным
|||||мом м прекрасной нюансировкой. Хор чутко и тонко реагировал
IIM цмпамические указания своего дирижера, проведшего всю программ\ г большим художественным
проникновением в самую сущность
м\ плкального содержания. Особенное внимание обращает умение
• •I .: пгть a cappella с отличным удержанием интонации»1.
Одним из первых профессиональных музыкальных коллективов и
М.'|>ш"1ской АССР была хоровая капелла при музыкальном училище,
i it |дннная в 1933 г.
Капелла с успехом исполняла обработки марийских и русских
Няродных песен, произведения классического репертуара. В ее проГрпммах можно было услышать Глинку и Чайковского, Шуберта и
Мусоргского. С неизменным успехом исполнялись произведения
Л Давиденко, Б. Шехтера, М. Коваля, И. Дзержинского, И. Дунаевского, Л. Книппера, В. Белого, А. Хачатуряна, А. Новикова и других
iоветских авторов.
II 1939 г. капелла составила основу Марийского ансамбля песни и
Ганца под художественным руководством А. Искандарова. Помимо
Коровой группы в ансамбль вошли: танцевальный коллектив, баяшиты, группа гусляров и домрово-балалаечный оркестр.
Широкую известность завоевали солисты ансамбля В. Смирнова,
Д\. Мыльникова, И. Костромитинов, М. Булычев, И. Головина,
Л Шонгутский и гусляр П. Топдемар.
Марийский драматический театр, на сцене которого постоянно
ставились произведения национальной драматургии, стал центром
Объединения творческих сил — писателей, художников, музыкантов.
15 1931 г. в Йошкар-Олинском техникуме искусств, впоследствии
реорганизованном в музыкально-театральное училище им. И. Палапгая, начинали свою профессиональную учебу многие марийские музыканты, окончившие затем Московскую, "Ленинградскую и другие
консерватории.
В 1937 г. открылся оперный театр в Мордовии (Саранск). На его
1
Газета «Красная Чувашия», 1935, 23 июля.
|() «lk-торня музыки народов СССР», том II 241
сиене 6ЫЛН nor r .iн.к'лы «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Борис
Годунов», I in I'Hiiii Онегин», «Пиковая дама», «Черевички», «Аида»,
«Tp;mii;i i .1 . Риголетто», а также новые советские оперы; «Тихий
Дом» Даоржннского, «В бурю» Хренникова. Театр пользовался заслуЖ1 iiiii.iM успехом во многих городах Советского Союза.
Большую концертную работу вели Темниковский оркестр народных инструментов под руководством Л. Воинова и Мордовский анС1Мбль песни и танца.
Далеко за пределами Мордовии завоевал известность талантливый певец И. Яушев.
Музыкальное училище в центре Удмуртии Ижевске (открыто в
1937 г.) готовило пианистов, скрипачей, баянистов, хоровых дирижеров. Большой популярностью у слушателей пользовался удмуртский
национальный хор, руководимый А. Каторгиным. В репертуаре хора,
помимо удмуртских народных песен, были произведения русской
классики и советских композиторов. С успехом прошли гастрольные
поездки хора по городам Сибири, а также концерты в Москве на
Всесоюзной сельскохозяйственной выставке и по радио.
В 1938 г. при Ижевской филармонии был организован симфонический оркестр. Удмуртский радиокомнтет располагал своим хором,
струнным квартетом, ансамблем гусляроБ.
Татарская
АССР
Творческие успехи татарской музыки связаны главным образом с
деятельностью группы
молодых
композиторов: М. Музафарова„
Н. Жиганова, А. Ключарева, Ф. Яруллина, Дж. Файзи, 3. Хабибуллина. Развивая характерные особенности народного музыкального
искусства, они вносят в татарскую музыку новые черты, расширяют ее
стилистические связи. ЗО-е годы — период расцвета татарской советской песни, которая обогащалась сюжетно и интонационно, становилась мелодически более активной.
Так, «Песня о Родине» М. Музафарова (ел. А. Ерикеева) с ее
мелодической размашистостью и четким маршевым ритмом близка
некоторым русским массовым песням:
Подвижно, ритмично
ми
_
ре
мно
_
но в та _ ка _
Р =стран
Ё р = 1и
жес _ тво
как
на _
ша,
зе _
од_на
мель
.рическая песня Дж. Файзи «Лесная девушка» (ел. X. Такташа)
1Тсрна мягким волнистым рисунком мелодии с преобладанием
i 1ящего движения. Пентатонный склад, типичная двухчастная
| i гура с повтором частей говорят |о живой связи музыки с 'народ. песенным творчеством. Мелодические обороты, основанные на
гоном звукоряде натурального минора (скачок от V к III ступени
lit.tit г последующим заполнением), сближают «Лесную девушку» С
;нг,ц народной песней «Райхан». Вместе с тем в песне Файзи
V-H воздействие русской песенно-романсной мелодики:
71
Умеренно, с чувством
По _
че _ му
тВО
и та
_
все
-
_ за
гда
шапь_ны_
гля _
в
дят
Популярными стали песни героико-маршевого характера — «Звени, наш напев» и «Комсомолка Гюльсара» Дж. Файзи, «Мы молодые
ммм, 3. Хабибуллина, «Партизанка» и «Походная песня» Ф. Ярулin; лирические песни — «Ты вернешься в это прекрасное время»,.
•ЬиПисара» С. Сайдашева, «Жду тебя» А. Ключарева и другие.
Во второй половине 30-х годов появляются первые татарские роИАНСЫ. Творческим стимулом для их создания послужило 100-летие
HI urn смерти А. С. Пушкина п 50-летие выдающегося татарского
им п а Г. Тукая.
Романсы Н. Жиганова на пушкинские тексты «Узник» и «Два
Ворона» были премированы на консерваторском конкурсе, посвящением памяти великого поэта. Удались романсы Ф. Яруллина «ЦыгаНЫ >, М. Музафарова «Не пой, красавица, при мне».
Первыми образцами татарской хоровой музыки стали обработки
народных песен «Салкын чишмэ» («Холодный родник»), «Эрбэт», «Яз
ли пула» («И весной, и осенью») М. Музафарова, «Кара урман»
•Дремучий лес»), «Агидель» («Река белая») А, Ключарева. В этих
ицомзведениях композиторы обращаются к многоголосию как гомотопно-гармонического, так и имитационного склада. Освоение многоголосия в 'песенном жанре открывало возможности сближения татарской музыки с искусством других народов, прежде всего с русской
народной и классической музыкой.
Инструментальные произведения татарских композиторов, написанные в 30-х годах, 'были еще в большей своей части незрелы, мноi не из них носили учебный характер. И все же обращение к новым
для татарской музыки жанрам было знаменательно. В этом плашмя
I (>*•
• и ivi i отмстить сонатины для фортепиано Н. Жиганова, Ф. Яруллиii.i, М Музафарова, пьесы для скрипки и виолончели 3. Хабибуллина
и Ф. Яруллина, симфонию Н. Жиганова и оставшуюся незавершенной симфонию Ф. Яруллина, оркестровые картины «Салават», «Урал»
и симфоническую сюиту «Галиябану» А. Ключарева, увертюру к
опере «Качкын» («Беглец») Н. Жиганова.
Крупнейшим событием татарской музыки в 30-х годах была национальная героико-историческая опера «Качкын» Н. Жиганова. Сюжет ее связан с участием народов Поволжья в восстании Пугачева 1 .
Контрастное противопоставление сценических образов служит выражением социального конфликта. На одной стороне народ, выдвинувший из своей среды мужественных, благородных героев — Булата и
Райхану, на другой — коварный, жестокий Аблай и властная, но бессильная в своей ненависти к крепостным помещица. Выразительны*:
распевные темы, пронизанные народно-песенными интонациями, составляют основу хоровых сцен и характеристик Булата и Райханы.
В музыкальной характеристике Аблая и помещицы преобладают жесткие, лишенные мелодической выразительности обороты.
Наиболее развита музыкально-драматическая линия Райханы.
Ее лейттема получает широкое симфоническое развитие. Безысходной
грустью овеяна эта тема в арии Райханы перед попыткой к самоубийству (первое действие); в сцене пленения Райханы она приобретает
драматические тона; еще более напряженно звучит тема в сцене
клятвы на коране (второе действие). Перерастая рамки индивидуальной характеристики, эта тема выражает непоколебимую волю народа:
Возбужденно
ff
т
i
i
1
Помещица Бике и ее управляющий Лблай встревожены вестью о пугачевском
движении. Они распускают слух о гибели .Пугачева. Этим известием поражена крепостная девушка РаЙкаяа: среди пугачевцев — ее возлюбленный Булат, убежавший
от помещицы (отсюда название оперы — «Беглец»). Пользуясь его отсутствием.
Аблай пытается овладеть девушкой.
Тайно возвращается в родные края Булат. Он объявляет крестьянам указ Пугачева и призывает их подняться на борьбу. Аблай с отрядом солдат преследует Булата, но крестьяне скрывают его. В качестве заложницы солдаты схватывают Райхану. Ни пытки, ни требование поклясться на коране не могут заставить ее выдать
Булата. Умирая, Райхапа призывает народ продолжать борьбу.
244
TV
я
1
'
•
Действенно трактованы в опере народно-хоровые сцены, совпадающие с узловыми моментами в развитии сюжета. Существенную роль
| создании цельного образа парода играют также элементы сквозного
ММвтического развития. Тема народной песни из едены чтения указа
Пугачева (второе действие) проходит в измененном виде в финале
ры. Но если раньше она звучала сурово и сдержанно, то в финале
м м.1 приобретает черты, близкие боевым революционным песням;
тл В темпе марша
«Качкьш» Н. Жиганова — первая работа молодого композитора и
оперном жанре — не свободна от недостатков. Но автор шел по верному пути, сочетая чуткое проникновение в дух и характер татарской
народной музыки с претворением музыкально-драматургических принципов оперной классики и советского оперного искусства.
Первая опера Жиганова вызвала резкие нападки со стороны деятелей буржуазно-националистического толка, которые возражали пропев всяких попыток расширения пентатонной ладовой основы татарской народной музыки :и использования исторически сложившихся В
мировой 'музыкальной практике композиционных закономерностей,
видя в этом отказ от национальной специфики и насильственную «европеизацию». Молодые композиторы Татарии, опираясь на общие идей
ни-эстетические принципы советского искусства, отвергли эти вредные
м порочные домыслы. Они смело пошли по пути профессионального
обогащения татарской музыки.
Следующая опера Н. Жиганова «Ирек» («Свобода», либретто
3. Сафина) посвящена борьбе татарского народа за победу Великой
Октябрьской социалистической революции *. В ней есть удачные по
музыке эпизоды (лирическая ария и Колыбельная Бибисары, ария ее
мужа батрака Салима, проникнутая героическим пафосом ария сил
1
Премьера 24 февраля 1940 г. Постановщики: режиссер Ш, Сарымсакст,
жер С. Бергольц, художник М. Шииулин. хормейстер П. Федотов.
245
Гй революционере Шамиля), но драматургическая рыхлость либретто, I кематизм обрисовки действующих лиц помешали полноценному
раскрытию большой и сложной темы.
Другая сфера образов отражена в лирико-бытовой опере «Галиябану» М. Музафарова на сюжет одноименной пьесы классика татарской
драматургии М. Файзи .'(либретто А. Ерикеева) 1 . В трагическом исходе
несчастной любви Галиябану и бедняка Халиля с большой силой выражена тяжесть положения татарского народа в дореволюционное время.
В музыке оперы, основанной на народно-песенном материале, выразительно раскрыт мир лирических чувств героев. Особенно привлекательны арии и [дуэты Галиябану и Халиля в первом и третьем действиях. Колоритны народно-бытовые сцены (например, яркая сцена молодежного гулянья во втором действии). Однако отдельные удачные
эпизоды не связаны единым сквозным развитием. Опере «Галиябану»
не хватает активного взаимодействия сюжетных линий и целеустремленного раскрытия музыкально-драматургического замысла.
Новым завоеванием татарского музыкального театра явились опера
«Алтынчеч» («Золотоволосая») Н. Жиганова и балет «Шурале»
Ф. Яруллина.
Б основу героико-эпической оперы «Алтынчеч»2 положена одноименная поэма Мусы Джалиля. Созданная по мотивам народных сказаний
о вольнолюбивой Алтынчеч и богатыре-освободителе Джике-Мергене3,
поэма Джалиля повествует о борьбе татарского народа против хановпоработителей в эпоху нашествия монгольских 'орд на булгарское
государство4.
/
1
Премьера 23 июня 1940 г. Режиссер Ш. Сарымсаков, дирижер С. Бергольц,
художник П. Сперанский, балетмейстер Г. Тагиров, хормейстер П. Федотов.
2
Премьера 12 июня 1941 г. Постановщики: режиссер Л. Баратов. дирижер
Дж. Садрижиганов, художник Б. Матрушш, балетмейстер Г. Тагиров, хормейстер
В. Гаврилов.
3
Мерген — самый меткий стрелок.
4
Сюжет онеры «Алтынчеч»: Радостно празднуют в селении рождение Джика,
младшего внука Тугзак — матери девяти богатырей. Веселье внезапно прерывается
сообщением о нашествии монгольского хана. Врываясь с войском в селение, хан приказывает ослепить Тугзак, но ей удается спасти Джика.
Проходит 20 лет. Джнк одиноко бродит в лесу, не зная, кто его отец и матьОднажды перед ним появляется красавица Алтынчеч, преследуемая ханским оружекосцем. Алтынчеч просит своего спасителя Джика проводить ее в село. Из расспросов выясняется, что юноша — младший внук Тугзак, тот самый Джнк-Мергеи, которою ждет народ. Тугзак обращается к Джику с призывом отомстить за страдания
народа. Джик решает вызззть на поединок богатыря-великана Колупая.
Оруженосцу хана все же удается похитить Алтынчеч, по она отвергает драгоценные подарки, которыми хан пытается прельстить пленницу. Слышен треножный
сигнал, возвещающий о выступлении Джика. В решающий момент битвы над полем
появляются волшебные птицы и забрасывают ханское войско блестящими перьями,
чтобы, ослепив врагов их сиянием, облегчить Джику победу. В панике бегут войска
хана; дружина Джика завершает разгром. Хан пленен. Народ торжествует.
246
Музыка оперы отличается большим мелодическим богатством, СМ
Жестью и разнообразием оркестрового и гармонического колорита,
Последовательным симфоническим развитием.
Стержневую драматургическую линию составляет развитие о б р ш
народа. В прологе оперы ярко передано праздничное веселье, нарушав*
мне неожиданным вторжением врага.
Ядро музыкальн