ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Министерство экономического
развития и торговли
Российской Федерации
Министерство
образования и науки
Российской Федерации
Государственный университет –
Высшая школа экономики
Факультет философии
Отделение культурологии
«Кафедра наук о культуре»
Программа дисциплины
«Теория и история зарубежной литературы»
для направления: 031400.62 «Культурология»
Одобрено на заседании «Кафедры наук
о культуре»
отделения культурологии
философского факультета
Зав. кафедрой
В.А. Куренной
“_30_” августа_ 2008_ г
Авторы: Левченко Я.С., Рогинская О.О.
МОСКВА
2008
1
Пояснительная записка
Предмет курса – литература как объект исторического описания и теоретического
исследования. Теория и история литературы относительно недавно осознала свою
самостоятельность, несмотря на то, что вопрос о литературе возникает уже в индийских
Ведах, не говоря уже о широко известной «Поэтике» Аристотеля. Столетиями поэтика
имела сугубо нормативный и прикладной характер, образуя пару с риторикой –
искусством красноречия. С конца XVIII века, т. е. с началом формирования
интеллектуальной и художественной системы романтизма, теория литературы заметно
продвигается вперед – пока еще в рамках философской эстетики. В то же время
появляется и специфическое отношение к истории именно как к форме знания о прошлом
(Гегель). Об истории литературы в современном смысле слова можно говорить примерно
с середины XIX века, когда Европа осознает себя как совокупность наций – каждая со
своей национальной литературой. До начала XX века история литературы еще сохраняла
налет произвольности, обнаруживала недифференцированный подход к разнородным
явлениям. В XX веке литературоведение в разных странах предприняло героическую
попытку стать наукой, обрести свою научную идентичность. В ходе этого сложного
процесса престиж самой литературы, ее критики, анализа и других форм знания
существенно вырос. Для многих гуманитариев – в том числе, историков и социологов –
литературоведение даже стало пилотирующей дисциплиной, поставщиком понятий и
аналитических операций. В курсе будет рассматриваться именно этот, наиболее зрелый
период бытования теории и истории литературы как дисциплины. Основные понятия и
категории, разработанные в литературоведении на протяжении XX века, синхронная
история литературного процесса в России и за рубежом, а также история критики – вот те
базовые блоки, из которых сформирована программа курса.
Цель курса – познакомить студентов с проблемным полем и исследовательским
аппаратом литературоведения, дать сжатое и максимально систематизированное
представление о периоде расцвета литературной теории в Европе и Америке, а также о
параллельном литературном процессе, о продуктивном взаимодействии литературы со
своей теорией.
Задача курса – сформировать у студентов необходимое квалифицированное знание о
теории и истории литературы как части филологической науки, научить пользоваться
основными понятиями и категориями, позволяющими интерпретировать поэтические и
повествовательные произведения, описывать взаимодействие текстов внутри литературы
и с внелитературной реальностью.
Место теории и истории литературы в науке – традиционно рядом с лингвистикой. Теория
и история литературы, в совокупности составляющая практику литературоведения, вместе
с лингвистикой образует поле филологии – знания о слове. В программе обучения курс
занимает самостоятельное место между семиотикой и лингвистикой с одной стороны и
теорией и историей искусства – с другой.
Структура курса такова, что теоретические вопросы освещаются в лекционном режиме,
а навыки анализа литературного текста и знакомство с основными этапами истории
литературы осуществляется на семинарских занятий и в рамках выполнения домашних
работ.
Формой проверки знаний являются промежуточные домашние работы, ответы на
семинарах, две итоговые контрольные работы, ответы на экзамене.
Итоговая оценка выставляется по совокупности промежуточных результатов и ответа на
экзамене.
Продолжительность и структура курса: 24 лекции, 20 семинаров.
2
Тематический план учебной дисциплины
№
Название темы
1Л Литература. Науки о литературе.
Понятие текста.
Всего часов
по
дисциплине
Аудиторные
часы
Лекции Сем. и
практ.
занятия
2
2Л Роды и жанры литературы.
2
3Л Поэзия и проза. Понятие стиля.
2
4Л
Персонаж и сюжет.
Повествование.
2
5Л Автор, герой и читатель.
2
6Л Литература и идеология.
Интертекст.
2
7Л Идеи о литературе от древности до
начала XX в.
2
8Л «Новая критика».
Герменевтическое
литературоведение.
9Л Русский формализм. М.Бахтин.
Структурализм в
литературоведении. Р.Барт.
Ю.Лотман.
10Л Постструктурализм.
2
11Л Нарратология.
2
12Л Новейшие течения в изучении
литературы.
2
1С Понятие текста. Словесность.
Литература. Фикшн.Нон-фикшн.
Как можно изучать историю
литературы?
Самостоятельная
работа
2
2
2
3
2С Рождение повествования. Миф и
сказка. Древние эпические формы.
Античный эпос. Библия.
3С Средневековый эпос и
средневековый роман. Развитие
повествовательных форм в
литературе. Куртуазная культура.
4С Христианская литература.
Литургическая драма.
Средневековые мистерии.
«Божественная комедия» Данте.
5С Развитие повествовательных форм
в эпоху Возрождение. Становление
жанра романа. Боккаччо – Рабле –
Сервантес.
6С Шекспир.
2
7С Эпоха Просвещения. Понятие
характера и типа в литературе.
Литературный классицизм.
Трагедия и комедия как
драматические жанры.
Классицистическая трагедия.
Классицистическая комедия.
8С Мещанская трагедия.
Сентиметализм и романтизм в
западноевропейской литературе.
И.-В. Гете.
9С Реалистический роман. Герой
западноевропейского романа.
Роман и буржуазная культура
Нового времени. Стендаль.
Бальзак. Флобер. Мопассан.
10С Модернизм. Повествовательные и
стилистические поиски романной
прозы XX в.
Итого:
7
2
2
2
2
2
2
2
44
24
20
К программе прилагается ридер, включающий в себя тексты для чтения по основным
темам программы.
4
Программа лекций
БЛОК 1.
Основные понятия науки о литературе.
Лекция 1. Литература. Науки о литературе. Понятие текста.
Литературоведение, критика и риторика. Литературоведение и смежные
научные дисциплины: лингвистика, история, психоанализ, эстетика,
семиотика, типология культуры. Поэтика и история литературы.
Структурные и функциональные определения литературы. Литература и
литературность. Происхождение литературы. Литература и фольклор.
Литературный факт. Соотношение литературы с внелитературной
реальностью. Понятие текста. Дескриптивный и герменевтический подход к
тексту.
Лекция 2. Роды и жанры литературы.
Типология и история жанров. «Формальные» и «содержательные» признаки
жанров. Роман как господствующий жанр литературы XX века. Разрушение
и восстановление жанровых иерархий в истории литературы. Жанровое
мышление и массовая литература.
Лекция 3. Поэзия и проза. Понятие стиля.
Поэзия и проза. Основные системы стихосложения. Поэтический метр.
Классические размеры. Строфика. Семантика метра. Проблема поэтического
языка. Фигуры речи. Метафора и метонимия. Понятие стиля. Основные
проблемы стилистики.
Лекция 4. Персонаж и сюжет. Повествование.
Повествование. Проблема сюжета. Актантная структура повествовательного
текста. Сюжетные функции. Повествовательное время и его трансформации.
History и story. Уровни истории как story. Точка зрения.
Лекция 5. Автор, герой и читатель.
Взаимодействие субъектов в литературе. Автор и герой. Диалогические
структуры в литературном тексте. Автор и читатель. Рецепция
художественного текста.
Лекция 6. Литература и идеология. Интертекст.
Взаимодействие языков в литературе. Литература и идеология. Система
кодов в художественном тексте. Проблема «письма». Взаимодействие
текстов в литературе (интертекстуальность). Модели литературной
эволюции. Понятие школы в литературе и литературоведении. Проблема
периодизации литературы.
2
2
2
2
2
2
5
Литература к блоку 1 (обязательные позиции выделены полужирным шрифтом)
1. Аристотель. “Поэтика” (разные издания).
2. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная
эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М., 1987.
3. Барт Р. С чего начать? // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,
1989, 1994.
4. Бахтин М.М. Автор и герой в словесном эстетическом творчестве // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979.
5. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Эстетика и теория литературы. М.,
1975.
6. Блум Г. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.
7. Бюффон. Речь при вступлении во Французскую академию // Новое литературное
обозрение (НЛО). 1995. № 13.
8. Женетт Ж. Границы повествовательности; Критика и поэтика; Поэтика и история;
Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Тт. 1 - 2. М.,
1998.
9. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. (Теория литературы) М., 2001.
10. Компаньон А. Демон теории. М., 2001.
11. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» //
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992.
12. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
13. Риффатер М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное
обозрение (НЛО). 1992. № 1.
14. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. Под ред. Ю. С. Степанова. М.,
1983 (Благовещенск, 1998, М.- Екатеринбург, 2001)
15. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
16. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (Любое издание).
17. Тынянов Ю.Н. Литературный факт, О литературной эволюции, Достоевский и
Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М., 1977.
18. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка Пг.,1924, М.,1965, а также: Тынянов
Ю.Н. Литературный факт. М., 1993).
19. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1972; переизд. в книге: Успенский Б.А.
Избранные труды. Т. 1. М., 1994.
20. Шкловский В.Б. Искусство как прием, Связь сюжетосложения с общими
приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы (1925, 1929); и Шкловский В.
Гамбургский счет. М., 1990.
21. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О
поэзии. М., 1986.
22. Якобсон P.О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р.О. Работы по поэтике.
М., 1997.
23. Якобсон P.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.,
1975.
24. Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1994. №
12.
6
БЛОК 2 (ИСТОРИЯ КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ)
Лекция 7. Идеи о литературе от древности до начала XX в.
Отличие современной теории литературы от нормативной поэтики.
Идеи о литературе от древности до XIX века. Литературные
концепции немецких романтиков. Романтическая герменевтика
(Фридрих Шлейермахер). Духовно-историческая школа (Вильгельм
Дильтей). Сравнительное литературоведение (Брюнетьер, Лансон).
Марксизм. Литературная теория Фридриха Ницше. Требование
специализации критики. Последняя внешняя прививка – психоанализ.
Значение идей Зигмунда Фрейда и его последователей для развития
литературной теории.
Лекция 8. «Новая критика». Герменевтическое
литературоведение.
«Новая критика» в Великобритании и США (Джон Рэнсом, Роберт
Пенн Уоррен, Рене Уэллек). Поиск исторически устойчивых
литературных форм – ответ на разработки Венской школы теории
искусства. Проблема внутритекстовой семантики. Экзистенциализм и
проблема художественной коммуникации. Полемика с эгоцентризмом
«онтологической герменевтики» Мартина Хайдеггера. Философская
герменевтика Ханс-Георга Гадамера. «Феноменологическая
герменевтика» Поля Рикера.
Лекция 9. Русский формализм. М.Бахтин. Структурализм в
литературоведении. Р.Барт. Ю.Лотман.
Русский формализм (Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Борис
Эйхенбаум). Понятия приема и материала. Проблема статического и
динамического анализа. Эволюция форм. Реформа социологического
метода. Основные концепции Михаила Бахтина. Структурализм и его
связь с русским формализмом и женевской школой в языкознании.
Понятие структуры произведения и его признаки (от К. Леви-Стросса
до Л. Гольдмана). Медленное чтение (Р. Барт). Феномен советского
структурализма (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая
школа).
Лекция 10. Постструктурализм.
Постструктурализм. Идея различия (Жиль Делез) в ее влиянии на
критику. Деконструкция речи и письма в грамматологии Жака
Деррида. Рассеивание литературной структуры у Юлии Кристевой.
Влияние Бахтина на французский постструктурализм. Его экспорт в
Америку и превращение в официальную университетскую доктрину.
Лекция 11. Нарратология.
Нарратология как прикладной посредник между структурализмом и
постструктурализмом. Чикагская школа (Уэйн Бут, Роберт Скоулз).
Структурная нарратология во Франции (Альгирдас Греймас).
Типологии точек зрения (Яап Линтвельт, Жерар Женетт). Логика
возможных миров и структура текста.
Лекция 12. Новейшие течения в изучении литературы.
«Новый историзм» в литературной критике (Стивен Гринблатт, Луи
Монроз). Мульткультурализм. Мейнстрим и маргинальность.
Гендерные и постколониальные исследования (негритюд, восточная
парадигма).
2
2
2
2
2
2
7
Литература к блоку 2.
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989, 1994.
2. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1995.
3. Бахтин М. творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.
М.: Художественная литература, 1990 (любое другое издание).
4. Бахтин М. Собр. соч. М.: Лабиринт, 2005. Том 6: Проблемы поэтики Достоевского (можно
другое издание).
5. Вейман Р. «Новая критка» и развитие буржуазного литературоведения. М.: Наука, 1965.
6. Греймас А. –Ж. Структурная семантика. М.: Академический Проект, 2005.
7. Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М.:
Мир, 1972.
8. Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2004.
9. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2002.
10. Женетт Ж. Структурализм и литературная критика// Женетт Ж. Фигуры. Т.1. М.: Изд-во
им. Сабашниковых, 1998.
11. Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии //
Жирмунский В. М. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты,
статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987.Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука,
1981.
12. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: Интрада, 2004.
13. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.
14. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск:
Водолей, 1998.
15. Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное
литературоведение 70-х гг. М.: Наука, 1984.
16. Косиков Г. К. Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации //
Вестник МГУ. Сер.: «Филология». М., 1995. № 3.
17. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.
18. Лансон Г. Метод в истории литературы. М.: Товарищество «Мир», 1911.
Лафарг П. Происхождение романтизма // Лафарг П. Литературно-критические статьи. М.:
ГИХЛ, 1936.
19. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Юрий Михайлович Лотман и
тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994.
20. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976, Восточная литература – Языки
русской культуры, 1995.
21. Ман П. Де Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. СПб.:
Гуманитарная академия, 2002.
22. От структурализма к постструктурализму. Под ред. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 2003.
23. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995. 415 с Сартр
Ж.-П. Зачем писать? // Вестник МГУ. Сер.: «Филология». М., 1995. № 3.
24. Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб.: Алетейя, 2000.
25. Фрейд З. Художник и фантазирование. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем
детстве. Достоевский и отцеубийство // Фрейд. З. Художник и фантазирование. М.:
Республика, 1995.
26. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М: Магистериум-Касталь, 1996.
27. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996.
28. Iser W. How To Do Theory. London; Routledge, 2006.
29. Selden R., Widdowson P., Brooker P. (eds.) A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory.
Edinburgh: Pearson, Longman, 2005 (5th edition, see also 1985, 1997, etc).
30. Wellek R. A History Of Literary Criticism. 5 vols. Harvard UP, 1987-1999.
8
Программа семинаров
Семинар 1. Понятие текста. Словесность. Литература. Фикшн.Нонфикшн. Как можно изучать историю литературы?
Литература:
Ауэрбах Э. Филология мировой литературы / Вопросы литературы. 2004, №
5.
Дополнительная литература:
Лагутина И.Н. «Горизонты ожидания» Эриза Ауэрбаха. В кн.: Ауэрбах Э.
Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе:
Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. С. 469 – 478.
Махлин В.Л. Затекст: Эрих Ауэрбах и испытание филологии.
В кн.: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в
западноевропейской литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.:
Университетская книга, 2000. С. 479 – 500.
Фридлендер Г. М. Эрих Ауэрбах и его «Мимесис». Предисл. в кн: Ауэрбах Э.
Мимесис. М,, 1976.
Семинар 2. Рождение повествования. Миф и сказка. Древние эпические
формы. Античный эпос. Библия.
Источники:
Гомер. Одиссея (пер. В.А.Жуковского, любое издание). Обязательно: Песнь
19.
Библия. Книга Исхода (любое издание)
2
2
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. Гл.
1. Рубец на ноге Одиссея. С. 7 – 26.
Семинар 3. Средневековый эпос и средневековый роман. Развитие
повествовательных форм в литературе. Куртуазная культура.
Источники:
Песнь о Роланде (любое издание)
Ивейн, или Рыцарь со львом (любое издание)
Дополнительные источники:
Нибелунги
Песнь о Сиде (любое издание)
Тристан и Изольда
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. Гл.
5. Роланда назначают вождем арьергарда войска франков. С. 84 -106. Гл. 6.
Герой куртуазного романа в поисках приключений. С. 107 – 122.
Семинар 4. Христианская литература. Литургическая драма.
Средневековые мистерии. «Божественная комедия» Данте.
2
2
9
Источники:
Мистерия об Адаме (любое издание)
Данте Алигьери. Божественная комедия (пер. М.Лозинского, любое издание)
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. Гл.
7. Адам и Ева. С. 123 – 147. Гл. 8. Фарината и Кавальканте. С. 148 – 172.
Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве: 1. Путешествие
Улисса в "Божественной комедии" Данте // Лотман Ю.М.Избранные статьи в
3 т. Таллинн: «Александра», 1992. Т. 1. С. 448-457.
Семинар 5. Развитие повествовательных форм в эпоху Возрождение.
Становление жанра романа. Боккаччо – Рабле – Сервантес.
Источники:
Боккаччо Дж. Декамерон (любое издание)
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль (любое издание)
Сервантес М. Дон Кихот (любое издание)
2
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000.
Гл.9. Брат Альберт. С. 173 – 195. Гл. 10. Мир во рту Пантагрюэля. С. 219 –
235. Гл. 14. Зачарованная Дульсинея. С. 282 – 301.
Семинар 6. Шекспир.
Источники:
Шекспир В. Генрих IV. Ричард III. Юлий Цезарь. Венецианский купец.
Ромео и Джульетта. Король Лир. Гамлет. (любое издание)
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. Гл.
13. Утомленный принц. С. 262 – 281.
Семинар 7. Эпоха Просвещения. Понятие характера и типа в
литературе. Литературный классицизм. Трагедия и комедия как
драматические жанры. Классицистическая трагедия.
Классицистическая комедия.
Источники:
Монтень Опыты (любое издание)
Расин Ж. Федра (любое издание)
Мольер Ж.-Б. Тартюф (любое издание)
2
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000. Гл.
12. Условия человеческого существования. С. 236 – 261. Гл. 15. Святоша. С.
302 – 332.
Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер.
10
с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989/ C.
142-232.
Семинар 8. Мещанская трагедия. Сентиметализм и романтизм в
западноевропейской литературе. И.-В. Гете.
Источники:
Г.-Э.Лессинг. Эмилия Галотти (любое идание)
Ф. Шиллер. Луиза Миллер (любое издание)
И.-В.Гете Страдания молодого Вертера. Фауст (любое издание)
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000.
Гл.17. Музыкант Миллер. С. 364 – 379.
Семинар 9. Реалистический роман. Герой западноевропейского романа.
Роман и буржуазная культура Нового времени. Стендаль. Бальзак.
Флобер. Мопассан.
Источники:
Стендаль. Красное и черное (любое издание)
Де Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии». Отец Горио (любое
издание)
Флобер. Госпожа Бовари (любое издание)
Гонкур Э. и Ж. Жермини Ласерте (любое издание)
Мопассан. Милый друг (любое издание)
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000.
Гл.18. В особняке де Ла-Молей. С. 380 – 411. Гл. 19. Жермини Ласерте. С.
412 – 437.
Семинар 10. Модернизм. Повествовательные и стилистические поиски
романной прозы XX в.
Источники:
Вулф В. Поездка к маяку (любое издание)
Литература:
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе: Пер. с нем. М.: ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга, 2000.
Гл.19. Коричневый чулок. С 438 – 462.
11
Литература к семинарам:
1. Балухатый С. Д. Проблемы драматургического анализа. Л: Academia., 1927 (Или:
Вопросы поэтики. Л.: Наука, 1990)
2. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.
3. Бахтин М.М. Типы прозаического слова. Слово у Достоевского // Бахтин М.М.
Проблемы поэтики Достоевского. Глава 5. М.: Советская Россия, 1979.
4. Выготский Л. С.Анализ эстетической реакции // Выготский Л. С. Психология
искусства. М.: Искусство, 1968
5. Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б.М.
Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993.
6. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. – 2 изд. – М.:
Фортуна ЛТД, 2001
7. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика.
М.: Наука, 1984.
8. Гинзбург Л. О структуре литературного персонажа // Искусство слова. Сб. ст. к 80летию Д. Д. Благого. М.: Наука, 1973.
9. Гинзбург Л.Я. Поэзия действительности // Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада,
1997.
10. де Ман П. Гиппограмма и инскрипция // Новое литературное обозрение. М., 1993.
N 2.
11. Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Вып. 1. Коломна, 1997,
Вып. 2. Коломна, 1999.
12. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
13. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман
Ю.М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1.
14. Томашевский Б.В. Фабула и сюжет // Томашевский Б.В. Теория литературы.
Поэтика. М.: Аспект пресс, 1996.
15. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М.: Наука, 1977.
16. Фрейденберг О.М. Метафора как будущая форма сюжетов и жанров. Генезис
сюжетов. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа // Фрейденберг
О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
17. Хализев В.Е. Композиция. Значение термина. Повторы и вариации. Мотив //
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1998..
18. Шкловский В.Б. Связь сюжетосложения с общими приемами стиля // Шкловский
В.Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983.
19. Эткинд Е. Приращение смысла // Эткинд Е. Материя стиха. М.: Гуманитарный
союз, 1998.
20. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М.:
Прогресс, 1975.
12
Примерные вопросы к экзамену
Вопросы по материалам лекций
1. Литература. Науки о литературе. Понятие текста.
2. Роды и жанры литературы.
3. Поэзия и проза.
4. Понятие стиля.
5. Персонаж и сюжет.
6. Повествование.
7. Автор и герой.
8. Автор и читатель.
9. Литература и идеология.
10. Интертекст.
11. Идеи о литературе от древности до начала XX в.: обзор, основные этапы и имена.
12. «Новая критика».
13. Герменевтическое литературоведение.
14. Русский формализм.
15. М.Бахтин.
16. Структурализм в литературоведении. Р.Барт.
17. Феномен совесткого структурализма. Ю.М. Лотман.
18. Постструктурализм.
19. Нарратология.
20. Новейшие течения в изучении литературы.
Вопросы по материалам семинаров:
1. Понятие текста.
2. Словесность. Литература. Фикшн. Нон-фикшн.
3. Как можно изучать историю литературы?
4. Рождение повествования. Миф и сказка.
5. Древние эпические формы. Античный эпос. Библия.
6. Средневековый эпос и средневековый роман. Развитие повествовательных форм в
литературе. Куртуазная культура.
7. Христианская литература. Литургическая драма. Средневековые мистерии.
«Божественная комедия» Данте.
8. Развитие повествовательных форм в эпоху Возрождение. Становление жанра
романа. Боккаччо.
9. Развитие повествовательных форм в эпоху Возрождение. Становление жанра
романа. Рабле.
10. Развитие повествовательных форм в эпоху Возрождение. Становление жанра
романа. Сервантес.
11. Шекспир.
12. Эпоха Просвещения. Понятие характера и типа в литературе. Монтень.
13. Литературный классицизм. Трагедия и комедия как драматические жанры.
14. Классицистическая трагедия. Расин.
15. Классицистическая комедия. Мольер.
16. Мещанская трагедия. Сентиментализм и романтизм в западноевропейской
литературе.
17. Сентиментализм и романтизм в западноевропейской литературе. И.-В. Гете.
18. Реалистический роман. Герой западноевропейского романа. Роман и буржуазная
культура Нового времени. Стендаль – Бальзак.
13
19. Реалистический роман. Герой западноевропейского романа. Роман и буржуазная
культура Нового времени. Флобер - Мопассан.
20. Модернизм. Повествовательные и стилистические поиски романной прозы XX в.
Примерный тест на проверку начального уровня знаний по теории и
истории зарубежной литературы (предлагается студентам в начале курса)
Выберите правильный ответ.
1. Верно ли, что поэзия и лирика – это одно и то же?
a. ДА
b. НЕТ
2. Какое из произведений НЕ написано Шекспиром?
a. Гамлет
b. Макбет
c. Тартюф
d. Ричард III
3. Кто жил раньше, Данте или Петрарка?
a. Данте
b. Петрарка
4. Кто жил раньше, Рабле или Боккаччо?
a. Рабле
b. Боккаччо
5. Кто написал «Царя Эдипа»?
a. Эсхил
b. Софокл
c. Еврипид
d. Аристофан
6. Верно ли, что Мольер жил в XVIII веке?
a. ДА
b. НЕТ
7. Верно ли, что Мольер – это псевдоним?
a. ДА
b. НЕТ
8. Какой из этих романов НЕ написан Диккенсом?
a. Большие надежды
b. Холодный дом
c. Ярмарка тщеславия
d. Домби и сын
9. Какая из этих поэм не написана Байроном?
a. Паломничество Чайльд Гарольда
b. Корсар
c. Цыганы
d. Гяур
10. Правда ли, что братья Гримм были великими лингвистами?
a. ДА
b. НЕТ
11. Правда ли, что Льюис Кэрролл был крупным математиком?
a. ДА
b. НЕТ
12. Правда ли, что Диккенс печатал свои романы частями в периодических печатных
изданиях?
a. ДА
b. НЕТ
14
Ответьте на каждый из вопросов одним-двумя словами.
1. Кто впервые перевел на русский язык «Илиаду» Гомера?
2. Кто впервые перевел на русский язык «Одиссею» Гомера?
3. Кто написал «Божественную комедию»?
4. Кто является автором написанных в XVIII веке романов «Памела, или
Вознагражденная добродетель» и «Кларисса»?
5. Кто является автором написанного в XVIII веке романа «Сентиментальное
путешествие»?
6. Кто является автором романа «Юлия, или Новая Элоиза»?
7. Кто такая старая Элоиза?
8. Кто написал роман «Страдания молодого Вертера»?
9. Как зовут слугу, героя Пьера Бомарше, который оказался умнее своих хозяев –
графа и графини?
10. Кто написал роман «Улисс»?
11. Кто написал романы «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»?
12. Кто написал роман «Игра в бисер»?
13. Определите стихотворный размер: «Мой дядя самых честных правил»
14. Определите стихотворный размер: «Буря мглою небо кроет»
Вычеркните лишнее:
15. лирика, драма, комедия, эпика
16. Корнель, Расин, Мольер, Шекспир
17. дактиль, анапест, ямб, амфибрахий
18. ода, элегия, мадригал, поэма
19. эпопея, трагедия, роман, повесть, новелла
20. трагедия, драма, комедия, сатира, мелодрама
15
Электронный ридер
http://magazines.russ.ru/voplit/2004/5/ma7.html
Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2004, №5
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
В. МАХЛИН
«Сами вещи должны заговорить»: Эрих Ауэрбах и дело филологии
(подступы к тексту)
Литературоведение на новом рубеже двух столетий оказалось в парадоксальном
положении: по-новому утвердившись в первые десятилетия ХХ века научно и
институционально в качестве более или менее самостоятельной гуманитарной
дисциплины, оно, начиная в особенности с 1960-х годов, чем дальше, тем больше теряло
свою “внутреннюю форму”, свою предметную определенность, свою историческую
направленность и оправданность, свою продуктивную ограниченность перед лицом всего
того, чему на первых порах были полемически противопоставлены “литературность”,
“поэтика” или “текст”. Примечательно: наиболее радикальное отрицание и опрокидывание границ литературы и искусства практиковали и практикуют до сих пор именно те,
кто до этого (в другой духовно-идеологической и общественно-политической ситуации)
не менее радикально и с пафосом стремился по возможности обособить и поэзию, и
поэтику от всего, чем та и другая живы в своей конкретной историчности, на границах
своей области. И вот на новом рубеже двух столетий мы оказались перед такими
трудностями и задачами, которые на наших глазах и в нас же самих закончившаяся в
1990-е годы эпоха еще не знала.
Не только в литературоведении, но и в других науках исторического опыта (в
гуманитарии и в философии) очень ощутима сейчас утрата предмета исследования (а
отсюда и самой установки на “исследование”). Эту утрату пытаются возместить и
скомпенсировать всевозможными глобалистскими подменами или дымовыми завесами, в
которых, как говорится, все кошки серы (будь то “теория”, “язык”, “текст”, “миф”,
“дискурс”, “религия”, “политика”, “научность”, “культурология”, “феминизм” и т. д. и т.
п.). В ситуации, так сказать, гуманитарной катастрофы гуманитарных наук, происходящей
повсеместно, но особенно болезненно — как всегда — в России, актуальными и
перспективными для гуманитарных наук оказываются не столько наши “отвязные” постпост-пост-современники, ни тем более отгородившиеся от собственной истории
беспочвенные хранители выдуманных или идеализированных и идеологизированных
“традиций”, сколько такие наследники гуманитарной культуры ХХ века, которые не
боялись ставить свои же традиции под вопрос и ответственно отвечать на новые запросы
и вызовы исторического времени в ситуации “радикально иного”. Ведь и мы сами теперь
в такой ситуации.
Вот, как мне кажется, тот проблемный фон, на котором оказывается актуальной и
поучительной предлагаемая ниже читателям “Вопросов литературы” статья выдающегося
немецкого литературоведа, филолога-классика Эриха Ауэрбаха “Филология мировой
литературы” (1952). Статья вроде бы “опоздала” хронологически на полвека, духовноисторически — почти на целый советский век; но речь в ней идет, с одной стороны, об
исторических трудностях, с другой — об актуальных возможностях филологической
деятельности; о том, следовательно, что нужно иметь в виду всем желающим стать и
остаться исследователем в сегодняшних условиях научно-инонаучного “выживания”.
Так, во всяком случае, поняли свою задачу три переводчика ауэрбаховской статьи
16
(филолог-классик, философ и психолог) — участники домашнего семинара
“Гуманитарный перевод”, о котором мне, на правах руководителя, уместно будет сказать
несколько слов в заключение; здесь я попытаюсь помочь прояснению ряда
концептуальных понятий, ходов мысли и презумпций “Филологии мировой
литературы”1.
***
Необходимость такого прояснения или комментария — очевидна. Все знают, конечно, что
Э. Ауэрбах — автор “Мимесиса”, одного из самых значительных достижений историколитературной и, шире, гуманитарно-филологической мысли ХХ века. “Мимесис” давнымдавно (хотя и с обычным советским опозданием) переведен на русский язык
замечательным филологом-германистом Александром Викторовичем Михайловым
(1938—1995). А между тем перевод и сегодня еще остается почти непереводимым: за
текстом мы не видим и не понимаем за-текст — духовно-исторические, научнометодические и иные предпосылки и презумпции текста; автор непонятен без своего “заавторства”, то есть тех предшественников и современников, с опорой на которых только и
может сначала состояться, а потом быть узнанным и понятым всякое персональное
авторство и в искусстве, и в науках об искусстве. Впрочем, сам Ауэрбах неоднократно
подчеркивал, что “Мимесис”, хоть и был написан в эмиграции (в Турции), — создание
специфически немецкое. И то же самое нужно сказать о “Филологии мировой
литературы” — поздней статье, в которой Ауэрбах сам дает, помимо прочего, ценный
комментарий к совершенно своеобразному методу, примененному в “Мимесисе” и
развитому в его последующих работах2 .
Для нас здесь важно вот что: в статье 1952 года тематизированы и проблематизированы
практически все волновавшие автора “Мимесиса” трудности и вопросы “гуманитарнофилологической деятельности”, — так мы перевели ауэрбаховский оборот: philologischgeistesgeschichtlich, опирающийся на немецкий термин “духовная история”,
Geistesgeschichte (мы встретим его и в публикуемой статье), очень приблизительно
соответствующий нашей “истории культуры”.
Ниже я попробую выделить и предварительно прокомментировать именно то в
“Филологии мировой литературы”, что для отечественного (и вообще пост-пост-постсовременного) читателя наименее переводимо, то есть относится к историческому
затексту, к тому центральному в философско-гуманитарной культуре прошлого века
событию, происшедшему в первую очередь в Германии, которое младший современник и,
вероятно, знакомый Ауэрбаха, инициатор современной герменевтической философии
Ганс-Георг Гадамер, в своем обращении “К русским читателям” назвал “переходом от
мира науки к миру жизни”3 .
Первое, что бросается в глаза при чтении “Филологии мировой литературы”, — это
проблематизируемый автором с первых же слов вызов времени: само понятие “мировой
литературы”, инициированное Гете, и само существо “гуманитарно-филологической
деятельности”, по своей идее опиравшейся на это понятие в XIX и XX веках, оказались
поставлены под вопрос самим ходом истории.
Ауэрбаха всегда отличало острое чувство истории, точнее — “историчности”, той не до
конца объективируемой и/или опредмечиваемой, зачастую почти неосознаваемой в
историко-филологическом исследовании современности самого исследователя; последний
сам историчен в своем подходе к историческому прошлому. В статье, написанной поанглийски в поздние годы жизни в США, “Вклад Вико в литературную критику” Ауэрбах
17
писал: “Большинство из нас так же мало осознают нашу историчность (our historicism),
как мало месье Журден сознает, что говорит прозой”4 .
Английское слово “историцизм” здесь скорее дезориентирует; Ауэрбах, конечно же,
имеет в виду принципиальное для немецких “наук о духе”, Geisteswissenschaften, и самой
философии, от Дильтея до упоминавшегося Гадамера, понятие “историчности” в смысле
Geschichtlichkeit. Филолог, повторим это, сам историчен в своем подходе к истории; вот
откуда в современной герменевтике стремление отдать себе отчет в собственных
“предрассудках” и ослабить их давление в деле познания — своеобразная “прозаизация”
познания. И в публикуемой статье речь идет об истории как “целом”, включающей в себя
и нашу современность, более того — истории, по-новому открывающейся как раз в свете
современности: “…если мы хотим, чтобы история открылась нам в своей подлинной
значительности, мы должны охватить и осмыслить ее как целое, исходя из понятий и
ситуации именно нашего времени”. И еще определеннее: “Под предметом истории мы
понимаем здесь не только прошлое, но также и поступательное движение событий
вообще, включая и то, что происходит в чьей бы то ни было современности”. В этом
смысле филологию Ауэрбаха, который сам, правда, обычно ссылался и опирался на
“понимающую филологию” (как он ее определял) знаменитого итальянского ученого и
мыслителя Джамбаттисты Вико (1668—1744), правильно будет назвать
“герменевтической филологией”5 .
Именно потому, что “гуманизм эпохи Гете” для Ауэрбаха не идеализированная, а личная
традиция и, следовательно, экзистенциальная позиция, автор “Филологии мировой
литературы” вынужден констатировать парадоксальную двойственность исторической
ситуации в середине ХХ века: понятие “мировой литературы”, с одной стороны,
находится под угрозой самоуничтожения, с другой — наоборот, возникли исторические
предпосылки и возможности для “синтетической филологии”, которых филология и
гуманитария в XIX веке не знали.
В самом деле: в первые десятилетия прошлого столетия в самом понимании истории
произошел, можно сказать, переворот — событие, которое в одновременный, казалось бы,
ему советский век почти вовсе не было увидено и понято. Вот почему в философской и
гуманитарно-филологической культуре ХХ века нам сегодня труднее всего пробиться к
наследникам так называемой классической немецкой философии в прошлом столетии;
никакие вошедшие сейчас даже в моду древние языки сами по себе здесь не помогут6 .
В нашей статье тематизируется “практический семинар по мировой истории, в котором
мы участвовали и все еще участвуем”. Это значит: поворот в науках исторического опыта
в первые десятилетия прошлого века произошел потому, что в самом историческом опыте
произошел настоящий прорыв, о котором, как мы помним, вспоминал Гадамер,
обращаясь к “русским читателям”. Здесь не место говорить об этом повороте-прорыве
более подробно; но важно, как мне кажется, методическое следствие, которое можно
извлечь из ауэрбаховской реалистической метафоры “практического семинара по мировой
истории”. Дело не в том, кто на кого “влиял” и кто кого лично “знал”: общей
исторической предпосылкой был сам “семинар”, в его влиянии на всех. Теперь нас не
удивит, что драма исторической, или “понимающей”, филологии, которую изображает
Ауэрбах в своей статье, практически одновременна революции в гуманитарноисторическом мышлении в первой половине ХХ века — “кайросу понимающей
историографии”, как определяет суть своей исторической ситуации сам Ауэрбах.
Отмеченная выше двойственность, или двуакцентность, практически всех ауэрбаховских
размышлений в нашей статье — это не теоретический “антиномизм” и не
18
постсовременная беспонятная “амбивалентность”, а попытка схватить, осознать и описать
реальную, практическую сложность “гуманитарно-филологической деятельности” в
условиях современности. Эту двуакцентность, или двусторонность, целесообразно не
пропустить. С одной стороны, утверждается, что никакое подлинное исследование
литературы больше невозможно по чисто “литературным” критериям; ведь литература не
теоретически, но конкретно-исторически входит в культуру. С другой стороны, Ауэрбах
выступает, и совершенно резонно, против необдуманного и неадекватного внесения
“нефилологических понятий” (социологических, например) в историко-филологическое
исследование. Или другая двуакцентность: если вы хотите быть настоящим
исследователем, говорит Ауэрбах, вы должны решиться на принципиальное цеховое или
даже кружковое самоограничение; специализация необходима, иначе вы погубите свое
дело, дело филологии, “в суете притязаний и впечатлений”; и сразу вслед за этим следует
не менее ответственное заявление: специализация — ограничивает, сегодня даже
провинциал в науке не может быть просто провинциалом в науке; тем более
“синтетическая филология”, которая, по мысли Ауэрбаха, все-таки имеет еще шансы в
момент “кайроса понимающей историографии”, должна постоянно преодолевать
ограниченность специализации.
Самую большую угрозу “гуманитарно-филологической деятельности” Ауэрбах видит в
подмеченной им полвека назад, а сегодня почти “естественной” даже иногда у
профессиональных гуманитариев, утрате “чувства исторической перспективы”. Филолог,
по Ауэрбаху, — это историк (Ауэрбах здесь тоже следует за Вико). Характерно, что
Ауэрбах говорит именно о “чувстве”, осмысленном такте, а не о “теории”. Именно
немецкая традиция “духовной истории”, от Гердера до Гадамера, в большей мере, чем
какая-либо другая научная традиция, оставляет место для не до конца рационализуемых
предметов гуманитарного познания. В гуманитарно-филологической деятельности
необходима научная методика; но она не гарантирует подлинного познания и открытия в
гуманитарных науках, где особую, иногда решающую роль играет чутье, “чувство”,
“интуиция” филолога; Ауэрбах для филологии утверждает непоглощаемость истины
необходимым научным методом, подобно тому как Гадамер, как известно, утверждает
то же самое для философии и гуманитарных наук в целом (вспомним название его
главной книги 1960 года — “Истина и метод”)7 .
Отстоять историческую конкретность и фактичность предмета филологии и, шире,
гуманитарной деятельности вообще, от разного рода искушений, от тенденции
“уклониться от действительности” — тенденции, характерной как раз для современной
науки, ориентирующейся в особенности на идеал естествознания и математики, — вот к
чему стремится Ауэрбах прежде всего. Чем поражают если не все, то многие главы
“Мимесиса”? Тем, что историко-филологический анализ не закрывает текст, а помогает
его как бы заново увидеть и пережить; “сами вещи должны заговорить”, как сказано в
нашей статье. Историк современной философии, прочитав это, сразу вспомнит здесь
феноменологию Гуссерля, Шелера, Хайдеггера, а равно и новую герменевтику
Хайдеггера, Г. Миша, Гадамера или нашего М. М. Бахтина с его критикой “теоретизма” и
“теоретических транскрипций” в философии и гуманитарном познании. Все они были
участниками “практического семинара по мировой истории” в первые десятилетия
прошлого столетия.
***
Ян М. Жиолковский писал в предисловии к американскому изданию посмертно изданной
книги Э. Ауэрбаха “Литературный язык и публика в поздней латинской античности и в
Средние века” (1958): “В наши времена самоопределения профессоров-профессионалов,
19
которых нанимают на работу для того, чтобы они учили и писали о литературе, меняются
с головокружительной быстротой. Позавчерашний историк литературы или критик,
глядишь, вчера стал критиком-деконструктивистом или марксистом, а сегодня он уже
представляет культурологию, неофилологию или новый историзм: кто знает, сколько еще
эфемерных самообозначений поджидает нас завтра? <…> На таком балаганном фоне
постоянство, с которым Ауэрбах относился к себе и посвящал всю свою жизнь делу
исследования европейской литературы, — производит по-настоящему привлекательное
впечатление”8 .
Скепсис критика по адресу “эфемерной”, развалившейся и исчерпанной истории
прошлого века, преломившейся в смене литературно-критических мод, сегодня еще
понятнее, чем в прошлое десятилетие; суть дела, однако, в другом. Возвращаясь к началу,
скажем так: Ауэрбах и вправду оставляет “привлекательное впечатление”, но не только в
силу “постоянства” своего творческого замысла, о чем говорят все писавшие о нем. Автор
“Филологии мировой литературы”, в сущности, уже предвосхитил сегодняшнюю
ситуацию “пост-пост-пост-всего” в историческом опыте и в науках исторического опыта;
он, как кажется, размышляя о филологическом “синтезе”, сделал акцент не на этом, а на
подлинном источнике гуманитарно-филологической деятельности, подобно тому как
богословская герменевтика поколения Хайдеггера и Ауэрбаха сделала акцент на
“керигме” христианского откровения. В “Филологии мировой литератры” речь идет о
деле филологии.
Это и побудило упоминавшихся трех участников семинара “Гуманитарный перевод”
потратить два учебных семестра для того, чтобы прочитать “Филологию мировой
литературы” так, чтобы разобраться в тексте; в результате получился публикуемый
перевод. Философский или научно-гуманитарный текст с немецкого переводить, вообще
говоря, труднее, чем с других европейских языков. Это объясняется целым рядом причин.
Одна из них — та, что у немцев почти на все основные научные понятия,
заимствованные с греческого и латинского, имеются свои, то есть немецкие, эквиваленты;
а у нас чаще всего таких эквивалентов нет. Во-вторых, многие понятия немецкого
научно-философского языка переводимы и непереводимы в одно и то же время —
непереводимы не только на русский, но и на другие языки; вспомним слово Verstehen,
которое, хотя и переводится как “понимание”, не случайно в научных иноязычных
текстах сохраняется по-немецки; еще замечательнее в этом отношении слово Geisteswissenschaften, “науки о духе”, или “гуманитарные науки”: оно, как известно, возникло
при переводе с английского миллевского термина moral sciences, а будучи переведенным,
приобрело (особенно у В. Дильтея и потом в ХХ веке) такой смысл, что немецкий термин
оказался, строго говоря, непереводимым ни на какой другой язык, менее всего — на
английский!
Наш переводческий семинар возник случайно и не от хорошей жизни; но дело не в этом.
Мы переводим и говорим обо всем; у себя и у других я замечаю потребность в
разговоре — потребность, которую “институты” сегодня могут удовлетворить еще
меньше, чем в прежние времена. Э. Ауэрбах стал для нас неожиданно современным
собеседником — таким собеседником, которого еще надо было заслужить и которого мы
постарались заслужить, работая над переводом одной из самых животрепещущих и
концентрированных его статей.
20
Эрих АУЭРБАХ
ФИЛОЛОГИЯ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ*
Пришло время задаться вопросом о том, какой смысл ещe может иметь выражение
“мировая литература” (Weltliteratur) в гетевской трактовке его — в ситуации
современности и ближайшего будущего. Наша Земля, то есть, собственно, “мир” мировой
литературы, становится все меньше и утрачивает присущее ей разнообразие. А ведь
понятие мировой литературы отсылает не просто к общечеловеческому, но к такому
общечеловеческому, которое осуществляется во взаимном обогащении за счет
разнообразия. Больше того: самою предпосылкою мировой литературы является felix
culpa1 распадения человечества на множество различных культур. Но что же происходит,
что назревает сегодня? В силу тысячи и тысячи причин, известных каждому, жизнь людей
на всей планете приобретает черты единообразия. Процесс интеграции, изначально
имевший европейские истоки, увеличивает свой размах и подрывает все самобытные
традиции. Правда, голосб отдельных наций звучат теперь сильнее и громче, чем когдалибо прежде; однако все нации устремлены к одной и той же — современной — форме
жизни; для беспристрастного наблюдателя очевидно, что внутренние основания
национального бытия повсеместно распадаются. Европейские или возникшие на
европейской почве культуры, которые долгое время пребывали в плодотворном общении
друг с другом и опирались в этом общении на сознание собственной значимости и
прогрессивности, в лучшем случае еще сохраняют независимость друг от друга, хотя и
здесь процесс унификации протекает куда стремительней, чем раньше. А главное,
обороты набирает стандартизация европейско-американского или русскобольшевистского образца; и как бы ни были различны оба этих типа стандартизации,
отличие не так уж велико, если сопоставить их, в их современном виде, с каким-либо
другим культурным субстратом — скажем, с исламской, индийской или китайской
традицией. Если человечеству суждено спастись в водовороте потрясений, которые несет
с собой процесс все более концентрированного единообразия — процесс настолько же
мощный и стремительный, насколько к нему внутренне оказались плохо подготовлены,
— то надо будет примириться с мыслью, что на организованной в одно единство Земле
останется только одна-единственная живая литературная культура, потом — через
относительно короткий период времени — останется всего несколько литературных
языков, а еще очень скоро, возможно, и вовсе только один язык. И тем самым идея
“мировой литературы” достигла бы одновременно и своего осуществления, и своего
разрушения.
Такое положение вещей — если я правильно вижу — в своей неотвратимости и
обусловленности массовыми движениями выглядит очень не по-гетевски. Сам Гете
предпочитал не задаваться вопросами на сей счет; время от времени его посещали мысли,
принимавшие отчасти сходное направление, но только отчасти; он ведь не мог себе даже
представить, насколько быстро и сверх всякого ожидания радикальным образом станет
реальной угрозой все то, чего он опасался. Какой недолгой была эпоха, которой
принадлежал Гете и закат которой еще застали старшие из нас! Не более пяти столетий
прошло с тех пор, как европейские национальные литературы эмансипировались от
литературы латинской и обрели самосознание; и менее двух столетий минуло с той поры,
как пробудилось чувство исторической перспективы (der geschichtlich-perspektivische
Sinn), которое и сделало возможным формирование такого понятия, как “мировая
литература”. Сам Гете, умерший 120 лет назад, своей деятельностью и живым примером
оказал решающее влияние на становление этого чувства исторической перспективы и на
возникшую на его основе новую практику филологического исследования. Но вот уже мы
видим, как возникает такой мир, в котором это самое чувство, скорее всего, больше не
21
будет иметь сколько-нибудь серьезного практического значения.
Эпоха гетевского гуманизма была короткой, но она оказала сильнейшее воздействие и
послужила источником многих начинаний, а ее влияние продолжало все время
расширяться и разветвляться. К концу своей жизни Гете располагал несравненно
большими знаниями о древней и новой литературе различных народов мира, чем об этом
было известно ко времени его рождения; но эти его знания были очень невелики по
сравнению с тем, что мы знаем теперь. Сегодняшним своим достоянием мы обязаны
импульсу, который был дан историческим гуманизмом эпохи Гете; причем дело здесь не
только в том, что были обнаружены новые литературные материалы и разработаны
методы для их исследования; решающим обстоятельством было то, что освоение всех
этих материалов стало фактом внутренней истории человечества и позволило обрести
единое в своем многообразии представление о человеке. Именно к такому представлению
стремилась филология со времен Вико и Гердера, и благодаря ему эта наука стала
направляющей. Под ее влиянием возникли дисциплины (Kьnste), исследующие историю
религии, права и политическую историю, — дисциплины, с которыми сама филология
многообразно переплелась в процессе совместной разработки определяющих понятий и в
деле постановки исследовательских задач. Нет необходимости напоминать о том, какие
прорывы и открытия были осуществлены при этом на путях научного исследования, как и
на уровне духовно-исторических синтезов.
Так вот: имеет ли смысл продолжать все эти занятия, если обстоятельства и виды на
будущее полностью изменились? Сам по себе факт, что филологическая деятельность
продолжается и даже распространяется вширь, мало что доказывает. Все, что однажды
стало привычкой и заведенным порядком, может продлиться еще очень долго; и даже те,
кто замечает радикальные изменения общих условий жизни во всем мире и понимает
значение этих изменений, далеко еще не готовы, а зачастую вообще не в состоянии
извлечь практические выводы из того, что они поняли. С другой стороны, однако, и
сегодня, как это было всегда, имеется небольшое, но значительное по своим задаткам и
оригинальности число молодых людей, которые по-настоящему тянутся к гуманитарнофилологической (philologisch-geistesgeschichtlichen) деятельности; и можно питать
надежду, что инстинктивная склонность к филологии их не обманывает и эта
деятельность даже в наши дни ещe имеет какой-то смысл и будущее.
Исследование мира действительности (Weltwirklichkeit) посредством научных методов
наполняет и подчиняет себе нашу жизнь; такое исследование, если угодно, наш миф; ибо
у нас нет никакого другого мифа, который в такой же мере, как гуманитарнофилологическая деятельность, обладал бы общезначимой достоверностью. Но мир
действительности в своем внутреннем основании и движении суть история — то, что нас
затрагивает и определяет совершенно непосредственно, то, чем мы захвачены в глубинах
нашего существа и что образует наиболее проникновенные импульсы сознания в нашем я
(unserer selbst). Ибо только в истории нам предстоят люди в своем целом, и в этом смысле
история — единственный в своем роде предмет. Под предметом истории мы понимаем
здесь не только прошлое, но также и поступательное движение событий вообще, включая
и то, что происходит в чьей бы то ни было современности. Внутренняя история
последних тысячелетий, с которой филология как историческая дисциплина имеет дело,
— это история человечества, достигшего способности самовыражения. История эта —
документально засвидетельствованный, наполненный произвольными действиями и
неожиданными приключениями порыв людей к осознанию своего положения и
реализации имеющихся у них возможностей. Порыв или прорыв, о цели которого долгое
время едва ли можно было догадываться (да и сейчас, конечно, наши представления о
такой цели вполне фрагментарны), но который тем не менее, при всей запутанности его
22
путей и перепутий, происходил и происходит, похоже, как бы по одному плану. В нем,
этом плане, заключено все богатство напряжений, на которое только способно наше
существо; в нем развертывается подлинное, внутреннее зрелище истории, полнота и
глубина которого приводит в движение весь потенциал созерцателя и одновременно
делает его способным, посредством достигнутого таким образом обогащения вuдения и
понимания, обрести умиротворение в том, что дает ему история. Утрата способности
видеть зрелище истории, — зрелище, которое, для того чтобы стать видимым, должно
быть воссоздано и истолковано исследователем, — может обернуться ничем не
восполнимым оскудением. Разумеется, эту утрату почувствовали бы только те, кто еще не
в полной мере испытал на себе ее воздействие; наша задача — сделать все возможное для
того, чтобы такая утрата не произошла.
Если мысли о будущем, с которых я начал, имеют некоторые основания, тогда крайне
насущной становится задача собирания материала и придания ему актуального единства.
Ведь мы, именно мы сейчас оказались, что ни говори, в такой исторической ситуации, в
которой эта задача может быть выполнена; не просто потому, что мы располагаем
поистине огромным материалом, но прежде всего потому, что мы унаследовали вот это
самое чувство исторической перспективы, необходимое для ее выполнения. Мы все еще
обладаем этим чувством, поскольку все еще питаемся и живем опытом исторического
многообразия; вне такого опыта, боюсь, чувство исторической перспективы может очень
скоро потерять всякую жизненную конкретность. Таким образом, мы переживаем сейчас,
как мне кажется, настоящий кайрос понимающей историографии; сумеют ли
последующие поколения, и надолго ли, удержать такой уровень исторического
понимания — это большой вопрос. Уже сейчас нам грозит оскудение, связанное с
культурой, которая лишена историчности: такая культура не только существует, но уже
претендует на господство.
Такими, какие мы есть, мы стали в ходе истории; в наших силах лишь сохранять и
культивировать доступное нам чувство исторической действительности; показать все это
так, чтобы прошлое стало для всех понятным и не подлежащим забвению, — вот задача
филологов, изучающих мировую литературу в наше время. Один из персонажей романа
Адальберта Штифтера “Бабье лето” в конце главы “Сближение” говорит такие слова:
“Достойно было бы высочайшего желания, чтобы после завершения человеческого бытия
некий дух собрал и обозрел все, от его возникновения до его гибели, искусство рода
человеческого”2. Штифтер имеет здесь в виду только изобразительное искусство; да и о
конце человека, я думаю, покамест говорить рано; и все же, как представляется, нами
достигнут сейчас некий момент завершения и поворота, когда открывается такая
возможность обозрения прошлого, какой не было никогда раньше.
Такое вот представление о мировой литературе и ее филологии оказывается менее
активным, менее практическим и менее политическим, чем прежнее представление.
Духовный обмен, облагораживание нравов и примирение народов — об этом больше не
может быть и речи. Этих целей частью так и не удалось достичь, а частью они и сами
уже устарели вследствие общего хода вещей. В прошлом обмен культурными благами
инициировался и осуществлялся под знаком только что упомянутых общих целей, а
инициаторами и организаторами такого обмена были отдельные выдающиеся личности, а
также маленькие группы людей, принадлежавших к культурной элите; культурный обмен
практиковался и позднее, в немалых масштабах он существует и в наше время. Однако
такое сближение в целом мало способствует улучшению нравов и примирению;
позитивные результаты и успехи в этом направлении явным образом сходят на нет перед
лицом шквала непримиримо противостоящих и противодействующих друг другу
интересов. Культурный обмен может быть по-настоящему действенным лишь там, где
23
взаимное сближение и формирование отдельных инициативных групп осуществляются
под непосредственным воздействием общественно-политического развития; обмен тогда
действует внутри группы, ускоряет процессы взаимодействия и взаимопонимания, а тем
самым служит общим намерениям и целям. Однако сближение между культурами в
сторону единообразия или однообразия, — о чем говорилось в самом начале, — зашло
так далеко, что это едва ли бы пришлось по душе гуманисту гетевского склада; и, более
того, не обнаруживается разумной перспективы, которая давала бы возможность решать
возникающие противоречия иначе, нежели путем применения силы.
Выдвигаемое нами представление о мировой литературе как о разнородном фоне
свершающейся над всеми общей судьбы (Geschicks) уже не заключает в себе надежды
как-то повлиять на происходящее; ведь происходит совсем не то, на что надеялись
раньше; самодовлеющий процесс стандартизации земной культуры нужно принять как
неизбежное. Историческая возможность филологии мировой литературы сегодня, на наш
взгляд, заключается в том, чтобы на конечной стадии продуктивного многообразия наций
и национальных литератур удержать и укрепить сознание судьбоносной взаимосвязи
между отдельными народами — сознание, которое стало бы для всех народов достоянием
их мифа и не допустило бы разрушения и утраты всех тех богатств и глубин, которые
были обретены в духовных движениях истории на протяжении последних тысячелетий.
Можно, разумеется, столь же долго, сколь и бесплодно гадать о том, насколько
эффективной — в смысле своего объективного воздействия в будущем — окажется так
понятая задача филологии; делом филолога являются не эти спекуляции, но практическое
созидание самой возможности такого воздействия. И все же позволительно сказать, что в
переходную эпоху, в которой мы теперь находимся, воздействие филологии может быть
очень значительным; не исключено даже, что она способна помочь лучше осмыслить все
то, что с нами происходит, и сделать менее слепой ненависть к нашим врагам, даже если
нам и суждено с ними воевать. Таким образом, наше представление о мировой литературе
не менее человечно и не менее гуманистично, чем то, которое существовало в прежние
времена; более того, понимание истории, лежащее в основе этого нашего представления,
хотя и не совпадает с прежним, однако выросло из него и без него совершенно
немыслимо.
Выше уже говорилось о том, что мы в принципе способны выполнить задачу филологии
мировой литературы, поскольку мы располагаем неисчерпаемым и постоянно
возрастающим материалом, а также еще и потому, что у нас есть историческая
перспектива, которую мы унаследовали от историзма эпохи Гете. Однако, хотя
перспектива эта и выглядит обнадеживающей в целом, она тем более оказывается
труднодоступной в частностях и на практике. Для того чтобы задача постижения мировой
литературы как сущностного единства могла быть по-настоящему решена, нужны как
минимум такие исследователи, в личном опыте и деятельности которых мировая
литература была бы представлена в своем целом или хотя бы в значительной своей
части. Однако в силу избытка и материала, и методов, и способов видения предмета
исследователи такого уровня почти уже невозможны. В нашем распоряжении сегодня
материал шести тысячелетий со всех концов земли примерно на пятидесяти литературных
языках. Многие из культур, о которых мы имеем теперь достоверные знания, сто лет
назад еще не были даже и открыты, а другие культуры, хотя и были известны по
отдельным фрагментам, практически оставались неизвестными, если сравнить эти
фрагменты с необозримою массой новых источников, которые доступны нам сегодня.
Даже эпохи, изучавшиеся на протяжении столетий, предстали теперь, благодаря новым
находкам, настолько в новом свете, что понимание этих эпох стало совсем иным и
24
возникли совершенно новые проблемы.
С этим связано еще и другое: в наше время невозможно больше заниматься только самой
по себе литературой в пределах той или иной культурной эпохи, а необходимо изучать
также и те внелитературные условия, под воздействием которых литература развивалась;
сюда относятся предпосылки и обстоятельства религиозного, философского,
политического и экономического характера, изобразительное искусство или, скажем,
музыка; современный литературовед должен учитывать результаты постоянно
развивающегося научного исследования во всех этих специальных областях.
Трудности возрастают еще и оттого, что изобилие материала ведет ко все большей
дифференциации предмета исследований; появляются все более специализированные
методы, так что в каждой отдельной научной области и даже для каждого способа
понимания среди множества других способов возникает своего рода тайный язык. Но и
это еще не все. Извне — из социологии, психологии, из некоторых течений философии, из
современной литературной критики — в филологию проникают нефилологические
понятия и методы; каждое такое понятие или метод нуждается — в тех случаях, когда
нет возможности с полным правом утверждать их бесполезность для филологических
целей, — в существенной переработке для того, чтобы соответствовать этим целям. Тот,
кто методически осознанно не ограничивает себя более или менее узкими рамками какойто конкретной и специальной области научных исследований и, соответственно, не
довольствуется вниманием небольшого круга коллег, специализирующихся в той же
самой области, с их особым миром понятий, — тот живет в суете притязаний и
впечатлений, справиться с которыми в одиночку практически невозможно. И все же
занятия какой-то одной специальной областью оказываются все более
неудовлетворительными; тот, кто сегодня хочет быть, так сказать, провинциалом в науке
и довольствуется знанием лишь периферийных разделов лингвистики, палеографии или
историографии, — тот вряд ли окажется даже хорошим специалистом-провинциалом. С
другой стороны, существуют специальные области исследования, которые к настоящему
времени настолько дифференцировались, что изучение и освоение их становится делом
всей жизни. Таково положение вещей, например, с Данте, изучение которого, правда,
едва ли можно назвать отдельной специальностью, поскольку Данте излучает свет во все
стороны; или, скажем, трудности с куртуазным романом, в исследовании которого
отпочковались три группы проблем — придворная любовь, кельтский материал и
Грааль: не сосчитать, сколько людей нужно для того, чтобы освоить во всей полноте
материал одной только этой специальной области филологии, со всеми ее разветвлениями
и исследовательскими направлениями. О каком же научно-филологическом синтезе
мировой литературы можно помышлять в этих условиях?
Сегодня еще существуют отдельные лично значительные ученые, способные единым
взглядом охватить всю полноту материала — по крайней мере в пределах Европы;
однако, насколько я их знаю, все они принадлежат к поколению, которое сложилось перед
мировыми войнами. Трудно будет найти им замену; ведь позднебуржуазная
гуманистическая культура, школьной основой которой были латынь, греческий и знание
Библии, почти повсеместно потерпела крах. И то же самое — позволю себе сделать этот
вывод на основании моего опыта жизни в Турции — происходит и в других древних
культурах. Иначе говоря, все то, что раньше было основной предпосылкой высшего
образования в университетах (или — в англосаксонских странах — в graduate studies),
сегодня приходится осваивать впервые уже на студенческой скамье, и зачастую эти
поздно приобретенные знания оказываются недостаточными. Кроме того, само обучение
в университетах или graduate schools переместило свой центр тяжести: теперь гораздо
больше преподаются современная литература и новейшая критика, а из прежних эпох
25
предпочтение отдается таким, которые в последнее время были открыты заново (как
барокко, например) и сами стали частью громко заявляющей о себе литературной
современности.
Правда, если мы хотим, чтобы история открылась нам в своей подлинной
значительности, мы должны охватить и осмыслить ее как целое, исходя из понятий и
ситуации именно нашего времени; однако способный студент чувствует дух своего
времени и без этого, и ему, как мне кажется, не нужен никакой академический наставник
для того, чтобы освоить Рильке, Жида или Йейтса. Но такой наставник, и не один, нужен
ему для того, чтобы понять формы языка и условия жизни античности, средневековья или
Ренессанса, а также для того, чтобы познакомиться с методами и техническими
средствами, разработанными для исследования этих исторических периодов. То, каким
образом современная литературная критика ставит проблемы, и те упорядочивающие
категории, с помощью которых она видит и проясняет явления литературы, — это всегда
выражение велений времени, и оно, это выражение, зачастую несет в себе глубокий и
освещающий смысл также и за пределами своего времени. Но лишь немногие из
актуальных для данной эпохи проблем и подходов пригодны для непосредственного
применения в историко-филологическом исследовании, так же как немногие из них
способны заменить традиционные понятия. Категориальный аппарат и приемы, которыми
в большинстве своем пользуется современная литературная критика, слишком абстрактны
и многозначны, а использование их, наоборот, сплошь и рядом слишком приватно.
Поэтому навыки критики еще усиливают искушение, к которому и без того имеют
склонность многие начинающие и не только начинающие исследователи; искушение это
состоит в том, чтобы путем гипостазирования абстрактно упорядочивающих понятий как
бы сразу овладеть всею конкретною полнотою предлежащего материала, что приводит к
стиранию предмета, к подмене его в дискуссиях по поводу мнимых проблем и наконец к
полному ничто (ins bare Nichts).
И все же не эти явления, какою бы помехой они иногда ни были, кажутся мне
действительно опасными; во всяком случае, не в них заключается реальная угроза для
тех, кто по-настоящему одарен и предан делу филологии. Подлинная опасность — в том,
что становится все меньше и без того немногих, кто способен брать на себя реализацию
принципиального и неотъемлемого условия возможности самой историкофилологической деятельности и кто перед лицом модных течений умеет найти должное
равновесие между открытостью своей современности и независимостью от нее. Во многих
отношениях у них, этих немногих, есть даже преимущество перед филологами
предшествовавших десятилетий. События последних сорока лет расширили горизонт и
выявили перспективы мировой истории, обновили и обогатили конкретное виядение и
понимание структуры междучеловеческих (zwischenmenschlichen) процессов.
Практический семинар по мировой истории, в котором мы участвовали и всё ещe
участвуем, в гораздо большей степени, чем это было возможно прежде, развил в нас
способность проникать в глубинный смысл исторических явлений и представлять их
конкретный облик. Вот почему иные даже выдающиеся достижения исторической
филологии позднебуржуазной эпохи выглядят несколько чуждыми действительности и
узкими по своей проблематике. В этом смысле сегодня мы находимся в более выгодном
положении.
Но как быть с проблемой синтеза? Жизнь одного человека, похоже, слишком коротка
даже для того, чтобы создать хотя бы только предпосылки для решения этой проблемы.
Организация труда на коллективной основе, в высшей степени полезная для других целей,
в данном случае ничем не может помочь. Исторический синтез, который мы имеем в виду,
хотя он и совершенно немыслим вне научных методов и приемов в работе с материалом,
26
все-таки может быть создан лишь на основе личной интуиции, и следовательно, его
нужно ожидать только от индивидуального автора (nur vom Einzelnen). Если бы такой
синтез полностью удался, то это было бы одновременно и научным достижением, и
произведением искусства.
Ведь уже для того, чтобы найти исходный основополагающий пункт для подхода к
предмету исследования, — о чем речь пойдет ниже, — необходима интуиция; само же
научное исследование практически должно быть завершенным в себе изображением
(Gestaltung), целостным и суггестивным, если исследователь действительно стремится
достигнуть того, чего от него, по сути дела, ждут. Не подлежит никакому сомнению, что
по-настоящему значительные достижения в той или иной области обязаны своим
появлением на свет творческой интуиции; в отношении исторического синтеза это верно
еще и потому, что самые значительные результаты такого синтеза, для того чтобы иметь
подлинное влияние, должны предстать перед читателем в качестве своего рода
произведений искусства (als Kunstwerke). Традиционное возражение, в соответствии с
которым литературное искусство должно обладать свободой для того, чтобы овладеть
соответствующими ему предметами, и потому ему не требуется научная добросовестность, — возражение это едва ли еще имеет силу; сами предметы исторического
исследования предстают сегодня в таком виде, что они дают нашей способности
воображения достаточно свободы в том, что касается проблематизации, выбора,
расположения и оформления материала. Можно даже сказать, что научная
добросовестность содержит в себе хорошее ограничение постольку, поскольку при таком
сильном искушении уклониться от действительности — путем ли тривиального
приглаживания или сглаживания, или путем явно фантастических построений,
совершенно искажающих действительность, — научная добросовестность удерживает и
хранит возможное в границах действительного; ибо действительное является мерой
возможного. Кроме того, само наше требование синтетически-внутренней историографии
как жанра литературного искусства принадлежит европейской традиции: античная
историография была литературным жанром; и немецкая философско-историческая
критика, уходящая корнями в немецкую классику и в романтизм, стремилась к
выразительности подлинного искусства.
Мы, таким образом, возвратились к вопросу об индивиде — как он может достигнуть
синтеза? Во всяком случае, мне кажется, не путем энциклопедического накопления все
новых и новых знаний. Предпосылкой синтеза, вне всякого сомнения, является широта
горизонта, но этот горизонт приобретается еще в молодости как бы инстинктивно, путем
развития личной заинтересованности в своей области исследования. Но, как показывает
опыт последних десятилетий, в деле создания синтетически-целостной филологии
затруднительно руководствоваться стремлением наиболее полно представить весь
доступный в той или иной научной области материал, как он обычно рассматривается в
толстых учебниках (при изложении, к примеру, национальной литературы, или какойнибудь большой исторической эпохи, или какого-либо жанра литературы). Дело тут не
только в полноте материала, который, пожалуй, неподъемен для отдельного
исследователя, так что в этом отношении целесообразна коллективная работа; трудность
синтетической филологии заключается еще и в самой структуре материала. Традиционные
хронологические, географические или морфологические членения целого, сколь бы ни
были они необходимы для упорядочения материала, не согласуются, или не вполне
согласуются, с энергетическим методом синтетической филологии; области, которые
должны быть освоены и осмыслены с помощью таких членений, не сходятся с
проблемными полями, охватываемыми этим синтезом. Я стал сомневаться даже в том,
могут ли монографии об отдельных значительных индивидуальных авторах, — а мы
располагаем множеством таких великолепных монографий, — служить исходным
27
пунктом для синтеза, о котором мы здесь говорим. Правда, индивидуальный образ
(Gestalt) в монографических исследованиях всегда представляет собой конкретное
жизненное единство, и такая завершенная в своем образе индивидуальность, будучи
предметным центром исследования, всегда лучше, чем всевозможные домыслы и
умствования, вообще не адекватные предмету; но индивидуальность представляет
жизненное единство одновременно и слишком непостижимым, и слишком
перегруженным внеисторической неразрешимостью, к которой в итоге сводится
индивидуальность.
Среди трудов последних лет, в которых литература рассматривается в историкосинтетической перспективе, несомненно, наиболее впечатляющей является книга Эрнста
Роберта Курциуса “Европейская литература и латинское средневековье”. Книга эта, как
мне кажется, обязана своею удачей тому обстоятельству, что, несмотря на название,
исходным пунктом здесь является не что-то всеобъемлющее и универсальное, а, наоборот,
четко очерченный конкретный феномен, который может показаться едва ли не частным и
ограниченным, а именно: риторическая школьная традиция в ее исторической
преемственности. Поэтому труд Курциуса, поднимающий колоссальный материал, в
своих наиболее сильных разделах является не нагромождением множества разнородных
предметов, но излучением, исходящим от немногого. В самом общем виде предмет книги
— живые традиции (das Fortleben) античности на протяжении всего латинского
средневековья и воздействие этих традиций, в их средневековых формах, на
новоевропейскую литературу. Замысел здесь настолько всеобъемлющий, что практически
нет исходного пункта, с которого можно было бы приступить к делу; исследователь,
намерение которого не идет дальше изложения такого безграничного предмета,
оказывается перед необозримым множеством самого разнородного материала, который
почти невозможно упорядочить; если же пытаться охватить это множество в некоторой
искусственно заданной перспективе (к примеру, с точки зрения судьбы наследия
отдельного писателя или истории всего литературного процесса, прослеживаемой из века
в век на протяжении средневековья), то — в силу одного только объема того, что нужно
для этого собрать, — реализация такого замысла оказалась бы под угрозой. Только после
нахождения в качестве исходного пункта такого ключевого феномена, который имеет
четкие границы и вполне обозрим (а таков именно феномен риторической традиции, в
особенности Topoi — “общие места”), осуществление замысла стало возможным. Здесь
не место обсуждать вопрос, является ли в данном случае выбранный исходный пункт
совершенно удовлетворительным, то есть наилучшим из всех возможных с точки зрения
данного замысла; как раз тот, кому этот исходный пункт кажется недостаточным по
отношению к замыслу, тем более должен испытать восхищение от того, насколько
выдающимся тем не менее оказался творческий результат.
Этим результатом мы обязаны методическому принципу, который гласит: для
осуществления всякого большого синтетического замысла нужно прежде всего найти
некоторый наводящий исходный пункт, заход или подступ (ein Ansatz) — как бы
рукоять, которая позволяет ухватиться за предмет. Исходный пункт всего дела позволяет
выделить четко очерченный, хорошо обозримый круг феноменов; а интерпретация этих
феноменов должна высветить их с такою силою, чтобы вместе с ними раскрылись в
своем смысле и внутренней взаимосвязи еще и многие другие феномены, выходящие
далеко за пределы того, что было доступно в пределах исходного пункта исследования.
Этот метод давно известен; к примеру, исследователи стиля с давних пор прибегали к
нему для того, чтобы описать то или иное стилистическое своеобразие по ряду
определенных признаков. И все же мне кажется необходимым выделить и подчеркнуть
значение данного метода как единственного, который к настоящему времени позволяет на
28
более широком фоне дать внутренне убедительное синтетическое изображение
значительных событий внутренней истории. Этим путем может двигаться также и
молодой, даже начинающий исследователь; ведь если с помощью одной только интуиции
суметь занять удачную исходную позицию, то это может оказаться достаточным даже в
том случае, если культурный горизонт такого исследователя относительно скромен;
советы старших коллег здесь как-то возместят этот недостаток. При разработке темы
кругозор ученого должен, понятно, достигать достаточной широты, поскольку выбор
привлекаемого материала уже определен исходным пунктом или позицией; это
расширение настолько конкретно, а то, что в него входит, настолько необходимым
образом связано друг с другом, что уже приобретенный опыт нелегко вновь потерять; а то,
что при этом удалось творчески произвести, по своей внутренней структуре обладает
единством и универсальностью.
Разумеется, на практике дело не всегда обстоит так, что сначала имеется некоторый
общий замысел или общая проблема, а уж затем подыскивается способ их конкретной
разработки. Иногда случается, что обнаруживают отдельный исходный феномен, который
впервые только и позволяет понять и сформулировать общую проблему, чтo, конечно,
может иметь место только тогда, когда к постановке такой проблемы уже готовы. Очень
важно понимать, что общий замысел синтетического характера или общая проблема —
это еще далеко не всё. Главное — найти такой конкретный феномен, который имеет
четкие границы и который можно описать специальными средствами филологии, —
феномен, который делает понятным конкретное осуществление всего замысла. Иногда
одного такого исходного феномена или явления бывает недостаточно, их тогда должно
быть несколько, но, когда первые из них уже найдены, следующие отыскать легче; к тому
же необходимо, чтобы они не механически притягивались друг к другу, а так, чтобы
сближение между ними относилось к замыслу. Тем самым речь идет об отборе, но об
отборе, который соответствует не общему упорядочиванию материала, а такому,
который всякий раз будет так или иначе соответствовать предмету, а потому всякий раз
будет обретаться заново.
Подступы (Ansдtze) могут быть очень разными, — немыслимо перечислить здесь все
такие возможности. Отличительная особенность хорошего исходного пункта или
подступа состоит, с одной стороны, в его конкретности и точности, а с другой стороны —
в заключенной в нем освещающей силе. Такая методическая позиция может, например,
опираться на значение какого-то слова, или на риторическую форму, или на
синтаксический оборот, или на интерпретацию какого-то высказывания или ряда где-то и
когда-то сделанных высказываний; но в любом случае исходный пункт должен осветить
другие явления так, чтобы, исходя из него, могла заговорить мировая история.
Допустим, предметом исследования является место писателя в литературе XIX столетия
— в такой-то стране или в Европе в целом; исследователь, пытаясь собрать об этом
самый полный материал, мог бы создать ценный справочник, за который его можно было
бы только поблагодарить, поскольку справочники практически нужная вещь. Но для того,
чтобы достичь синтеза, о котором мы размышляем, скорее стоило бы исходить из
небольшого числа высказываний о публике совершенно определенных писателей. Точно
так же дело обстоит и с такими предметами, как судьбы наследия (la fortuna) поэтов.
Фундаментальные труды о судьбах или традициях наследия Данте в разных странах,
которыми мы располагаем, конечно, необходимы; но, возможно, получилось бы что-то
более интересное, если бы удалось (этой мыслью я обязан Эрвину Панофскому)
проследить, каким образом интерпретировались те или иные места “Комедии”, скажем,
начиная от первых комментаторов вплоть до читателей, живших в XVII веке, — и далее, с
эпохи романтизма. Такое исследование было бы в точном смысле слова духовной
29
историей (Geistesgeschichte).
Хороший исходный пункт (Ansatz) должен быть точным и предметным, а для этого не
годятся ни категории, относящиеся к целому, ни понятия, относящиеся к частным
признакам — такие же абстрактные; здесь не подходят, например, такие слишком
общие или обобщенные термины, как “барокко” или “романтизм”, ни более специальные,
как, скажем, “драма”, или “идея судьбы”, или “интенсивность”, или “миф”; и столь же
опасны для дела “понятие времени” или “перспективизм”. Слова эти вполне применимы
при таком способе изложения, когда из взаимосвязи целого становится понятно, о чем,
собственно, говорится в тексте; но в качестве исходного пункта такие общие слова
слишком многозначны для того, чтобы передать вполне конкретные и очень
определенные вещи. Исходный пункт исследования ни в коем случае не должен быть
какой-то всеобщностью — тем, что извне навязывается предмету; исходный пункт должен
вырастать из самого предмета, в качестве составной его части. Сами вещи должны
заговорить; но этого никогда не достичь, если исходный пункт исследования не имеет
четких и конкретных границ. Вообще требуется много искусства для того, чтобы, имея
даже наилучший исходный пункт, всегда оставаться лицом к лицу с самим предметом.
Интерпретатора на каждом шагу подстерегают сложившиеся, готовые, но редко
единственно адекватные понятия; иногда такие понятия бывают соблазнительны в силу
того, что они на слуху и считаются модными: они всегда готовы оказать свое вредоносное
воздействие, стоит только интерпретатору начать терять живое ощущение предмета.
Соблазн, которому иногда подвержен даже пишущий и уж тем более подвержены многие
читатели, состоит в том, что вместо сути дела подставляют какое-нибудь общепонятное
клише; ведь слишком много читателей вообще склонны к таким подменам, и необходимо
сделать все для того, чтобы лишить их всякой возможности подменить или упустить из
виду существо того, о чем на самом деле идет речь. Феномены, которыми занимается
филолог, стремящийся к синтезу, имеют свою предметность в себе же самих; и
настоящая трудность заключается в том, чтобы попытка синтеза не привела к потере этой
самой предметности. Правда, целью синтетической филологии является не что-то
отдельное, какую бы радость ни приносило оно исследователю само по себе; нет,
подлинная цель здесь — воспринять и передать как раз движение целого; но увидеть это
движение как таковое можно лишь постольку, поскольку поняты составные части его.
В пределах западноевропейской культуры, насколько мне известно, мы не найдем
попыток синтетической филологии мировой литературы, а найдем лишь отдельные
подступы (Ansдtze) к ней. Но по мере того, как Земля становится единым для всех
пространством, все большее распространение должна будет получить деятельность,
ориентированная на синтез и перспективизм. Великая задача — способствовать тому,
чтобы люди в своей собственной истории осознали самих себя; можно усомниться и
отказаться от выполнения этой задачи, если вспомнить, что ведь мы пребываем не только
на Земле, но еще и в мире, в универсуме. Но то, на что могли претендовать прежние
эпохи, а именно: определять место человека во вселенной, — для нас теперь едва ли
доступно.
Как бы там ни было, наша филологическая родина — это Земля; ею больше не может
быть нация. Конечно, в высшей степени ценным и необходимым достоянием филолога
еще являются язык и культура его народа; однако они становятся действенными только
тогда, когда удается изъять их из обособленности и преодолеть их самодовление. Мы
должны, в силу изменившихся обстоятельств, вновь обратиться к тому, чем уже обладала
до-национальная средневековая культура, — к осознанию того, что дух не имеет
национальности. Paupertas и terra aliena3 — так примерно читаем об этом у Бернарда
Шартрского, Иоанна Солсберийского, Жана де Мена и многих других. Magnum virtutis
30
principium est, — пишетГугоСен-Виктор (Didascalicon III, 20), — ut discat paulatim
exercitatus animus visibilia haec et transitoria prium commutare, ut postmodum possit etiam
derelinquere. Delicatus ille est adhuc cui patria dulcis est, fortis autem cui omne solum patria
est, perfectus vero cui mundus totus exilium est…4Гуго, говоря это, имел в виду такого
человека, цель которого — освободиться от любви к миру. Но и для того, кто желает
обрести правую любовь к миру, в словах этих предначертан достойный путь.
Перевод с немецкого Ю. Ивановой,
П. Лещенко и А. Лызлова.
Здесь нет возможности представить наследие Э. Ауэрбаха по-настоящему основательно
и систематически. Первые подступы к наследию
Э. Ауэрбаха можно найти в двух статьях, напечатанных в приложении к переизданию
русского перевода его основного произведения. См.: Лагутина И. Н. “Горизонты
ожидания” Эриха Ауэрбаха // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в
западноевропейской литературе. М.—Спб.: Университетская книга, 2000. С. 469—478;
Махлин В. Л. Затекст: Эрих Ауэрбах и испытание филологии // Там же. С. 479—499 (здесь
же — краткая библиография: с. 500).
1
Известный философ и эстетик Хельмут Кун даже утверждал на этом основании, что
“Мимесис”, в сущности, “единственная книга” Ауэрбаха. См.: Kuhn H. Literaturgeschichte
als Geschichtsphilosophie (Zu Erich Auerbach “Mimesis”) // Kuhn H. Schriften zur Аsthetik.
Mьnchen, 1966. S. 160.
2
См.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 7 (пер.
А.В.Михайлова).
3
Цит. по: Auerbach Erich. Gesammelte Aufsдtze zur Romanischen Literatur. Bern/Mьnchen,
1967. S. 262.
4
О влиянии Вико на Ауэрбаха см.: Махлин В. Л. Указ. соч. С. 487—491. Подсчитано, что о
Вико Ауэрбах, переводчик “Новой науки” на немецкий (1924), написал в общей
сложности тринадцать статей (см.: Uhlig Claus. Auerbach’s “Hidden” Theory of History //
Literary History and the Challenge of Philology: The Legacy of Erich Auerbach / Ed. by Seth
Lerer. Stanford (Calif.), 1996. Р. 37).
5
См. в этой связи поучительную статью Г. П. Федотова (кстати, историка-медиевиста по
специальности) “Россия Ключевского” (1932), в которой подмечен важнейший
исторический факт: марксистская социология и историография оказались в советском веке
заложниками формального историзма XIX столетия и постольку — анахроничными. (cм.:
Федотов Г. П. Судьба и грехи России. Т. 2. СПб., 1991. С. 329—348).
6
Поэтому как раз на немецкой исторической почве в ХХ веке могло возникнуть внутри
самой науки продуктивное противодействие “тотальному онаучниванию мира” (см. об
этом, например, в цитировавшемся выше предисловии Гадамера к русскому изданию его
статей).
7
8
Ziolkowski Jan M. Forword // Auerbach E. Literary Language and its Public in Late Latin
Antiquity and in the Middle Ages / Trans. From the German by Ralph Manheim. Princeton,
1993. P. XXVII.
31
Г. Фридлендер
Э. Ауэрбах и его «Мимесис»
Эрих Ауэрбах (1892-1957) был крупным специалистом по романским языкам и
литературам, исследователем Данте и Джамбаттисты Вико. Основной труд Вико - «Новую
науку» - он перевел в 1925 году на немецкий язык. Все работы Ауэрбаха начиная с
первого его небольшого исследования «К технике новеллы раннего Возрождения в
Италии и во Франции» (1921) и кончая посмертно вышедшей книгой «Литературный язык
и публика в эпоху поздней латинской античности и сред невековья» (1957), отмечены
печатью большой культуры, свидетельствуют о редкой в буржуазной филологической
науке X X века широте, самостоятельности и смелости научных исканий и интересов. Но
из трудов немецкого ученого книга «Мимесис» по праву завоевала наиболее широкое
признание. Опубликованная автором впервые в 1946 году, она с тех пор не только
несколько раз переиздавалась по-немецки, но и была переведена на английский,
испанский, итальянский, румынский и другие языки и вызвала в критике и научной
литературе оживленную дискуссию, не затухающую до сих пор. Если остальные работы
Ауэрбаха, в том числе «Введение в изучение романской филологии» (1949), также
получившие международную известность, важны прежде всего для специалистов, то в
«Мимесисе» автор высоко поднялся над обычным горизонтом буржуазной
филологической науки своего времени, и ему удалось создать книгу, которую с полным
правом можно рассматривать как один из наиболее масштабных по охвату материала,
наиболее теоретически ценных и широких по постановке вопроса трудов в прогрессивной
буржуазной эстетике и литературоведении X X века.
Как указал Э. Ауэрбах и на страницах самой книги, и в разборе критических замечаний
ее первых рецензентов - «Несколько позднейших слов о «Мимесисе» (1953), - труд этот
явился итогом его жизненного и научного пути. С молодых летАуэрбах был захвачен
глубиной идей Д. Вико, обосновавшего в «Новой науке» мысль об общности путей
развития языка, культуры и литературы различных народов, обусловленной единством
определяющих их общеисторических закономерностей. Занятия по философии истории
Вико пробудили у Ауэрбаха внимание к проблемам экономической и политической
истории общества, социальной обусловленности фактов культуры, эстетических
представлений и вкусов. Это нашло свое отражение в его историко-социологических
сочинениях, первым из которых было исследование «Французская публика X V I I века»
(1933). Углубленный интерес Ауэрбаха к социальной психологии, проблеме
обусловленности художественных вкусов и представлений структурой общественной
жизни, классовыми интересами и воззрениями постоянно ощущается в «Мимесисе». Не
случайно автор критически отзывается здесь о тяготении немецкой классической
литературы и философии к примирению с действительностью и в связи с этим
сочувственно называет имя К. Маркса, отмечая его переломную роль в истории немецкой
культуры и общественной мысли (гл. X V I I).
Нужно отметить также, что с первых лет занятий романской филологией интерес к
литературе Средневековья, Возрождения, X V I I и X V I I I веков постоянно сочетался у
Ауэрбаха с углубленными размышлениями над проблемами литературы X I X и X X
веков. Среди его ранних статей и рецензий, наряду с исследованием о характере
символизма средневековой литературы, работами о Франциске Ассизском, Монтене и
Руссо. Мы находим статьи о Поле-Луи Курье (1926) и Прусте (1927). Позднее, кроме
классиков французского реалистического романа - Бальзака, Стендаля, Флобера,
Гонкуров, Золя (блестящий анализ творчества которых читатель найдет в «Мимесисе»), Ауэрбах занимался также Бодлером.
32
Работая над книгой «Данте как поэт земного мира» (1929), Э. Ауэрбах был, по его
словам, поражен страницами о Данте в «Эстетике» Гегеля: именно тщательное изучение
ее помогло Ауэрбаху решить для себя вопросы об особом характере реализма
«Божественной комедии» и о месте, занимаемом Данте в истории изображения
действительности в литературе, - вопросы, определившие в дальнейшем оснновное
направление его научных исследований. Не менее существенное значение, чем
воздействие передовой традиции немецкой и общеевропейской гуманистической и
социально-демократической мысли, для создания «Мимесиса» имела политическая
обстановка конца 1930-х - начала 1940-х годов.
Ауэрбах писал «Мимесис» в 1942-1945 годах в Стамбуле - городе, университет
которого дал ему приют после того, как он покинул фашистскую Германию. Отвращение
к национализму и шовинизму, мутные и грязные волны которого заливали в те годы
официальное немецкое литературоведение, к свойственному ему культу «почвы» и
«крови», иррационализма и мистики определили основное содержание работ ученого
начиная с середины тридцатых годов. Этим направлением стала защита общеевропейской
традиции реализма, рассматриваемой в широких рамках культурно-исторической
общности развития народов Европы, - независимо от языковых и этнических различий
между ними, в тесной связи с историей социального прогресса и демократизации
общественной жизни. В дни, когда Ауэрбах работал над «Мимесисом», народы мира вели
героическую борьбу с немецким фашизмом и ценою огромного напряжения и жертв
завоевали победу над ним. Эта борьба, в которой руководящую роль сыграл советский
народ, оказала на ученого Ауэрбаха, как и на таких немецких гуманистических писателей,
как Томас и Генрих Манны, Герман Гессе и многие другие, огромное духовное
воздействие. Она воодушевляла Ауэрбаха и помогала ему довести до конца свой труд,
который он рассматривал, что видно из заключительных глав «Мимесиса», как вклад
филолога-гуманиста в идеологическую борьбу с национал-социалистской Германией и ее
духовным наследием. Опубликованные в 1945 году восторженные страницы,
посвященные в X I X главе «Мимесиса» русской литературе и ее месту в развитии
европейского реализма, явились данью благодарности автора советскому народу,
выражением симпатии к русской культуре и горячего восхищения ею.
Автор «Мимесиса» вполне отдавал себе отчет в том, что книга его - не только труд
историка литературы, но и выражение его общественной и литературно-эстетической
позиции гуманиста и противника фашистского варварства. В статье «Несколько
позднейших слов о «Мимесисе» Ауэрбах писал, отвечая своим оппонентам: «Возражение,
которое мне часто делалось, - что мое изложение слишком тесно связано с нашим
временем и определено им. Но и это соответствует моему замыслу. Я пытался тщательно
изучить все многочисленные предметы и периоды, которые рассматриваются в
«Мимесисе». Допуская известную расточительность, я штудировал не только те
феномены, которые были непосредственно важны для целей моей книги, - погружаясь в
литературу различных эпох, я далеко выходил за эти пределы. Но в конце концов я
спросил себя: как выглядят все эти вещи в общем контексте европейского развития?
Разобраться в нем сегодня мы можем, только исходя из этого именно нашего сегодня, а
если говорить об отдельном человеке, - исходя из того сегодня, которое обуслоовлено его
происхождением, историей и образованием. Лучше быть сознательно человеком своего
времени, чем принадлежать ему бессознательно. Во многих ученых сочинениях мы
наталкиваемся на тот вид объективности, при котором нам слышатся в каждом слове,
каждом общем месте, каждом предложении автора усвоенные им, хотя и совершенно
бессознательно, «модерные» суждения и предрассудки (причем зачастую не сегодняшние
даже, но вчерашние, а то и позавчерашние). «Мимесис» - по авторскому намерению книга, написанная определенным человекком, в определенных условиях, в начале 1940-х
годов»*.
Отвращение Ауэрбаха к германскому фашизму, к его агрессивной идеологии и
33
демагогической пропагандистской литературе, ориентация на силы сопротивления
фашизму и вера в их победу постоянно ощущаются в подтексте книги. В главе,
посвященной позднеримскому историку Аммиану Марцеллину, автор упрекает его в
односторонности: живя в мрачную, жестокую эпоху, Аммиан видел лишь свойственные
ей черты упадка, победу в человеке звериного, иррационального начала. Но в реальной
истории ужасное и страшное вызывают к жизни противоборствующие силы, рождают в
людях героизм, способность к отпору и самопожертвованию, настойчивое, неодолимое
стремление к поискам условий для лучшего, более чистого существования. В сходном
нарушении исторической перспективы Ауэрбах, как он заявляет тут же, склонен видеть
нравственный и эстетический порок модернистов XX века (в том числе Ф. Кафки), в
творчестве которых мир предстает безумным, трагически деформированным и человек
всецело отдан во власть «страха, вожделений и глупости». С этой точки зрения автор
противопоставляет текстам Аммиана и Апулея отрывок из «Исповеди» Августина: «И
здесь обнаруживают себя в действии силы эпохи - садизм, кровожадность, перевес
магически-чувственного над разумным и этическим. Но с врагом ведется борьба, и враг
этот узнан, и все силы души мобилизованы на борьбу с ним». Подобные же отступления,
внушенные современностью и призывающие к активному противодействию варваризации
и, упадку буржуазной культуры предвоенных и военных лет, мы встречаем и в других
главах, - в особенности в главе о Прево и французских просветителях. Автор с
отвращением говорит о залившем Европу в годы фашизма «море грязи и крови» и о
наивной ошибке тех старых буржуазных просветителей-демократов, которые, подобно
Готфриду Келлеру, не представляли себе изменения государственного строя без новых
завоеваний свободы: X X век познакомил людей на Западе - замечает автор - с
переворотами противвоположного, реакционно-фашистского типа, где речь шла о чем
угодно, но отнюдь не о свободе. За страницы, посвященные Вольтеру и
французскому Просвещению в названной главе, можно было бы не без основания даже
упрекнуть автора в том, что, увлеченный полемикой с современной реакцией, он
временами теряет исторический такт: характеризуя приемы реакционно-буржуазной
пропаганды, излюбленный трюк которой состоит в подмене реальных социальных и
идеологических проблем такой нарочито искусственной, грубо упрощенной и
схематической постановкой вопроса, где уже с самого начала содержится угодное ей
решение, которое она хочет внушить читателю, Ауэрбах готов внеисторически адресовать
сходный упрек французским просветителям. С этим упреком вряд ли согласится хотя бы
один читатель, а тем более такой, кому приходилось углубленно заниматься «Опытом о
нравах, «Племянником Рамо» или «Общественным договором».
Саму литературную форму, своеобразный метод и композицию своего труда Ауэрбах,
как он указывает в последней главе «Мимесиса», был склонен рассматривать как
выражение общих тенденций науки и художественной литературы X X века. Характерные
для X I X века требования полноты, систематичности и всесторонности анализа отступают
здесь, по его мнению, под влиянием напряженности эпохи на второй план по сравнению с
задачей выделения основных силовых линий, изображения определяющих, типических
закономерностей науки и жизни (хотя бы действие их было прослежено в каждом случае
не на всей сумме реальных фактов, а лишь на тех звеньях и участках действительности,
где оно проявляется с особой отчетливостью и наглядностью).
«Метод современных писателей можно сравнить с техникой некоторых современных
филологов, которые полагают, что посредством истолкования нескольких мест «Гамлета»,
«Федры» или «Фауста» можно узнать больше существенного о Шекспире, Расине или
Гёте и об их времени, чем из целых курсов лекций, в которых жизнь их и творчество
рассматриваются систематически и в хронологической последовательности; можно
привести в пример и настоящее исследование. Я никогда не смог бы написать, скажем,
историю европейского реализма; я бы утонул в материале, мне пришлось бы пускаться в
бесперспективные дискуссии о границах разных эпох, о принадлежности разных
34
писателей к той или иной эпохе, и прежде всего об определениях понятия «реализм»;
кроме того, из соображений полноты, я был бы вынужден заняться такими явлениями, о
которых у меня самые поверхностные знания, так что мне пришлось бы приобретать
знания ad hoc, что, по моему убеждению, есть самый неудачный способ усвоения знаний;
в то же время мотивы, которыми руководствовался я в своем исследовании, были бы
погребены под грудой сведений, всем давно известных, о которых можно прочитать в
справочниках. Напротив того, весьма плодотворным и практически осуществимым
казался мне метод, при котором я мог руководствоваться различными мотивами, по мере
того как они складывались и словно сами собою разрабатывались, - я мог подвергать их
постоянной проверкке на основе текстов, которые давно уже, на протяжении всей моей
филологической деятельности, стали мне близкими и живыми; я уверен, что эти мотивы основные при рассмотрении того, как воспроизводится действительность в литературе, можно продемонстрировать на примере любого реалистического произведения, если
только я верно увидел самые мотивы».
Главная тема книги Ауэрбаха, для названия которой автор воспользовался греческим,
платоновско-аристотелевским термином «мимесис» (т. е. «подражание» или
«воспроизведение), - воссоздание и истолкование действительности в литературе разных
исторических эпох. Всякое литературно-художественное произведение, по Ауэрбаху,
ставит задачей воспроизведение и
вместе с тем интерпретацию (осмысление) действительного мира - природы, общества,
человеческих характеров, отношений, складывающихся между людьми в определенную
эпоху. «Миметическая» способность литературы (т. е. способность ее воспроизводить
жизнь) является ее наиболее общим, широким и универсальным родовым свойством. Но в
разные эпохи, у различных писателей и литературных направлений воспроизводящая,
«миметическая» способность литературы проявляется несходно, получает в своем
развитии неодинаковое направление. Конкретные результаты и способы воспроизведения
жизни в искусстве слова различных эпох тесно связаны с определенным взглядом
общества и художника на задачи литературного изображения, с господствующей сферой
их интересов, их представлениями об основных наиболее универсальных силах и
закономерностях, управляющих человеческой жизнью. Обусловленные всякий раз
состоянием общества, его социальной структурой, особенностями культурной жизни
данной эпохи, исторической, ситуацией, открыто совершающимися или подспудно
зреющими в обществе движениями и изменениями, эти взгляды и представления в свою
очередь обусловливают характер интерпретации, художественную концепцию
действительности в литературе каждой эпохи, определяют предпочтение писателем тех
или иных методов, приемов и средств словесно-художественного изображения.
Своей главной задачей Ауэрбах и считает выяснение общего направления и основных
контуров эволюции западноевропейской литературы при решении ею задачи воссоздания
и воспроизведения жизни. Эволюция эта, в понимании Ауэрбаха, совершается не под
влиянием случайных, временных и преходящих причин, обусловленных одним лишь
различием творческой индивидуальности отдельных художников; она имеет
необходимый, исторически закономерный характер, вытекает из общей исторической
эволюции человеческого общества, которой она обусловлена.
Признавая способность литературы воспроизводить жизнь ее наиболее общим и
широким родовым свойством, Ауэрбах нередко пользуется для обозначения
«миметической» функции литературы термином «реализм». В таких случаях он
употребляет указанный термин в широком смысле слова, понимая под реализмом не
специфический исторически-конкретный метод
изображения жизни, а общую «воспроизводящую» функцию искусства слова. Для
отдельных же устанавливаемых и описываемых им этапов в истории воссоздания жизни
литературой Ауэрбах пользуется более частными и дробными терминами: «античный
реализм», «фигуральный реализм» и т. д.
35
Употребление термина «реализм» в двойном - узком (для обозначения реализма X I X
в.) и одновременно широком - смысле слова не приводит Ауэрбаха к сттиранию различий
между реалистическими и нереалистическими направлениями и стилями в литературе
(или к перенесению свойств реализма X I X в. на литературу других исторических эпох).
Всякое сравнение предполагает не только количественное и качественное различие, но и
принципиальную соизмеримость сравниваемых явлений, определенный масштаб для их
сравнения. Этой цели и служит в книге Ауэрбаха общее понятие «мимесиса». Сопоставляя
литературу различных эпох с точки зрения специфических особенностей и акцентов,
присущих воспроизведению в ней и истолкованию действительности, Ауэрбах стремится
каждый раз выявить особые, исторически обусловленные черты интерпретации
действительности в литературе разных стран и эпох. В результате благодаря избранному
Ауэрбахом методу, последовательно им проведенному, специфические черты реализма
литературы X I X века освещены им не только посредством сопоставления его с
классицизмом и романтизмом (чем зачастую ограничиваются те историки литературы,
которые пользуются термином «реализм» лишь в конкретно-историческом смысле слова),
но и посредством соотнесения реализма X I X века со всеми теми многообразными,
сложными, всякий раз обладающими своим особым духовным смыслом формами
интерпретации действительности, которые господствовали в предшествующей литературе
на разных этапах ее развития. Рассматриваемые на широком историческом фоне, в
системе сложных и многообразных взаимосвязей с литературой античности, раннего и
позднего Средневековья, Возрождения, X V I I и X V I I I веков, а также с литературой X
X века, общие особенности реализма X I X века, его новое историческое качество,
специфические черты отдельных его этапов выступают с особой силой и четкостью. Как
замечает автор в послесловии, целью, которую он перед собой ставил, было отнюдь не
отождествление реализма X I X века с реализмом античной и средневековой литературы,
но, наоборот, выявление специфического новаторства реализма X I X века, тех его
исторически обусловленных черт, которые составляют неотъемлемое завоевание
реалистической литературы новейшего времени и принципиально не могли возникнуть ни
в одну из более ранних эпох. И эту цель Ауэрбаху удалось с незаурядным талантом и
литературным мастерством осуществить во второй половине своей книги.
Книга Ауэрбаха в первом издании состояла из 19 самостоятельных глав-очерков; в
1949 году, в связи с подготовкой испанского издания, автор добавил двадцатую главу - о
«Дон Кихоте». У каждой из глав законченный характер, каждая построена на анализе
одного или нескольких небольших литературно-художественных текстов. В некоторых
случаях это фрагменты одного произведения, в других - двух или нескольких,
допускающих сравнение по характеру и жанру и близких по времени возникновения. Их
анализ и сопоставление помогают автору то показать общие черты, свойственные
изображению жизни в литературе определенной эпохи, то охарактеризовать
неодинаковые, контрастирующие типы и методы изображения и осмысления литературой
структуры внешнего мира, его характеров и событий.
Стремление Ауэрбаха строить свое исследование таким образом, чтобы перед глазами
читателя все время стоял определенный конкретный текст, живое эмоциональное
ощущение которого сохранялось бы в самом процессе исследования, направляло его и
гармонически сливалось с его теоретическими результатами, служа их подтверждением и
поверкой, - не случайная прихоть. В годы, когда Аууэрбах начинал свою научную
деятельность, в литературоведении Германии большой популярностью пользовалось так
называемое культурно-историческое направление (Geistesgeschichte). Это направление
(известную
дань в своих ранних работах ему отдал и сам Ауэрбах) довело характерные особенности
предшествующей немецкой идеалистической науки в истолковании явлений культуры до
крайнего выражения. История литературы в трудах представителей культурноисторической школы не только рассматривалась вне какой бы то ни было связи с
36
развитием общества. Игнорировалась сама специфика литературных явлений, в них
видели либо
отвлеченные символы «глубинных», иррациональных переживаний автора, либо особое
ответвление философских идей и настроений эпохи. Свойственная культурноисторической школе тенденция к истолкованию истории литературы как цепи
отвлеченно-иррациональных «символов» и «мифов» сыграла в духовной жизни Германии
1920-1930-х годов отрицательную роль, во многом подготовив почву для реакционной
фальсификации истории культуры в псевдонаучной и пропагандистской литературе
периода гитлеризма.
Ауэрбах - далеко не единственный немецкий буржуазный ученый-филолог, которого
недовольство субъективизмом и отвлеченностью методов культурно-исторической школы
привело к поискам такого метода анализа и истолкования литературных явлений, при
котором у читателя не утрачивалось бы представление о том, что, занимаясь ими, он
имеет дело не только с глубокими и сложными явлениями человеческого духа, но и с
произведениями искусства, без тонкого восприятия и ощущения формы которых
невозможно и понимание всей полноты, специфической выразительности и красоты их
содержания. Эти поиски привели в капиталистических странах в 1940-1950-х годах к
рождению целого направления буржуазной филологии, ставящего в центр своего
внимания интерпретацию художественного текста. Отказ от традиционного
исторического метода рассмотрения литературы, концентрация внимания истолкователя
на внутренних связях и сцеплен«ях отдельно взятого произведения, выхваченного из
остановленного в своем движении исторического потока, предпочтение в
литературоведении, как и в лингвистике, синхронии диахронии - таковы основные черты,
присущие работам сторонников нового метода интерпретации текста, получившие
широкое развитие в послевоенном литературоведении Запада. Его представители не без
основания видят в Ауэрбахе одного из основоположников и «классиков» своего
направления.
Однако между Ауэрбахом и другими видными буржуазными филологами X X века швейцарцем Э. Штайгером, западногерманскими учеными Б. фон Визе и В. Кайзером и
др., - также пропагандирующими целостную интерпретацию текста отдельно взятого
литературного произведения в единстве его структуры (т. е. органической взаимосвязи его
содержания и формы), есть и громадное, принципиальное различие. Пропагандисты
метода интерпретации в современном буржуазном литературоведении исходят, как
правило, из резкого разграничения предмета, методов и задач истории литературы и
поэтики, а также из противопоставления внутренних («внутритекстовых») связей и
сцеплений между элементами литературного произведения и его связей с внешней
действительностью. Отрицая возможность и необходимость познания общих историколитературных закономерностей, они до крайности сужают задачи литературоведения,
ограничивая их одной интерпретацией текста, взятого изолированно, вне связи с
обществом, историей, литературным процессом - и даже вне связи с личностью
художника. Иное мы видим у Ауэрбаха. На первый взгляд может показаться, что Ауэрбах
сужает задачи интерпретации текста еще больше, чем Э. Штайгер, В. Кайзер или Б. фон
Визе – в отличие от последних он избирает исходным пунктом своего анализа не целое,
пусть небольшое, произведение, но как бы его «дробь»: отрывок, часто - несколько
предложений или абзацев. Но, отправляясь от наблюдений над определенным конкретным
текстом, мастерски анализируя его лексические особенности, изобразительные средства,
синтаксис, ритмическое и интонационное движение, отразившиеся в нем трактовку
человеческой личности, окружающей ее среды и внешнего мира, понимание смысла
истории и структуры человеческого общества, Ауэрбах - в отличие от других
представителей метода интерпретации текста в Западной Европе и США - никогда не
замыкается в рамках одного данного текста. Сквозь него он видит основные, общие,
универсальные законы, определяющие эволюцию литературно-художественного
37
изображения на протяжении всей истории человечества начиная с древности и вплоть до
нашего времени. Ибо история европейской литературы от древнего мира до
современности, по Ауэрбаху, составляет, как мы уже знаем, единое сложное целое, ее
развитие имеет определенные объективные, независимые от воли исследователя, законы и
направление, которые тесно связаны с общими закономерностями развития человечества,
определены и обусловлены ими. И именно раскрытие этих общих законов и направлений
составляет для немецкого ученого главную задачу и конечную цель исследования. Здесь
точка пересечения основных идей книги Ауэрбаха с идеями его любимых мыслителей Гегеля и в особенности Вико.
Открывающий книгу очерк «Рубец на ноге Одиссея» задуман автором как
своеобразное методологическое введение. Ауэрбах дает здесь не только тонкий анализ
стиля двух древних эпических памятников, принадлежащих разным народам и векам, «Одиссеи» Гомера и ветхозаветного рассказа о жертвоприношении Исаака. Сопоставляя
тексты Гомера и Библии, он стремится на их примере выявить противоположные
тенденции, постоянно проявляющиеся, по его мнению (хотя и в преобразованных
формах), на разных этапах историко-литературного процесса и определяющих два
главных, по оценке Ауэрбаха, различных типа изображения действительности в
литературе. В поэмах Гомера рассказ течет легко и свободно, в нем отсутствует
драматическое напряжение, главные и второстепенные события и персонажи освещены
равномерно и обрисованы одинаково отчетливо. Но при этом у Гомера существует как бы
только один - ярко освещенный - передний план. Героические события национального
прошлого у него пропущены сквозь призму эпической идеализации, а там, где в
«Одиссее» певец обращается к картинам повседневной, обыденной жизни, картины эти
имеют мирно-идиллический характер. Внутренне сложные, противоречивые черты
общества и человека тех времен остаются вне кругозора эпического певца; поскольку же
Гомер порою касается их (например, в эпизоде с Терситом), он изображает
соответствующие лица и характеры наивно, не подвергая их специальному, углубленному
художественному анализу. С этим тесно связано и то, что главные герои Гомера - цари и
герои, представители патриархальной аристократии. Жизнь более широких слоев народа
не получила в поэмах Гомера особого, пристального отражения, а сам уклад жизни
гомеровских героев - неподвижен. Он воспринимается Гомером не как нечто временное,
исторически преходящее, а как строй жизни, данный людям от века, не вызывающий у
них сомнения и не заключающий в себе чего-либо загадочного или проблематичного.
Иной характер свойствен, по Ауэрбаху, изображению лиц и событий в Ветхом завете.
Мы не найдем здесь классической гомеровской прозрачности, ясности и отчетливости;
события в ветхозаветном предании часто недостаточно мотивированы, между ними нет
связи и переходов, внешний облик, переживания, поступки людей то ярко освещены, то
тонут во мраке. События, стоящие в центре рассказа об Аврааме, разыгрываются в сфере
повседневной, семейной жизни, и действуют в ветхозаветных книгах нередко не цари, а
пастухи и горожане. И в то же время своеобразный «натурализм», интерес к обыденному
и повседневному, совмещается в ветхозаветном эпосе с особой акцентировкой
трагических и проблематических сторон человеческого бытия, с обостренным интересом
к его «концам» и «началам», а также с выдвижением «высшего», мистического и
провиденциального смысла происходящего.
Различие в изображении и трактовке человеческой жизни в гомеровском и
ветхозаветном эпосе Ауэрбах объясняет различием не только мифологии, религии и
культуры, но и общественного строя. Общественный фон гомеровского эпоса своеобразная, законченная форма социальной структуры, развитая и по-своему зрелая
цивилизация, где отсутствует, однако, более глубокая социальная динамика: перед нами
устойчивый строй жизни - цари и простые воины, свободнорожденные и рабы; ощущение
глухих внутренних социальных сдвигов, подпочвенного движения низов, отражение их
настроений у Гомера отсутствуют. В ветхозаветном же эпосе и в книгах пророков
38
общественный фон иной. При более примитивной ступени развития общества и культуры
здесь сильнее ощущение динамики, глухого подпочвенного низового социального
движения, и именно это в конечном счете дает иной тон всему изображению.
Последующая история европейских литератур, начиная с поздней античности и до
новейшего времени, неразрывно связана, по Ауэрбаху, с процессом медленного и
упорного завоевания литературой сферы социальной жизни и овладения сложной
динамикой общественного и социально-психологического развития. Лишь благодаря
долгому и упорному движению в
этом направлении, преодолевая множество противоборствующих сил и течений,
литература постепенно получает возможность реалистически изображать всю широту
жизни; раскрывая сложный, противоречивый и трагический характер также и тех явлений
реальной повседневности, изображение которых литература древности и Средних веков
допускала обычно лишь в специально предназначенных для этой цели «низких»,
комически-смеховых жанрах (где указанные явления отбирались, пропускаясь через
особый фильтр, и получали соответственно вульгарно-фамильярную трактовку).
Подготовленный долгими веками предшествующего развития переворот в этом
отношении совершается лишь в X I X веке, в эпоху Стендаля и Бальзака. Отсюда
вытекает, по Ауэрбаху, огромная революционная роль реализма X I X века, значение его
завоеваний также и для реалистического искусства X X века. Ибо без овладения сферой
социальной действительности и динамикой общественного развития литература навсегда
осталась бы ограниченной представлением о различии «высоких» и «низких» предметов и
сфер изображения, возникшим уже в пору поздней античности и канонизированным в
эпоху классицизма. Она никогда не смогла бы сделать анализ окружающей человека
обстановки, картины реальной общественной жизни, труда и борьбы предметом высокого
искусства.
Анализируя исторический ход овладения литературой реальной действительностью,
сферой повседневной жизни, борьбы и труда, формирования ею представления о
сложности и многослойности как внутренней жизни отдельного человека, так и структуры
человеческого общества в целом, об их подвижности и изменчивости, Ауэрбах
обращается к «Сатирикону» Петрония и «Метаморфозам» Апулея, к позднеримской и
раннесредневековой историографии, к Блаженному Августину и Франциску Ассизскому,
к средневековому эпосу («Песнь о Роланде»), рыцарскому роману, к средневековой драме,
новелле и фабльо, к произведениям Данте и Боккаччо, Сервантеса и Шекспира,
Лабрюйера, Мольера, Расина, аббата Прево, Вольтера, Руссо, Шиллера и Гёте, Стендаля,
Бальзака, Флобера, Золя, Пруста, Вирджинии Вулф. Ауэрбах отбирает при этом, как он
сам разъясняет, каждый раз лишь такие произведения, которые были доступны ему в
оригинале: это как необходимое условие диктовалось избранным им методом, при
котором исходным пунктом изложения служит стилистический анализ текста. Тем не
менее автору удалось дать достаточно широкое, сложное и разнообразное представление
об отношении западноевропейской литературы к действительности на различных этапах
развития, охарактеризовать типичные для каждого из них способы изображения и
трактовки мира и человека. На примере романа Петрония автор ставит общий вопрос о
границах «античного реализма» в изображении современного ему общества, выясняет
принципиальное различие между античным романом, с одной стороны, романом Бальзака,
Толстого и Достоевского - с другой, в понимании истоков человеческой психологии и
движущих сил социально-исторической жизни: первый принимает состояние и нравы
общества своего времени как данность, не подвергая их историческому анализу, рисуя
уродливые и отталкивающие образы откупщика Трималхиона и его гостей, Петроний
хочет этим вызвать усмешку благородного читателя. В романе же X I X века повседневная
жизнь включена в определенную социально-историческую перспективу, а отталкивающее
и уродливое может быть не только смешным, но и бесчеловечным, трагическим и
страшным, как в папаше Гранде Бальзака или Федоре Павловиче Карамазове
39
Достоевского.
В дальнейших очерках значительное место уделено анализу «фигурального» способа
изображения жизни в средневековой литературе: изображаемые явления, помимо своего
непосредственного смысла, имели здесь, как правило, для современников иной, скрытый,
божественный смысл. Это способствовало сочетанию в средневековом искусстве и
литературе черт своеобразного «натурализма», внимания к непосредственной, «сырой»,
необработанной натуре (воспроизводимой с большим или меньшим богатством живых
чувственных подробностей и деталей, без смягчения и эстетизации) с отвлеченным
символизмом и рационализмом. Как считает Ауэрбах, европейская литература
унаследовала от прошлого две разные традиции изображения жизни - античную,
основанную на более или менее резком разграничении «высокого» и «низкого»,
возвышенно-героического и повседневного, и другую, восходящую к ветхозаветной и
новозаветной литературе, где оба эти плана смешивались. Особенно очевидно с этой
точки зрения противоречие между античным каноном и Евангелием, рисующим в
высоких, трагических и патетических тонах жизнь простых, незнатных людей - Христа и
его учеников. В этом сказалась связь раннего христианства с движением неофициальных
элементов, социальных низов древнего мира. В ходе развития средневековой литературы
в ней происходило притяжение на разных этапах (и в неодинаковых жанрах) то к одной,
то к другой из этих традиций. Там, где средневековая литература обращалась к народу,
или там, где в ней оживали демократические и социальные чаяния низов, она допускала в
различных жанрах - в том числе проповеднических - смешение стилей. Там же, где она
(напрример, в рыцарском романе) приобретала строго сословный характер, причем ее
сословные идеалы имели особо законченную форму, она тяготела к построению мира
эстетической иллюзии и разработке «высокого стиля», исключавших обращение к
обыденной действительности и жизни социальных низов. В новое время эти
противоположные тенденции получили дальнейшее развитие - первая в литературе эпохи
Возрождения; вторая - в эстетике французского классицизма с его строгой иерархией
жанров и учением о трех стилях.
Анализируемые Ауэрбахом произведения относятся к разным литературным жанрам, и
автор умеет тонко уловить и охарактеризовать специфику каждого из них. Ученый
отчетливо сознает разносоставность, историчность самого объема понятия литературы для
различных эпох. Поэтому наряду с эпосом, романом, драмой, новеллой в книге уделено для ранних периодов развития - значительное место историографий, пропповеднической
литературе, мемуарам. При этом автор показывает, что развитие отдельных литературных
жанров не происходит изолированно, его внутренние закономерности могут быть поняты
лишь в контексте общего историко-культурного и литературного развития эпохи. Одни и
те же задачи воспроизведения и истолкования действительности, ее движущих сил,
структуры общества и человеческого характера стоят перед произведениями разных
жанров, решаются ими своеобразно и неравномерно. Отсюда нередкая постановка и
блестящее решение античными историками, Августином, а позднее, в X V I I веке,
мемуаристами, в частности Сен-Симоном, таких сложных психологических задач,
которые не были доступны в то время поэзии или беллетристике.
Многие стилистические разборы и индивидуальные характеристики писателей в книге
отличаются не только обилием в значительной мере новых для науки тонких и свежих
наблюдений, но и выдающимися литературными достоинствами. В особенности это
относится к анализу стиля Петрония, Аммиана Марцеллина, Григория Турского, «Песни о
Роланде», рыцарского романа, новеллистического отрывка из сочинения
позднесредневекового франко-бургундского хроникера X V века Антуана де Ла Саль,
характеристикам Данте, Рабле, Монтеня, Сервантеса. Несколько менее удалась, с нашей
точки зрения, Ауэрбаху глава о Шекспире: ей не хватает историко-философской широты и
масштабности.
В V I I главе, открывающейся разбором «Коварства и любви» Шиллера и посвященной
40
немецкой классической литературе, Ауэрбах, исходя из позднейших исторических судеб
немецкого народа, приходит к выводам, созвучным классическим суждениям Маркса и
Энгельса. Высоко оценивая гуманизм немецкой классики, Ауэрбах видит слабую ее
сторону в недостаточном внимании к конкретным политическим и общественным
проблемам, поставленным в порядок дня Французской революцией и пореволюционной
эпохой, в неумении динамически понять и изобразить современную общественную жизнь
как «зерно становящихся и будущих форм». На опыте немецкого национального развития
Ауэрбах приходит к выводу, что подлинный, глубокий реализм невозможен без
обостренного внимания к конкретным общественно-политическим вопросам
современности, умения видеть настоящее в исторической перспективе будущего,
различать прогрессивные, революционные элементы современности и творчески
опираться на них.
Новое понимание социальной жизни, родившееся после Французской революции и
ставшее основой реализма литературы X I X века, Ауэрбах характеризует в главах о
французских реалистах этой эпохи. Новаторство реалистического искусства X I X века
Ауэрбах усматривает в том, что оно раскрыло взаимосвязь любых, в том числе
вершинных, явлений человеческого
бытия с «духовными и экономическими отношениями повседневной жизни».
Исторические движения, «независимо от того, имеют ли они воинственный,
дипломатический характер или же относятся к области внутреннего государственного
устройства», являются отныне для реалистической литературы «обнаружением или
конечным результатом глубины повседневной жизни». Благодаря этому любые характеры,
выхваченные из гущи повседневности и рассматриваемые «в их обусловленности
временными, историческими обстоятельствами», становятся у классиков реализма X I XX X веков «предметом серьезного, проблематического и даже трагического изображения».
Господствовавший на протяжении прошлых веков закон иерархической оценки и
разграничения в искусстве слова разных по высоте жизненных и стилистических пластов,
поколебленный, но не преодоленный до конца романтиками, окончательно теряет свою
силу.
Освещая эволюцию реализма и отдельные ее этапы, Ауэрбах показывает историческую
закономерность того факта, что с середины X I X века важнейшей ключевой проблемой в
литературе стала задача изображения повседневной жизни и настроений демократических
слоев населения, труда и борьбы рабочего класса. На примере «Жерминаля» Золя ученый
анализирует один из классических образцов реалистического романа, где получил
отражение метод решения этой задачи писателем «раннесоциалистической» эпохи, ярко
запечатлены характерные социально-исторические особенности последней.
Исходным моментом для заключительной главы исследования служит разбор отрывка
из романа английской писательницы Вирджинии Вулф «Поездка к маяку» (1927).
Привлекая для сопоставления творчество других западноевропейских писателей X X века
- Гамсуна, Пруста, Джойса, - автор стремится охарактеризовать новые черты романа
нашего века, те свойственные ему особенности изображения действительности, которые
отличают его от романа X I X столетия. Как указывает Ауэрбах, хотя примеры, которыми
он пользуется, взяты из литературы модернизма (о которой Ауэрбах попутно высказывает
несколько критических замечаний), целью его была не характеристика модернистского
типа романа, но анализ тех более общих отличительных черт искусства современного
романа, которые свойственны также и многим образцам реалистического романа X X
века, но выявлены в творчестве модернистов с особой полемической, нарочитой
заостренностью. Пример такой заостренности - роман В. Вулф. Многие проблемы,
поднимаемые Ауэрбахом в связи с анализом романа X X века (стереоскопизм
изображения; сложное пересечение различных временных планов; отказ от целостной
картины и концентрация внимания на отдельных разрезах действительности; ослабление
фабульного напряжения и единства, рост внимания к простейшим, элементарным
41
клеточкам повседневного бытия; ассоциативный метод сцепления мыслей и эпизодов), не
новы для советского читателя - они широко обсуждались также и в нашей научной и
критической литературе: в работах Д. Затонского, В. Днепрова, Т. Мотылевой, Б. Сучкова
и других исследователей. Тем не менее наблюдения и суждения, содержащиеся в этой
главе, не только сохраняют исторический интерес, но и представляют ценный материал
для изучения поэтики модернистского и реалистического романа X X века.
Не владея русским языком, Ауэрбах вынужден был отказаться из-за этого в
«Мимесисе» от анализа произведений русских классиков. Но, как свидетельствуют
замечания, разбросанные в различных главах его труда, Гоголь, Толстой, Достоевский
находились в поле зрения немецкого ученого, и их творчество рассматривалось им как
неотъемлемая составная часть истории европейской реалистической традиции. Свои
общие выводы из размышлений над своеобразием русского реализма и его значением для
литератур Запада автор попытался сформулировать в конце X I X главы. Не все в этих
размышлениях будет равно убедительно для советского читателя. Особые черты русского
реализма Ауэрбах связывает в первую очередь с поздним развитием в России буржуазных
отношений. В силу этого в России, по его мнению, сохранилось вплоть до
X I X века гораздо более сильное и глубокое чувство национальной общности, а не
утраченное в прошлом христианско-гуманистическое представление о равенстве людей
послужило в условиях новой, переходной эпохи для литературы благоприятной почвой
при выработке нового, более широкого и сложного, антибуржуазного по своему
характеру, гуманистически-демократического отношения к человеку. Поэтому, по
мнению Ауэрбаха, способность серьезно воспринимать и изображать события
повседневной жизни была свойственна русской литературе, в отличие от литератур
Запада, с самого начала ее развития, а классицизм с его системой строгой иерархии
«высокого» и «низкого» не имел в России прочной основы. К чертам, определившим
своеобразие русского реализма X I X и начала X X века, Ауэрбах относит также глубину и
силу, страстность и непосредственность переживания жизни, свойственную героям
русских писателей. Они определили бескомпромиссность неприятия русской литературой
западноевропейских буржуазных порядков. Слабой стороной взглядов немецкого ученого,
отразившей отвлеченность и созерцательность его гуманизма, является то, что ой не
учитывает воздействия на русскую литературу русского освободительного движения и
русской революции.
Несмотря на постоянно ощущаемый интерес Ауэрбаха к вопросам политической
истории общества, признание огромной важности воздействия социального развития на
развитие литературы, автор «Мимесиса» - не марксист, ему чужда точка зрения борьбы
классов. Начав в молодости свой путь под влиянием идеалистического культурноисторического направления в немецком литературоведении, Ауэрбах осознал многие его
недостатки и пытался их преодолеть; все же определенные пережитки взглядов
культурно-исторического направления ощущаются в его книге. Это особенно дает себя
знать там, где автор несколько раз на протяжении своего изложения возвращается к
вопросу о роли христианской традиции для литературы нового времени: абсолютизируя
ее значение, Ауэрбах склонен односторонне подчеркивать гуманистические и
демократические тенденции Евангелия и средневековой христианской литературы,
отвлекаясь от мертвящих, губительных черт церковно-христианского аскетизма и
догматизма.
Как подчеркивает подзаголовок книги, Ауэрбах ограничивается в «Мимесисе» только
анализом европейской литературной традиции. Выше уже говорилось, что это
объясняется отчасти тем, что Ауэрбах по научной специальности - филолог-романист. Все
же в «Мимесисе», бесспорно, дает себя знать влияние традиционного для буржуазной
науки «европоцентризма». Думается, что привлечение - хотя бы в качестве
сравнительного материала - литературы народов Востока вынудило быы Ауэрбаха внести
в его концепцию истории реализма поправки и уточнения.
42
Другой недостаток книги Ауэрбаха - ее ретроспективность. Сосредоточивая свое
внимание на способности литературы разных эпох отражать и объяснять мир, автор не
ставит и не освещает вопроса о том, как эта способность помогала и помогает литературе
участвовать в борьбе за его изменение. Излагая взгляд Ауэрбаха на немецкую литературу,
мы отмечали, что обычной слабостью ее в прошлом он считает недостаточное умение
видеть современность в перспективе будущего, улавливать свойственные настоящему
революционные элементы. Но аналогичный упрек мы вправе обратить и к самому автору
«Мимесиса». Характеризуя европейский реализм второй половины X I X века, Ауэрбах с
уважением и симпатией говорит о борьбе «четвертого сословия» в
«раннесоциалистическую эпоху». Но к тому времени, когда автор писал свою книгу, на
Западе не только давно уже развивалась литература рабочего класса, имевшая свои
прочные традиции; здесь также успела заявить о себе эстетика нового, социалистического
реализма. Если, освещая трактовку действительности в литературе X V I и X V I I веков,
автор не нашел возможным ограничиться анализом одной художественной манеры и
одного направления, то в тем большей степени этого требовала литература X X века с ее
исторической сложностью, острой борьбой противоположных направлений и тенденций.
К высказанным возражениям общего, принципиального характера можно было бы
легко прибавить и некоторые другие, частные. И все же достоинства его книги - и это
особенно очевидно именно сейчас - неоспоримы. То, что автор выбрал в качестве главной
нити исследования проблему отражения действительности в литературе; стремление
построить характеристику литературы разных эпох, исходя из анализа специфики
присущего им способа отражения и воспроизведения действительности; глубокий интерес
и симпатия к реалистическому искусству слова; утверждение мысли о связи между
развитием реализма и углублением понимания социальной жизни, ощущением
литературой динамики общественно-исторического развития, ростом ее внимания к
жизни, труду и борьбе низовых, демократических слоев населения, а со второй половины
X I X века - к жизни и борьбе рабочего класса; признание исторически .закономерного
характера развития литературы и ее общественной обусловленности; большая эрудиция,
тонкое чувство стиля; литературный талант - таковы бесспорные достоинства
«Мимесиса». Созданная в полемике с фашистской фальсификацией истории культуры,
книга Ауэрбаха и сегодня противостоит реакционным идеям буржуазного
литературоведения. Одно уже признание Ауэрбахом существования внешней объективной
действительности, которую отражает и воспроизводит литература, не раз навлекало на
него со стороны буржуазных литературоведов, близких к модернистским кругам,
обвинения в близости к марксизму. А постоянное критическое отношение Ауэрбаха к
идее культурной элиты, признание им громадного значения для развития передовой
литературы с середины X I X века идей социализма и освободительной борьбы
«четвертого сословия» не случайно заставляло консервативных критиков из буржуазного
лагеря не раз обвинять немецкого ученого в «социалистических» тенденциях.
Вопросы, стоящие в центре внимания Ауэрбаха, принадлежат к основным, наиболее
фундаментальным вопросам эстетики и литературной науки. Как все вопросы такого рода,
они не допускают данного раз навсегда, однозначного решения, требуют постоянного
углубленного продумывания и пересмотра в свете каждого нового серьезного этапа
развития общества, философии и историко-литературной науки. И мы должны быть
благодарны автору за то, что он дает большой материал для творческого научного
обсуждения и решения этих вопросов в нашей науке сегодняшнего дня.
_______________________________________________________
* Е. Auerbach, Epilegomena zu «Mimesis», «Romanische Forschungen»,
1953, Bd. 65, H. 1-2, S. 17-18.
43
Шеллинг Ф.В.Й.
Философия искусства.1802-1805.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.47-458.
http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000446/index.shtml
<…>Если мы обратимся к обычным теоретикам изящных искусств, то для них немалое
затруднение составляет дать понятие пли так называемую дефиницию поэзии, а я тех
дефинициях, которые они дают, не выражена даже форма поэзии, не говоря уже о ее
сущности. Но главное, что ведет к пониманию поэзии, это, несомненно, выяснение ее
сущности, ибо форма вытекает только из последней, так что только такая форма может
соответствовать такой сущности.
По-себе-бытие поэзии то же, что и всякого искусства, — это изображение абсолютного,
или универсума, в некотором особенном. Если бы с точки зрения некоторых особенных
поэтических жанров можно было возразить в данном отношении, то это бы только
доказало, что эти так называемые поэтические жанры сами по себе не обладают
поэтической реальностью. Как вообще ничто не может быть произведением искусства,
если оно косвенно или непосредственно не есть отражение бесконечного, так, в частности,
ничто не может быть стихотворением или поэтичным, если не изображает нечто
абсолютное, т. е. само абсолютное в его отношении к какому-либо особенному. Впрочем,
каким должно быть это особенное, этим еще не определено. Поэтический смысл
заключается именно в том, чтобы для претворения в действительность, в реальность ни в
чем не нуждаться, кроме возможности. То, что возможно в поэтическом смысле, именно
поэтому безусловно действительно, подобно тому как в философии то, что идеально —
реально. Источник всего непоэтического, как и источник всего нефилософского, —
эмпиризм, или невозможность признать что-либо за истинное и реальное, если оно не
дано в опыте.
О великих предметах, входящих в круг поэзии, — о мире идей, который для искусств есть
мир богов, об универсуме, о природе — мы говорили уже в учении о мифологии. Что
касается той необходимости мифологии для всякого искусства, которую мы там доказали,
то такая необходимость имеет преимущественное значение для поэзии. Мы точно так же
там показали, в какой мере и новое время имеет свою мифологию и каким образом из
наличного материала мифологии все разрастается или созидается заново. Разъяснить эти
общие основные положения можно будет лишь применительно к отдельным видам
поэзии.
Общая форма поэзии есть вообще та форма, которая представляет идеи в речи и языке.
Что касается основы и значения языка, то я напомню § 73, где было доказано, что язык
есть наиболее сообразный символ абсолютного познавательного акта. Ведь, с одной
стороны, познавательный акт проявляется в языке идеально, а не реально, как в бытии, но
с другой — он интегрируется некоторым реальным, не переставая оставаться идеальным.
Что касается специально отношения слова к звону вообще, я напомню следующее. Закон
= чистому облечению бесконечного в конечное, взятому, как таковое.
В языке это облечение завершается, и здесь же начинается царство противоположного
единства. Поэтому слово есть как бы наиболее потенцированная материя, возникшая из
облечения бесконечного в конечное. Материя есть слово бога, вошедшее в конечное. Это
слово, познаваемое в звоне благодаря ряду отличий (в различии тонов) и остающееся
44
неорганическим, т. е. еще не нашедшим соответствующей телесной оболочки, обретает ее
в языке. Как в цвете человеческого тела исчезают все оттенки цветов и возникает высшая
неразличимость их всех, так же речь есть доведенная до неразличимости материя всех
тонов и звуков,— Как это явствует уже из хода общей философии, необходимо, чтобы
высшее воплощение и связанность разума одновременно оказались моментом его
освобождения. В человеческом организме заключена высшая точка сосредоточения
универсума и обитающего в нем интеллекта. Но именно в человеке интеллект
прорывается к свободе. Поэтому-то здесь звон, тон проявляется как выражение
бесконечного в конечном, а именно как выражение завершенного облечения, в языке,
который к простому звону относится точно так же, как материя органического тела в
сочетании со светом относится к всеобщей материи.
Язык сам по себе есть только хаос, из которого поэзия должна построить тело для своих
идей. Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть
абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не
иначе как путем обособления речи, в 'которой находит себе выражение произведение
искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность
— с другой, невозможны без того, чтобы речь не заключала в самой себе свое собственное
независимое движение и тем самым свое время подобно небесному толу; этим она
отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней
закономерности. Созерцаемая извне, речь развертывается свободно и независимо, и лишь
в себе самой она упорядочена и подчинена закономерности. Тому, в силу чего небесное
тело внутри себя определяется и заключает в себе время, соответствует в искусстве ритм,
и .притом как в музыке, так и в словесном искусстве. Раз музыке, как и речи, свойственно
движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут
представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а
не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри cебя. Такое господство
над временем и подчинение его=ритму.
Ритм вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе
смену, но самостоятельно упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она
происходит (относительно общего понятия ритма следует обратиться к сказанному о нем
в связи с музыкой).
Я предварительно беру ритм в его наиболее общем значении, именно поскольку он
вообще есть внутренняя закономерность последовательности тонов. Однако в этом своем
наиболее широком значении он заключает в себе две формы: первую можно назвать
ритмом в более ужом смысле, так как она, будучи облечением единства в многообразие,
соответствует категории количества; другая в противоположность первой должна
соответствовать категории качества. Легко усмотреть, что ритм в более узком смысле
устанавливает последовательность движения тонов по законам количества; что касается
формы, соответствующей качеству, то конкретнее ее следует определить так: нужно
исходить из того, что в звуках кроме продолжительности или количества имеется только
различие большей или меньшей высоты тона, а согласно тому, что мы ранее доказали
относительно речи, различие тонов в речи устранено и изъято ведь в пении, которое в
свою очередь есть музыка, достигнутое в языке тождество вновь разлагается и речь
возвращается к первичным тонам. Итак, в речи, как таковой, нет ни высоких, ни низких
тонов, и элементы слов так 1же мало могут быть тонами, как элементы (Einheiten)
органического тела — цветами, и коль скоро элементы слов уже суть органические члены,
т. с. слоги, и качественный их состав не может быть сведен к большей или меньшей
высоте тонов, то не остается ничего иного, как усматривать качество в выделении одного
слога повышением голоса (благодаря чему с этим слогом связывается целый ряд других
45
слогов и это единство делается заметным для слуха) и, наоборот, в снижении других
слогов путем (понижения голоса. Но это то, что называется ударением.
Я перехожу теперь к отдельным видам поэзии 180, причем предпосылаю следующие
общие соображения.
Стихотворение вообще есть некоторое целое181, содержащее в себе самом свое время и
свою энергию (5сЬ\уипдкгаГ1), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка
в целом и полностью замкнутое в себе самом.
Непосредственным следствием этого в-себе-бытия речи через ритм и меру слогов
оказывается то, что язык и в другом отношении должен быть своеобычным и отличаться
от обыденного языка. Своим ритмом речь свидетельствует, что ее цель абсолютно в ней
самой; было бы противоречием, если бы она, будучи выделенной, должна была
приспосабливаться ск обычным рассудочным целям языка и подражала всем языковым
формам, для того имеющимся. Поэтический язык скорее стремится и в своих частях быть
возможно более абсолютным 182 (отсутствие логической закономерности, исключение
связующих частиц). Кроме того, всякая поэзия при самом своем возникновении
созидается для восприятия слухом, будь то лирическая поэзия, эпическая или
драматическая. Воодушевление всего непосредственнее проявляется здесь как
вдохновение, которое не позволяет одержимому им помышлять о внешних целях. Внимая
лишь голосу бога, такой человек движется как бы вне обычной закономерности —
движется смело и все же уверенно и легко. Лишь предрассудок полагает, будто поэзия не
может говорить ни на 'каком другом языке, кроме обычного языка прозы (Готшед,
Виланд).
Вообще проза, чтобы попутно дать ее дефиницию, есть язык, находящийся в
распоряжении рассудка и сформированный в согласии с целями последнего. В поэзии все
основано на границах, на строгой отмежеванностя форт. Проза в этом отношении есть
неразличимость, и ее главный недостаток тот, что она хочет из этой неразличимости
выйти, в связи с чем возникают ублюдки поэтической прозы. Поэзия отличается от прозы
не только своим ритмом, но языком, с одной стороны, более простым, с другой — более
красивым. Под этим не разумеется дикое пламя вдохновения, находящее себе выражение
в бессодержательной высокопарности языка, которую древние называли парентюрсос.
Правда, существуют критики, которые говорят о диком пламени даже у Гомера.
Простота есть в поэзии, как и в изобразительном искусстве, наивысшее, и Дионисий
Галикарнасский183, лучший ценитель искусства между древними, выразительно
показывает заслугу поэтического синтеза в одном месте «Одиссеи»: оно, по его словам,
полно самых обыденных выражений, которыми мог бы пользоваться хотя бы любой
крестьянин или ремесленник.
Конечно, в этом отношении от эпоса отличается способ выражения в лирике, а также и в
драме, поскольку она в большей своей части лирична. Однако и здесь вдохновение
выражается скорее в смелых отступлениях от логической или механической
последовательности мыслей, нежели в высокопарных словах. Язык становится более
высоким орудием, ему дозволены сжатые обороты, непривычные слова, своеобычные
флексии слов, однако все в пределах истинного воодушевления.
Кроме того, в теориях поэзии принято также говорить о метафорах, тропах и прочих
украшениях речи; сюда относятся также эпитеты, сравнения и аллегории. Что касается
метафор, то они скорее относятся к риторике. Риторика может ставить себе целью
46
выражать свои мысли образно, чтобы сделаться нагляднее или чтобы вводить в обман и
вызывать страсть. Поэзия никогда не имеет цели, помимо самой себя, хотя то чувство,
которое в ней заключено, она вызывает и вне себя. Платон сравнивает действие поэзии с
действием магнита 184 и т. д.
Итак, в поэзии все, что относится к украшению речи, подчиняется высшему и главному
принципу красоты; именно поэтому, сверх указанного требования, нельзя установить
никакого общего закона об употреблении образов, троп и т. д.
Конструирование отдельных видов поэзии
Сущность всякого искусства, как изображения абсолютного в особенном, сводится к
безусловному ограничению, с одной стороны, и нераздельной абсолютности — с другой.
Уже в природной поэзии элементы должны быть расчленены, а искусство появляется в
своем завершенном виде лишь вместе со строгим (разграничением форм. И здесь опятьтаки наиболее строго ограничена во всех формах поэзия античная; в современной поэзии
скорее формы переходят одна в другую и носят более смешанный характер; этим
объясняется большое количество переходных видов.
Если бы мы захотели в исследовании различных произведений следовать естественному
или историческому порядку, то мы должны были бы начать с эпоса как тождества и
перейти затем к лирической и драматической поэзии. Однако .здесь мы всецело должны
руководствоваться научным порядком, а коль скоро в уже намеченной иерархии
(Stufenfolge) потенций первой идет потенция особенного или различимости, второй —
потенция тождества, третьей — та, где единство и различимость, общее и особенное
совпадают, то мы и здесь будем следовать этой иерархии и начнем с лирического
искусства.
Что лирическая поэзия из трех видов поэзии соответствует реальной форме, явствует уже
из того, что ее название указывает на аналогию с музыкой. Однако еще определеннее это
можно доказать следующим образом.
В форме, которая соответствует облечению бесконечного в конечное, как раз и должно
преобладать конечное, различимость, особенное. Именно это мы и находим в лирической
поэзии. Она в сравнении со всяким другим видом искусства более непосредственно
вытекает из субъекта, а следовательно, из особенного, безразлично, выражает ли она
состояние субъекта, как-то поэта, или же заимствует у субъективности повод к
объективному изображению. Она именно поэтому и в данном отношении опять-таки
может быть названа субъективным родом искусства, если понимать субъективность в
смысле особенного. Во всяком другом виде поэтических произведений,
несмотря на его внутреннее тождество, все же возможна смена состояний; в лирике, как и
во всяком музыкальном сочинении, преобладает только один тон, одно основное чувство;
и как в музыке именно из-за преобладания особенного все тона, связанные с
преобладающим, в свою очередь могут быть только различиями, так и в лирике каждое
движение выявляется опять-таки в виде различия. Лирическая поэзия подчиняется больше
всего ритму, находится от него в полной зависимости, прямо-таки следует ему в своем
движении. Она избегает однообразных ритмов, тогда как эпос и в этом отношении
движется в (пределах высшего тождества.
Лирическое произведение вообще есть изображение бесконечного или общего в
особенном. Так, любая ода Пиндара исходит из особенного предмета и особенного
47
события, но отклоняется от него к общему, например переходит к кругу позднейших
мифологических образов и, возвращаясь от них обратно к особенному, порождает
известного рода тождество того и другого, подлинное изображение общего в особенном.
Поскольку лирическая поэзия—самый субъективный вид поэзии, в пей по необходимости
преобладает свобода. Это вид поэзии, имеющий наименее принудительный характер. Ей
разрешаются самые смелые уклонения от обычной последовательности мысли, причем
требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного, или внешнего,
характера. В эпосе все строго непрерывно, в лирическом произведении непрерывность
устранена, как в музыке, где имеется постоянное разнообразие и где невозможна
подлинная непрерывность между одним тоном и следующим, тогда как, наоборот, в
цветах все различия сливаются в одну общую массу, точно отлитые из одного куска.
По-себе-бытие всякой лирической поэзии есть изображение бесконечного в конечном, но
коль скоро она движется лишь в порядке последовательности, то благодаря этому
возникает противоположность бесконечного и конечного, как бы внутреннее начало
жизни и движения. В эпосе бесконечное и конечное, безусловно, совпадают, поэтому в
нем нет и намека на бесконечное, что не означает, будто бесконечного там нет; но оно
пребывает в единстве совместно с конечным. В лирическом стихотворении
противоположность проявлена. Поэтому основные предметы лирического стихотворения
имеют моральный, воинственный, вообще страстный характер.
Вообще говоря, страсть —отличительное свойство конечного или особенного в
противоположность общему. В наиболее чистом и первоначальном виде этот характер
лирического искусства представлен опять-таки в античной поэзии как по своему
происхождению, так и по качеству (Beschaffenheit). Возникновение и первоначальное
развитие лирической поэзии в Греции по времени совпадает с расцветом свободы и
установлением республиканского строя. Первоначально поэзия была связана с законами и
служила их устной передаче. Вскоре, как лирическое искусство, она стала вдохновляться
славой, свободой и изящными пирами. Она стала душой общественной жизни,
украшением празднеств. Сила, которая до этого была целиком направлена на внешнюю
сторону и терялась в объективном тождестве — в эпосе, обратилась вовнутрь, начала себя
ограничивать; в связи с этим пробуждающимся сознанием и наступившим
дифференцированием зародились первые лирические мотивы, которые вскоре развились в
высшее разнообразие. Ритмический характер греческих государств, благоразумие греков,
направленное всецело на себя, на условия собственного существования и деятельности,
вызвали к жизни более благородные страсти, достойные лирической музы. Одновременно
с лирикой и музыка стала оживлять празднества и общественную жизнь. У Гомера даже
жертвоприношения и богослужение еще не сопровождаются музыкой. Тождеству
гомеровского эпоса принадлежит и героический принцип, принцип царской власти и
господства.
Лирическая поэзия начинается с Каллина и Архилоха уже после того, как эпос
окончательно выработался; по сравнению с эпосом лирическое искусство представляет
собой исключительно республиканскую поэзию вплоть до своего окончательного
завершения у Пиндара185.
О лирических песнях древних мы судим либо но историческому преданию, либо по
дошедшим до нас отрывкам, кое-что сохранилось и целиком. Почти все эти песни связаны
с общественной и народной жизнью; даже те лирические произведения древних, которые
скорее относятся к частным случаям, выражают общительность в том виде, как она могла
появиться и развиться только в свободном и крупном государстве. Все указывает на то,
48
что бутон, еще не распустившийся в эпосе, раскрылся и началось развитие более
свободной формы жизни.
Итак, и в своеобразии лирической поезии греки объективны, реальны, не замкнуты.
Как мы уже отметили, песни, которыми прославляли законы свободных государств, были
первой ритмической лирикой; это происходило еще при Солоно. Вполне объективную
страсть «разжигали» бранные песни Тиртея. Алкей возглавлял заговор против тиранов и
боролся с ними не только мечом, но и песней. Относительно целого ряда лирических
поэтов того времени рассказывают, что они были призваны по совету богов, чтобы
успокоить раздоры сограждан. Другие из этих поэтов пользовались почетом при дворах
правителей и тиранов того времени. В таком положении был, например, Арион у
Периандра. Времена невинности закончились тем, что певцы перестали довольствоваться
малым, как было у гомеровских певцов; они стали требовать вознаграждения, выгод,
уважения за талант. Пиндар, лира которого звучала во время публичных состязаний, и в
этом — объективном —смысле был цветом греческой лирики. Он предвосхитил культуру
века Перикла; более грубый республиканский строй уже сменился господством
просвещенных; Пиндар с вдохновением лирического поэта соединяет важность
пифагорействующего философа, в связи с чем известно предание, будто он сочувствовал
учению Пифагора. (Пластичность, как бы драматичность Пиндаровых од.)
Но этот объективный стиль греческой лирики опять-таки определяется (границами
характера данного жанра в целом с его интересом к интимному, индивидуальному, к
современной действительности. Эпос рассказывает о прошлом. Лирическое
стихотворение воспевает настоящее и доходит до увековечения его наиболее
индивидуальных и преходящих цветов — наслаждения, красоты, любви к тому или иному
юноше, как в стихах Алкмана и Сафо, и далее вплоть до частностей: красивых глаз, волос,
отдельных членов тела, как в стихах Анакреона.
Дионисий Галикарнасский считает наиболее желательным для эпоса то, чтобы автор не
проявлялся. Напротив, лирическое искусство есть специальная форма самосозерцания и
самосознания подобно музыке, где находит свое выражение не образ, но душа, не
предмет, но только настроение.
Момент различия, разделения и обособления, заключающийся в лирике, как таковой,
выражается в лирическом искусстве греков не менее определенным образом, чем все
остальные. Полное развитие всех видов ритма, так что для драмы ничего не оставалось.
Резкая обособленность всех лирических жанров в отношении как внешних особенностей
ритма, так и внутреннего разнообразия материала, языка и т. д., резкая разобщенность
различных стилей лирического искусства, ионического, дорического и др.
В отношении лирического искусства мы снова сталкиваемся с общей
противоположностью античного и нового.
Как высший расцвет лирического искусства греков падает на время возникновения
республиканского строя, высшего расцвета общественной жизни, так и возникновение
новой лирики в XIV столетии совпадает с эпохой общественных смут и общего распада
республиканского союза и государств в Италии. По мере того как исчезала общественная
жизнь, все начинало сосредоточиваться на внутренних переживаниях. Счастливые
времена, которыми Италия была обязана ряду просвещенных государей, главным образом
семейству Медичи, наступили позднее и оказались на пользу романтическому эпосу,
получившему свое полное развитие у Ариосто. Данте и Петрарка, основоположники
49
лирической поэзии, жили во времена смут и общественного распада, и их стихи там, где
они касаются этих внешних обстоятельств, громко свидетельствуют о бедствиях той
эпохи.
Поэзия древних преимущественно прославляла мужественные добродетели, которые
возникают в связи с войнами и общественной жизнью. Из всех сердечных связей
преобладала дружба мужчин, а женская любовь занимала безусловно подчиненное место.
Новая лирика при самом своем возникновении была посвящена любви со всеми теми
чувствами, которые в понимания нового времени с ней связаны. Первым источником
вдохновения для Данте была любовь к молодой девушке, к Беатриче. Он увековечил
историю этой любви в сонетах, канцонах и прозаических произведениях, перемешанных
со стихами, т. е. преимущественно в «Vita nuova». Лишь более значительные события его
позднейшей жизни — изгнание из Флоренции, бедствия и злодеяния века в конце концов
побудили его божественный дух к созданию его величайшего произведения — «Divina
Commedia», хотя основой и началом этой поэмы остается Беатриче.
Вся жизнь Петрарки была целиком посвящена той духовной любви, которая
довольствуется обожанием. Эта гармоническая душа, украшенная цветом образованности
и благороднейших добродетелей своего времени, была необходима, чтобы довести
итальянскую поэзию до высшей ступени лирической красоты, чистоты и превосходства.
Было бы совершенно ошибочно видеть в Петрарке расплывчатого и тающего от любви
поэта, ибо его формы столь же строги, точны и определенны, как в своем роде формы
Данте.
К их кругу следует присоединить и Боккаччо, коль скоро муза его поэзии также любовь.
Дух нового времени, который в общих чертах был изображен уже ранее, вносит
ограничение в тематику новой лирики. Лирика в новых государствах уже более не могла
быть изображением и спутником общественной и народной жизни — жизни в ее
органическом целом. Для лирики не оставалось никаких иных сюжетов, кроме
исключительно субъективных, отдельных, мгновенных чувств, в которых лирическая
поэзия затерялась даже в лучших своих излияниях позднейшего времени; из них лишь
весьма отдаленно проглядывает жизнь в целом или устойчивые чувства, обусловленные
внешними обстоятельствами, как в стихах Петрарки, где целое составляет известное
лирическое или драматическое единство.
Сонеты Петрарки не только в частностях, но и в целом суть произведения искусства
(сонет способен на чисто архитектоническую красоту).
Нельзя не признать, однако, что наука, искусство, поэзия обязаны своим происхождением
духовному сословию, откуда их негероический склад, равно как и любовные истории,
обращается скорее « женщинам, чем к незамужним девицам.
Далее, лирическая поэзия распадается на стихи морального, дидактического и
политического содержания неизменно с перевесом рефлексии, субъективности, ибо
объективная сторона жизни ей недоступна. Из лирических стихотворений лишь
религиозные имеют отношение к общественной жизни, ибо общественная жизнь
проявлялась только в церкви. Теперь мы переходим к эпосу.
Вообще говоря, лирическое произведение означает первую потенцию идеального ряда, т.
е. потенцию рефлексии, знания, сознания. Поэтому лирика всецело подчинена рефлексии.
Вторая потенция идеального мира вообще есть потенция действования, самого по себе
50
объективного, как знание — потенция субъективного. Формы искусства суть вообще
формы вещей самих по себе, поэтому поэзия, соответствующая идеальному единству,
должна не только вообще изображать внешнюю сторону действований, но действовать
как нечто абсолютное, т. е. каково оно само по себе.
Действование, рассматриваемое абсолютно или объективно, есть история. Итак, задача
второго рода такова: быть картиной истории, какова она по себе или в абсолютном.
Что этот род поэзии есть эпос, будет наиболее определенным образом явствовать из того,
что все черты, которые предстоит вывести из приведенной характеристики, объединены и
сосредоточены в эпосе.
1. Отличительное свойство эпоса не в том, что он вообще изображает только действие,
историю, но в том, что последние явлены в тождестве абсолютности. Действование,
рассматриваемое объективно или в качестве истории, есть в своем по-себе-бытии чистое
тождество, без противоположения бесконечного и конечного. Ведь в самом по-себебытии, простым явлением чего оказывается всякое действование, конечное пребывает в
бесконечном и, следовательно, вне различия с ним. Различие возможно только там, где
конечное есть нечто для себя самого, где оно реально, т. е. поскольку бесконечное
представлено в конечном. Противоположность особенного и общего по отношению к
действованию выражается как противоположность свободы и необходимости. Но и
последние совпадают в по-себе-бытии действования. Если, таким образом, в эпосе нет
противоположности бесконечного и конечного, то в нем и не может быть изображения
борьбы между свободой и необходимостью. И то и другое представляется заключенным в
общем единстве.
Борьба свободы и необходимости решается только судьбой и как бы вызывает ее. Всякая
противоположность между необходимостью и свободой сосредоточена только в
особенном — в различии. Через отношение различия особенного тождество становится к
нему в положение основания и проявляется поэтому как судьба. В действовании, взятом в
его по-себе-бытии как абсолютном тождестве, нет судьбы.
Таким образом, первое определение эпоса может быть таково: эпос изображает действие в
тождестве свободы и необходимости без противоположности бесконечного и конечного,
без борьбы и именно поэтому без судьбы.
В высшей степени примечательно, что если сравнить гомеровский эпос даже с самыми
ранними произведениями лирической поэзии, то мы в нем не сможем найти никакого
намека на бесконечное. Жизнь и действия людей, рассматриваемые с одной стороны,
протекают в конечном, в его чистой форме, но именно потому также в абсолютном
тождестве свободы и необходимости. Оболочка, облекающая, как в почке, и то и другое,
еще не прорвалась, нигде нет протеста против судьбы, хотя и есть противодействие богам,
которые ведь и сами не сверхприродны и не внеприродны, но втянуты в круг
человеческих событий. Можно было бы возразить, что и Гомеру уже известны черные
Керы и рок, которому подчинен сам Зевс и прочие боги. Это верно, но рак именно потому
еще не явлен как судьба, что ему не оказывают сопротивления. Боги и люди, весь мир,
который охватывается эпосом, изображается в высшем тождестве с ним. В этом
отношении особенное значение имеет то место в 16-й песне «Илиады» 186, где Зевс хочет
вырвать своего любимого Сарпедона из рук Патрокла и спасти его от смерти, а Гера
обращается к нему с напоминанием:
Смертного мужа, издревле уже обреченного року,
51
Ты свободить совершенно от смерти печальной желаешь?
Гера ссылается здесь па то, что в случае если бы Зевс похитил Сарпедона живым, то и
остальные боги захотели бы того же для своих сыновей, и продолжает:
Сколько ты сына ни любишь и в сердце его ни жалеешь,
Ныне ему попусти на побоище брани великой
Пасть...
После, когда Сарпедона оставит душа, повели ты
Смерти и кроткому Сну бездыханное тело геро
С чуждой земли пере несть в плодоносную Ликии землю.
Там и братья и други его погребут и воздвигнут
В память могилу и столп, с подобающей честью умершим.
В этом месте рок рисуется в мягких тонах кроткой необходимости, против ко1~пой еще не
возникает ни мятежа, ни противодействия, ибо и Зевс повинуется Гер о и
Росу кровавую с неба послал на троянскую землю,
Чествуя сына героя...
В еще гораздо меньшей степени свойственно героям «Илиады» какое-нибудь негодование
или сопротивление судьбе; здесь эпос очень отчетливо оказывается между двумя видами
поэзии, т. е. между лирикой, где царит одна лишь борьба между бесконечным и
конечным, раздор между свободой и необходимостью без полного и не-субъективного
примирения, и трагедией, где одновременно представлены и спор, и судьба. Тождество,
которое царило в эпосе еще в скрытом виде и как кроткая сила, разражается резкими и
мощными ударами там, ему противостоит борьба. Во всяком случае с этой точки зрения
трагедию можно (рассматривать как синтез лирики и эпоса; ведь эпическое тождество в
ней через самое противоположность становится судьбой. В эпосе по сравнению с
трагедией нет, следовательно, борьбы против бесконечного, но также нет и судьбы.
2. Действование в своем по-себе-бытии вне временно, ибо всякое время есть только
различие возможного и действительного, и каждое проявляющееся вовне действование
состоит лишь из разложения па части того тождества, в котором все происходит
одновременно. Эпос должен быть изображением этой вненременности. Как это возможно?
Поэзия, будучи речью, связана со временем; всякое поэтическое изображение неизбежно
имеет характер Последовательности. Итак*, здесь как будто неразрешимое
противоречие187. Оно устраняется следующим образом. Поэзия сама по себе должна
пребывать как бы вне времени, не должна быть причастна времени; она поэтому должна
вкладывать все время, всю последовательность всецело в изображаемый предмет и таким
путем сама оставаться спокойной и парить над предметом своего изображения, не
поддаваясь потоку последовательной смены. Таким образом в по-себе-бытии всякого
действовапия, на место которого вступает поэзия, времени нет, оно присутствует лишь в
предметах, как таковых, и всякая идея, выделяясь в качестве предмета из этого по-себе52
бы-тия, вступает в сферу времени. Следовательно, сам эпос должен быть спокойным, в то
время как предмет—подвижным.—-Представим себе обратное, т. е. пусть эпос будет
изображением спокойствия через движение, так, чтобы движение проникало в поэзию, а
покой — в «предмет; при таком положении вещей тотчас упразднился бы эпический
характер и возникла бы описательная поэзия, так называемая поэтическая картина,
которая далека от эпоса, как ничто другое. Неестественное зрелище, когда видишь, что
поэт при описании напрягается и движется, между тем как предмет продолжает оставаться
неподвижным. Поэтому даже там, где эпос описывает нечто покоящееся, последнее
необходимо заставить двигаться и развиваться. Пример: Щит Ахилла 188, хотя, впрочем,
и по другим причинам это место «Илиады» считается позднейшей вставкой.
Если мы проанализируем тип, который лежит в основе художественных форм, мы найдем,
что эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Как опое, так и
картина являются изображением особенного в общем, конечного в бесконечном. Как в
картине свет и не-евет сливаются в единую тождественную массу, так и в эпосе сливаются
особенное и общность. Как в картине господствует плоскость, так и эпос
распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страт и народы. Как
понимать эту связь? Можно было бы возразить, что предмет картины остается спокойном
состоянии, между тем как сюжет эроса, наоборот, непрерывно разминается. Однако в этом
возражении то, что составляет простую границу живописи, принято за се сущность. При
объективном созерцании то в картине, что можно назвать се сюжетом, причастию
развитию; дан лишь — субъективно—фиксированный момент, но у эмоционально
насыщенных сюжетов, вообще в исторических карта пах, мы видим, что следующий
момент меняет всю ситуацию; однако этот следующий момент не изображен, все фигуры
на картине остаются в своем положении; ото эмпирический момент, превращенный и
вечность. В то же время в связи с этим лишь случайным с данной точки зрения
ограничением нельзя сказать, чтобы сюжет находился в состоянии покоя, скорее он
развивается, по только у нас ускользает следующий за этим момент. Таково же положение
вещей и в эпосе. В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно
подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно
развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении. Остановка, которая
в картине оказывается элементом сюжета, делается здесь достоянием субъекта; в ото>м
причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для
него И мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в
покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени.
Итак, Мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которого эпос оказывается
изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне
времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно поэтому оно безразлично ко
времени. Эта неразличимость в отношении времени есть основная особенность эпоса.
Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует,
становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и
действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд,
в этот ряд не включается, а пребывает вне всякого времени.
Дальнейшие положения сами по себе очевидны и до известной степени оказываются
простым следствием только что приведенных. Именно:
3. Поскольку абсолютное определяется не экстенсивностью, но идеей и поскольку ввиду
этого все одинаково абсолютно в своем по-себе-бытии и целое не более абсолютно,
нежели часть, то и это положение должно распространиться на эпос. Итак, в эпосе как
начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется
53
необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в
виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть
выражение его бесконечности и абсолютности. Естественно, что певец, который хотел
начать Троянскую войну с яйца Леды, в связи с этим вошел в поговорку. Прогрессивная и
регрессивная обусловленность идет вразрез с природой и идеей эпоса. В
последовательности вещей, как она первоначально представляется в абсолютном, все есть
абсолютное начало, но именно поэтому здесь и нет никакого начала. Эпос по своей
конституции, коль скоро ого начало абсолютно, именно поэтому оказывается частью,
которую мы как будто подслушали в абсолютном; будучи сама по себе абсолютной, она
опять-таки составляет лишь фрагмент абсолютного и необозримого целого, подобно тому
как океан, ограниченный одним только небом, непосредственно указывает на
бесконечное. «Илиада» начата абсолютно — с намерения воспеть гнев Ахилла — и
завершена столь же абсолютно, коль скоро нет никакого основания кончать смертью
Гектора (известно, что обе последние песни суть позднейшие дополнения, и если их
присоединить к тому целому, которое мы имеем под именем «Илиады», то и в этих песнях
нет достаточных данных, чтобы видеть в них конец). Так же абсолютно начинается и
«Одиссея».— Если понять, как глубоко эта абсолютность, явленная как случайность,
коренится в самой сущности эпоса, то одного этого будет достаточно, чтобы новейшее
вольфианское воззрение на Гомера не казалось столь странным и неприемлемым, как оно
представляется толпе. Последняя заимствовала на ходячих теорий известные тезисы об
искусственности эпоса и не может совместить с ними ту случайность, с которой — по ее
разумению вольфиаиской гипотезы — возникли поэмы Гомера. Правда, такая грубая
случайность оказывается устраненной, если проникнуться идеей, что целый род может
одновременно равняться одному индивидууму (о чем уже ранее шла речь в теории
мифологии); по и та случайность, которой действительно было обусловлено
возникновение гомеровских песен, совпадает здесь с необходимым и искусством, коль
скоро эпосу в силу его природы должна быть свойственна видимость случайности. Это в
дальнейшем подтверждается еще следующими положениями.
4. Неразличимость в отношении времени необходимо должна иметь своим следствием
также равнодушие в использовании времени, так что в том времени, которое охватывает
эпос, все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и
самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости и картина
тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных
явлениях. Все, что относится к этой повседневности: самые незначительные на первый
взгляд действования еды, питья, вставания, отхода ко сну и одевания,— все описывается с
надлежащей обстоятельностью, как и любой иной предмет. Все одинаково значительно и
незначительно, одинаково велико и. ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт
как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе, для которой и большое, и
малое одинаковы и (которая с таким же спокойствием созерцает, по слову поэта, и
разрушение царств, и разрушение муравьиной кучи.
5. В по-себе-бытии действования все вещи и все события пребывают в равновесии, ни
одно не вытесняется другим, потому что ни одно не оказывается больше другого. Здесь
все абсолютно, как будто бы ему ничего и не предшествовало и не будет ла ним
следовать. То же самое и в эпосе. Поэт должен отдаться настоящему без душевного
раздвоения, без воспоминаний о прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда
спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь
предмету.
Наконец, все получает свое объяснение в том, что поэзия или поэт царит надо всем как
высшее, недоступное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые
54
описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет
другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому
становится богом и совершеннейшим образом божественной природы. Его ничто не
теснит, он предоставляет всему спокойно совершаться, он по предупреждает хода
событий, ибо сам ими не захвачен, он спокойно взирает на все с высоты, ибо ничто из
происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым
предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменнейшим, самым
необыкновенным и самым обыденным, трагическим и комическим, без того, чтобы сам
поэт от этого становился высоким или низменным, трагическим или комическим. Любая
страсть относится к самому предмету; Ахилл плачет и скорбит об утраченном друге
Патрокле, но сам поэт при этом не оказывается ни растроганным, ни нерастроганным, ибо
он вообще не проявляется. Под широким небосводом целого наряду с блистательными
образами героев находит себе место и Терсит, как рядом с великими тенями подземного
мира в «Одиссее» дано на земле .место и богоравному свинопасу, и Одиссеевой собаке.
Этому духовному ритму, зыблемому в вечном равновесии души, должен соответствовать
такой же ритм, воспринимаемый слухом. Аристотель называет гекзаметр наиболее
устойчивым и полновесным на всех видов метра. Ритм гекзаметра не порывист, в нем нет
элемента страстности, с другой стороны, он не тягуч или замедлен; в этом равновесии
медлительности и поступательного движения выражается та неразличимость, которая
лежит в основе всего эпоса. Так как, кроме того, гекзаметр в своем тождестве допускает
большое разнообразие, то благодаря этому ему легче примениться к сюжету, не причиняя
последнему никакого насилия, и постольку он самый объективный метр.
Таковы самые главные и характерные признаки эпического произведения; более
подробный критический и исторический анализ эпоса вы сможете найти в рецензии А. В.
Шлегеля на «Германа и Доротею» Гёте 189.
Еще ряд замечаний о некоторых особенных формах эпоса, каковы речи, сравнения и
эпизоды.
Диалог по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он
преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание. Таким образом,
речь меняла бы характер самого эпоса, если бы, напротив, ее характер не определялся в
соответствии с характером эпоса. Итак, это изменение должно определяться но
противоположности с собственным характером речи. Последний заключается в том, что
она ограничивает себя поставленной целью и потому спешит ее достигнуть: резкость и
краткость там, где должна быть выражена страсть. Все это умеряется в эпосе и
оказывается подчиненным основному ее характеру. Даже в самой страстной речи, как и в
обыкновенном повествовании, сохраняется эпическая полнота и обстоятельность,
употребление эпитетов, делающие язык насыщенным.— Подобным образом обстоит дело
и со сравнениями. В лирическом стихотворении и в трагедии уподобления часто походят
на молнии: они внезапно озаряют темноту и затем снова поглощаются ночью. В эпосе
сравнения живут самостоятельной жизнью, это своего рода малый эпос.— Наконец, что
касается эпизодов, то и они прежде всего отражают равнодушие певца в отношении своих
сюжетов, даже самых значительных, они свидетельствуют, что он не боится потеряться
перед величайшей запутанностью событий и не боится потерять из виду главный сюжет
среди побочных. Итак, эпизод есть часть эпоса, необходимая, чтобы сделать его
совершенным изображением жизни.
В обычных теориях упоминается еще о чудесном как необходимом рычаге эпопеи. Но это
можно утверждать только относительно эпопеи в ее новых образцах; что же касается
55
эпоса вообще, то в основании такой теории лежит совершенно превратный взгляд па
античный эпос. Для северных варваров гомеровские бонн и их действия могли казаться
только чудом, подобно тому как похожие па этих варваров критики считают нарочито
риторическим и поэтическим пафосом, если Гомер, вместо того чтобы сказать:
«Сверкнула молния», говорил: «Зевс метнул молнии».
Грекам, в особенности античному эпосу, чудесное совершенно чуждо, ибо их боги
пребывают в самой природе.
Что касается, собственно, самого эпического материала, то в сказанном о характере эпоса
— что он является изображением самого абсолютного — уже заложена необходимость
действительно всеобщего материала; поскольку же последний может существовать только
благодаря мифологии, эпос без мифологии немыслим. Более того, тождество эпоса и
мифологии так велико, что мифология получает подлинную объективность лишь в самом
эпосе. Так как эпос — наиболее объективный и общий вид поэзии, то он больше всего
объединяется с материалом всей поэзии. Итак, поскольку мифология едина, то при
неразрывности материи и формы в закономерном развитии, каково развитие греческой
поэзии, эпос в свою очередь может быть только единым, может следовать общему закону
явлений разве лишь тем, что в своем тождестве он раскрывается в виде двух различных
единств. «Илиада» и «Одиссея» — две стороны единого творения. Различие авторов здесь
во внимание не принимается; они по самой своей природе едины, а потому и объединены
именем Гомера, которое само аллегорично и имеет свой смысл. Иные видели в
противоположности «Илиады» и «Одиссеи» противоположность восходящего и
заходящего солнца. Я был бы склонен назвать «Илиаду» центробежной, «Одиссею» —
центростремительной поэмой.
Что касается принадлежащих новому времени поэтических произведений в духе
античного эпоса, то для перехода к ним я хочу сделать краткое сопоставление Вергилия с
Гомером.
Почти по всем приведенным пунктам .можно противопоставить Вергилия Гомеру. Вопервых, что касается отсутствия судьбы в эпосе, то сразу бросается в глаза, что Вергилий
скорее, .напротив, стремился вовлечь судьбу в действие посредством своего рода
трагической завязки. Так же мало выполняется требование вкладывать в эпосе движение
только в сюжет, ибо Вергилий нередко спускается до участия в своих сюжетах. В
«Энеиде» мы вовсе не находим возвышенной случайности эпоса, начало и конец которого
столь же неопределенны, как темная пора первобытного мира и прядущее. У «Энеиды»
определенная цель — связать основание римского государства с Троей, чтобы этим
польстить Августу. Об этой цели определенным образом возвещается с самого начала, и,
как только цель достигнута, кончается и сама поэма. Поэт не предоставляет здесь сюжета
его собственному движению, но что-то из него делает. Нет никакого безразличия в
использовании времени, поэт избегает всего обыденного и как бы неизменно имеет перед
глазами вымышленный круг событий, который боится снизить простотой рассказа.
Поэтому способ его выражения искусственный, риторически изукрашенный, блестящий.
В речах он всецело лиричен или риторичен, а в любовном эпизоде Дидоны почти
становится поэтом нового времени.— Пиэтет к Вергилию в школах и у критиков нового
времени не только в течение долгого срока содействовал искажению теории эпоса
(ходячие теории целиком сработаны по Вергилию, и это липший раз доказывает, что люди
скорее готовы брать из вторых рук худшее, чем из первых добротное), но эти взгляды на
Вергилия оказали вредное влияние и на позднейшие попытки в области эпической поэзии.
В самом деле, Мильтон обнаруживает способность к созданию образов, которая почти не
допускает сомнения в том, что если бы перед его взором находился неискаженный
56
образец эпоса, то он к нему приблизился бы значительно ближе, чем это произошло на
деле; разве только углубленное изучение привело бы его к убеждению, что язык,
которому не свойственны античные размеры стиха, вообще не может идти в сравнение с
античностью в области эпоса. Впрочем, Мильтон разделяет большую часть ошибок
Вергилия, например свойственный эпосу недостаток непреднамеренности, хотя в
отношении языка он в сравнении хотя бы с Вергилием скорее приближается к простоте
эпоса. К общим с Вергилием ошибкам присоединяются ему одному присущие ошибки,
связанные с понятиями и характером нового времени, равно как и с особенностями
сюжета.
После всего вышеизложенного не нужно доказывать, что материал, на котором
остановился Клопшгок190, особенно же в том виде, как он его взял, не есть материал
эпический. Клопшток хотел представить его возвышенным и собственными усилиями
довести круг представлений не мистической, но антимистической и антипоэтической
догматики, приправленной еще некоторыми элементами просветительства, до
возвышенного. Но прежде всего если бы жизнь и смерть Христа можно было изобразить
эпически, то их следовало бы трактовать как факты человеческой жизни, с величайшей
простотой — почти идиллически. Или же поэму следовало строить всецело в духе нового
времени и пронизать идеями христианского мистицизма и мифологии. В последнем
случае она по крайней мере была бы абсолютной противоположностью античному эпосу и
в своем роде опять-таки абсолютной. Однако Клопшток принадлежит к числу тех поэтов,
у которых религия меньше всего проявляется в виде живого созерцания универсума и
интуиции идей. У него преобладает рассудочное понятие. В таком рассудочном смысле
они понимает бесконечность бога, величие Христа, и, вместо того чтобы вкладывать эту
бесконечность и это величие в изображаемый предмет, он удерживает их в себе, так что
постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет
остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь. Самым неуместным оказывается
то, что решение бога отдать своего сына для искупления людей принято от века, что
Христос, сам будучи богом, об этом знает и что, таким образом, у героя поэмы не может
быть никакого сомнения относительно конца, а тем самым все движение поэмы кажется
растянутым и некоторая machinerie, призванная подготавливать конец, представляется
совершенно ненужной. Вообще же после обозрения этой поэмы остается чувство
сожаления, что такая большая сила была израсходована столь бесплодно.
До сих пор нашей целью был анализ эпических поэм лишь тех новейших авторов, которые
претендовали на то, чтобы писать более или менее в духе древнего эпоса. О гётевском
«Германе и Доротее», единственной эпической поэме, написанной в истинно античном
стиле, я еще буду говорить особо, а о новой эпопее в собственном смысле здесь точно так
же не может быть еще речи.
Нам остается рассмотреть еще несколько особенных эпических форм. Правда, можно
было бы предварительно поставить вопрос, каким образом эпическая поэма, будучи
высшим тождеством, может допустить известное многообразие. Само собой разумеется,
что пространство, куда эпическая поэма может отклоняться, должно быть весьма
ограниченным; еще более очевидно, что благодаря этому отклонению от свойственной ей
точки она также необходимым образом отменяет и характер, связанный именно с этой
точкой.
Итак, ближайшим образом в эпической поэме имеются лишь две возможности, которые,
дифференцируясь, образуют два особых вида. Эпос есть наиболее объективный жанр,
если мы под объективным понимаем абсолютно-объективное. Он безусловно объективен,
ибо составляет высшее тождество субъективности и объективности. Итак, из этого
57
тождества поэзия может выключиться лишь в связи с тем, что она станет либо
относителъно-объектшяее, либо относительно-субъективнее. В эпосе как субъект (поэт),
так и сюжет объективны. Это тождество может быть уничтожено двояким путем: а) чтобы
субъективность, или особенное, вошла в объект, а объективность,» или
общезначимость,— в творца; b) чтобы объективность, или всеобщность, перешла в сюжет,
субъективность — в творца. Эти два полюса в поэзии действительно налицо, но они
дифференцируются опять-таки в самих себе в субъективную и объективную стороны.
Сфера относительно-объективной эпической поэзии (там именно, где изображается эта
сторона) представлена элегией и идиллией, которые друг к другу в свою очередь
относятся: первая — как субъективное, вторая — как объективное; область относительно
более субъективной поэзии (там, где изображается эта сторона) представлена
дидактической поэмой и сатирой, где первая субъективна, последняя объективна.
Можно было бы попытаться возразить против этой классификации, сославшись на то, что
трудно понять, каким образом элегия, которая обычно истолковывается как субъективнолиричеокое излияние, может оказаться объективнее стихотворения дидактического;
последнее, наоборот, естественнее было бы считать чем-то более объективным в
относительном смысле. Нужно поэтому напомнить, что здесь отнюдь не разумеется
обычное понятие элегии, которое, несомненно, отняло бы у нее объективность, а также
лишило бы ее эпического характера и превратило бы ее в простое лирическое
стихотворение. Что же касается дидактического стихотворения, то поэзия в нем
возвращается к знанию как первой потенции; как знание, оно всегда остается
субъективным. Более определенные основания этой классификации таковы. Если мы
сравним элегию и идиллию, с одной стороны, и дидактическое стихотворение и сатиру —
с другой, то мы найдем, что первые два жанра сходны и отличаются от двух последних
тем, что у элегии и идиллии нет особой цели и умысла и они представляются
существующими только ради самих себя, тогда как дидактическое стихотворение и сатира
всегда имеют определенную цель и по этому одному оба последних жанра должны быть
отнесены к сфере субъективности. Далее, если мы сравним между собой элегию и
идиллию, то они одинаковы в том отношении, что обе отказываются от общего и
объективного материала, что первая имеет дело с состоянием или событиями, связанными
с определенным индивидуумам, но взятым объективно, вторая — с состоянием и жизнью
определенной группы людей, которая вообще изолирована и создает свой особенный мир
не только в так называемых пастушеских песнях, но и в других видах, например в
семейных идиллиях, и даже там, где изображается, например, любовь, ограничивающая
влюбленных всецело самими собой и заставляющая их забыть внешний для них мир, как в
«Луизе» Фосса 191. Отличаются же оба этих жанра именно тем, что элегия скорее
тяготеет к лирике, идиллия же, напротив, неизбежно тяготеет скорее к драматической
поэзии.
Далее, можно опять-таки противопоставить совокупно элегию и идиллию дидактическому
стихотворению и сатире тем, что в двух первых материал и сюжет ограничены и
благодаря этому, если угодно, субъективны, но место действия общее и объективное,
тогда как в двух последних материал или сюжет имеют всеобщий характер, но зато
изложение или принцип, из которого они исходят, субъективны.
Итак, дидактическое стихотворение и сатира, будучи одинаковыми в отношении
материала, именно потому, с другой стороны, могут быть противоположны друг другу как
нечто субъективное и объективное лишь благодаря этому же материалу. Материал
дидактического стихотворения субъективный, ибо он заложен в знании, материал сатиры
объективный, потому что она связана с действием, а оно более объективно, чем знание.
58
Однако принцип изображения в обоих субъективен. Там он коренится в уме, здесь —
скорее в чувстве и моральном настроении.
\
Краткий разбор этих жанров в отдельности
Я не хочу давать дефиниций. Каждый вид искусства определяется только своим местом, в
чем и состоит его дефиниция 192. В остальном же он может соответствовать своему
месту, как ему будет угодно. В основании всякого вида поэзии лежит некоторая идея.
Если мы устанавливаем понятие о нем, исходя из отдельного явления, то оно может
оказаться слишком узким или широким, ибо явление никогда не может быть вполне
соразмерным идее, и потому это понятие будет отвергнуто либо, что еще хуже,
употреблено, чтобы осудил, даже превосходное произведение искусства, если оно не
укладывается в отведенные ему границы. В действительности идея всякого поэтического
жанра определяется той возможностью, которая осуществляется 'благодаря этой идее.
Почти все новейшие авторы определяли элегию как жалобную песнь, а ее основной строй
— как чувствительную скорбь. Нет спору, что и жалобы, и скорбь нашли себе выражение
в этом стихотворном жанре и что элегия была прежде всего предназначена для скорбного
пения над умершими. Однако это есть только одно из ее проявлений, хотя и бесконечно
разнообразное и гибкое, так что этот один жанр может охватить всю жизнь, хотя и
фрагментарно. Элегия, как род эпического произведения, но своей природе исторична;
даже в качестве жалобной песни она не теряет своего характера, и можно сказать, что она
способна к скорби именно потому, что подобно эпосу может обратиться к прошлому.
Впрочем, она также определенно обращена к настоящему и воспевает удовлетворенное
томление не меньше, чем терзания неудовлетворенного. Ее граница и изображении
предопределена не индивидуальными и единичными состояниями, но от этих тем она
действительно уклоняется в сферу эпоса. По самой своей природе элегия — один из
наиболее неограниченных жанров, и потому можно указать кроме ее универсального
характера, определенного ее отношением к эпосу и идиллии, разве только на эту
бесконечную изменчивость как ее своеобразную и обусловленную природой черту.
Непосредственнсе всего можно уловить, дух элегии на античных образцах. Несколько
превосходных отрывков из Фанокла и Гермесианакта переведены в «Атенее» 193. Элегия
смогла, однако, возродиться и в латинском языке Тибулла, Катулла и Проперция, а в наше
время Гёте восстановил истинный ее стиль в своих римских элегиях. На элегиях Гёте
можно было бы всего нагляднее показать, что в элегии субъективность переходит в объект
и, наоборот, объективность входит в изображение и в принцип изображения. Эти элегии
воспевают высшую остроту жизни и наслаждения, но в подлинно эпическом духе, с
распространением на обширный объект своего окружения.
Идиллия в отличие от элегии есть более объективный жанр и, следовательно, вообще
самый объективный среди четырех подчиненных эпосу жанров. В идилии ее сюжеты
(субъективно) более ограниченны, чем в эпосе, и, таким образом, требующееся во всех
произведениях спокойствие вкладывается лишь в изображение; поэтому идиллия скорее
приближается к картине; таков ее первоначальный смысл, поскольку слово «идиллия»
обозначает миниатюру, картину. Так как, далее, она должна дать в изображении перевес
объективному, то она больше всего оказывается идиллией в силу того, что сюжет
выделяется более грубо выступающим особенным, следовательно, менее обработан, чем в
эпосе. Поэтому идиллия не только вообще заимствует свои сюжеты из более
ограниченного мира, но и в этих пределах придает им резко индивидуальный, даже
местный, колорит в обычаях, языке, характере, изображая их приблизительно в таком
59
виде, какими должны быть л человеческие фигуры на ландшафте,— грубыми и менее
всего идеальными. Таким образом, ничто не идет больше вразрез с особенностями
идиллии, чем желание придать действующим лицам чувствительность и некую невинную
скромность. Имеет смысл отмежеваться от резкой терпкости Феокритовой идиллии
только в том случае, если взамен этого весь стиль окажется романтическим, как в лучших
образцах пастушеской поэзии итальянцев и испанцев. Когда же, как у Гесснера 194,
наряду с подлинным и античным одновременно отсутствует и романтический принцип, то
восхищение, вызванное его идиллиями, в особенности за границей, приходится объяснять
лишь как одно из бесчисленных проявлений поэтической безвкусицы. В идиллиях
Гесснера, как в очень многих французских идиллиях, вразрез с духом идиллии в сюжет
вложена заурядная нравственно-чувствительная обще человечность (Allgemeingultigkeit) и
жанр совершенно извращен. Подлинный дух идиллии возродился вновь позднее в
Германии в «Луизе» Фосса, хотя он и не смог преодолеть неблагоприятные местные
особенности и в том, что касается прелести, свежести красок, живости естественных
проявлений, почти полностью относится к Феокриту, как немецкий север — к красоте
сицилийских лугов. Итальянцы и испанцы выдвинули романтический принцип и в
идиллии, однако в пределах своеобразия жанра; так как я знаю лишь «Pastor fido» Гварини
195, то в качестве примера могу привести только его. Сущность романтики заключается в
том, что она достигает цели через противоположности и не изображает тождество в такой
же мере, как целокупность. То же и в идиллическом жанре. Резкое, определенно и жестко
обособленное, вложено в «Pastor fido» в одни характеры, в то время как в других даны
противоположные черты. Таким образом, целое вышло здесь за пределы античных форм,
сохранив, однако, особенности жанра. Впрочем, в «Pastor fido» идиллия достигла
настоящей драматической высоты, и все же можно показать, . что присущее идиллии
отсутствие судьбы, с одной стороны, из нее устранено, с другой — оказывается опять
восстановленным.— Сродство идиллии со всеми формами.— Преимущественное
тяготение к драматическому, ибо изображение еще объективнее. Пастушеские романы
(«Галатея» Сервантеса).
Среди тех эпических форм, которые благодаря перевесу субъективности в изображении
выходят из неразличимости, свойственной этому жанру, дидактическая поэма оказывается
опять-таки наиболее субъективной формой. Прежде всего мы, несомненно, должны
исследовать возможность дидактической поэмы, под чем здесь, конечно, подразумевается
поэтическая возможность. Во-вторых, в отношении жанра в целом, следовательно и в
отношении сатиры, можно указать, что он необходимым образом имеет цель:
дидактическое стихотворение — поучать, сатира бичевать, и ввиду того, что ни одно
изящное искусство с внешней стороны не имеет цели, и то и другое нельзя относить к
формам такого искусства. Однако это само по себе весьма важное утверждение не
означает, будто искусство не может иметь независимой от него самого наличной цели или
брать в качестве своей формы действительную потребность, как это и делает архитектура;
требуется только то, чтобы искусство сумело опять сделаться в самом себе независимым
от этого и чтобы внешние цели составляли для него только форму. Со стороны поэзии нет
никакого формального основания настаивать на том, что намерение преподавать научные
знания не может стать формой поэзии; требование к дидактическому стихотворению
заключалось бы только в необходимости изъятия намерения из самого произведения так,
чтобы произведение казалось самодовлеющим196. Однако это могло бы произойти лишь
в том случае, если бы форма знания в дидактической поэме сама по себе была бы
способна быть отражением Всего. Поскольку это требование предъявляется к знанию, как
таковому, независимо от поэзии, то уже в знании самом по себе заложена возможность
проявиться в форме поэзии. Итак, нам только остается установить тот род знания, к
которому исключительно и преимущественно это относится.
60
Поучение, которое делается в дидактическом стихотворении, может иметь либо
моральный, либо теоретический и умозрительный характер. К первой категории относится
античная гномическая 197 поэзия, например поэзия Феогнида. Здесь человеческая жизнь
как нечто объективное становится отражением субъективного, а именно мудрости и
практических знаний. Там. где моральное поучение касается объектов природы, например
в поэме Гесиода 198, в стихах о сельском хозяйстве и т. д., картина природы как нечто
подлинно объективное пронизывает произведение в целом и есть отражение
субъективного. Обратное этому происходит в специально теоретической дидактической
поэме. Здесь знание оказывается отражением чего-то объективного. Коль скоро при самом
высоком требовании это объективное может быть только самим универсумом, то тот род
знания, который служит рефлексии, точно так же должен быть универсального характера.
Известно, как много дидактических поэм было составлено по поводу совершенно
единичных и специальных объектов знания, посвященных, например, медицине или
отдельным болезням, ботанике, кометам и т. д. Здесь не следует жаловаться на
ограниченность предмета, как такового, если только он сам общего характера и
усваивается в своем отношении к универсуму. За недостатком подлинно поэтического
взгляда на самый предмет стремились его различными способами поэтически разукрасить.
Стали искать помощи в образах и картинах мифологических. Стремились оживить сухой
сюжет историческими эпизодами и тому подобным. Со всем тем в этой сфере никогда не
может возникнуть подлинная дидактическая поэма, т. е. поэтическое произведение
определенного рода. Первое условие заключается в том, чтобы изображаемое само по себе
было поэтическим. Поскольку изображаемое всегда есть знание, это знание само по себе и
как знание должно быть одновременно поэтическим. Однако это возможно только для
абсолютного знания, т. е. для знания, состоящего из идей. Поэтому нет другого
подлинного дидактического стихотворения, помимо такого, предметом которого
непосредственно или посредственно оказывается само Все, поскольку над ним
рефлектирует знание. Коль скоро универсум по своей форме и сущности един, то в идее
может быть только одна абсолютная дидактическая поэма, причем все отдельные
произведения суть лишь ее фрагменты, т. е. поэма о природе вещей. Попытки создания
такого умозрительного эпоса — абсолютной дидактической поэмы — были сделаны в
Греции; насколько они достигли своей цели, мы можем судить лишь в общих чертах,
поскольку время сохранило от них лишь фрагменты. Как Парменид, так и Ксенофан
изложили свою философию в форме поэмы о природе вещей, а до этого пифагорейцы и
Фалес излагали свое учение в поэтической форме. О поэме Парменида до нас не дошло
почти никаких сведений, кроме того, что она была написана очень несовершенными и
неровными стихами. Мы больше знаем о поэме Эмподокла, сочетавшего физику
Анаксагора с серьезным настроением пифагорейской мудрости. Пределы, в каких эта
поэма охватывала идею универсума, мы можем приблизительно определить из того, что в
ее основании лежала физика Анаксагора. Я здесь предполагаю знакомство с последней.
Но если он в научном отношении и не достиг своего спекулятивного образца, то зато, по
единогласному свидетельству древних, в том числе Аристотеля, мы должны приписать
ему необычайную энергию ритма и подлинно гомеровскую силу. Кроме того, счастье
пожелало, чтобы отголоски царившего там духа были для нас сохранены еще и в поэме
Лукреция. Лукреций не мог взять за образец скверный стиль Эпикура и его
последователей; несомненно, ритмическую форму, а также поэтическую силу и стиль он
заимствовал у Эмпедокла, подражая ему в форме так же, как Эпикуру в содержании
поэмы. Поэма Лукреция, больше чем какая бы то ни было другая римская поэма
(например, Вергилиева), приближается в своем роде к подлинным древним образцам; и
даже мощь истинно эпического ритма мы можем видеть только у Лукреция, поскольку от
Энния сохранились лишь отрывки. Гекзаметр Лукреция составляет самый резкий контраст
приглаженным и прилизанным стихам Вергилия. Сущность его произведени
61
абсолютной дидактической поэмы, которая должна стать поэтической благодаря самому
изображаемому предмету. Вместе с тем те места, в которых действительно раскрывается
его личное воодушевление,— вступление к первой книге, представляющее призыв к
Венере, а также все места, где он восхваляет Эпикура как раскрывшего природу вещей и
впервые разрушившего заблуждения и суеверия религии,— во всем отмечены
необычайным величием и печатью мужественного искусства. Древние свидетельствуют
об Эмпедокле, что он в своей поэме с истинным неистовством заявлял о границах
человеческого познания, также и ныл Лукреция против религии и ложной морали нередко
переходит в истинное одухотворенное неистовство. Решительное упразднение всего
духовного с внешней стороны, растворение природы в игре атомов и пустоты, которое
Лукреций приводит с действительно эпическим хладнокровием, восполняется моральным
величием души, возвышающим его над природой. Ничтожество природы позволяет его
духу в то же время подняться над всеми желаниями в царство разума. Нельзя правдивее и
выразительнее говорить о бесплодности желаний, ненасытности алчности, ничтожестве
всех житейских страхов и надежд, нежели он, и так как само учение Эпикура велико не
умозрительной, а моральной стороной, то и Лукреций, поскольку его одушевление как
жреца природы может быть только субъективным, объективно проявляется как учитель
практической мудрости, как существо высшего порядка; такое существо созерцает
обычный ход вещей, страсти и жизненную суету с высшей точки зрения, не
захватываемой этими жизненными треволнениями. Здесь нельзя не отметить
противоположности, которую в этом отношении другие системы философии составляют с
эпикуреизмом, искореняя в морали великодушные и мужественные добродетели; они
превращают мелкие побуждения в самое великое и, наоборот, в умозрительной сфере
отваживаются на более высокий полет. За примером не приходится далеко ходить,
достаточно вспомнить философию Канта.
Думаю, что я имею право обойти молчанием дидактические поэмы позднейших авторов.
Ведь если мы с основанием сомневаемся в том, достигло ли то или иное произведение
этого жанра у древних авторов подлинного первообраза, то мы, несомненно, можем
категорически утверждать относительно позднейших авторов, что они вообще не могут
представить подлинного поэтического произведения этого рода. Итак, такая
дидактическая поэма, м которой не только формы и Вспомогательные средства
изображении, но и само изображаемое имеют поэтический характер, еще дело будущего.
Об идее такой поэмы можно сказать следующее.
Дидактическая поэма чбф' ЭопчЮн [по преимуществу] может быть только поэмой об
универсуме или о природе вещей. Она должна представить отражение универсума в
знании. Итак, совершенное изображение универсума должно быть достигнуто в пауке.
Наука к этому призвана. Несомненно, наука, которая достигла бы этого тождества с
универсумом, совпала бы с универсумом не только с'<> стороны материи, но и по форме;
поскольку же сам универсум есть первообраз всякой поэзии, более того, сама поэзии
абсолютного, постольку наука была бы самой по себе1 поэзией в этом тождестве с
универсумом как со стороны материк, так и по форме и растворилась бы в поэзии. Таким
образом, возникновение абсолютной дидактической поэмы или умозрительного эпоса
совпадает с завершительной стадией науки, а так как наука вышла из поэзии, то и ее
прекраснейшее и последнее назначение — влиться обратно в этот океан. Мы уже
говорили раньше об единственной возможности подлинного эпоса и мифологии в новое
время, а именно о том, что боги нового времени, будучи богами историческими, должны
овладеть природой, чтобы проявляться в качестве богов,— в этом отношении, повторяю,
первая истинная поэма о природе1 вещей могла бы возникнуть вместе с истинным эпосом.
62
В субъективной сфере подчиненных эпосу жанров сатира есть более объективная форма;
ведь изображаемый в ней предмет есть нечто реальное, объективное и (во всяком случае
преимущественно) действование. Я ограничусь замечанием об эпической природе сатиры.
Так как она не есть повествование подобно эпосу, следовательно, не может вводить
подобно ему действующих лиц эпически разговаривающими и все же должна изображать
по преимуществу характеры и действия, она необходимо приближается к- драме и в
соответствии с внутренним образом, чтобы выполнить свою задачу, должна необходимо
обладать драматической жизнью. Разумеется, под понятием сатиры, строго говоря, нельзя
понимать ничего, что драматично в абсолютном смысле и само по себе. Было бы такой же
или еще большей глупостью снижать комедии Аристофана до сатиры, как прежде
обыкновенно из «Дон-Кихота» Сервантеса делали сатиру.
Впрочем, сатира бывает двоякой: серьезной и комической. Оба вида предполагают
достоинство нравственного склада, каким он обнаруживается в благородном гневе
Ювенала и Персия, и рассудительность проницательного духа, умеющего взвесить
обстоятельства и события в связи с общим: ведь как раз в контрасте общего и особенного
коренится наиболее совершенное действие сатиры. Не должно вызывать у/щвле-ние, что в
Германии люди, сами представляющие карикатуры или продукты своей эпохи, ощущают
зуд, побуждающий царапать на бумаге грубым пером сатирические картинки эпохи; это
не более удивительно, чем, скажем, то обстоятельство, что вообще люди, не знающие ни
действительности, ни какого бы то ни было предмета в этом мире, мнят себя способными
к поэзии и к ее благороднейшим формам.
Что касается комической сатиры, то греки имели для нее своих собственных
представителей в виде существ полузвериной-получеловеческой природы; вероятнее
всего, от них и получилось название сатиры. Известно, что Эсхил писал и сатирические
драмы, как впоследствии Эврипид. Закон комической сатиры как бы определен этим
происхождением. Если серьезная сатира бичует порок, в особенности порок дерзкий и
опирающийся на силу, то комическая сатира, напротив, должна, насколько возможно,
снять с изображаемых объектов и вину, и заслугу, должна стремиться представить их
совершенно безвольными, каковы сатиры и фавны. Грубость в соединении со злобой и
подлостью возбуждает только гадливость и отвращение и поэтому никогда не может быть
предметом поэтического настроения. Она становится им только в случае полного изъятия
всего человеческого и полнейшего видоизменения, при котором она предстает чисто
комической, не оскорбляя чувства, и в то же время предельно снижает предмет своего
изображения.
Этим круг рациональных эпических форм замыкается. Нам теперь только остается
поговорить о современном или романтическом эпосе и рассмотреть также и его в
отдельных образцах.
Насколько было возможно, мы уже раньше вскрыли в общих чертах противоположность
между античным и романтическим, а поскольку новые формы всегда более или менее
включают иррациональное, то я думаю, что при разборе романтического эпоса лучше
всего анализировать его главным образом исторически, показывая при этом, чем он
противоположен и в чем он совпадает с античным эпосом.
В соответствии с моим планом характеризовать поэзию по наиболее выдающимся их
представителям, я сразу начинаю свой анализ с Ариосто. Ведь, несомненно, он — творец
наиболее подлинного нового эпоса. Его предшественников, главным образом Боярдо и
других, можно не принимать в расчет, поскольку они, даже если находились на
правильной дороге, все же не достигли совершенства и оказались скучными и тяжелыми
63
писателями. «Освобожденный Иерусалим» Тассо после Ариосто представляет собой,
несомненно, скорее проявление прекрасной, стремящейся к чистоте души, чем
объективную поэзию; добро представлено в нем в исключительно ограниченном виде, как
нечто целомудренное, католическое. Едва ли даже француз стал бы требовать, чтобы была
названа «Генриада»200. Португальцы имеют такую поэму, как «Лузиада» Камоэнса, но
мне она неизвестна.
У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может
вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о
двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной
степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам,
немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение
с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой
более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все
средства были к У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором
он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен.
Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в
равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам,
немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение
с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой
более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все
средства были к его услугам, у него были храбрость, любовь, волшебство; сверх всего
этого он располагал противоположностью Востока и Запада и разнообразных религий.
Если в новом мире индивидуум, или субъект, вообще выявляется в большей степени, то
это должно было произойти и н эпосе, так что он потерял абсолютную объективность
античного эпоса и может сопоставляться с последним лишь как его полное отрицание;
ведь и Ариосто модифицировал свой материал тем, что он примешал к нему
значительную долю рефлексии и каприза. Если основной характер романтического
заключается вообще и смешении серьезного и шутки, то серьезность мы должны признать
за ним, так как, с другой стороны, его лукавство, так сказать, заменяет собой равнодушие
и безучастность поэта эпического стиля. Благодаря этому Ариосто вполне овладел своим
предметом. Его поэма ближе всего примыкает к понятию античного эпоса тем, что она не
имеет ни определенного начала, ни определенного конца, но оказывается куском,
вырезанным из его мира, который легко себе представить начавшимся ранее и легко
продолжить дальше. (Порицание этого сравнительно с искусственной композицией Тассо
со стороны неразумных критиков. Конечно, у Тассо все скроено равномернее, так что нет
никакой опасности заблудиться. Поэма Ариосто напоминает сад-лабиринт, потеряться в
котором приятно и не страшно.) Другая точка соприкосновения такова: герой не один
привлекает внимание, он часто вовсе удален со сцены, а лучше сказать, здесь вообще
несколько героев. Если мы хотим сохранить у этого жанра известную определенность, то
история одного героя, претерпевающего всевозможные злоключения вроде «Оберона»
Виланда201, окажется только романтической, подчас сентиментальной биографией в
стихах, т. е. пи истинным эпосом, пи истинным романом (последний должен быть написан
прозой).
Как я уже отметил, понятие чудесного является новым привнесением и эпос. Уже
Аристотель говорит о сбнмбуфьн в гомеровском эпосе; оно, однако, имеет у него
совершенно другое значение, чем чудесное нового времени, а именно обозначает вообще
только из ряда вон выходящее (более подробно об этом — при рассмотрении драмы). У
Гомера чудесное отсутствует. У него все естественно, потому что и боги его естественны.
В чудесном обнаруживается борьба . поэзии и прозы; чудесное чудесно лишь в
64
противоположности к прозе и в мире разделенного. Если угодно, у Гомера чудесно все, но
именно поэтому и нет ничего чудесного. Только один Ариосто действительно
превосходно сумел превратить свои чудеса в нечто естественное своей легкостью, своей
аронией и подчас вовсе безыскусственным изложением. Он наименее приемлем там, где
его стиль совершенно сух. Но, переходя от этих отдельных частей к другим, проникнутым
всей грацией и блеском его богатой фантазии, он начинает рисовать с помощью
контрастов н комбинаций материала, свойственных именно романтической поэзии; можно
в самом точном смысле сказать, что он живописец, ведь все у него — живая краска,
живая, подвижная картина; ее очертания норой исчезают, порой отчетливо выделяются,
она всегда кажется чем-то большим, чем пестрое смешение частей целого; в таком
смешении нет выражения надлежащей непрерывности даже в пределах ее ограниченной
сферы. Строго говоря, опыт Ариосто ограничен национальными рамками и неглубок, если
сопоставить его с высокой идеей тоже нового эпоса, который не есть подобно
гомеровскому творчество целой эпохи, целого народа, но (по необходимости) отдельного
человека; такой эпос всегда будет иметь иной характер и другим способом должен суметь
реализовать античность и объективность. Но прелесть ясного ума и неисчерпаемой
полноты веселья и юмора сглаживает ограниченность поэмы. У Ариосто нот никаких
нагромождений, благородные черты хорошо распределены и подобно колоннам
поддерживают воздушное строение. Анджелина — прекрасная Елена, предмет раздоров
паладинов; из-за нее разгорается Троянская война. Орландо подобно Ахиллу, также редко
выступает на сцепу; есть и Парис, который, не обладая особыми заслугами и
достоинствами, увозит красавицу, известную Меду.— Конечно, это сопоставление нельзя
принимать слишком всерьез. Лучший образ поэта, задуманный, безусловно, романтически
и тонко,— Брадаманта, которая облекается в доспехи и выходит на приключения ради
своего возлюбленного; ее храбрость — элемент чудесного, а любовь— естественного, так
что преобладает привлекательное (das Liebenswerte). К тому же она христианка; наоборот,
в другом образе женщины с Востока храбрость дана скорее в мужественном, нежели
победном облике. Также Орландо и Ринальдо представляют резкую противоположность
культурного и некультурного. В море эпизодов (выскажемся и об этом) и приключений
множество действующих лиц то исчезает, то вновь всплывает, и лица эти всегда
различимы и не сливаются друг с другом. Эпизодами здесь оказываются новеллы,
которые поэт вплетает, как это делает Сервантес в своем романе; они имеют то весьма
трогательное и патетическое, то шаловливое содержание, причем поэт всегда отходит в
сторону, как будто ничего не случилось. Если он привносит элемент размышления, это
никогда долго не продолжается, но все тотчас продвигается вперед, и перед ним
раскрывается новый горизонт.
Соразмерность и тождество духа этого рода поэзии находят и с внешней стороны
выражение при помощи наиболее однородной формы стихосложения в новой поэзии —
стансов202. Отбросить эту форму, как это сделал Виланд,— значит отбросить форму
романтического эпоса.
Основные черты романтического эпоса, или рыцарской поэмы, обнаруженные при
характеристике Ариосто, достаточны, чтобы показать различие и противоположность
этого эпоса сравнительно с античным. Мы можем выразить сущность этого эпоса так: по
своему материалу он эпичен, т. е. [его] материал более или менее универсален, но по
своей форме он субъективен, причем индивидуальность поэта здесь играет гораздо
большую роль не только благодаря тому, что поэт неизменно рефлектирует над событием,
которое он рассказывает, но и благодаря построению целого, которое возникает не из
самого предмета; будучи созданием самого поэта, это построение не представляет иных
красот, кроме красоты произвола. Материал романтического эпоса уже сам по себе сходен
с девственным лесом, полным странных образов, с лабиринтом, для которого нет иной
65
путеводной нити, кроме прихоти и каприза поэта. Уже отсюда мы можем заключить, что
романтический эпос не является ни высшим, ни единственным видом, в котором этот
жанр (именно эпос) вообще может существовать в новом мире.
В романтическом эпосе, в пределах его собственного жанра, опять-таки имеется
противоположность. Именно если эпос вообще оказывается универсальным по своей
материи, по форме же — индивидуальным, то заранее можно предусмотреть другую
соответствующую форму, в которой на более частном или более ограниченном материале
осуществляется изображение более общезначимое и как бы более безразличное. Такой
формой оказывается ромак203; уже тем, что мы отвели ему именно это место, мы и то же
время определили и его природу.
Во всяком случае и материал романтического эпоса можно назвать лишь относительно
универсальным, поскольку он всегда требует от субъекта, чтобы тот перенесся на
фантастическую почву, чего античный эпос не делает. Однако именно потому, что
материал чего-то требует от субъекта — веры, увлечения, фантастического настроения,
поэт должен привнести нечто от себя; таким образом, тот перевес, который материал
приобретает в смысле универсальности, в то же время устраняется поэтом при
изображении. Чтобы избавиться от этой необходимости и ближе подойти к объективному
изображению, ему, таким образом, ничего другого не остается, как отказаться от
универсальности материала и искать ее в форме.
Вся мифология рыцарской поэзии основывается на чудесном, т. е. на разделенном мире.
Эта разделенность необходимо переходит в изображение, ибо для того, чтобы чудесное
явилось как таковое, поэт сам по себе должен находиться в том мире, где чудесное
проявляется как чудесное. Таким образом, если поэт действительно захочет
отождествиться со своей материей и отдаться ей нераздельно, то для этого есть только
одно средство: чтобы индивидуум, так же как в новом мире вообще, выступил бы м здесь
(в построении романа) как средство и вкладывал бы итог целой жизни и духа в те
вымыслы, которые, чем они выше, тем в большей степени приобретают силу мифологии.
Так возникает роман, и я не колеблясь ставлю его в том отношении выше рыцарского
эпоса, разумеется с той оговоркой, что из всего именуемого романом лишь очень
незначительная часть достигла той объективности формы, которая делает его ближе к
истинному эпосу но сравнению с рыцарским эпосом.
Уже из выразительного ограничительного условия, что роман может быть объективным и
общезначимым лишь благодаря форме изложения, явствует, в каких пределах он
единственно может приблизиться к эпосу. Эпос по своей природе есть действие
неограниченное: такое действие, собственно, не имеет начала и уходит в бесконечность.
Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее
приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие.
В этом отношении можно было бы также охарактеризовать роман как соединение эпоса с
драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров. И в данном
пункте новое искусство в целом скорее приближается к живописи и царству красок, в то
время как пластическая эпоха, или царство форм, все строго разграничивала.
Новое искусство не имеет для объективной формы изложения такого однородного,
парящего между противоположностями размера, каков гекзаметр в античном искусстве;
все новые метры гораздо более индивидуальны и сводятся к определенному тону, оттенку,
настроению и т. д. Наиболее однородный размер нового времени — стансы, но в них нет
той видимости непосредственного вдохновения и зависимости от развития сюжета, какая
66
есть у гекзаметра, уже потому, что это не однообразный, а делящийся по строфам метр
Который ввиду этого вообще более искусствен и скорее есть творчество поэта, чем форма
изображаемого предмета. Таким образом, роману, который пытается при более
ограниченной материи достигнуть объективности эпоса в форме, не остается ничего,
кроме прозы, проза же есть высшая неразличимость; в данном случае проза берется в ее
наиболее совершенной форме, где она сопровождается незаметным ритмом и
упорядоченным построением периодов, не столь внятным для уха, как ритмический метр
стиха, но зато в то же время лишенным и следа принужденности и поэтому требующим
самой тщательной обработки. Кто не чувствует этого ритма прозы в «Дон-Кихоте» и в
«Вильгельме Мейстере», того, конечно, нельзя этому научить. Подобно эпической дикции
эта проза или, лучше сказать, этот стиль романа имеет право задерживаться,
распространяться, затрагивать все, даже малейшее, что попадается на его пути, но он
также не должен размениваться па разные украшения, В особенности на пустые
словесные украшения, ибо это непосредственно граничит с самым невыносимым злом —
с так называемой поэтической прозой.
Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в
форм»1 изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная
форма романа необходимо будет формой повествовательной. Роман в письмах сплошь
состоит из лирических отрывков, которые в целом превращаются в драматические, в связи
с чем утрачивается эпический характер.
Так как по форме изложения роман должен самым тесным образом примыкать к эпосу и
все же в нем материал доставляется, собственно говоря, ограниченным сюжетом, поэт по
сравнению с автором эпической поэмы должен заменять эпическую общезначимость
относительно еще большим безучастием к центральному предмету или к герою. Поэтому
он не должен слишком упорно держаться за своего героя; еще менее он дол жен как бы
все подчинять ему в своем произведении. Так как ограниченное взято лишь для того,
чтобы в форме изображения показать абсолютное, то герой уже как бы по самой своей
природе обладает скорее символическим, нежели личным, характером; таким он и должен
быть в романе, чтобы с ним все можно было легко связать, чтобы он стал коллективным
именем, перевязью вокруг целого снопа204.
Безразличие имеет право заходить так далеко, что может даже перейти в иронию над
героем; ведь ирония — единственная форма, в которой то, что исходит или должно
исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и
объективируется. Таким образом, несовершенство в этом отношении ни в какой мере не
может повредить герою, наоборот, мнимое совершенство уничтожит роман. Сюда же
относится и замечание о способности героя замедлить повествование, которое Гёте в
«Вильгельме Мейстере» вкладывает с особой иронией в уста самого героя205. Так как, с
одной стороны, роман неизбежно тяготеет к драматическому и все же, с другой — должен
отличаться медлительностью наподобие эпоса, то он должен вложить эту силу,
сдерживающую быстрое развитие действия, в объект, т. е. в самого героя. Таков смысл
слов Гёте, когда он в том же самом месте «Вильгельма Мейстера» говорит: в романе
должны быть представлены главным образом настроения и события, в драме — характеры
и действия. Первые ограничены лишь известным временем и ситуацией, они менее
постоянны, чем характер; характер непосредственнее стремится к действию и
завершению, чем помыслы, и поступки решительнее событий; я имею в виду поступок,
каким он исходит из решительного и сильного характера и требует известного
совершенства последнего как в добре, так и в зле. Разумеется, это не следует понимать как
полное отрицание энергии в герое, и удачнейшим объединением всегда останется то,
67
которое дано в «Дон-Кихоте», где поступок, вытекающий из характера, становится для
героя событием благодаря окружению и обстоятельствам.
Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким
образом, частной мифологией. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию и
вызывать ко всему участие; любая часть романа, каждое слово должно быть как бы
золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро
внешний ритм отсутствует. Поэтому роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа,
как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы
окончательное прояснение духа, благодаря которому он возвращается к самому себе и
снова превращает свою жизнь и развитие в цветок; он представляет собой плод, но плод,
увенчанный цветами.
Роман, затрагивая в человеке все, должен привести в движение и страсть; ему дозволен
предельный трагизм, равно как и комизм, но с тем условием, чтобы сам поэт оставался не
задетым ни тем, ни другим.
Уже раньше мы указали по поводу эпоса, что в нем допускается случайное; роман имеет
еще большее право распоряжаться всеми средствами но своему усмотрению: вводить
неожиданность, осложнение и случайность; разумеется, не все должно решаться
случайностью, ибо в противном случае место подлинной картины жизни займет
причудливый, односторонний принцип. С другой стороны, если роман имеет право
заимствовать у эпоса элемент случайности в событиях, то принцип судьбы, содержащийся
и нем благодаря его тяготению к драме, также слишком односторонен и вместе с тем
слишком резок для более широкой и гибкой природы романа. Характер — это тоже
необходимость, которая может стать судьбой человека, поэтому в романе характер и
случайность должны идти рука об руку, и в этом их положении относительно друг друга
главным образом и обнаруживается мудрость и изобретательность поэта.
Роман благодаря своему близкому сродству с драмой в большей степени основан на
противоположностях, нежели эпос, поэтому он должен преимущественно использовать
эту противоположность в целях иронии и для живописности изображения наподобие той
картины из «Дон-Кихота», где Дон-Кихот и Карденио, сидя в лесу друг против друга,
вполне разумно выражают друг другу сочувствие, пока безумие одного не пробуждает
безумие другого. Итак, в общем роман имеет право стремиться к живописности, ведь так
можно, вообще говоря, назвать некоторый род драматизма, но мимолетный. Само собой
разумеется, эта живописная сторона всегда должна обладать известным составом, должна
быть связана с душой, нравами, народами, событиями. Что может быть в этом смысле
живописнее, чем появление Марчеллы в «Дон-Кихоте» на вершине утеса, когда у его
подножия хоронят того пастуха, которого любовь к ней лишила жизни?
Там, где почва поэмы не благоприятствует живописности, поэту приходится ее создавать
подобно Гёте в «Вильгельме Мейстере»; Миньона, арфист, дом дяди — всецело его
измышление. Все романтическое, что можно найти в нравах, должно быть взято; нельзя
пренебрегать приключениями, если они могут служить целям символики. Обыденная
действительность подлежит воспроизведению, чтобы стать .предметом иронии и какоголибо противопоставления.
Разделение событий представляет другую тайну искусства. Они должны быть размещены
мудро, и в том случае, если к концу поток (расширяется и замысел раскрывается во всем
своем великолепии, события все же нигде не должны ни нагромождаться друг на друга, ни
теснить, ни торопить друг друга. Все так называемые эпизоды либо должны принадлежать
68
существу целого, органически быть с ним связанными (Сперата), не быть к ним
пришитыми с единственной целью поговорить о том и этом, либо должны быть «ведены
совершенно самостоятельно, как новеллы, против чего не приходится возражать.
Мы не можем вдаваться и рассмотрение всех подчиненных жанров особо, замечу лишь
мимоходом, что новелла есть роман, развившийся в лирическом направлении, вроде того,
чем оказывается элегия по отношению к эпосу; это рассказ, служащий для
символического изображения субъективного состояния или одной частной истины, одного
своеобразного чувства.
Вокруг некоего легкого ядра — некоего средоточия, которое ничего не поглощает и все
мощно вовлекает в свой поток,— вообще говоря, должно быть организовано все
поступательное движение романа. Из этих немногих черт уже ясно, чем не должен быть
роман, взятый в высшем смысле: ни наглядной схемой добродетелей и пороков, ни
психологическим препаратом отдельной человеческой души, словно приготовленным для
кунсткамеры. Не следует, чтобы некая разрушительная страсть нас встречала у порога,
влекла за собой по всем своим этапам и покидала оглушенного читателя в конце пути так,
что он ни за что на свете не согласился бы проделать этот путь еще раз. Кроме того, роман
должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а потому не может быть
частной картиной нравов, в которой мы никогда не выйдем за пределы узкого горизонта
социальных отношений хотя бы крупнейшего города или за пределы одного народа с
ограниченностью его быта, не говоря уже о бесконечном ряде худших ступеней с еще
более низким уровнем отношений.
Отсюда естественно вытекает, что все нескончаемое множество того, что именуется
романом, составляет пищу для утоления голода людей — наподобие того, как Фальстаф
свое ополчение называл пушечным мясом,— для утоления голода по материальным
иллюзиям, для заполнения ненасытной бездны духовной пустоты и того времени, которое
хотят скоротать.
Не будет преувеличением сказать, что покуда мы имеем всего два романа — это «ДонКихот» Сервантеса и «Вильгельм Мейстер» Гёте. Из них первый принадлежит самой
блестящей, второй — самой основательной нации. О «Дон-Кихоте» нельзя судить по
старым немецким переводам, где поэзия сведена на нет, а органическое строение не
соблюдено. Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие
мифологии, созданной гением одного человека. Дон-Кихот и Санчо Панса суть
мифологические лица для всего культурного человечества, а история с ветряными
мельницами и подобные ей составляют подлинные мифы, мифологические сказания. То,
что в ограниченном понимании неглубокого ума могло казаться всего лишь сатирой на
один определенный род безумства, писатель благодаря удачнейшему замыслу превратил в
самую универсальную, содержательную и живописную картину жизни. Исключительно
величественный характер романа зависит от того, что этот единый замысел красной
нитью проходит через все целое и лишь постольку проявляется в пышном разнообразии,
благодаря чему нет впечатления, что роман составлен из кусочков. Между тем в целом
имеется явная и совершенно определенная противоположность, и если обе половины
назвать Илиадой и Одиссеей романа, то это будет не совсем неуместно и не совсем ложно.
Тема в целом — реальное в борьбе с идеальным. В первой половине произведения
идеальное берется лишь натурально-реалистически, т. е. идеальное в герое сталкивается
лишь с обыденным миром и обычными его действиями. В другой eго части это идеальное
мистифицируется, т. е. мир, с которым это идеальное сталкивается, есть не обыденный, но
сам по себе идеальный мир, подобно тому как в Одиссее остров Калипсо как бы являет
иной уровень вымышленности, нежели тот мир, в котором развертывается действие
69
«Илиады». Цирцее в «Дон-Кихоте» соответствует герцогиня; она во всем сходна с
Цирцеей, за исключением красоты. Правда, мистификация принимает в конце концов
болезненный, даже неуклюжий оборот, так что идеальное в лице героя, сведенного с ума,
в изнеможении повергается ниц; наоборот, по замыслу в целом оно торжествует полную
победу, как, впрочем, и в этой части благодаря нарочитой пошлости того, что ему
противопоставляется.
Итак, роман Сервантеса зиждется на весьма несовершенном и даже сумасшедшем герое,
который, однако, по природе настолько благороден и, если только не затрагивается одна
определенная точка, проявляет столько мудрой рассудительности, что ни одно
оскорбление, которому он подвергается, но может его по-настоящему унизить. К этой
двойственности в «Дон-Кихоте» присоединилась чудеснейшая и богатейшая ткань, столь
притягательная, с самого начала и до конца дающая одинаковое наслаждение и
настраивающая душу на самое бодрое спокойствие. Саичо-Панса, неизбежный спутник
героя, представляет, так сказать, непрерывный праздник для ума; неиссякаемый источник
иронии открыт перед нами и изливается в дерзновенной игре. Та почва, на которой все
развертывается, в то время представляла собой соединение всех романтических
принципов, еще существовавших в Европе, в сочетании с блеском открытой, общительной
жизни. Здесь испанец имел тысячу преимуществ перед немецким поэтом. К его услугам
были пастухи, проводившие жизнь среди вольной природы, рыцарская знать, племя
мавров, близость африканского берега, фон событий того времени и походов против
морских разбойников, наконец, нация с ее культом поэзии, даже живописная одежда,
погонщики мулов для обычного использования и бакалавр из Салара — все было в его
распоряжении. Все же поэт строит свой занимательный рассказ на явлениях не
национальной, а общей жизни; такова встреча с невольниками с галеры, хозяином
марионеток, львом в клетке. Трактирщик, которого Дон-Кихот принимает за кастеляна, и
прекрасная Мариторнес дома в любой стране. Напротив, любовь неизменно предстает в
своеобразной романтической обстановке, которую могла предложить Сервантесу его
эпоха, и весь роман развертывается под открытым небом, в теплом воздухе своего края и в
ярких южных тонах.
Древние прославляли Гомера за исключительно счастливую инвенцию, народы нового
времени справедливо почитают за то же Сервантеса.
То, что здесь божественный замысел мог выполнить и создать из цельного куска,
немецкий писатель должен был вырабатывать и изыскивать при исключительно
неблагоприятных, разрозненных обстоятельствах, путем напряженной мысли и глубины
ума. Его ресурсы оказываются менее широкими, его средства — более скудными, и лишь
мощь замысла, на которой держится целое, поистине неизмерима.
В «Вильгельме Мейстере» также обнаруживается борьба идеального и реального, которой
не минуешь ни при одном исчерпывающем изображении и которая отмечает наш
вышедший из тождества мир. Это не все та же самая постоянно возобновляющаяся в
различим видах борьба, как в «Дон-Кихоте», но борьба, которая часто прекращается и
имеет более разбросанный характер; поэтому и столкновение в целом легче, ирония
мягче, притом в духе времени все должно завершаться практически. Герой наделен
многообразными задатками: он, казалось бы, предрасположен стать художником, но у
него отнимается его обманчивая мечта; на протяжении всех четырех томов он оказывается
не мастером, как он назван, а учеником, таково и отношение к нему. Будучи по природе
любезным и общительным, он остается позади, легче привязывается и всегда
привлекателен; поэтому он представляет удобное связующее звено целого, доставляя
привлекательный передний план. Задний план развертывается к концу и за своего рода
70
фантасмагорией открывает бесконечную перспективу всяческой жизненной мудрости.
Ведь ничего иного не представляет собой тайное общество, распадающееся в тот самый
момент, когда оно становится явным, выражая собой лишь тайну ученичества, а именно
что мастер есть тот, кто постиг свое назначение. Эта идея дана в такой полноте, облечена
в такое богатство независимой жизни, что она никогда не снимает с себя этих покровов и
раскрывается в качестве господствующего понятия или отвлеченной цели поэмы. Поэма
использовала все черты нравов, которые можно было хоть в какой-либо мере представить
романтически: [в ней есть] странствующие актеры, вообще театр, который всегда готов
дать приют изгоняемой из общества неупорядоченности, войско под предводительством
князя, даже канатные плясуны и разбойничья шайка. Где не оказывается достаточного
материала в нравах и случайностях, приноровленных к нравам, там романтический
элемент вносится в характер, начиная с непринужденной, прелестной Филины и вплоть до
благороднейшего стиля, вплоть до Миньоны, где поэт проявил себя в создании такого
образа, в котором одинаково обнаруживаются величайшая глубина души и сила
воображения. На том чудесном существе и на истории ее семьи — в трагической новелле
о Сперате—отразился весь блеск таланта автора; в сравнении с этим житейская мудрость
представляется бедной, и все же автор со своим художественным тактом не придал этой
новелле большего значения, «чем какой-либо другой части книги. Можно было бы
сказать, что и эти части только выполняли замысел книги и повиновались ее гению.
Чего не хватает в романе в смысле красочности целого по вине времени и места действия,
вкладывается в отдельные образы; здесь скрыта главная тайна композиции «Вильгельма
Мейстера»; мощь автора обнаруживается здесь в таком размахе, что даже самым
обыкновенным лицам, например старой Барбаре, он сумел придать удивительно
возвышенный характер: в тот момент, когда они произносят поистине трагические слова,
герой романа как будто сам исчезает.
Что Сервантес должен был только изобрести, над тем немецкому автору пришлось долго
размышлять и шаг за шагом прокладывать себе дорогу на неблагоприятной почве, и, чем
меньше окружающая обстановка благоприятствовала его изобретательности по
сравнению с Сервантесом, тем глубже был замысел, — внешний недостаток он
восполняет путем внутренней силы замысла. Структура разработана со всем
художественным блеском; в первом же зародыше одновременно были намечены и лист, и
цветок, малейшее обстоятельство заранее предусмотрено, чтобы позднее неожиданно
полниться вновь.
Помимо романа в его завершенной форме, поскольку он при известной ограниченности
материала благодаря форме достигает общезначимости эпоса, нужно, конечно, признать
право на существование и вообще за книгами романтического характера. Сюда относятся
не новеллы и сказки из действительной или фантастической сферы, существующие сами
по себе как подлинные мифы (в бессмертных новеллах Боккаччо), проявляющиеся во
внешней стихии ритмической прозы, но другие шедевры смешанного состава, каковы
«Персилес» Сервантеса, «Фьямметта» Боккаччо и, конечно, Вертер»; впрочем, «Вертера»
следует целиком отнести к юношеским годам, когда Гёте еще не отдавал себе
правильного отчета в своем опыте возродившейся в нем поэзии, но поэма эта полна
лирики и страсти при большой материальной силе, хотя место действия и лежит глубоко
внутри, в одной лишь душе.
Что же касается прославленных английских романов, то я усматриваю в «Томе Джонсе»
не картину мира, а картину нравов, написанную резкими красками, где и моральная
противоположность между совершенно пошлым лицемером и здоровым, искренним
молодым человеком проведена несколько грубо, с подражательным мастерством, но без
71
всяких романтических и тонких черт. Ричардсон в «Памеле» и «Граидиссоне» едва
возвышается над писателями-моралистами; в «Клариссе» он обнаруживает подлинный
объективный талант в изложении, но опутанный педантизмом и чрезмерными
подробностями. «Векфильдский священник» представляет несомненную ценность не как
романтическое, а как объективное произведение, написанное в духе идиллии.
(Упомянуть о романсе и балладе, стилистические особенности которых не имеют резких
отличий, но все же таковы, что позволяют рассматривать романс как более субъективную,
а балладу как более объективную форму.)
Мы проследили круг эпических форм, поскольку они приемлемы для строя новой и
романтической поэзии. Остался нерассмотренным еще один вопрос: о возможности
использования античной эпической формы поэтами нового времени. Уже раньше шла
речь о неудавшихся попытках этого рода. Прежде всего поэту нужно было добывать
материал, который по своей природе допускал бы эпическую разработку в античном духе.
Либо он мог бы сам выбрать античный материал, который примыкал бы к сфере эпоса
греков или во всяком случае входил в круг эпической мифологии, либо он должен был бы
выбрать материал более нового времени. Взять его из истории оказывается невозможным,
во-первых, потому, что все эпическое, выделяемое из истории, всегда будет казаться
выделенным случайно, а во-вторых, потому, что мотивы, нравы, обычаи из области
истории неизбежно должны были бы стать новыми, как у поэта, решившего писать
историю крестовых походов в духе античного эпоса.
Быть может, эпический материал скорее следовало брать из эпохи, переходной между
античностью и новым временем; ведь по противоположности с язычеством само
христианство представилось бы в более ярких красках и даже могло бы получить такой
облик, какой в «Одиссее» имеет баснословное хотя бы в обычаях народов или чудеса
различных стран и островов. Одним словом, христианство при такой противоположности
могло бы скорее всего стать предметом подлинно объективного изображения. Такой эпос
пришлось бы рассматривать уже не как копию античного, он оказался бы способным на
самобытную и своеобычную мощь и колорит. Если отказаться от этой единственной
эпохи, бывшей самой по себе поворотным пунктом от древнего мира к новому, то во всей
позднейшей истории нельзя обнаружить общезначимого события и случая, годного для
эпического изображения. Такое событие должно было бы быть, как Троянская война, не
только общим, но одновременно также национальным и народным, ибо эпический поэт
должен стремиться более всех других к тому, чтобы стать среди лих самым популярным, а
популярность может быть обретена лишь в живой истине и через авторитет нравов и
преданий. Действию должна быть присуща та обстоятельность повествовательных
подробностей, которая свойственна эпическому стилю. Однако вряд ли в новом мире
можно было обнаружить материал, удовлетворяющий этим условиям, менее же всего —
последнему требованию; ибо на войне, например, личность как бы устраняется и
действует только масса. Поэтому эпический опыт над материалом нового времени сам по
себе тяготел бы к построению скорее в духе «Одиссеи», чем «Илиады», но и здесь лишь в
гораздо более ограниченных сферах жизни можно было бы обнаружить те старинные
нравы, тот мир, который необходим для развертывания эпоса, для установления ясного и
простого эпического стиля (как в «Луизе» Фосса). Но через это эпическая поэма скорее
приняла бы стиль идиллии; исключение составил бы разве тот случай, когда поэт нашел
бы возможность вовлечь в эти тесные пределы всеобщность некоторого большого
события. Это произошло с «Германом и Доротеей» Гёте, причем так, что, несмотря на
ограниченность со стороны материала, нельзя не признать в какой-то степени эпический
характер этой поэмы; напротив, «Луиза» Фосса самим поэтом характеризуется как
идиллия, как картина, т. е. как изображение скорее покоя, нежели поступательного
72
движения. Итак, поэмой Гёте разрешается одна из проблем новейшей поэзии и
открывается путь для дальнейших опытов этого рода и стиля. Вполне возможно, что из
таких единичных опытов в дальнейшем может образоваться нечто более целое, если они
сразу, с самого начала примкнут к известному ядру с определенной структурой, а в
дальнейшем даже объединятся путем синтеза или роста наподобие гомеровских песен.
Однако даже совокупность таких более мелких эпических единиц никогда не могла бы
овладеть подлинной идеей эпоса: этой-то идеи как раз нет у нового мира, нет внутреннего
тождества в творчестве, нет тождества состояния, из которого этот мир возник. Поэтому
мы должны закончить эти наблюдения над эпосом тем выводом, к которому мы пришли в
отношении мифологии, именно что Гомер, первый поэт античного искусства, будет
последним в новом искусстве и завершит высшее его назначение.
Этот вывод не может умалить отдельных попыток предвосхищения Гомера в
определенные эпохи. Условие, благодаря которому становятся возможными подлинные
опыты такого рода, таково: не упускать из виду основного свойства эпоса —
универсальности, т. е. превращения в общее тождество всего, что распылено во времени,
но тем не менее определенным образом налицо. Впрочем, для создания нового мира
наука, религия, даже само искусство имеют не менее универсальный смысл и значение,
чем история; подлинный эпос нового времени должен был бы заключаться как раз в
неразрывном состоянии этих элементов. Один из этих элементов приходит на помощь
другому; что само по себе не допускает эпической обработки, становится на то способным
через другое; и, прежде чем сможет возникнуть нечто всецело и вполне общезначимое, во
всяком случае нечто всецело и вполне своеобразное должно оказаться плодом этого
взаимного проникновения.
Одна попытка этого рода была предпринята историей новой поэзии; такова
«Божественная комедия» Данте; она остается неуясненной и непонятной, поскольку стоит
одиноко в смене эпох и поскольку со стороны тождества, обозначенного этой поэмой,
поэзия, как и общее творчество, распалась на такое множество путей, что поэма
становится общезначимой только благодаря символическому характеру формы,
сделавшись сама опять-таки односторонней из-за отсутствия стольких черт новейшего
творчества.
«Божественная комедия» Данте настолько замкнута в себе, что для нее совершенно
недостаточна теория, построенная на рассмотрении прочих жанров. Она требует своей
собственной теории; это особая своеобразная сущность, особый мир, существующий для
себя. «Божественная комедия» обозначает такую ступень, на которую позднейшая поэзия
не могла вновь подняться в связи с рядом других обстоятельств. Я не скрою своего
мнения, что эта поэма, сколько бы по отдельным пунктам о ней ни было сказано верного,
все же в общем и в своем подлинно символическом значении еще не понятна, что еще нет
теории, нет философского построения этой поэмы. Уже поэтому она заслуживает особого
рассмотрения. Ее нельзя сопоставлять ни с чем другим, нельзя подвести ни под один из
прочих жанров; это не эпос, не дидактическая поэма, это не роман в собственном смысле,
это даже не комедия и не драма, как ее назвал сам Данте; она> есть неразрывнейшее
соединение, совершеннейшее взаимопроникновение всего этого. Не в своей единичности
(ведь в этом значении поэма принадлежит определенному времени), но в своем родовом
значении «Божественная комедия» есть самый общий образец новой поэзии; это не просто
одна из поэм, но поэма из поэм, поэзия повой поэзии, как таковой.
Вот почему я и делаю «Божественную комедию» Данте предметом особого рассмотрения,
не подвожу ее ни под один из существующих жанров, но фиксирую ее как
самостоятельный жанр.
73
До сих пор мы рассматривали эпос в его существе и в его отдельных жанрах,
возникающих в нем благодаря соединению с другими формами. Поэзия исходила из эпоса
как тождества, как своего рода состояния невинности, где еще сосредоточено вместе и
составляет нечто единое все то, что позднее существует лишь в рассеянном виде или же
смыкается в единство лишь из состояния этого рассеяния. Это тождество по мере развития
воспламенилось в лирике к борьбе; и только на высшей ступени вполне зрелый плод
последующего развития привел к примирению единства и борьбы — и то и другое в более
совершенном творчестве вновь составили нечто единое. Это более высокое тождество
есть драма; заключая в себе свойства обоих видов, друг другу противоположных, драма
оказывается высшим проявлением подлинного по-себе-бытия и существа всякого
искусства.
Ход естественного развития вполне закономерен, поэтому то, что по идее есть
завершающий синтез, соединение всех противоположностей в совокупное целое, и по
времени также будет последним проявлением.
В общих чертах уже при анализе лирической и эпической поэзии мы доказали, что общая
противоположность бесконечного и конечного в искусстве выражается в своей высшей
потенции как противоположность необходимости и свободы. Но поэзия вообще и в своих
высших формах в особенности, несомненно, должна изобразить эту противоположность в
высшей потенции, следовательно, как противоположность необходимости и свободы.
Уже было сказано, что в лирическом стихотворении такая взаимная борьба
противоположностей существует, но существует так, что она в виде борьбы и
прекращения ее происходит лишь в субъекте и в субъекте сосредоточивается; поэтому в
целом лирическому стихотворению преимущественно свойственны черты свободы.
В эпическом произведении вообще нет борьбы противоположностей; здесь царит
необходимость в виде тождества, но, как уже было отмечено, именно ввиду отсутствия
борьбы необходимость может проявиться не как необходимость, в смысле судьбы, но в
тождестве со свободой, также отчасти в виде случайности. Эпическое произведение в
гораздо большей мере имеет дело с результатом, чем с действием. В отношении
результата на помощь свободе приходит необходимость или счастье и выполняет то, что
свобода не может реализовать. Итак, здесь необходимость и свобода действуют
согласованно, без всякого расхождения. Поэтому в эпосе (в конце) герой не может
оказаться несчастным, иначе упразднится основное свойство данного поэтического жанра.
Ахилл, будучи главным действующим лицом «Илиады», не может быть побежден, как и
Гектор не может стать героем «Илиады», поскольку он может оказаться побежденным.
Эней есть герой эпопеи только в качестве завоевателя Лациума и основателя Рима.
По поводу нашего утверждения, что в эпосе царит тождество или необходимость, можно
было возразить, что необходимость гораздо убедительнее доказала бы свою силу, если бы
она реализовала нечто против желания свободы, вместо того чтобы, наоборот, составлять
со свободой единство и реализовать начинания свободы. Однако же: 1) необходимость в
эпосе не может проявляться в союзе со свободой без того чтобы, с другой стороны, но
действовать против нее; Ахилл не может быть победителем без поражения Гектора; 2)
если бы необходимость в борьбе против свободы проявилась так, как было сказано, а
именно если бы она хотела как раз того, чему свобода противодействует, то герой либо
оказался бы побежденным необходимостью, либо стал выше нее. Но в первом случае
главный герой оказался бы побежденным, а во втором — свобода скорее доказала бы свое
превосходство над необходимостью, чего, однако, не должно быть.
74
Итак, для нас несомненно следующее. В лирическом стихотворении есть борьба, но
исключительно субъективная; она вообще не доходит до объективного конфликта с
необходимостью. В эпическом произведении царит исключительно необходимость,
которая в связи с этим должна составлять единство с субъектом; ведь иначе наступил бы
один из двух указанных выше случаев; таким образом, если, с одной стороны, случится
несчастье, оно, с другой стороны, должно компенсироваться счастьем.
Если мы теперь, исходя в общем из данных основоположений, но не ориентируясь
специально ни на какую особенную форму, спросим, каким должно быть то произведение,
которое синтетически совмещало бы обе противоположные формы, то первым указанием
непосредственно будет следующее: в таком произведении должна быть налицо подлинная
и поэтому объективная борьба обоих начал—свободы и необходимости, и притом такая,
чтобы и то и другое проявилось как таковое.
Итак, в этом произведении не должна изображаться лишь одна субъективная борьба,
точно так же не должна изображаться только чистая необходимость; ведь она окажется
связанной с субъектом и по одному этому перестанет быть необходимостью.
Изображению подлежит необходимость в ее действительной борьбе со свободой, при этом
так, чтобы было соблюдено равновесие того и другого. Спрашивается: как это возможно?
Нет настоящей борьбы там, где отсутствует возможность победы с любой стороны. Но в
данном случае это немыслимо ни с той, ни с другой стороны: ведь ни одна из них понастоящему не может быть побеждена; необходимость — потому что в случае, если бы
она оказалась побежденной, она перестала бы быть необходимостью; свобода — потому
что она и оказывается свободной именно вследствие того, что не может быть побеждена.
Но если бы даже но самой идее было возможно, чтобы свобода или необходимость были
побежденными, то это было бы невозможно поэтически; ведь этого нельзя было бы
допустить без абсолютной дисгармонии.
Чтобы свобода оказалась побежденной необходимостью — вещь противоречивая; но так
же мало для нас желательно, чтобы необходимость была побеждена свободой, поскольку
это свидетельствовало бы о полном отсутствии закономерности. При таком противоречии
не остается ничего другого, как предположить, что и то и другое — и необходимость и
свобода — выходят из этой борьбы одновременно и победителями и побежденными и,
следовательно, во всех отношениях равны. Несомненно, однако, что именно это и было
бы высшим достижением искусства, если бы свобода доходила до полного совпадения с
необходимостью и, наоборот, необходимость без всякого ущерба для свободы совпала с
последней; ведь только при таком положении вещей становится объективной та
подлинная и безусловная неразличимость, которая свойственна абсолютному и которая
коренится не в одновременности, но в одинаковости бытия; в самом деле, свобода и
необходимость подобно конечному и бесконечному не могут совпасть иначе как в
одинаковой абсолютности.
Итак, свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности,
которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением
искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода
оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость
оказалась побежденной.
Спрашивается: каким образом это возможно?
75
Необходимость и свобода как общие понятия неизбежно должны проявляться в искусстве
символически, и так как только человеческая природа, будучи, с одной стороны,
подчиненной необходимости, с другой стороны, имеет способность свободы, то свобода и
необходимость должны быть символизированы при посредстве человеческой природы;
человеческая природа в свою очередь должна быть представлена индивидуумами,
которые именуются личностями, как такие существа, в которых свобода и необходимость
связаны. Притом ведь только в человеческой природе и имеются условия возможности,
чтобы побеждала необходимость без того, чтобы свобода оказывалась в подчинении, и,
наоборот, побеждала свобода без того, чтобы было нарушено движение необходимости.
Ведь та самая личность, которая подчиняется необходимости, может в своем образе
мыслей вновь стать выше нее, так что свобода и необходимость, побежденные и
одновременно побеждая, проявятся в своей высшей неразличимости.
Таким образом, вообще человеческая природа представляет собой единственное средство
для выявления этого отношения. Однако же, спрашивается, при каких обстоятельствах
сама человеческая природа способна обнаружить эту мощь свободы, которая, будучи
независимой от необходимости, в то самое время, когда необходимость торжествует,
победоносно поднимает свою голову?
Свобода будет единодушна с необходимостью в отношении всего благоприятного,
подходящего для субъекта. Итак, в счастье свобода не может проявиться ни в состоянии
подлинной борьбы с необходимостью, ни л подлинном совпадении с ней. Свобода может
обнаружиться в таком виде только тогда, когда необходимость предопределяет несчастье
и свобода, ставя себя выше этой победы, добровольно принимает это несчастье в его
необходимости, иными словами, в качестве свободы все же ставит себя в положение,
равное необходимости.
Итак, высшее проявление человеческой природы в искусстве окажется возможным только
там, где отвага и величие мысли побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы,
грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для которой не
существует борьбы.
Но далее: каким образом и в какой форме нужно будет изображать это возвышение
свободы до совпадения с необходимостью? В эпическом произведении изображается
чистая необходимость, которая потому сама не представляется необходимостью, что
необходимость есть понятие, определяемое лишь по противоположности; итак, здесь
изображается чистое тождество, как таковое. Но необходимость довлеет себе и неизменна,
так что и мысль о необходимости в том смысле, в каком она оказывается преобладающей
в эпическом произведении, о необходимости как вечном, равномерно текущем тождестве
не вызывает движения души, но оставляет ее совершенно спокойной. Лишь там
необходимость вызовет движение души, где ей по-настоящему оказывается
противодействие. Но в предположенном нами изображении противодействие должно
проявиться, только не субъективно — ведь иначе стихотворение оказалось бы
лирическим, — а объективно; однако объективно не так, как в эпическом произведении,
где душа остается при этом спокойной и неподвижной. Итак, существует только одно
возможное изображение, в котором изображаемое так же объективно, как в эпическом
произведении, и все же субъект находится в таком же движении, как в лирическом
стихотворении: это именно то изображение, где действие дано не в рассказе, но
представлено само и в действительности (субъективное изображается объективным).
Таким образом, предположенный жанр, который должен быть последним синтезом всей
поэзии,— это драма206.
76
Можно указать еще на одну противоположность между драмой, как подлинно
воспроизведенным действием, и эпосом: если в эпосе должно царить чистое тождество
или необходимость, то нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа
постоянно отвлекал бы от слишком большого участия к действующим лицам и направлял
бы внимание слушателей на чистый результат. Событие, изображенное эпически,
допускает только объективный интерес к результату, а если то же событие представить
драматически, то это непосредственно смешало бы этот интерес с участием к
действующим лицам и тем самым уничтожило бы чистую объективность созерцания.
Поскольку рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей
своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как
бы заступает место необходимости, и так как необходимость не может выразить свою
цель сама, то он направляет к ней слушателей. Наоборот, в драматическом произведении,
в виду того что оно должно соединить между собой природу противоположных жанров, к
заинтересованности событием должно быть привнесено и участие к самим действующим
лицам; только через такого рода объединение событий с участием к действующим лицам
драма становится деятельностью и действием. Но для того чтобы действия произвели
впечатление на душу, их нужно созерцать, как о событиях следует рассказывать для
сохранения большего спокойствия души. Действия отчасти возникают под влиянием
внутренних размышлений, страстей и т. п.; сами по себе субъективные, они могут быть
изображены объективно лишь при условии, что субъект, которому они принадлежат,
находится перед глазами. События доставляют меньшие возможности для проявления
внутренних состояний и Меньше их затрагивают, так как они скорее увлекают вовне
предмет и зрителя.
Ясно, что мы сразу непосредственно истолковали драму как трагедию; поэтому может
показаться, что мы исключили другую форму — форму комедии. Первое было
необходимо. Ведь драма вообще может воз-; никнуть только из подлинной и
действительной борьбы свободы и необходимости, различимости и неразличимости; этим,
правда, не говорится, на какой стороне находится свобода и на какой — необходимость;
но ведь непосредственное и абсолютное проявление этой борьбы таково что
необходимость составляет объективную, а свобода — субъективную сторону; это и есть
закон трагедии. Итак, трагедия — первая форма, а комедия — вторая, поскольку она
возникает путем простого обращения трагедии.
Поэтому я буду теперь продолжать в том же направлении и буду конструировать
трагедию по ее сущности и форме. Большая часть того, что относится к форме трагедии,
приложима и к форме комедии, а изменения, вызываемые переворачиванием
существенных моментов, в дальнейшем смогут быть выяснены со всей определенностью.
О трагедии
Итак, сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и
необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона
оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими,
и побежденными — в совершенной неразличимости. Нам нужно точнее, чем раньше,
выяснить, как это может происходить.
Мы уже отметили: только там, где необходимость предопределяет несчастье, она может
проявиться действительно в борьбе со свободой.
Вопрос заключается в том, каким должно. быть это несчастье, чтобы соответствовать
строю трагедии. Несчастье только внешнего характера не вызывает истинно трагического
77
противоречия. Ведь мы требуем как само собой разумеющееся, чтобы личность была
выше внешнего несчастья, и мы ее презираем, если она на это не способна. Герой,
который наподобие Улисса преодолевает при своем возвращении на родину ряд
злоключений и разнообразные бедствия, вызывает наше удивление, мы охотно следим за
ним, но он не представляет для нас трагического интереса, ибо этим бедствиям можно
противостоять с помощью такой же силы, т. е. физической силы или рассудка и
смышлености. Но даже такое несчастье, которому нельзя помочь средствами,
находящимися в распоряжении человека, как-то неизлечимая болезнь, потеря имущества
и т. п., не имеет трагического интереса, ибо остается только физическим; ведь переносить
с терпением неизбежное — это всего лишь подчиненное и не переходящее границ
необходимости действие свободы.
Аристотель приводит в «Поэтике»207 следующие случаи превратности судьбы: 1) когда
справедливый человек из счастливого состояния впадает в несчастье, он весьма верно
замечает, что это не вызывает ни страха, ни сострадания, но только возмущение, и
поэтому это негодно как материал для трагедии; 2) когда дурной человек переходит от
несчастья к счастью; это менее всего трагично; 3) когда заведомые злодеи и порочные
лица переходят от счастья к несчастью. Такой ход событий мог бы затронуть чувство
человеколюбия, но не мог бы вызвать ни сострадания, ни ужаса. Итак, остается лишь
средний случай, когда предметом трагедии оказывается такой человек, который, не
выдаваясь особо ни добродетелью, ни справедливостью, подвергается несчастью не
вследствие своих пороков и преступлений, но вследствие ошибки; при этом тот, кому это
выпадает на долю, принадлежит к числу тех, кто пользовался большим счастьем и
уважением, каковы Эдип, Фиест и др. К этому Аристотель добавляет208, что в связи с
этим в старину поэты выносили на сцену разнообразные фабулы, а теперь — в его время
— лучшие трагедии ограничиваются судьбой немногих родов, например Эдипа, Ореста,
Фиеста, Телефа и тех, кому пришлось либо претерпеть, либо совершить ужасное.
Аристотель рассматривал как поэзию, так и специально трагедию с точки зрения скорее
рассудка, нежели разума. С этой точки зрения он в совершенстве описал единственный
высший случай трагедии. Однако этот самый случай имеет еще более высокий смысл во
всех примерах, им приведенных. Смысл этот в том, что трагическое лицо необходимо
оказывается виновным в каком-либо преступлении (и чем больше вина, какова, например,
вина Эдипа, тем [целое] трагичнее или запутаннее). Это и есть величайшее несчастье из
всех возможных: без действительной вины оказаться виновным по воле стечения
обстоятельств.
Итак, нужно, чтобы вина сама в свою очередь была необходимостью и совершалась не в
результате ошибки, как говорил Аристотель, но по воле судьбы, неизбежности рока или
мести богов. Такова вина Эдипа. Оракул предсказывает Лаю, что ему предопределено
судьбой погибнуть от руки собственного сына, рожденного Иокастой. Не успевает
родиться сын, как по прошествии трех дней ему связывают ноги и бросают в
непроходимых горах. Пастух в горах находит ребенка или получает его из рук раба из
дома Лая. Он приносит ребенка в дом Полиба, одного из знатнейших жителей Коринфа,
где ребенок из-за своих распухших ног получает имя Эдипа. Когда Эдип стал уже
юношей, он бежит из мнимого родительского дома из-за дерзкой выходки одного
человека, назвавшего его во время попойки ублюдком; в Дельфах, задав вопрос оракулу о
своем происхождении, Эдип не получает ответа на этот вопрос, но ему предсказано, что
он вступит в сожительство с собственной матерью, зачнет ненавистное и невыносимое
для людей потомство и убьет собственного отца. Услышав это, чтобы избежать своей
участи, Эдип навеки покидает Коринф и решается бежать туда, где он никогда не сможет
совершить предсказанные ему преступления. Во время бегства он встречается с самим
78
Лаем, не подозревая, что это Лай и царь Фив, и убивает его в драке. По дороге в Фивы он
освобождает страну от чудовища — Сфинкса и приходит в город, где было решено, что
убийца этого Сфинкса будет царем и получит Иокасту в супруги. Так неведомым для
самого Эдипа путем исполняется его судьба: он женится на своей матери и порождает
злосчастный род своих сыновей и дочерей. Сходная, но не вполне та же судьба у Федры,
которая вследствие ненависти Венеры к ее роду (ненависти, свирепствующей со времен
Федры) влюбляется в Ипполита.
Итак, мы видим, что борьба свободы и необходимости действительно происходит только
там, где необходимость одолевает самое волю и свобода оспаривается в ее собственной
сфере.
Вместо того чтобы осознать, что такое соотношение есть единственное истинно
трагическое и что с ним не может сравниться никакое другое, где несчастье коренилось
бы не в воле и не в самой свободе, ставили вопрос, как могли греки переносить эти
страшные противоречия в своих трагедиях. Рок предопределяет человека к виновности и
преступлению; человек этот подобно Эдипу может вступить в борьбу против рока, чтобы
избежать вины, и все же терпит страшное наказание за преступление, которое было делом
судьбы. Ставили вопрос: не кричащее ли это противоречие и почему греки все же
достигли такой красоты в своих трагедиях? — Ответ на этот вопрос таков: доказано, что
действительная борьба между свободой и необходимостью может иметь место лишь в
приведенном случае, когда виновный становится преступником благодаря судьбе. Пусть
виновный всего лишь подчинился всесильной судьбе, все же наказание было необходимо,
чтобы показать триумф свободы; этим признавались права свободы, честь, ей
подобающая. Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не
было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что
подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась
победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно
искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и
высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное
преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и
погибнуть, заявляя свою свободную волю.
Таков внутренний смысл греческой трагедии, как я это только что выяснил и как это мной
было показано уже в «Письмах о догматизме и критицизме»209. В этом коренится
примиряющий и гармонический характер греческих трагедий: они оставляют нас не
растерзанными, но исцеленными и, как выразился Аристотель, очищенными 21°.
Свобода как исключительно особенное не может быть устойчивой; такая устойчивость
возможна лишь постольку, поскольку она себя возвышает до всеобщности и, поднявшись
таким образом выше последствий вины, вступает в союз с необходимостью; а так как она
не может избежать неизбежного, то его действию она себя добровольно подчиняет.
Я утверждаю: только это и есть подлинно трагический элемент в трагедии. Дело не в
злополучном конце. Как можно вообще называть конец злополучным, если, например,
герой добровольно отдает свою жизнь, не будучи в состоянии больше достойно жргть,
или если он навлекает на самого себя другие последствия своей безвинной вины подобно
Эдипу у Софокла, не успокаивающемуся до тех пор, пока он сам не распутает все
страшные хитросплетения и не выяснит целиком всей грозной судьбы?
79
Как можно назвать несчастным того, кто столь совершенен и в равной мере отрешился от
счастья и от несчастья, кто находится в таком душевном состоянии, когда для него нет ни
того ни другого?
Несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимости не сказала своего слова и не
раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил и его участь стала очевидной, для
него уже нет более сомнений или во всяком случае их для него уже не должно больше
быть, и как раз в момент своего высшего страдания он переходит к высшему
освобождению и к высшей бесстрастности. С этого мгновения непреодолимая сила
судьбы, казавшаяся абсолютной величиной, оказывается теперь лишь относительной
величиной; ведь эта сила преодолевается волей и становится символом абсолютно
великого, т. е. возвышенного строя души.
Поэтому трагическое действие никогда не коренится исключительно или ближайшим
образом в том, что принято называть злополучным концом. Трагедия может завершиться
чувством полного примирения не только с судьбой, но даже с жизнью, как, например,
примиряется Орест в «Эвменидах» Эсхила. И Орест также был предопределен к
преступлению судьбой и волей одного из богов, именно Аполлона, но это отсутствие
вины не устраняет наказания; Орест бежит из родительского дома и тут же сразу
обнаруживает Эвменид, которые преследуют его вплоть до священного храма Аполлона,
где их сон пробуждает тень Клитемнестры. Вина с Ореста может быть снята лишь путем
действительного искупления. Также и в Ареопаге, к которому его отсылает Аполлон и
перед которым он сам его защищает: ему кладут в обе урны одинаковое число голосов,
чтобы для нравственного настроения было соблюдено равенство необходимости и
свободы. Ореста освобождает лишь белый камешек, брошенный Палладой в урну
оправдания, но только с тем условием, чтобы были примирены богини и судьбы, и
необходимости, мстительные Эриннии, которых с той поры чтит как божественные силы
народ Афины и которым он в самом городе Афины против крепости, где она царит,
дарует храм.
Греки в своих трагедиях искали именно такое равновесие справедливости и человечности,
необходимости и свободы, без которого они не могли удовлетворить своего
нравственного чувства; и в самом этом равновесии нашла свое выражение высшая
нравственность. Это равновесие и является основным элементом в трагедии. Если
наказано обдуманное добровольное преступление, это не будет трагично. Как уже было
сказано, то обстоятельство, что невинный становится отныне по воле судьбы неизбежно
виновным, есть само по себе высшее несчастье, какое только мыслимо; но то, что этот
невинно-виновный добровольно принимает на себя наказание, составляет возвышенный
момент в трагедии, только этим свобода преображается в высшее тождество с
необходимостью.
После этого определения сущности и подлинного предмета трагедии нужно в
последующем заняться внутренним конструированием трагедии, а затем внешней ее
формой.
В трагедии противоположное свободе есть необходимость, отсюда непосредственно
вытекает, что в трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она
вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в
этом отношении как бы понуждаемой судьбой. Может показаться случайностью, что Эдип
именно в определенном месте встретил Лая, но из хода событий мы видим, что этот
случай был необходим, дабы сбылось веление судьбы. Поскольку, однако, необходимость
этого случая может быть усмотрена только в развертывании событий, постольку случай,
80
собственно, и не составляет части трагедии и отходит в прошлое. Впрочем, именно
благодаря этому предсказанию все, что, как в Эдипе, относится к исполнению
предопределенного первым оракулом, представляется необходимым и в свете более
высокой необходимости. Что же касается тех действий свободы, которые следуют за
разразившимися ударами судьбы, то и они неслучайны именно потому, что происходят из
абсолютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необходимость.
Всякая эмпирическая необходимость есть необходимость лишь в эмпирическом смысле,
сама же по себе она представляет собой случайность, почему подлинная трагедия и не
может быть основана на эмпирической необходимости. Все необходимое в эмпирическом
смысле оказывается таковым лишь потому, что существует нечто другое, благодаря чему
возможно первое, однако это другое необходимо не само по себе, но опять-таки через
другое. Эмпирическая необходимость не устранила бы случайности. В трагедии
проявляется лишь абсолютная необходимость, а с эмпирической точки зрения такая
необходимость скорее непонятна, чем понятна. Поскольку для удовлетворения
требований рассудка эмпирическая необходимость вводится в последовательность
событий, эта необходимость опять-таки должна быть истолкована не эмпирически, но
только абсолютно. Эмпирическая необходимость должна проявиться в качестве орудия
более высокой и абсолютной необходимости. Первая должна показать в выявлении то, что
уже произошло в последней.
Сюда также относится и так называемая мотивировка, которая заключается в указании на
необходимость или основание действования в субъекте и происходит главным образом с
помощью внешних средств.
Пределы этой мотивировки устанавливаются только что сказанным. Если она сводится к
установлению необходимости в ее чисто эмпирическом истолковании, то она всецело
недопустима, в особенности если поэт этим хочет снизойти до грубого понимания со
стороны зрителей. Здесь искусство мотивировки заключалось бы в том, чтобы наделить
героя достаточно широким характером, который ничего не определяет абсолютным
образом, следовательно, при таком характере любые мотивы могут проявляться как
угодно. Это прямой путь к тому, чтобы представить героя слабым, игрушкой внешних
мотивов. Такой герой не может быть трагическим героем. Характер трагического героя
должен во всех отношениях быть абсолютным, так что внешнее для него лишь материал,
причем не может возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если нет
других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой. Каков бы ни был внешний
материал, действование всегда должно исходить от самого героя.
Вообще по самому первоначальному замыслу, по первому же наброску трагедии
действование должно и в данном разрезе обнаружиться как нечто единое и устойчивое;
недопустимо, чтобы оно плелось, подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и
пламя должны сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само собой. Трагедия
должна начинаться с синтеза, с такой завязкой, которая может разрешиться лишь так, как
она разрешается, не оставляя выбора для всего последующего развития. Какие бы
посредствующие звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие до его завершения,
они в конце концов должны корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее
орудиями. В противном случае мысль будет постоянно перемещаться из более высокой
области в низшую и наоборот.
Границы драматического произведения в отношении того, что в нем нравственно
возможно, определяются тем, что носит название нравственной основы (Sitten) трагедии.
Несомненно, под этим первоначально понимали уровень морального развития персонажей
81
данной драмы, благодаря чему ряд поступков в отношении их исключается, а
совершаемые поступки, напротив, представляются неизбежными. И здесь, несомненно,
первым требованием будет то, которое предъявляется также Аристотелем, — чтобы
характеры были благородными. Из приведенного выше заявления Аристотеля об
единственно возвышенном трагическом случае ясно, что он требует, чтобы характеры
были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными.
Представить настоящего преступника, хотя бы и с выдающимся характером, было бы
возможно лишь в другом трагическом случае, когда в высшей степени несправедливый
человек попадает в несчастье. Среди дошедших до нас древних трагедий я не знаю ни
одного такого примера; преступление, когда оно изображается в подлинно нравственной
трагедии, всегда обнаруживается как предрешенное судьбой. Однако уже на основании
того, что у новейших авторов судьба отсутствует или во всяком случае не может
исполнять тех функций, которые она исполняла у древних, повторяю: уже отсюда можно
усмотреть, почему "позднейшие авторы часто решались изображать великие
преступления, не устраняя благородства нравов и вкладывая необходимость преступления
во власть необузданного характера, как это часто делал Шекспир. Поскольку греческая
трагедия имеет всецело моральный характер и по существу коренится в нравственности
высшего порядка, то не может быть вопроса о свойственном ей моральном строе, во
всяком случае если брать конечный результат.
Целокупность изображения требует, чтобы и в нравах трагедии соблюдались степени;
особенно Софокл умел даже при малом количестве действующих лиц не только
достигнуть вообще сильнейшего впечатления, но и дать в таких ограниченных рамках
законченную картину нравов.
С точки зрения того, что Аристотель называет эбн мбуфэн, т. е. необыкновенным, драма
очень существенным образом отличается от эпического произведения. Эпос изображает
счастливое состояние, неразделенный мир, в котором боги и люди составляют одно целое.
Здесь, как мы уже говорили, вмешательство богов не будет неким чудом, ибо сами они
принадлежат к этому миру. Драма уже коренится в более или менее распавшемся мире,
причем необходимость и свобода противостоят друг другу. Здесь появление богов
наподобие того, как это происходит в эпосе, представлялось бы чем-то чудесным. Так как
именно в драме нет случайностей, но все должно оказаться необходимым либо с внешней,
либо с внутренней стороны, то боги могли бы являться в драме только в связи с им самим
присущей необходимостью, т. е. лини, поскольку они сами участвуют в действии или во
мен ком случае оказываются непосредственно вовлеченными в действие, но ни в коем
случае не с целью оказания помощи действующим лицам, главному действующему лицу в
особенности, и не с целью вредить им (как в «Илиаде»). Ведь герой трагедии обязан один
решить исход борьбы; он должен выдержать испытание лишь благодаря своему
нравственному величию; и внешнее избавление, и помощь, которую боги могут ему
оказать, недостаточны в его положении. Его ситуация может разрешиться только
внутренним путем; если боги, как в «Эвменидах» Эсхила, суть примиряющее начало, то
они должны поставить себя в условия, свойственные человеку; они могут прощать или
спасать лишь постольку, поскольку они восстанавливают равновесие свободы и
необходимости и входят в переговоры с божествами справедливости и судьбы. Но в этом
случае в их появлении нет никакого чуда; спасение и помощь, которые они доставляют,
они оказывают не как боги, но сами нисходя до человеческой участи и подчиняя себя
праву и необходимости. Когда же боги в трагедии действуют враждебно, они сами
оказываются судьбой; к тому же здесь они не действуют персонально, но их враждебное
воздействие выражается через внутреннюю необходимость в [самом] действующем лице,
как у Федры.
82
Итак, призывать в трагедии богов на помощь, чтобы завершить действие чисто внешним
образом, на самом же деле внутренне прервать его или оставить неоконченным, значило
бы разрушить всю суть трагедии. Несчастье, которое боги, как таковые, могли бы
устранить собственным вмешательством, само по себе не есть подлинно трагическое
несчастье. Наоборот, если такое несчастье налицо, то боги бессильны, и если их все же
вызывают, то это и есть случай, именуемый «Deus ex machina», который все считают
разрушительным для сущности трагедии.
Таким образом, чтобы завершить этим указанием исследование внутренней конструкции
трагедии, действие должно быть завершено не только внешне, но и внутренне, в самой
душе, ибо внутреннее возмущение есть то, в чем, собственно, заключается трагедия.
Только из этого внутреннего примирения и возникает гармония, необходимая для
завершения. Плохим поэтам кажется достаточным внешне закончить с трудом
развертывающееся действие. Это недопустимо; равным образом не должно происходить
примирения посредством чего-либо инородного, необыкновенного, лежащего не в душе и
действии; ведь тягость подлинной судьбы нельзя ничем смягчить, кроме величия,
добровольного принятия и душевной высоты. (Основной мотив искупления — религия,
как в «Эдипе в Колоне». Высшее просветление — когда его призывает бог: «Слушай,
Эдип, слушай, зачем ты медлишь?» И затем он исчезает из глаз смертных.)
Я перехожу теперь к внешней форме трагедии.
Из самого понятия ясно, что трагедия не есть повествование, но действительно
объективное действие, а отсюда со строгой необходимостью вытекают и другие
закономерные черты внешней формы. Действие, ставшее предметом повествования,
проходит сквозь мышление, эту наиболее свободную по природе стихию, где и
отдаленное приходит в непосредственное соприкосновение. Действие, которое дается в
объективном, подлинном виде, есть предмет созерцания, а потому и подчиняется законам
созерцания. Но последнее должно быть непрерывным. Следовательно, непрерывность
действия есть необходимое свойство всякой рациональной драмы. С изменением этой
непрерывности должно одновременно измениться и все строение драмы. Поэтому,
конечно, было бы безумием связывать себя этим законом античной трагедии, соблюдая
непрерывность времени там, где нет даже отдаленного сходства в других элементах
трагедии, как мы это наблюдаем у французов в их пьесах, которые они называют
трагедиями, злоупотребляя этим названием. Но французская сцена при этом даже и не
соблюдает указанного закона во всем, что не сводится к голому ограничению, коль скоро
автор допускает, чтобы между действиями протекало время. Не соблюдать здесь
непрерывности действия и в то же время стремиться к ней в других отношениях — значит
обнаруживать только беспомощность и неспособность к концентрическому
развертыванию большого действия как бы вокруг одной и той же точки.
Из трех единств, которые указывает Аристотель, главное есть, собственно, непрерывность
времени. Что касается так называемого единства места, то достаточно соблюдать его лишь
постольку, поскольку оно необходимо для непрерывности времени; в тех немногих
античных трагедиях, которые дошли до нас, и притом у самого Софокла (т. е. в «Аяксе»),
встречается пример необходимой перемены места.
Внешняя непрерывность действия, составляющая свойство подлинной трагедии, есть
лишь внешнее проявление внутренней непрерывности и единства самого действия — что
бы против этого ни возражали современные критики из чувства ложного пиэтета к
неправильно понятому единству времени во французских пьесах и к прочим
ограничениям. Это единство самого действия может быть соблюдено лишь в том случае,
83
если будут устранены случайности действительного, эмпирически происходящего
действия и сопровождающих его обстоятельств. Подлинное пластическое завершение
драмы достигается только путем изображения сущности, как бы чистого ритма действия,
без частностей в обстоятельствах и без включения того, что происходит одновременно с
главным действием.
В этом отношении хор греческой трагедии — лучшее и вдохновеннейшее изобретение
возвышеннейшего искусства. Я называю хор высоким изобретением, ибо он не потакает
грубой чувственности и, всецело отмежевываясь от пошлого тяготения к обману чувств,
непосредственно возносит зрителя в высшую сферу истинного искусства и
символического изображения. Правда, хор греческой трагедии может воздействовать
многообразно, но самый благородный способ воздействия заключается в том, что он
устраняет случайности окружения. Вполне естественно, что ни одно действие не может
произойти без того, чтобы с ним кроме лиц, принимающих непосредственное участие, не
были связаны еще другие, бездеятельные в отношении главного действия. Предоставлять
им быть только зрителями или поручать только вспомогательные действия значило бы
опустошать действие, в то время как оно должно быть в каждом своем пункте
плодородным и плодоносным подобно полноцветному растению. Если устранять этот
недостаток реалистически, то всем этим вспомогательным лицам должна быть
предоставлена та или иная роль и целому должно быть придано значение, свойственное
новейшим трагедиям. Прием античных авторов в данном случае идеалистичнее,
символичнее. Они превращали окружение в хор и придавали ему в своих трагедиях
истинную, т. е. поэтическую, необходимость. Назначение хора стало заключаться в том,
чтобы отнять у зрителя его переживания — движения души, участие, думы, не
предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи
искусства всего его приковать к драме. Наиболее значительная функция хора —
объективированная и персонифицированная (гергазепИегЧе) рефлексия, сопровождающая
действие. Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает
над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным
средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более
спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она
вкладывалась в объект и в нем представлялась уже в ослабленном виде. Итак, из самого
построения хора явствует, что главное его .назначение было в том, чтобы дать трагедии
такую законченность, благодаря которой она все сосредоточивает в себе и как бы
вовлекает в свой круг даже мысль, которую она пробуждает, вместе с душевными
движениями и самим участием.
1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц. Бели бы он состоял только из одного
лица, то ему либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако именно последние
должны были остаться здесь вне игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы
объективированным,— либо же с самим собой, но этого он опять-таки не мог сделать, ибо
показался бы слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его на значением. Таким
образом, хор должен был состоять из нескольких лиц, представлявших, однако, только
одно лицо; в связи с этим совершенно ясно обнаруживается всецело символический
характер хора.
Хор не принимал участия в действии, как таковом. Ведь если бы он сам был главным
действующим лицом, он не мог бы выполнить своего назначения —
содействовать душевной сосредоточенности слушателей. Исключение, которое как будто
имеется в «Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор, только кажущееся, и
до известной степени эта особенность составляет принадлежность той высокой и
84
недосягаемой нравственной настроенности, духом которой проникнута вся трагедия. Ведь
хор в известном отношении есть объективизированная мысль самих зрителей и с ними
единодушен; таким образом, Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и
справедливости. Кроме этого случая, отношение хора более или менее бесстрастно.
Действующие лица разговаривают, как если бы они находились совершенно одни, без
свидетелей. И в этом также обнаруживаетс
безусловно символический смысл хора. Он подобно слушателю наперсник обеих сторон и
не выдает их друг другу. Однако если он принимает участие, то только потому, что он
беспристрастен, всегда становясь на сторону права и справедливости. Он призывает к
миру, старается успокоить, сетует о несправедливости, поддерживает угнетенного или
выражает свое участие в несчастье проявлением нежного умиления. (По этой черте
бесстрастности и незаинтересованности хора можно видеть, насколько неудачно
подражание хору в «Мессииской невесте» Шиллера.)
Поскольку хор представляет символическую личность, на него может быть перенесено и
все остальное, что необходимо для действия, но не в нем самом заключено. Этим он
избавляет поэта от многих других случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать,
душат действие бременем средств, которыми они пользуются, чтобы привести действие в
движение. Во всяком случае они все же нуждаются в наперснике, советнике героя. И эта
нужда устраняется хором, который, видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно
избежать, действует советом, увещанием, поощрением, когда обстоятельства того
требуют.
Наконец, и тяжелая обязанность поэтов нового времени — не оставлять место действия
пустым — благодаря хору отпадает.
Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее
окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она
единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его
абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной
определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в
предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех
форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не
просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди
словесных искусств одна соответствует пластическому иску Если мы, завершив
конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному
внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая
открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос
подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для
каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько
желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная истинно
символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит
их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна
соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает
собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает другую.
Об Эсхиле, Софокле, Эврипиде
Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности
трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных
произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что
85
усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся
понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства.
Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный
характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой
неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно
рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую
решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем пет ни
определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое
чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы
неудовлетворенным.
Если сравнить трех греческих трагиков, то мы найдем, что Эврипида надо поставить
отдельно от первых двух по ряду соображений. Сущность подлинных трагедий Эсхила и
Софокла всецело коренится в том более высоком нравственном уровне, который был
свойствен духу в жизни их эпохи и их города. Трагический элемент в их произведениях
никогда не сводится к чисто внешнему несчастью; скорее необходимость проявляется
здесь в непосредственной борьбе с самой волей и борется с ней в ее собственной сфере.
Страдания Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они гораздо глубже: во
внутреннем чувстве несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в
виде покорности, — ибо не судьба, а тирания нового повелителя богов причиняет ему это
страдание, — оно проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь побеждает
необходимость именно потому, что Прометеем в его чувстве личного страдания все же
движет лишь общея возмущение против невыносимого владычества Юпитера. Прометей
— прототип величайшего человеческого характера, тем самым он подлинный прототип
трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную чистоту и величие в «Эвменидах»
Эсхила. Но во всех его драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии, что
преступление и вина представляют опосредованное и непосредственное следствие
необходимости. Высокой нравственностью, абсолютной чистотой произведений Софокла
восхищались во все времена. Это полностью обнаруживается в словах хора в Эдипе211:
Судьба моя! Дай мне вечно
Слов и дел святую чистоту блюсти
И чтить Законы, что в небесной выси
Из лона Правды самой взошли.
Их край родной — ясный свет эфира;
Олимп — им отец; родил
Но смертного разум их;
Не он в забвения мгле их схоронить властен!
Велик в них зиждущий бог; они нетленны.
Далее, у обоих трагиков — Софокла и Эсхила — есть та общая черта, что у них действие
никогда не завершается только внешне, но одновременно и внутренне, и внешне. Здесь
воздействие на душу заключается в том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать
86
ее, но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть полноты, нежели вызывать ее
вовне и дробить ее.
Совершенно иначе обстоит дело в этом отношении в трагедиях Эврипида. Исчез высокий
нравственный строй; его место заняли другрге мотивы. Эврипиду не столько хочется
вызвать высокую растроганность наподобие Софокла, сколько растроганность
физическую, связанную с состраданием. Поэтому там, где он преследует эту цель, он
нередко дает трогательнейшие картины и образы, которые все же не могут искупить
недостатков целого, ибо в основном ему недостает нравственной и поэтической чистоты.
Прежний материал уже перестал удовлетворять его целям, очень часто или почти всегда
лежащим вне пределов высокого и подлинного искусства; поэтому он порой был
вынужден беззастенчиво изменять мифы и в связи с этим вводил также прологи в
театральных представлениях — новое доказательство отразившегося в них упадка
трагического искусства, что бы ни говорил в их пользу Лессинг. Наконец, Эврипид
никогда не заботился о том, чтобы завершить действие в душе, заканчивая его скорее
лишь внешне; отсюда, как и из того, что он применял более сильные средства чисто
физической растроганности, становятся понятными слова Аристотеля о нем, а именно что
он производил сильнейшее впечатление на зрителей. В стремлении польстить грубому
чувству и, так сказать, успокоить его он нередко снижается до самых пошлых мотивов,
которые, пожалуй, мог бы использовать новый поэт, притом из самых плохих; так,
например, Эврипид в конце концов заставляет Электру выйти замуж за Пилада.
Таким образом, можно вообще утверждать, что Эврипид высоко стоит преимущественно
лишь в изображении страсти, а не суровой, но спокойной красоты, свойственной Эсхилу,
и связанной с добром, божественно одухотворенной красоты, которая свойственна
Софоклу. Если сравнить обоих величайших трагических поэтов, то произведения Эсхила
составят параллель произведениям пластики высокого и строгого художественного стиля,
тогда как произведения Софокла соответствуют произведениям пластики изящного стиля,
ведущего свое начало от Поликлета и Фидия. Вопрос здесь не в том, что у Эсхила будто
бы не всюду просвечивает нравственное величие, — пусть оно даже не настолько
сроднилось со всеми действующими лицами его произведений, как у Софокла; и не в том,
будто это душевное состояние нельзя обнаружить и там, где Эсхил изображает лишь
великие преступления и страшные характеры, каковы коварное убийство Агамемнона и
характер Клитемнестры, — но в том, что это ядро нравственного здесь еще закрыто более
твердой оболочкой и оказывается жестче и недоступнее, тогда как у Софокла моральная
доброта сливается с красотой и благодаря этому созидается высший образ
божественности.
Далее, если Эсхил оформляет каждое из своих произведений, а в каждом из них — своих
действующих лиц в строгом отграничении и как нечто замкнутое, то Софокл, напротив,
распространяет искусство и красоту равномерно по всем частям своих произведении и не
только наделяет каждую из них самостоятельной абсолютностью, не<и приводит в
гармонию с другими. Как в пластическом искусстве гармоническая красота, сменившая
высокий и строгий стиль, была цветком, который мог распуститься, так сказать, только в
одной определенной точке, а затем должен был снова увянуть или продолжать
развиваться в противоположном направлении голой чувственной красоты, так и в
драматическом искусстве: подлинной вершиной его является Софокл, а за ним сразу
следует Эврипид, в большей мере жрец красоты временной и преходящей, нежели
нерожденной и вечной.
О сущности комедии
87
Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне
находится свобода, а на какой — необходимость, но изначальное соотношение свободы и
необходимости таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же —
в качестве субъекта. Таково отношение свободы и необходимости в трагедии, поэтому она
и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы. Путем обращения
этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость
или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие — объект; таков закон
комедии, что станет ясным из дальнейшего анализ п.
Всякое переворачивание (Umkehrung) необходимого и строго определенного отношения
вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого
переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они
порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и
имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1)
устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2)
отношение в этом переворачивании таково, что объективным оказывается не
необходимость, но различие или свобода. Необходимость же может быть судьбой лишь
постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в
принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед
необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия
вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу
этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно
назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и
ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая
противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении
полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение
тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.
Если мы, таким образом, вообще назовем комической ситуацией переворачивание любого
отношения, опирающегося на противоположность, то, несомненно, высший комизм и как
бы кульминационный пункт его будет там, где переворачивание противоположностей
происходит в их высшей потенции, т. е. в виде необходимости и свободы, и коль скоро их
борьба есть сама по себе объективное действие, то закон такого переворачивания сам по
себе драматичен.
Нельзя отрицать того, что всякое переворачивание первоначально данного имеет
комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится бы.ть
храбрым, когда жадному приходится быть расточительным или когда в одной из наших
семейных комедий жена играет дома роль мужа, а муж — роль жены, то это есть
некоторый род комического.
Мы не сможем разобрать все виды таких возможных переворачиваний, из которых
возникает множество ситуаций, лежащих в основе новых комедий. Нам нужно определить
лишь высшую точку такого рода отношений. Эта высшая точка находится, следовательно,
там, где вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так,
что необходимость попадает в субъект, а свобода — в объект. Несомненно, поскольку
необходимость по своей природе объективна, постольку необходимость в субъекте может
лишь претендовать на объективность, может быть лишь заимствованной и лишь
притворной абсолютностью, которую посрамляет необходимость в образе внешнего
различия. Как, с одной стороны, свобода и особенное притворяются необходимостью и
общностью, так, с другой стороны, необходимость принимает видимость свободы и
уничтожает мнимую закономерность, внешне маскируясь отсутствием закономерности, по
88
существу же действуя с необходимой последовательностью. Необходимо, чтобы
особенное уничтожалось там, где оно, желая стать необходимостью, облекается в закон
объективности; постольку в комедии получает свое выражение высшая судьба. И таким
образом, комедия превращается в высшую трагедию; однако судьба проявляется именно
потому, что она сама облекается в природу, противоположную своей, проявляется в
бодрящем облике, только как ирония, но не как рок необходимости.
Всякая возможная имитация абсолютности и претензия на нее есть состояние
неестественное; поскольку же комедия, как драматическое произведение, всецело
сводится к наглядности, преимущественной ее задачей будет не только сделать наглядной
эту претензию, но придать этой претензии известную необходимость, ибо для наглядного
созерцания наиболее пригодно необходимое. Субъективная абсолютность выражается в
характере, будет ли это истинная абсолютность, находящаяся в гармонии с
необходимостью, или лишь заимствованная и потому стоящая в противоречии с
необходимостью. Но характер как в трагедии, так и в комедии есть постулат именно
потому, что он есть нечто абсолютное; дальнейшей мотивировке он не подлежит. Однако
неизбежно, чтобы именно в высших потенциях несоответствия и бессмыслицы
наглядность как бы терялась, если она только не вводится туда другим способом (иначе в
романе, ибо это эпос). Последнее возможно только в том случае, если действующему лицу
на независимом от него основании внешне необходимым образом уже предопределено
получить известный характер и обнаруживать его в общественной среде. Итак, высшее
проявление комедии нуждается в специальных характерах; для достижения максимума
наглядности в комедии должны быть представлены общественные характеры. Уже в этом
одном отношении автор располагает столькими возможностями, что ему в дальнейшем
предоставляется идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными
преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда
располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная
жизнь государства становится здесь для поэта мифологией. В пределах этих границ он
вправе ни в чем себе не отказывать, и, чем смелее он использует свое поэтическое право,
тем больше он возвысится над ограниченностью, ибо личность в его изображении как бы
опять сбрасывает свой персональный характер и становится общезначимой или
символической.
Таким образом, старая греческая, [т. е. древнеаттическая], или аристофановская, комедия
есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные
характеры действительных лиц и пользуется ими как своего рода формой, в которую она
вливает свой замысел.
Как греческая трагедия в своем совершенном виде провозглашает и выражает принципы
высшей нравственности, так же точно древнегреческая комедия выражает предел
мыслимой в государстве свободы, которая сама есть высшая нравственность и составляет
с ней тесное единство. Если бы до нас, помимо комедий Аристофана, не дошло ничего из
драматических произведений греков, то мы по одним этим комедиям смогли бы
заключить о степени развития и уровне нравственных понятий, которые представляются
не только чуждыми, но даже непонятными современному миру. Аристофан по духу
составляет нечто поистине единое с Софоклом и есть он сам, но только в другом образе, в
котором он только и мог существовать в то время, когда уже миновала пора высшего
расцвета Афин и нравственный смысл сменился разнузданностью и пышной роскошью.
Софокл и Аристофан суть как бы две одинаковые души в разных телах, и если
нравственная и поэтическая грубость не понимает Аристофана, то ведь она не в состоянии
постигнуть и Софокла.
89
Согласно обычному представлению, комедии Аристофана — либо фарсы и шутки, либо
безнравственные пьесы; таков отзыв отчасти объясняется тем, что Аристофан вывел на
сцену действительно существовавших людей, отчасти другими допущенными им
вольностями. Что касается первого, то хорошо известно, что Аристофан вывел на сцену
народных вождей, даже Сократа, и вопрос заключается только в том, каким образом это
могло произойти. — Когда Аристофан выводит на сцену Клеона как недостойного
демагога, вора и расточителя общественных денег, то здесь он основывается на праве
совершеннейшего из свободных государств, в котором каждому гражданину было
предоставлено право свободно высказывать свое мнение об общественных делах. Поэтому
Клеон и не мог употребить в отношении его никакой другой меры, кроме той, что он
оспорил его право гражданства. Однако это право, которое имел Аристофан как
гражданин, было для него средством художественного воздействия, а если его комедию
рассматривать как простой обвинительный акт против Клеона, то в ней не оказалось бы
ничего безнравственного, она была бы просто непоэтической. — Так же обстоит дело и с
«Облаками», где выведен Сократ. Сократ как философ имел общественный характер;
однако ни одному афинянину не могло прийти в голову, что тот Сократ, которого
изображает Аристофан, есть действительный Сократ; совершенно независимо от своего
личного характера, который позволил ему стать выше сатиры, сам Сократ вполне мог
быть зрителем при представлении «Облаков». Если бы нашим милым немецким
подражателям пришло в голову подражать Аристофану, то из этого, разумеется, не вышло
бы ничего, кроме пасквилей. Аристофан не воспроизводит личностей, но возвышает их до
обобщения, т. е. изображает лиц, отличных от самих себя. Сократ для Аристофана есть
имя, и он мстит этому имени, несомненно, потому, что Сократ был известен как друг
Эврипида, которого Аристофан справедливо преследовал.
Сократу как определенному лицу Аристофан ни в коем случае не мстил. То, что он
изображает, есть символический Сократ. Произведение Аристофана поэтично именно тем,
что ему ставится в упрек, т. е. что он изобразил Сократа в таком искаженном виде и
приписал ему такие черты и действия, которые совершенно не вяжутся с его характером,
— иначе это произведение было бы только пошлым и грубым или стало бы пасквилем.
Чтобы добиться правдоподобия, наглядности, доступности своих замыслов, Аристофану
нужно было воспользоваться известным именем, на котором он мог бы сосредоточить все
насмешки. Главная причина того, что Аристофан выбрал как раз имя Сократа, коренилась
помимо популярности этого имени в приведенном нами выше основании.
Комедии Аристофана, даже если не опираться на основания общего характера, служат
достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь
плод высшей культуры, а также и того, что она может существовать только в свободном
государстве. Непосредственно вслед за появлением первых драм Аристофана,
относящихся еще к древней комедии, в Афинах началось владычество тридцати тиранов,
законодательным путем запретивших драматургам упоминать на сцене имена
действительно существующих лиц. С момента этого запрещения авторы комедий, по
крайней мере на известное время, бросили обыкновение давать своим действующим
лицам имена известных общественных деятелей. (Дерзкие аллегории.) Правда, как только
в Афинах снова водворилась свобода, этот обычай опять восстановился, так что даже в
новых комедиях встречаются имена реальных лиц; но и авторы так называемой средней
комедии, даже если они не употребляли действительных имен, выставляли под
вымышленными именами подлинных людей и подлинные события.
Комедия по самой своей природе ограничена общественной жизнью; у нее нет мифологии
и определенного круга образов, тогда как у трагедии есть трагический век. Итак, комедия
90
должна сама по себе создать свою мифологию из современности и общественной жизни,
для чего, несомненно, необходим такой политический строй, который не только
доставляет материал, но и дозволяет его использование. Поэтому, как только по
отношению к древней комедии были выставлены вышеупомянутые ограничения,
драматурги должны были, действительно, обратиться к древним мифам; но поскольку они
не могли их обработать ни эпически, ни трагически, они вынуждены были вывернуть их
наизнанку и пародировать; таким образом, то, что было изображено в этих мифах как
нечто достойное или трогательное, превращалось в низость и посмешище. Итак, комедия
существует прежде всего благодаря свободе и подвижности общественной жизни. В
Греции она, насколько это было возможно, старалась из сферы общественной и
политической жизни не снижаться до домашнего быта, а как только это случилось, она и
утратила свою мифологическую мощь. Это случилось в так называемых новых комедиях;
общеизвестно, что во времена Александра, когда окончательно исчез демократический
строй, новым законом было даже запрещено хотя бы заимствовать содержание из
общественных событий и выводить их на сцене в какой бы то ни было завуалированной
форме.
Мы уже выше отметили, что было несколько исключений; уклон к пародии на
общественную жизнь и обыкновение относить к ней все, что представлялось в комедии,
по-видимому, были настолько непреодолимыми, что Менандр, глава новой комедии, хотя
сам и остерегался касаться общественной жизни, но все же, чтобы избежать подозрения,
начал превращать маски в настоящие карикатуры. Правда, произведения новой комедии
мы знаем лишь в отрывках и по тому, что дошло до нас из переводов и подражаний
Плавта и Теренция. Но возможно по существу и исторически доказать, что в комедиях
позднейшего времени прежде всего зародились пьесы с интригой и полностью
вымышленными характерами и перипетиями и комедия, первоначально вращавшаяся в
сфере общественной свободы, спустилась в область домашних нравов и событий. Я не
упоминаю о римской комедии, ибо она никогда не имела общественного значения,
свойственного греческой комедии, и в эпоху наибольшего своего развития
преимущественно питалась лишь отрывками новой и средней, комедии греков. Замечу
также: форма древней комедии соответствовала трагедии, с той разницей, что на
последней ступени развития новой комедии исчез и хор.
О новой драматической поэзии
Я теперь перехожу к изображению комедии и трагедии нового времени. Чтобы не совсем
утонуть в этом безбрежном море, я постараюсь сосредоточить внимание на немногих
основных пунктах отличия новой драмы от античной, ее совпадения с последней и ее
своеобразия, причем в основание всех этих сопоставлений я опять-таки положу
определенное воззрение касательно того, что следует признать высшим проявлением
новой трагедии и комедии. Поэтому в отношении наиболее важных пунктов я буду иметь
в виду преимущественно Шекспира212.
Мы должны начать наше рассмотрение с того обстоятельства, что в основании новой
драмы лежит как ее принцип смешение противоположных начал, т. е. прежде всего
трагического и комического. Следующие соображения помогут усвоить смысл этого
смешения. Трагическое и комическое могут быть изображены в состоянии совершенства,
неустраненной неразличимости; в таком случае поэзия не должна была бы проявляться ни
под видом трагической, ни под видом комической поэзии; это была бы совсем другая
категория — это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые в драме
разъединяются в борьбе, в эпической поэзии не то что объединены, но вообще еще не
разделены. Таким образом, смешение обоих элементов в таком виде, чтобы они вообще не
91
казались разделенными, не может составлять отличительной особенности новой трагедии.
Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно отличаются друг от друга,
причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого; таков Шекспир, умеющий
сконцентрировать драматическую мощь в обоих направлениях и в равной мере
потрясающий своим Фальстафом и своим Макбетом.
Вместе с тем мы также сможем взглянуть на это смешение противоположных элементов
как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос,
и, наоборот, та же самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме и,
таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение высшего искусства.
Для упомянутого смешения необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и
комическим элементом не только в целом, но и в нюансах подобно Шекспиру, который в
комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в
сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он
может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»),
нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах
смешанного характера).
Перейдем теперь к материалу новой трагедии. Для совершенного развития последней
материал должен был бы обладать достоинствами мифологии; имелись, следовательно,
лишь три источника, из которых можно было почерпать этот материал. Таковы прежде
всего отдельные мифы, которые подобно мифам греческой трагедии не были объединены
в эпическое целое, оставаясь вне обширного круга всемирного эпоса: они в современности
нашли себе выражение в новеллах. Баснословная или поэтическая история составляла
другой источник. Третий источник — религиозный миф, легенды, жития святых. Шекспир
черпал материал из первых двух ввиду того, что третий источник не мог предоставить
подходящего материала для его эпохи и нации. Из третьего источника черпали
преимущественно испанцы, в том числе Кальдерон. Итак, у Шекспира был готовый
материал. 13 этом смысле он не был мастером инвенции (Erfinder); но тем, что он этот
материал использовал, упорядочил и одухотворил, он в своей сфере уподобился античным
трагикам и заявил себя проницательнейшим художником. Было подмечено и теперь
считается решенным, что Шекспир до мелочей держался того материала, которым он
располагал, преимущественно новелл, что он принимал во внимание самые
незначительные обстоятельства и не оставлял их неиспользованными (прием, который,
пожалуй, мог бы во многих отношениях бросить свет на то, что кажется непостижимым в
его сюжетах) и что он, насколько это только было возможно, не изменял наличного
материала.
И этим Шекспир напоминает античных авторов; не похож он только на Эврипида,
который как более легкомысленный поэт произвольно искажал мифы.
Далее надо исследовать, -свойственна ли новой трагедии сущность античной или нет.
Присутствует ли в современной трагедип истинная судьба, и притом та высшая судьба,
которую содержит в себе самой свобода?
Как мы уже отметили, Аристотель дает213 такое понимание высшего трагического
случая, согласно которому в нем достойный человек совершает преступление по ошибке;
к этому следует добавить, что эта ошибка предопределяется необходимостью или же
богами, по возможности даже вопреки свободе. Последний случай, по понятиям
христианской религии, вообще говоря, невозможен. Силы, которые подтачивают волю и
вызывают не только беды, но и зло, сами суть злые, т. е. адские, силы.
92
Во всяком случае даже при такой ошибке, которая была бы вызвана божественным
промыслом и могла бы стать причиной несчастья и преступления, в допускающей это
религии должна быть заложена и возможность соответствующего примирения. Но это во
всяком случае дано в католицизме, который, будучи по своей природе смешением святого
и мирского, узаконивает грехи, чтобы их прощением доказать силу орудий благодати.
Этим католицизм допускал возможность хотя и не той, которая была у древних, но все же
истинно трагической судьбы.
Шекспир был протестантом, и для него эта возможность была закрыта. Таким образом,
если у него и есть фатум, то он может быть только двоякого свойства. Беды могут
вызываться обольщением злых сил ада, но, по христианским понятиям, эти силы не могут
быть непобедимыми и им должно и может быть оказано сопротивление. Таким образом,
необходимость их воздействия, поскольку она имеется, все же в конце концов зависит от
характера или субъекта. Так и у Шекспира. Вместо судьбы древних у него выступает
характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не
может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость.
Макбета вовлекает в убийство глумливая игра ада, но в этом не заложено никакой
объективной необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм себя обольстить,
Макбет же поддается этому обольщению. Итак, здесь решает характер.
Детская взбалмошность старого человека воспринимается у Лира как смутное вещание
дельфийского оракула, а нежная Дездемона не могла устоять перед сумрачным цветом,
неразлучным с ревностью.
Вынужденный перенести необходимость преступления к характер, Шекспир в связи с
этим должен был с ужасающей действенностью использовать отвергнутую Аристотелем
ситуацию, когда преступник из счастья попадает в несчастье. Вместо истинной судьбы у
него царит Немезида, и она проступает во всех образах: когда ужасы громоздятся друг на
друга, когда одна кровавая волна гонит другую, когда над обреченным сбывается
проклятье, как в английской истории во время войны Алой и Белой Роз. Шекспир
неизбежно представляется тогда варваром214, поскольку он взялся за изображение
предельного варварства, как бы грубой родовой междоусобицы, когда кажется, что
всякому искусству конец и когда выступает грубая природная сила, как это выражено в
«Лире»: «Если бы лесные тигры или морские чудовища покинули свои мрачные убежища,
они стали бы действовать подобным же образом». И все же здесь можно найти и другие
черты, когда Шекспир вкладывает в фурий, которые только что не выступают под своим
именем, обаяние искусства.
Таков плач Маргариты над головой преступного и виновного возлюбленного и ее
прощание с ним.
Шекспир заканчивает ряд своих образов Ричардом III, которого он заставляет
преследовать свою цель и добиваться ее с невероятной энергией, пока он с высшей
вершины власти не падает в бездну отчаяния и в пылу проигрываемого сражения с
безнадежностью восклицает:
Коня, коня, полцарства за коня!
В «Макбете» месть подкрадывается шаг за шагом к преступнику, наделенному чертами
благородства и сбиваемому с пути лишь честолюбием, а он, обольщаемый дьявольским
наваждением, продолжает думать, что она все еще далека.
93
Более кроткую, пожалуй самую мягкую, Немезиду мы находим в Юлии Цезаре. Брут
погибает не столько вследствие вмешательства карающих сил, сколько по причине
мягкости собственной прекрасной и нежной души, которая заставляет его после своего
деяния ошибочно вести себя. Он принес свое деяние в жертву добродетели, ибо считал
себя обязанным сделать это, и точно так же принесет ей в жертву и себя самого.
Отличие этой Немезиды от истинной судьбы весьма значительно. Она приходит из
действительного мира и заложена в действительности. Это та же Немезида, которая царит
в истории; оттуда Шекспир и почерпнул ее вместе со всем своим материалом. То, что*
она вызывает, есть борьба свободы со свободой же; она есть следование во времени, и
месть непосредственно не совпадает с преступлением.
В цикле греческих творений также царила Немезида, но там необходимость ограничивала
и карала себя непосредственно через необходимость; каждая ситуация, взятая в
отдельности, представляла собой законченное действование.
Все трагические мифы греков с самого начала стояли ближе к искусству, и в них
постоянное общение богов и людей и общение с судьбой было природным, как и понятие
неотвратимого воздействия. Может быть, в самой загадочной (unergrundlich) пьесе
Шекспира («Гамлете») имеет значение даже случай, однако Шекспир признал его вместе с
его последствиями и поэтому случай опять-таки оказался у него преднамеренностью и
стал высшим рассудком.
Если мы после всего сказанного захотим определить одним словом, что представляет
собой Шекспир сравнительно с вершинами древней трагедии, то мы должны будем
назвать его величайшим изобретателем характеристик. Он не в состоянии изобразить ту
высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную
красоту, которая сливается воедино с нравственным добром, — и даже ту красоту,
которую он изображает, он не в силах представить так, чтобы она была явлена в целом и
чтобы целое каждого произведения несло ее черты. Он знает высшую красоту лишь как
индивидуальный характер. Он не смог подчинить ей все, ибо он слишком широк в своей
универсальности, как человек нового времени, как тот, кто воспринимает вечное не в
ограничении, но в беспредельности. Древние обладали сконцентрированной
универсальностью, всеполнотой не во множестве, но в единстве.
В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты
в отдельности, тогда как греки брали их в целокуности. От самого возвышенного и до
низкого все элементы человеческой природы заключены в рассеянном виде в его
творениях: он знает все, любую страсть, любую душу, юность и старость, короля и
пастуха. Из череды его творений можно было воссоздать исчезнувшую землю. Но древняя
лира весь мир извлекла из четырех звуков; между тем инструмент нового времени имеет
тысячи струн, он дробит гармонию универсума, чтобы ее воссоздать, и поэтому он всегда
действует на душу менее успокоительно. Строгая, все утишающая красота может
сохраниться только в совокупности с простотой.
Новая комедия в соответствии с природой романтического принципа изображает
действование как действование не в чистом виде, не изолированно и не в пластической
законченности античной драмы, но она в то же время выявляет и все с ним связанное. Зато
Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях напряженнейшую полноту н
выразительность, в том числе и вширь, впрочем без произвольного избытка, но так, что
избыток представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной
94
необходимостью. Замысел произведения в целом остается ясным и в то же время
погружается в неисчерпаемую глубину, где могут утонуть все аспекты (Ansichten).
Само собой разумеется, что при такого рода универсальности у Шекспира нет
ограниченного мира, и притом — поскольку идеальный (idealische) мир сам есть
ограниченный, замкнутый мир — нет и идеального мира; но зато у него нет и мира, прямо
противоположного идеальному, того, чем жалкий вкус французов заменяет идеальный
мир, — мира условностей.
Таким образом, Шекспир никогда не изображает ни идеального мира, ни мира
условностей, но всегда действительный мир. Идеальное заложено у него в построении его
произведений. Впрочем, он с легкостью переносится в любую страну и любую эпоху, как
если бы это была его собственная, т. е. он рисует ее в целом, не заботясь о менее
значительных подробностях.
Любые начинания людей, как бы и где бы они ни действовали, — все было ведомо
Шекспиру; поэтому ои всюду чувствует себя дома, ничто ему не чуждо и ничто не
удивляет. Он не ограничивает себя обликом нравов и века, но руководствуется гораздо
более широкой точкой зрения. Стиль его пьес соответствует сюжетам: он весьма
разнообразен (не только в соответствии с хронологией), отличаясь то жесткостью, то
мягкостью, то размеренностью, то вольностью стиха, то краткостью и прерывистостью, то
долготой периодов.
Нет нужды подробно останавливаться на всем остальном: на том, что относится к
внешней форме новой трагедии, на неизбежных модификациях этих форм, необходимо
вытекающих из уже ранее установленных различий, например, устранении трех единств,
делении целого на действия и т. п. Чтобы не задерживаться на этом, укажем, что
смешение прозы и стихов в современной драме — опять-таки лишь внешнее выражение ее
внутренне смешанной эпико-драматическои природы; но говоря ужо о так называемых
мещанских или других низших видах драмы, где действующие лица совершенно законно
изъясняются прозой, использование вперемежку прозы и поэзии было необходимо именно
потому, что драматическая полнота распространилась на второстепенные персонажи.
Впрочем, и в этом смешении, и в соблюдении надлежащего языка не только в отдельных
частях, но и в целом известного произведения Шекспир показал себя вдумчивым
художником. Так, в «Гамлете» построение периодов спутанное, отрывистое, мрачное —
под стать самому герою. В пьесах на исторические темы из древней и новой истории
Англии и из римской истории стиль весьма своеобразный как по построению, так и по
чистоте. В пьесах из римской жизни почти вовсе нет рифмы, в то время как в пьесах из
история Англии, а в особенности более древней, рифмы разнообразны и весьма
живописны.
Шекспиру приписывается ряд ошибок, извращений и даже грубостей; на самом деле по
большей части это не так, и такое мнение объясняется узостью и отсутствием вкуса у
читателей. Никто не понял Шекспира в его подлинном величии так скверно, как его же
собственные соотечественники и английские комментаторы или почитатели. Они всегда
останавливаются на отдельных изображениях страсти, одного какого-нибудь характера, на
психологии, отдельных сценах, словах, не обращаясь к смыслу целого, к художественной
стороне. Если, как очень метко говорит Тик, заглянуть в труды английских
комментаторов, то кажется, будто на пути через прекрасную местность проезжаешь мимо
кабака, у дверей которого бранятся пьяные мужики.
95
Мнение, что Шекспир творил просто в счастливом исступлении и сам себя не понимая,
есть весьма пошлая ошибка и вымысел совершенно извращенной эпохи, которая началась
в Англии с Попа. Конечно, немцы часто не оценивали Шекспира по достоинству, и
притом не только потому, что они знали его по бесформенному переводу, но и потому,
что вообще пропала вера в искусство.
Юношеские стихотворения Шекспира, сонеты «Адонис», «Лукреция» свидетельствуют о
в высшей степени привлекательной натуре и об очень самоуглубленном (innig)
субъективном чувстве, а не о бессознательном гении в духе «бури и натиска». В
последующем Шекспир не отставал от современности, насколько это позволяла ему его
сфера, пока он не раскрыл своего бытия в безграничном мире и не запечатлел его в ряде
художественных произведений, подлинно отражающих всю бесконечность искусства и
природы.
Шекспир настолько всеобъемлющ в своей гениальности, что его имя подобно имени
Гомера легко было счесть коллективным и, как это и в самом деле случилось, приписать
его произведения различным авторам (здесь коллективен индивидуум, как у древних —
произведение).
Если бы мы обязательно хотели рассматривать Шекспира как вершину романтического
искусства в драме, наш взгляд на творчество Шекспира был бы в известном отношении
неутешителен; ведь нам приходится всегда в нем наперед допускать известное варварство,
чтобы в пределах этого варварства усмотреть его значительность, более того, его
божественность. Шекспира в его безграничности нельзя сравнивать ни с одним ж
античных трагиков, но мы вправе надеяться па появление Софокла в духе нашего
расколовшегося мира, надеяться на искупление в нашем как бы греховном искусстве. Во
всяком случае намечается какая-то возможность полного осуществления этой надежды с
такой стороны, которая доселе оставалась менее известной.
Испания выдвинула такого гения, который по материалу и сюжету своих произведений
стал для нас достоянием прошлого, но вечен по форме и искусству; он достиг и
обнаруживает в готовом виде то, что теория, казалось бы, способна лишь предсказывать
как задачу для искусства будущего. Я разумею Калъдерона, и я говорю о нем так лишь на
основании одной его трагедии, которую я знаю215,— как по одному произведению
Софокла можно было бы ощутить сполна его дух. Эта трагедия находится в «Испанском
театре» (переводы А. Шлегеля); оказав нам первую большую услугу настоящим
переводом Шекспира, Шлегель присоединил новую, и ему мы обязаны Кальдероном на
немецком языке. Итак, все, что я могу сказать о Кальдероне, относится только к атому
произведению. Было бы слишком смело делать отсюда выводы обо всем искусстве этого
гения. Но вот что совершенно ясно видно из этого произведения.
С первого взгляда мы, пожалуй, готовы были бы назвать Кальдерона южным, быть может
католическим, Шекспиром, но обоих писателей отличает нечто большее. Несомненно,
первый элемент и, так сказать, основание всей постройки искусства Кальдерона даны ему
католической религией; к воззрениям католицизма на универсум и па божественный
распорядок вещей относится убеждение, что грех и грешники необходимы для того,
чтобы на них бог через церковь излил свою благодать. Этим вводится общая
необходимость греха, и в той драме Кальдерона, которая будет рассмотрена, вся судьба
определяется своего рода божественным промыслом. Герой трагедии Эусебио, сам того не
подозревая, — сын некоего Курсио, дочь которого Юлия родилась от той же матери
одновременно с ним под чудотворным крестом в лесу, после того, как на том же самом
месте отец из ложного подозрения хотел убить их мать. Благодаря чуду, творимому
96
крестом, мать из леса переносится в свой дом, где она, живая, встречает вместе с
прелестно» дочерью Юлией Курсио, возвращающегося домой в убеждении, что она убита.
Мальчик Эусебио был оставлен у креста и попал в руки одного честного человека,
который его воспитал; мать только смутно помнит, что родила двух детей. Такова завязка
всей истории, но в самой трагедии она упоминается лишь как уже бывшее; это первый
синтез, в котором оказывается заданным все содержание.
Эусебио, не узнавая отца и сестры, так как его мать за это время умерла, влюбляется в
Юлию; этим определяется вся судьба обоих. Эта судьба и последующие преступления
обоих устанавливаются божьим попущением, определившим, чтобы Эусебио после своего
рождения был оставлен у креста. Вместе с тем сюда вводится и рок; этот рок, безусловно
имеющий значение и для христианской религии, но свойственный не ей исключительно,
заключается в том, что вина отцов возмещается на детях до третьего и четвертого
поколения (ведь проклятие отца преследует род Эдипа, как злодеяния предков тяготеют
над Пелопидами); этим вина в субъективном смысле снимается с героя и связывается с
необходимостью.
Первое следствие любви к Юлии то, что Лисардо, их старший брат, требует
удовлетворения от Эусебио, потому что Эусебио, человек без рода и племени, осмелился
вступить с Юлией в любовную связь. Лисардо погибает; это и есть начало трагедии.
Первый этап развития ее действия со многими промежуточными эпизодами заключается в
том, что Юлия удаляется в монастырь, а Эусебио, желая отомстить за свое безграничное
страдание бесконечными преступлениями, становится предводителем шайки разбойников.
В разгар его преступной жизни небо посылает ему будущего спасителя его души,
епископа Альберто из Триента, которому он спасает жизнь, за что епископ обещает
Эусебио быть при нем в моменты смертельной опасности и принять его исповедь.
Эусебио и Юлия находятся под особым покровительством чудотворного креста, оба от
природы носят на груди его знак. Эусебио знает действие этого родимого пятна и
благоговеет перед крестом, который уже спас его от страшных опасностей. И этот знак
решает их судьбу. Эусебио проникает ночью в монастырь Юлии и крытыми ходами
добирается до ее кельи. Однако мы видим, как он, робея перед ней, охваченный для Юлии
непонятным страхом, бежит обратно через стену монастыря, где ого ждут товарищи. Их
разлучает знак креста, который он видит на груди Юлии и который подобен знаку на его
собственной груди; этот знак спасает Юлию от тяжкого греха кровосмешения и
нарушения обета. Однако тот же знак определяет дальнейшую судьбу Юлии. В страхе,
который охватил Эусебио при его побеге, он оставил лестницу забытой у стены; Юлия
следует за ним в смятении неистовой страсти и спускается вниз. На некотором расстоянии
от монастыря она приходит в себя, хочет вернуться, но в это время спутники Эусебио
отнимают лестницу; Юлия оказывается выброшенной в одежде монахини в широкий мир;
приходится и нежной Юлии идти по пути Эусебио, мстя за свое страдание и свое отчаяние
множеством убийств и преступлений, пока она после целого ряда подобных злодеяний не
находит наконец Эусебио. Между тем Курсио выступает против разбойников; в общем
сражении, во время которого победа склоняется то в одну, то в другую сторону и Юлия в
мужской одежде защищает своего возлюбленного, Эусебио в конце концов смертельно
ранен. Умирая, он призывает епископа Альберто, который, словно по воле божественного
промысла, проходит по этой дороге и исповедует его, после чего Эусебио спокойно
умирает. И это происходит в том же самом уединенном месте в лесу у креста, который
защитил его рождение, решил его судьбу и теперь даровал благодать его кончине. Курсио,
свидетель всего происходящего, узнает это место, своего сына в Эусебио и Юлию в ее
одежде; она сознается ему, что ее короткий жизненный путь после бегства из монастыря
был отмечен убийствами и злодеяниями. Сына отец называет блаженным, но ее
97
проклинает и готов убить, она же обнимает крест и, обещая искупить свой грех в
монастыре, молит его о пощаде, после чего крест поднимается и уносит ее с собой ввысь.
Таково вкратце содержание этой, трагедии; совершенно ясно, что большая часть всех
событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в
христианском смысле, согласно которой грешники должны существовать, дабы на них
проявилась сила божьей благодати. Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в
адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары.
Поэтому если мы в Шекспире восхищаемся по сути дела лишь бесконечным рассудком,
который в силу своей бесконечности представляется разумом, то в Кальдероне мы
должны чтить разум. Здесь даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок
запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный
мир.
Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он
менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба. Столь же высоко
должны мы ценить Кальдерона в отношении внутренней формы его композиции. Если
применить к данному произведению высший критерий, а именно спросить, в какой мере
замысел художника перешел в самое произведение, стал ли он с ним вполне единым и
благодаря этой самой абсолютной познаваемости оказался ли опять-таки непознаваемым,
то в этом отношении его можно приравнять только к Софоклу.
У Шекспира объективированность и неуловимость замысла, как такового, коренится лишь
в его непостижимости. Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую
глубину его замысла, нередко он сам его высказывает, как это часто делает Софокл, и все
же замысел настолько слился с объектом, что он уже проявляется не как замысел, подобно
тому как в кристалле представлена совершеннейшая структура, но неразличимо
(unerkennbar). Эта высшая абсолютная осознанность, эта предельная неразличимость
преднамеренности и необходимости достигается подобным образом между всеми новыми
авторами только одним Кальдероном. К этой прозрачности относится и то, что все лишнее
в сопровождающих обстоятельствах не может быть у него обработано до такой степени,
как у Шекспира. Вся форма у него более сконцентрированна, хотя и здесь комические
места уживаются рядом с трагическими, но, с одной стороны, им не придается такого
большого значения, как у Шекспира, с другой стороны, они неразрывно слиты с
трагическими местами, словно сделаны из одного куска.
Было бы крайне ошибочным усматривать в произведении Кальдерона благочестивое,
святое изображение, каким большинство по своему неведению мыслит себе подобные
вещи: это не «Геновева» 216, где католицизм представлен в нарочито благочестивом и в
высшей степени унылом виде; скорее в Кальдероне заключена чисто поэтическая и
неистощимая веселость; в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за
исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым.
Конструкция целого у Кальдерона более рациональна, и притом в такой степени, что это
казалось бы не приемлемым для новой поэзии, если бы о ее характере судили
исключительно по Шекспиру. Разрозненные начала романтизма Кальдерон объединил в
более строгое единство, которое приближается к подлинной красоте; не соблюдая старых
правил, он сконцентрировал действие; его драма драматичнее и уже поэтому чище. В
пределах этого жанра у него всегда рядом с чистой формой дается вся сила красок, так что
форма и материал у него теснейшим образом взаимопроникнуты как в большом, так и в
малом вплоть до выбора метра. Кальдерон не забывает мотивировать, но мотивировка у
98
него не выпирает наружу; она составляет необходимый элемент организации целого, от
которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. В целом мотивировка
всегда опирается на предопределение, хотя в отдельных случаях оно может выявиться: а)
в виде случайности, как, например, когда Юлия не находит больше лестницы; b)
нравственно, когда мятеж в ее груди влечет ее к преступлениям, но также и всецело
абсолютно, как при первом и вторичном появлении священнослужителя.
Наконец, [главное] преимущество Кальдерона состоит в том, что его поэзия опирается на
высший мир, что искупление подготавливается одновременно с грехом и различимость
непосредственно связана с необходимостью. Для него чудеса его религии —
неопровержимая мифология, вера в них — непобедимая божественность строя мыслей. В
них коренится спасение Эусебио и Юлии и ими же запечатлены слова примирения,
которые Кальдерон вкладывает в уста отца с подлинно античной простотой217:
О милый сын мой, сын родимый, Нет, не несчастен тот, кто мог Такое совместить
блаженство В трагической своей кончине.
Это примирение умиротворяет, как кончина Эдипа или последняя участь Антигоны.
***
При переходе от новейшей трагедии к комедии, несомненно, уместнее всего упомянуть о
величайшем поэтическом произведении немецкого народа — «Фаусте» Гёте. Однако
трудно вполне убедительно обосновать оценку внутреннего строя произведения в целом,
опираясь на то, что мы из него знаем. Так, с обычной точки зрения может поразить
утверждение, что стиль этого поэтического произведения по замыслу гораздо более
аристофановский, чем трагический.
Поэтому я ограничусь тем, что изложу самую общую точку зрения на это поэтическое
произведение, как я его понимаю.
Судьба существует не только для практической деятельности; в равной мере по-себебытие универсума и природы с непреодолимой необходимостью раскрывается знанию
индивидуума как индивидуума. Субъект как субъект не может наслаждаться бесконечным
как бесконечным, хотя к этому человек испытывает непреодолимое влечение. Здесь,
следовательно, вечное противоречие. Это как бы более идеальная потенция судьбы;
судьба здесь не менее, чем действие, противостоит субъекту и борется с ним. Нарушенная
гармония может выражаться здесь двояким способом и клониться к двоякому исходу.
Точкой отправления является неудовлетворенная жажда познания внутренней сущности
вещей и в качестве субъекта наслаждения ею; первый путь — утолить ненасытную
алчность мечтательностью без разумной цели и меры, как это выражено в следующих
словах Фауста218:
Мощь человека, разум презирай, Который более тебе не дорог! Дай ослепленью лжи зайти
за край, И ты в моих руках без оговорок!
Второй выход неудовлетворенному стремлению духа — броситься в мир, познать земную
скорбь и испытать земное счастье. И на этом пути исход предрешен; именно и здесь
конечному навеки невозможно стать сопричастным бесконечному, что выражено в
следующих словах219:
99
Ему дан нрав отчаянный и страстный, Во всем он любит бешенство, размах. От радостей
земли он ежечасно Срывается куда-то впопыхах. Я жизнь изведать дам ему в избытке, И в
грязь втопчу, и тиной оплету. Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, Всю грязь
ничтожества, всю пустоту! Он будет пить и вдоволь не напьется, Он будет есть, и он не
станет сыт.
В «Фаусте» Гёте изображены оба этих пути, вернее, они непосредственно соединены друг
с другом, так что один приводит к другому.
Ради драматизма следовало предпочесть второй путь, т. е. встречу такого ума с миром.
Разбирая эту поэму, можно определенным образом убедиться, что Фауст на этом пути
должен будет встретиться с высшим трагизмом.
Но бодрость целого уже в первом его наброске, правдивость неудавшейся попытки,
подлинность жажды высшей жизни — все это заставляет ожидать, что борьба разрешится
в более высокой инстанции и «Фауст» будет завершен, перенесенный в более высокие
сферы.
Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский
смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более
божественно, нежели творение Данте.
Бурная жизнь, которой отдается Фауст, с неизбежностью становится для него адом.
Первое очищение от мук знания и обманчивого воображения в согласии с
жизнерадостностью замысла в целом (nach der heiteren Absicht des Ganzen) сводится к
посвящению в начала черной магии (Teufelei) как подлинной основы осмысленного
взгляда на мир, а завершение будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим
собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться
им.
Вот то немногое о природе указанного поэтического произведения, о чем скорее можно,
догадываться, чем знать; все это показывает, что данное произведение полностью и во
всех отношениях оригинально, подлежит сравнению только с самим собой и довлеет себе.
Судьба изображена неповторимо своеобразно, и такое ее изображение можно было бы
считать новым изображением, если бы оно не было до некоторой степени уже заложено в
немецком характере и в силу этого не было первоначально представлено в
мифологической личности Фауста.
В силу своеобразной борьбы, которая возникает в знании, это поэтическое произведение
получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа
философской, этот предикат приложим лишь к «Фаусту» Гёте. Блестящий ум,
соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме
вечно свежий источник знания, достаточный по себе, чтобы омолодить науку нашего
времени, вдохнуть в нее свежесть новой жизни. Кто хочет проникнуть в подлинное
святилище природы, пусть подойдет ближе к этим звукам, льющимся из высшего мира, и
пусть с ранней юности впитает в себя ту силу, которая как бы потоками света излучается
из этого творения и приводит в движение глубочайшее ядро мира.
***
«Фауста» Гёте можно было бы назвать современной комедией высшего стиля220,
созданной из всего материала нашего времени. Если трагедия живет в эфире
100
общественной нравственности, то комедия дышит воздухом общественной свободы. С
зарождением нового мира исчезла общественная жизнь; государство было вытеснено
церковью, как вообще реальное — идеальным. Только церковь еще продолжала жить
общественной жизнью; комедия могла развиваться только из нее, из ее обрядов,
празднеств, всенародных действ, равно как и из ее мифологии. Поэтому первыми
комедиями были представления из библейской истории, в которых комическую роль
обыкновенно играл черт и которые назывались в Испании — надо думать, их родине, где
они сохранились до прошлого столетия,— «Autos sacramentales». Этим комедийным
жанром воспользовалась муза Кальдерона, который в комедии столь же велик, как и в
трагедии; он почти исключительно жил этим материалом. Второй жанр образовался из
первого; таковы комедии о святых, из которых немногие не попали на сцену. Кальдерон
показал себя мастером и в этом жанре. — Начало первому переходу из этого идеального
мира в мир всеобщности и действительности было положено в Испании пастушескими
комедиями, и Шекспир, для которого, можно сказать, более высокая сфера была закрыта
происхождением и эпохой, создал себе для своих комедий совершенно особый, лишь
одному ему свойственный романтический мир; до известной степени это тоже
пастушеский мир, но гораздо более значительный по краскам, силе и полноте. И здесь
человек должен был стать посредником, чтобы создать себе тот мир, который ему не был
дан. Что может быть более самобытным и более далеким от условностей, чем мир в «Как
вам это понравится», в «Что угодно» и т. д.? В одном произведении — «Комедии ошибок»
— Шекспир обработал старый материал, но возвел его на высшую ступень, усложнив
путаницу. Так же и Кальдерон: там, где материал комедий целиком изобретен им самим,
он подобно Шекспиру в качестве основы принял романтический мир. Его преимущество
по сравнению к Шекспиром в его национальности и условиях деятельности. Ведь в
Испании во времена Кальдерона была еще известная общественная жизнь, по крайней
мере в романтическом; и каким бы романтическим ни представлялся внешний облик его
героев, все же фон для них составляли нравы эпохи и жизнь современного им мира.
Французы в трагедии впервые поставили на место идеального мира, до которого они не
были в состоянии подняться, идеальный мир наизнанку — мир условностей; то же самое
произошло и в комедии, а именно их влияние совершенно вытеснило истинную
абсолютную комедию, т. е. ту, которая основывается на чем-то общественном. Нельзя
сказать, чтобы наряду с пьесами, основанными на характерах, испанцам были незнакомы
пьесы с интригой, скорее напротив, они-то их и изобрели; но испанские пьесы коренятся в
романтической жизни. Французские пьесы с интригой в большей своей части написаны на
сюжеты из жизни буднично-общественной или домашней; точно так же французы
положили начало «слезной» комедии. После своих первых, еще настоящих и энергичных
устремлений в области комедии, как видно, также имевших своим источником религию
(таковы творения Ганса Сакса, в которых религия трактуется без насмешки, но все же в
парадоксальном виде, а библейские мифы — в комическом), — после этих первых
попыток и после ущерба, причиненного протестантизмом общественному характеру
религиозной жизни, Германия жила почти исключительно только чужим добром;
единственным своеобразным изобретением немцев в общем остается то, что они
семейным комедиям придали предельно низкий тон филистерства и домовитости, а в
бытовых комедиях с большой натуральностью запечатлели мерзость господствующих
нравственных понятий и подлого барства; и при этом позоре немецкого театра остается,
быть может, одно утешение: что другие народы с жадностью гонялись за этими
немецкими отбросами.
***
101
После того как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство
слова может только вернуться к изобразительному искусству, но не развиваться дальше.
В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к
живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо
спектакль есть живая пластика.
Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от
словесного искусства к изобразительному, ввиду чего и образуют свою собственную
сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным
лишь упомянуть о них, ибо их законы, как законы составных искусств, вытекают из
законов тех искусств, из которых они составлены, а то, что не может быть в них
установлено указанным образом, покоится лишь на эмпи-рико-технических правилах,
которые сами по себе исключены из нашего конструирования.
Отмечу еще только то, что совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии
и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце в синтезированном виде составляет
самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой
нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас
обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более
высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств.
Музыка, пение, танец, как и все виды драмы, живут лишь в общественной жизни и в ней
объединяются. Где же последняя исчезает, там вместо реальной и внешней драмы, во всех
формах которой принимал бы участие весь народ как политическая или нравственная
целокупность, только самоуглубленная (тпегПслез), идеальная драма может еще
объединять народ. Эта идеальная драма — богослужение, единственный вид истинно
общественного действа, который хотя бы в весьма урезанном и суженном виде
сохранился для нового времени.
О ДАНТЕ В ФИЛОСОФСКОМ ОТНОШЕНИИ
Для тех, кто любит прошлое больше настоящего, нет ничего странного в том, что они
будут отвлечены от не всегда поучительных черт современности таким отдаленным по
времени памятником поэзии, связанной с философией, каковы суть творения Данте, уже
давно овеянные святостью старины221.
То, что я отведу здесь место соответствующим мыслям, может быть оправдано одним
лишь соображением: та поэма, с которой они связаны, представляет собой одну из
удивительнейших проблем философского и исторического конструирования искусства.
Дальнейшее покажет, что это исследование заключает в себе гораздо более широкий
вопрос чисто философского характера, не менее важный для философии, чем для поэзии,
— их взаимная связь, которая характерна для всего новейшего времени, выставляет для
обеих сторон одинаково определенные условия.
***
В том святая святых, где «Поэзия и Вера сочетались», Данте занимает место
первосвященника и рукополагает все новое искусство на это служение. Представляя в
своем лице не отдельную поэму, но целый род (Gattung) поэзии нового времени,
«Божественная комедия» есть столь замкнутое целое, что для нее недостаточна теория,
построенная на основании более отдельных форм; но, обладая собственным миром, она
102
требует также собственной теории. Предикат «божественности» дал ей ее творец, ибо в
ней идет речь о теологии и божественных вещах; комедией он назвал ее, исходя из
обыкновенного понимания комедии и противоположного жанра: у нее страшное начало и
счастливый конец. Название «комедия» находит себе оправдание и в сметанном характере
произведения: материал поэмы то возвышенный, то низкий; им неизбежно определился
смешанный стиль изложения.
Легко убедиться в том, что с точки зрения обычного понимания «Божественную
комедию» нельзя назвать драмой, так как она не изображает замкнутого действия. Данте
сам оказывается главным действующим лицом, которое связывает воедино безграничный
ряд видений и картин и играет скорее пассивную, нежели активную, роль; благодаря
этому данная поэма, по-видимому, примыкает к роману. Но и это понятие надлежащим
образом ее не определяет, поскольку ее можно назвать эпосом лишь с более элементарной
точки зрения; ведь в самих изображаемых предметах нет последовательности. Равно
нельзя ее истолковывать и как дидактическую поэму, поскольку она написана в гораздо
более безусловной форме и с гораздо более безусловной целью, чем цель поучения. Итак,
«Божественная комедия» не сводится ни к одной из этих форм особо, ни к их соединению,
но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое никаким
произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсолютный
индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя.
Материал этой поэмы в общем есть раскрывшееся тождество всей эпохи поэта,
пронизанность ее событий идеями религии, науки и поэзии в наиболее высоком духе того
века. Наша задача — понять поэму не в ее непосредственной обусловленности временем,
а скорее в ее общем значении и как первооснову всей новой поэзии.
Необходимый закон последней с ее лежащими в неопределенной дали перспективами
большого эпоса нового времени как замкнутого целого, обнаруживающегося до сих пор
лишь «рапсодически» и в отдельных явлениях, заключается в следующем: индивидуум
должен свести к единому целому раскрытую перед ним часть мира и создать себе свою
мифологию из материала своего времени, его истории и науки. Как древний мир в общем
есть мир родовых образований, так мир новый есть мир индивидуумов: там общее
действительно есть особенное, поколение действует как индивидуум, здесь, напротив,
особенное представляет собой исходную точку и должно претвориться во всеобщность.
Поэтому в древнем мире все неизменно, непреходяще: число как бы не имеет силы,
поскольку общее понятие совпадает с индивидуальным; в новом мире неуклонно царят
изменчивость и чередование, его определения составляют не замкнутый, но бесконечный
благодаря индивидуальному разнообразию круг; а так как универсальность есть сущность
поэзии, то возникает неизбежное требование, чтобы индивидуум в свою очередь стал
общезначимым через высшее своеобразие, чтобы он посредством завершенной
самостоятельности вновь сделался абсолютным. Именно благодаря этой всецело
индивидуальной, ни с чем не сравнимой черте его поэзии Данте является творцом нового
искусства, которое немыслимо без этой свободной необходимости и необходимой
свободы.
С самых первых шагов греческой поэзии мы находим ее у Гомера в совершенно
отмежеванном от науки и философии виде. Это разобщение продолжается вплоть до
полной противоположности между собой поэтов и философов, тщетно стремившихся
искусственным образом — путем аллегорических толкований гомеровских поэм —
добиться гармонии. В новейшее время наука шла впереди поэзии и мифологии, которая не
может быть мифологией, не будучи универсальной и не вовлекая в свой круг все
наличные элементы культуры — науку, религию, само искусство, не связывая в
103
совершенное единство материал не только современности, но и прошедшего. Так как
искусство требует завершенности, ограничения, а дух эпохи влечет к неограниченному и с
неизменным упорством сметает всякие преграды, то в этот спор должен вмешаться
индивидуум: он должен с абсолютной свободой разграничивать, должен суметь из хаоса
эпохи извлечь устойчивые образы и общему облику своего произведения с помощью
свободно отобранных форм, средствами абсолютного своеобразия придать внутреннюю
необходимость в себе и общезначимость вовне.
Этого достиг Данте. Перед ним лежал материал истории современной и прошлой. Он не
мог его переработать в чистый эпос отчасти вследствие своей индивидуальности, отчасти
потому, что он этим опять-таки исключил бы другие стороны культуры своего времени. В
этот круг входили также астрономия, теология и философия того времени. Данте не мог
предложить этот материал в дидактической поэме, так как он этим себя опять-таки
ограничил бы, а его поэма, чтобы стать универсальной, должна была одновременно быть
исторической. Чтобы связать этот материал и привести его органически к единому
целому, был необходим совершенно свободный, индивидуальный замысел. Представить
идеи философии и теологии символически было невозможно, так как недоставало готовой
символической мифологии. Однако точно так же он не мог сделать свою поэму чисто
аллегорической; ведь в этом случае она не смогла бы быть исторической. Таким образом,
нужно было достигнуть совершенно своеобычного смешения аллегорического и
исторического. В образцовой поэзии древних нельзя было найти к тому путей: этого мог
добиться лишь индивидуум, лишь безусловно свободная инвенция.
Произведение Данте не аллегорично в том смысле, чтобы образы его лишь обозначали
нечто другое, не будучи независимыми от этого значения и по себе сущими. С другой
стороны, ни один из этих образов не представляет собой чего-либо независимого от
своего значения, так чтобы он в то же время оказался самой идеей и представлял бы нечто
большее, чем ее аллегории. Таким образом, его произведение есть совершенно
своеобычное посредствующее звено между аллегорией и символически-объективным
оформлением. Так, нет сомнения, да и сам автор заявляет в другом месте, что Беатриче
есть аллегория, а именно аллегория теологии. Таковы и ее спутницы, и многие другие
образы. Но одновременно они имеют самостоятельное значение и выступают как
исторические лица, не будучи ввиду этого символами.
Данте в этом отношении представляет собой образец, ибо он выразил то, что должен
сделать поэт нового времени, чтобы сосредоточить в одном поэтическом целом всю
полноту истории и образованности своего времени, т. е. единственный мифологический
материал, который был в его распоряжении. Поэт должен с абсолютным произволом
связать аллегорическое и историческое, он должен быть аллегоричен хотя бы против
собственной воли, коль скоро он не может быть символичен, не может быть историчен, но
должен быть поэтичен. Круг образов, который он создает в каждом отдельном случае,
всегда своеобычен: это мир для себя, целиком принадлежащий определенному лицу.
Только одна немецкая поэма, имеющая всеобщее значение, подобным же образом
соединяет противоположные полюсы современных стремлений посредством
исключительно своеобразного изображения частной мифологии, а именно образа Фауста.
Правда, «Фауст» в гораздо большей степени есть комедия в аристофановском смысле
этого слова и в сравнении с поэмой Данте может быть назван божественным в ином, более
поэтическом смысле.
Энергия, с которой определенный индивидуум созидает особое смешение наличного
материала данной эпохи и своей жизни, определяет меру присущей ему мифологической
104
силы. Действующие лица у Данте уже в силу того места, которое он им отводит и которое
имеет вечный характер, приобретают своего рода вечность; не только то действительно
реальное, что он черпает из современности подобно истории Уголино и другим, но и то,
что целиком им измышлено, какова смерть Улисса и его спутников, имеет в контексте его
произведения истинно мифологическую достоверность.
Воспроизведение философии, физики и астрономии у Данте само по себе не представляло
бы особого интереса, поскольку его подлинное своеобразие состоит единственно в том,
каким образом они сливаются с поэзией. Птоломеева система мира, составляющая до
известной степени основу его поэтического построения, уже сама по себе имеет
мифологическую окраску; если же философия Данте обычно характеризуется как
аристотелианская, то под этим нужно понимать не чисто перипатетическую философию,
но свойственное тому времени соединение ее с идеями платонизма, как можно доказать на
многих примерах из его поэмы.
Мы не будем останавливаться на силе и выразительности отдельных мест, на простоте и
бесконечной наивности отдельных образов, в которых поэт высказывает свои
философские идеи, каково, например, известное описание души, выходящей из рук бога в
образе маленькой девочки, по-детски плачущей и смеющейся, простодушной маленькой
души, которая умеет только одно: движимая радостным творцом, она охотно обращается к
тому, что ее наполняет блаженством; у нас будет идти речь лишь об общей символической
форме целого, в абсолютности которой, больше чем в чем бы то ни было, можно
усмотреть общезначимость и вечность этой поэмы.
Если взять связь философии и поэзии лишь на самой низкой ступени их синтеза — в виде
дидактической поэмы, то, поскольку у поэмы не должно быть внешней цели, необходимо,
чтобы преднамеренная цель (поучать) оказалась в ней устраненной и превращенной в
абсолютность так, чтобы произведение могло представляться лишь ради себя сущим. Но
это мыслимо только в том случае, если бы знание как образ универсума и в совершенном
согласии с ним как с изначальнейшей и прекраснейшей поэзией оказалось само по себе
поэтическим. Поэма Данте есть гораздо более высокое взаимопроникновение науки и
поэзии, и поэтому-то ее форма в еще гораздо более сильной степени должна
соответствовать общему характеру миросозерцания даже при наличии более свободной
самостоятельности.
Расчленение универсума и расположение материала по трем царствам — ада, чистилища и
рая, даже независимо от особого значения, которое эти понятия имеют в христианстве,
есть общесимволическая форма, так что непонятно, почему бы каждой значительной
эпохе не иметь своей божественной комедии в той же форме. Если для новейшей драмы
обычной является пятиактная форма, поскольку каждое событие может быть показано в
его начале, продолжении, кульминационном пункте, близости к развязке и подлинном
конце, то и трихотомия Данте имеет такое же значение для более высокой пророческой
поэзии. Для такой пророческой поэзии, выражающей дух целой эпохи, трихотомия
является общей формой; наполнение этой формы, конечно, отличалось бы бесконечным
разнообразием; благодаря силе оригинальной концепции такая форма неизменно получала
бы новый оживляющий импульс. Но не только в качестве внешней формы, но как
символическое выражение внутренней структуры всякой науки и поэзии эта форма
оказывается вечной и способной объединять в себе три монументальных объекта науки и
культуры — природу, историю и искусство. Природа,' как рождение всех вещей, есть
вечная ночь, а как то единство, через которое вещи суть сами в в себе, — афелий
универсума, место наибольшего удаления от бога как истинного центра. Жизнь и история,
природа которых состоит в поступательном движении по ступеням, суть только
105
очищение, переход к абсолютному состоянию. Последнее присутствует лишь в искусстве,
предвосхищающем вечность, которое есть рай жизни и поистине пребывает в центре.
Итак, поэма Данте, взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной
своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что
обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей
индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером в силу того, что она
не исключает ни одной стороны жизни и культуры, обусловливается в конце концов
формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания
универсума.
Особенный распорядок поэмы Данте безусловно не может обладать этой
общезначимостью; ведь она построена по понятиям того времени и в соответствии с
особенными целями поэта; наоборот, общий внутрен зий тип н внешне опять-таки
символизируется при посредстве образа, колорита и тона трех больших частей всей
поэмы; другого и нельзя ожидать от такого мастерского и обдуманного во всех деталях
произведения.
Ввиду необычности своего материала Данте нуждался для формальных подробностей
своей инвенции (Erfindung) в своего рода удостоверении, которое могла дать ему только
наука его времени, бывшая для него как бы мифологией и общим фундаментом,
поддерживающим дерзкое строение его инвенций. Но и в частностях Данте, безусловно,
следует своему намерению быть аллегорическим, не переставая быть историческим и
поэтическим. Ад, чистилище и рай представляют собой, так сказать, лишь конкретно и
архитектонически разработанную систему теологии. Меры, числа и отношения, которые
он соблюдает во внутренней структуре теологии, были предписаны этой наукой, и он
сознательно здесь отдался свободе творчества, чтобы средствами формы придать своей
неограниченной по материалу поэме необходимость и ограничение. Общая святость и
осмысленность чисел есть другая внешняя форма, на которую опирается его поэзия.
Подобным же образом вся вообще логическая и силлогистическая ученость того времени
составляет для него только форму, которая должна быть ему предоставлена, чтобы он мог
достигнуть той области, где место его поэзии.
Примкнув к религиозным и научным представлениям как к самому общезначимому из
всего того, что ему могла предоставить эпоха, в которой он жил, Данте отнюдь не вводит
какого-нибудь пошлого поэтического правдоподобия, но скорее именно этим устраняет
всякое намерение льстить грубым чувствам. Его первый вход в ад происходит так, как он
и должен был произойти, — без всякой непоэтической попытки его мотивировать или
сделать его понятным, в состоянии наподобие визионерского, но без намерения выдать
его за таковое. Свое одухотворение, вызванное (углубленным) взором Беатриче, благодаря
которому божественная сила как бы пробивается через него, он умеет выразить всего в
одной строке; чудесную сторону обстоятельств своей собственной жизни он сам
непосредственно превращает в аллегорию религиозных тайн и подкрепляет их еще более
высокой мистерией, как, например, там, где он свое переселение на Луну, подобное
распространению света па ровную поверхность воды, превращает в образ вочеловечения
бога.
Это особая наука — изобразить всю полноту искусства, глубину преднамеренности,
входящей во все детали внутренней конструкции трех частей мира; это и было признано
вскоре после смерти поэта его народом и получило свое выражение в том, что была
открыта кафедра по изучению Данте: первым ее занимал Боккаччо.
106
Но не только отдельные инвенции каждой из трех частей поэмы заставляют просвечивать
общезначимое первой формы, но еще определеннее закон их выражается во внутреннем и
духовном ритме, где они друг другу противоположны. «Ад», самая страшная часть по
описываемым предметам, также и самая сильная по выразительности, самая строгая по
дикции; здесь самые слова темны и внушают трепет. В разделе «Чистилище» царит
глубокая тишина, так как вопли преисподней смолкают; на высотах чистилища, у
преддверия неба, все превращается в цвет; «Рай» — это истинная музыка сфер.
Разнообразные и различные наказания в аду придуманы с почти беспримерной
изобретательностью. Между преступлениями и мучениями нет иной связи, кроме
поэтической. Дух Данте не пугается ужасов, мало того, он доходит до крайних их
пределов. Но в каждом отдельном случае обнаруживается, что его настроение никогда не
перестает быть возвышенным и поэтому подлинно прекрасным. Ведь если критики, не
будучи в состоянии охватить все в целом, признали отдельные части низкими, то на деле
это нужно понимать иначе: такие части суть необходимый элемент при смешанном
характере поэмы, который заставил самого Данте назвать ее комедией. Ненависть к злу,
гнев божественного духа, находящие свое выражение в переполненной ужасами
композиции Данте, не есть удел посредственной души. Правда, еще очень сомнительно
общепринятое мнение, будто для Данте, который до изгнания из Флоренции
преимущественно посвящал свою поэзию только любви, это изгнание послужило тем, что
воспламенило его склонный к серьезному и необыкновенному дух и устремило его к
высшему замыслу; в него он вдохнул всю полноту своей жизни, своих сердечных
испытаний, судьбы своей родины вместе со своим негодованием. Но он мстит с
пророческой силой в своем «Аде» от лица страшного суда, как признанный карающий
судья, мстит не из-за личной ненависти, но с благочестивой душой, возмущенной
мерзостью переживаемого времени и давно забытой любовью к родине, как он сам это
описывает в одном месте своего «Рая», где он говорит: «Если когда-нибудь случится, что
священная песнь, к которой приложили свою руку небо и земля и которая заставляла меня
чахнуть в продолжение многих лет, преодолеет жестокость моего века, жестокость,
которая лишила меня прекрасного загона, где я, как овечка, спал среди враждебных мне
волков, его разоряющих, то я вернусь обратно уже с другими словами и новым руном
принять лавры на месте моего крещения». Ужас мучений обреченных он смягчает своим
собственным ощущением их; у пределов стольких стенаний оно так омрачает его взор, что
он готов плакать, и Вергилий ему говорит: «Зачем ты так омрачен?»
Уже было подмечено, что большинство наказаний ада имеет символический смысл по
отношению к преступлениям, которые ими караются, но многие наказания символичны в
гораздо более общем смысле. Таково в особенности изображение метаморфозы, когда два
существа одновременно превращаются друг в друга и друг через друга и как бы
обмениваются материей. Ни одно из превращений античности не может идти в сравнении
с «Адом» по замыслу; и если бы естествоиспытатель или автор дидактического
произведения был в состоянии изобразить символы вечной метаморфозы природы с такой
силой, то он мог бы считать себя счастливым.
«Ад» отличается от остальных частей не только внешней формой изложения, как уже
было указано, но и тем, что он по преимуществу есть царство образов, а поэтому
составляет пластическую часть поэмы. «Чистилище» должно признать ее живописной
частью. Не только налагаемое здесь на грешников покаяние отчасти представлено совсем
живописно, почти жизнерадостно, но прежде всего странствие по священным холмам
покаянной обители дает быстрое чередование сменяющихся видов, сцен и разнообразной
игры света, пока наконец у последней границы ее, когда поэт подошел к Лете, высшее
великолепие живописи и цвета не раскрывается в описаниях божественных древних рощ
107
этой местности, небесной прозрачности вод, на которых ложатся их вечные тени, девы,
встреченной им у этих берегов, и в появлении Беатриче в облаке из цветов, под белым
покровом, в венке из оливы, закутанной в зеленое покрывало и одетой в пурпур живого
пламени.
Поэт проник к свету сквозь самое сердце земли: в сумраке преисподней можно различать
только облик, в чистилище свет загорается как бы вместе с земной материей и становится
цветом. В раю остается лишь чистая музыка света, отражение прекращается, и поэт
возвышается постепенно до созерцания бесцветной чистой субстанции самого божества.
Возведенное во времена поэта в сан мифологии представление о системе мира, о
свойствах светил и мере их движения есть то основание, на которое в этой части поэмы
опираются его инвенции; а если он в этой сфере абсолютности все же допускает степени
различия, он опять-таки сводит их на нет прекрасными словами, вкладываемыми им в
уста родственной себе души, которую он встречает на Луне: всякое место на небе есть
рай.
Строением поэмы обусловлено то, что на высотах рая излагаются высшие положения
теологии. Высокое благоговение перед этой наукой получает прообраз в любви к
Беатриче. Неизбежно, чтобы по мере того, как созерцание растворяется в нечто
безусловно всеобщее, поэзия становилась музыкой, образность исчезла и при этих
условиях «Ад» оказался наиболее поэтической частью. Но здесь отнюдь ничего нельзя
брать в отдельности, и особое превосходство каждой части оправдывается и
действительно распознается через соответствие целому. Если связь трех частей
рассматривать в целом, то приходится с необходимостью признать, что рай есть чисто
музыкальная и лирическая часть даже в замысле самого автора, что явствует также и во
внешних формах из особо частого употребления латыни церковных гимнов.
Достойное удивления величие поэмы, сквозящее во взаимном проникновении всех
элементов поэзии и искусства, достигает, таким образом, полного внешнего выражения.
Это божественное произведение не пластично, не живописно, не музыкально, но
соединяет все это в совокупности и притом и гармонической согласованности: оно не
драматично, не эпично, не лирично, но совершенно своеобразное, единственное в своем
роде смешение также и этих качеств.
Я полагаю, что в то же время показан его пророческий характер как образца для всей
поэзии нового времени. Оно сосредоточивает в себе все определения последней и высится
над ее еще многообразно перемешанной массой, как осеняющий землю и
простирающийся к небу побег, как первый плод просветления. Тот, кто хочет изучить
поэзию позднейшего времени не по поверхностным понятиям, но в ее первоисточнике,
должен изучить этот великий и строгий дух, чтобы постичь, каким средством возможно
охватить целостность нового времени, и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел
ее соединит. Те, кто не имеет к этому призвания, могут сразу отнести к себе слова в
начале первой части:
«Оставь надежду, всяк сюда входящий!»
ПРИМЕЧАНИЯ*
1 Конструирование (от лат. construo —собирать, строить, воздвигать) — метод философии
Шеллинга. Поскольку для Шеллинга смысл познания состоит в созерцании целостных
сущностей, метод конструирования представляет собой косвенный путь к обеспечению
108
такого познания. Познание целостности не означает для Шеллинга изучения устройства,
внутренней структуры этого целого, его функционирования в реальной действительности
или, наконец, причины его возникновения, поскольку все это связано с разложением
целого на элементы или со связыванием его с другими сущностями. Конструирование
означает логическое перебирание возможностей, существующих для некоторых условий,
т. е. создание такой схемы, которая включала бы в себя все мыслимые явления данного
рода. Эта схема каждому целому указывает его место. «Конструировать искусство —
значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная
дефиниция искусства». Конструирование есть логическая дедукция всех сущностей из
абсолютного, поскольку всякая сущность есть абсолютное, взятое в определенном
отношении. Но эти логически выводимые сущности, остающиеся в сфере абсолютного, в
то же время раскрывают действительность, поскольку ни одна логическая возможность не
остается нереализованной в природе (во «всем») и все возможное действительно.
Всякая конструкция есть чистое единство абстрактного и конкретного, всеобщего и
особенного («О конструировании в философии», 1802). У Шеллинга намечена
диалектическая схема процесса научного познания, взаимодействия дедуктивных и
индуктивных методов, но в конечном счете он приходит к отклонению от
диалектического единства в сторону безжизненной абстракции.
Об «интеллектуальном созерцании» у Шеллинга см. В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в
философии и математике. М., 1965, cтр. 76—80; М. Adam. Die intellektuelle Anschauung bei
Schelling in ihrem Verhaltnis zur Methode der Intution bei Bergson Hamburg, 1926; R.
halduzel, Dialektik und Einbildungskraft. F. W. I. Schellings Lehre von der menschlichen
Erkenntnis. Basel, 1954.-47
2 Шеллинг противопоставляет конструирование искусства «ученому» исследованию его
истории, т. е. всякому фактографическому изучению искусства, не достигающему
понимания его как целого (и абсолютного). Всякий факт искусства может и должен войти
в философию искусства, но лишь будучи— на своем уровне — рассмотрен как целое.
Ниже Шеллинг приводит разнообразные доводы, свидетельствующие о возможности и
полезности философии искусства. Относительно места, которое философия искусства
занимает в его философской системе, Шеллинг писал: «Философия возвращается к
древнему греческому делению на физику и этику, которые в свою очередь объединяются в
третьей дисциплине, в поэтике или философии искусства» (цит. по: К. Фишер. История
новой философий, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения п учение. СПб., 1905, стр. 482).
О соотношении философии и искусства у Шеллинга в сравнении с Гегелем ом. А. Ф.
Лосев. Диалектика художественной формы. М., 1927, стр. 180—181.— 47.
3 Представления, образы и слог, характерные для немецкого романтизма, начиная с В. Г.
Вакенродера («Сердечные излияния отшельника, любителя искусств», 1797, и др.). У
ранних романтиков это возвеличивание искусства часто заострено против филистерского
понимания последнего, у Шеллипга оно имеет более «метафизический» смысл.— 48,
4 Понимая искусство как некоторую метафизическую творческую силу, Шеллинг
разрывает связь своего учения с искусством как реальностью.— 48.
5 Платон. «Государство», 394 В — 395 В, 398 А.— 49.
6 Восток как «родина идей». Здесь в какой-то мере сказывается характерный для
романтиков интерес к Востоку с его типом мировоззрения и культуры, существенно
меняющим представления, сложившиеся в немецкой классике, начиная от И. И.
109
Винкельмана, их расширяющим и внутренне отрицающим. Ясность — расплывчатость,
замкнутость — разомкнутость, рационалистичность — иррационализм, символизм —
аллегоризм, конкретность — мистичность, сдержанность, гармоничность — широта,
безграничность, езмерность: так примерно противопоставляются для романтиков
античность с ее идеалом
искусства, целостности, и Восток.— 49.
7 См., например, диалог «Ион», 533 Е •—' 534 С, 535 А.— 50.
8 Универсум (от лат. ишуегзит — взятое в совокупности) — мир, созерцаемый как целое в
его неразложимости и нерасчлененности. Шеллинг употребляет наряду с 11тюегзит и
слово с1аа АН, т. е\ все. Бее есть центральное понятие философии
Шеллинга в определенном аспекте: всякая сущность рассматривается относительно
предельно широкого бытия. — 51.
9Гений в понимании Шеллинга синтезирует в себе две
традиции в истолковании этого понятия — иррационалистиче скую, согласно которой
гений — ничем не связанная, аосолютно свободная творческая сила, и нормативную,
подчиняющую гения требованиям вкуса. У Шеллинга, обобщающего здесь идеи
классической эстетики, «механическое» следование отчужденным от создателя нормам
противопоставляется живому творчеству художественного целого (организма). Гений —
абсолютно необходимое творчество по совершенно свободно установленным
собственным законам.
Для диалектического представления о гении у Шеллинга характерно следующее
рассуждение в «Системе трансцендентального идеализма»: «...следует предполагать
гениальность там, где. идея целого явным образом предшествует частям. Ибо поскольку
идея целого может быть демонстрирована .лишь путем своего раскрытия в частях, а, с
другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что
здесь имеется противоречие, осуществимое лишь для акта гения, т. е. путем внезапного
совпадения сознательной и бессознательной деятельности» (цит. по: «Литературная
теория немецкого романтизма. Под ред. II. Я. Берковского». Л., 1934, стр. 283). Таким
образом, гениальность состоит в создании целостных произведений, есть механический..,
гений — органический дух» (Там же. Фрагменты, стр. 177). См. о гении В. Markwardt.
Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, III. Berlin, 1956, 1958 (“Genie” в предм. указателе);
H. Wolf. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutscen Asthetik des XVIII
Jahrhunderts, 1923; H/ Sudheimer, Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin, 1935-52.
110 Русское слово изображение неточно передает значение немецкого Оаг51е11ип§, но
правомерно, так как вскрывает внутреннюю суть философского постижения произведения
искусства. Как произведение искусства в конкретном дает абсолютное, в своем образе
отображает прообраз, так и философия искусства, имея перед собой произведение
искусства, отображает в нем как образе (целом) его прообраз, она интуирует его цельный
смысл, единый, живой результат, а не то, как он достигается и конструируется.— 53.
11 Произведение искусства, будучи построено технически совершенно, становится
цельным, осмысленным, т. е. именно произведением искусства. Иными словами,
цельность и осмысленность в произведении искусства неразрывны.— 53.
110
12 Весьма точная характеристика миросозерцания эпохи, которую Шиллер и сам Шеллинг
называют «сентиментальной» и для которой творчество включает в себя рефлексию над
творчеством. Последнее имплицирует принципиальную незавершенность,
незаконченность произведения искусства (ср. понятие «ирония» у романтиков; см. I.
Strohschneider-Kohrs. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tubingen, 1960; А. Ф.
Лосев. Диалектика художественной формы, стр. 236—238; В.
Markwards. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. III, S 235—246), что противоречит
классическому (Шиллер, Гёте) идеалу произведения искусства (а также и теоретическим
положениям Шеллинга) и вызывает существенную перестройку эстетики у романтиков.—
53.
13 Термин эстетика (от греч. оиайгЬо^ои — воспринимаю) был введен А. Баумгартеном
(его «Aesthetica», 1750).— 54.
14 Т. е. в первую очередь в эстетических теориях Ю. Риделя, И. Зульцера, М.
Мендельсона, И. Н. Тетенса, К. Г. Хейденрайха. См. А. Nevelle, Les theories esthetiques en
Allemagne der deutschen Poetik, Bd. 11.-54
15 Символ — это важнейшее для эстетики Шеллинга понятие—подробно разбирается им
ниже (стр. 106, 110—111 и др.).— 55.
16 С этого места начинается текст «Философии искусства» в Полном собрании сочинений
Ф. Шеллинга и во всех немецких изданиях, где начало было снято, поскольку предыдущее
изложение текстуально почти совпадает с одной из лекций по введению в метод
академических занятий.— 55.
17 Понятие организм играет важную роль в философии Шеллинга. Это не механическая
совокупность отдельных частей, а живое целое. Но философское представление такого
целого у Шеллинга постоянно ассоциируется с представлениями, почерпнутыми из
растительной и животной природы.
С одной стороны, организм просто означает целостную систему, где все части совершенно
взаимодействуют и совершенно взаимозависимы, где «сущность и форма совпадают:
сущность неотделима от формы и форма от сущности» (см. ниже, стр. 78). По Шеллингу,
любая организация целого представима «только относительно некоторого духа», т. е.
идеи, понятия, притом не абстрактного, а конкретного, живого, мистически-реального —
души (так, миру как целому соответствует «мировая душа»). «Всякий органический
продукт основание своего бытия содержит в себе самом, будучи причиной и следствием
самого себя» (Schellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, I. Hauptband. Munchen, 1927, 5. 690).
С другой стороны, произведение искусства сопоставляется с растением. Это
шеллинговское сравнение относится к сфере романтической образности, которая
накладывается на его систему и переплетается с ней.
«Органическая эстетика» (Organismusasthetik), идущая от И. Г. Гердера, в наиболее
диалектическом и прогрессивном истолковании была раскрыта (и исчерпана) Гёте,
который естественнонаучно и конкретно представлял себе организм как единство
сущности и явления, бытия и деятельности. Шеллинг отходит от конкретной
диалектичности Гёте, уже в «Философии искусства» делая уступки абстрактному
схематизированию, причем идея организма обнаруживает свои негативные стороны как
111
плод логического неразличения явлений. Об организме см. Шеллинг. О мировой душе,
гипотеза высшей физики для объяснения всеобщего организма, 1798.— 56.
18 Ж.-Б. Мольер. Мещанин во дворянстве, акт II, сцена 6.— 56.
19 В эпоху Гёте и романтизма это представление выражает целостность и творческую
силу языка. По словам Б. Марквардта, для немецкого классического миропонимания
(Гёте, Шиллер, Гумбольдт) язык есть «жизненный одухотворенный
организм содержательных, символических, а также мифических (Гёльдерлин) знаков духа,
которые способны «сообщить форму и жизнь беспорядочным и мертвым мыслям»
(Гумбольдт)» (В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poeyik, Bd. III S 9).— 56.
20 Прогрессивная для эстетики идея об объединении в подлинном искусстве
рационального и эмоционального.— 57.
21 Эта идея до сих пор предмет обсуждения в эстетике. Выраженная в такой
категорической форме, является абсолютизацией (частой и в современной эстетике,
например у Т. Адорно), поскольку части целого обладают относительной
самостоятельностью.— 57.
22 Т. е. от целого к частям истинный, по мнению Шеллинга, путь творчества.— 58.
23 Наиболее известны были следующие труды: «Всеобщая теория изящных искусств» И.
Зульцера (2 тома, 1771 —1774); «Теория изящных искусств и наук» Ю. Риделя (1767); под
тем же названием книга И. А. Эберхарда (1783); «Очерк теории и литературы изящных
наук» И. И. Эшенбурга (1783).— 60.
24 В Германии были хорошо известны труды Ф. Хатчесона, Дж. Бетти, Дж. Харриса и
других представителей английской эмпирической психологии и эстетики.
Представителями эмпиризма в Германии были и так называемые популярные философы
М. Мендельсон, И. Г. Циммерман и др.— 60.
25 Эти строки по тону и направлению соприкасаются с критикой современного состояния
эстетики в «Предварительной школе эстетики» Жан-Поля (И. П. Рихтер) (1804), который в
то же время, настаивая на сохранении пропорций между конкретным изучением искусства
я его теоретическим обобщением, подвергает критике и шеллинг.ианство в эстетике
(например, Ф. Аста с его «Системой учения об искусстве» (1805)).—60.
26 Не в смысле поглощения частных наук, но в смысле преодоления противоположности
конкретного и абстрактного.— 62.
27 Ср. статью «Об отношении натурфилософии к философии вообще» (1802): «Можно
изъять отдельную потенцию из целого и трактовать ее как таковую; но лишь в той мере, в
какой вы действительно изобразите в ней абсолютное, ваше
изображение будет философией; во всяком другом случае, когда вы исследуете ее как
особенное и для нее как особенного утверждаете законы или правила, оно может быть
только теорией определенного предмета, как, например, теорией природы, теорией
искусства и т. д.» (Scellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, III. Hauptband. Munchen, 1927, S.
527). — 64.
112
28 Ниже следует краткое объяснение основных понятий философии Шеллинга —
тождество, потенция, абсолютное и т. д.— 64.
29 Для Шеллинга важно исследование сущностей как таковых в их внутренней цельности
и самотождественности. Сущность полагается в разных аспектах, причем все получаемые
ее определения по необходимости остаются тавтологическими.
По современным, последовательно диалектическим представлениям, «тождество есть
первая ступень сущности, т. е. сущность есть то, что получается в результате соотношения
бытия с ним же самим, его самосоотнесения или, как говорят, его отражения й, в первую
очередь, его отражения в пом же самом. Сущность бытия есть, таким образом, не что
иное, как само же бытие, но только взятое с точки зрения своей самосоотнесеиности» (А.
Ф. Лосев. Логика диалектическая. «Философска
энциклопедия», т. III. М., 1964, стр. 220).— 64.
30 Бесконечное — новое определение абсолютного. Этот термин — один из наиболее
многозначных у Шеллинга. Бесконечное — это и не имеющее конца, границы, например,
Все; и то, что вмещает в себя абсолютное — всякое понятие, идея; и то,
что не только противоположно конечному, но и вообще не относится к пространству и
времени. Бесконечно то, что неисчерпаемо рассудком (например, символ); бесконечно то,
что отображает в себе бесконечность (например, .мифология); бес
конечно и то, что заключает в себе материальную бесконечность, т. е. бесконечно
делимое, и т. д.— 67.
31 Все эти примеры обосновываются и объясняются в особенной части «Философии
искусства».— 68.
32 С этим можно сопоставить гегелевское различение видов поэзии в терминах
субъективного и объективного (Гегель. Сочинения, т. XIV. Лекции по эстетике, кн. 3. М.,
1958, ч. III, отдел III, гл. III, стр. 165—167).— 70.
33 Противоположность античного и нового искусства — тема, разрабатывавшаяся всей
эпохой, нашедшая законченное выражение у Шиллера («О наивной и сентиментальной
поэзии», 1795), закрепленная романтиками (Ф. Шлегель). У Шеллинга древность и новое
время — два типа культуры, своеобразие и закон которых отодвигает на задний план
генетические связи между ними. О различии древнего и нового искусства Шеллинг позже
писал в «Философии мифологии»: «Писатели, одаренные талантом и знаниями, давно уже
выявили противоположность дрегшости и нового времени, но больше для того, чтобы
подчеркнуть значение так называемой романтической поэзии, чем для того, чтобы
проникнуть в подлинные глубины старого времени. Если это не простая условность —
говорить о древности как об особенном мире, то придется признать за ним его
собственный принцип, придется, далее, признать и то, что эта загадочная древность,— и
чем более мы поднимаемся к ней, тем это очевиднее,— что эта древность подчинена
иному закону и иным силам, нежели те, что управляют нынешним временем. Психология,
заимствованная из условий совремеяности, да и то способная только на поверхностные
наблюдения, так мало .пригодна к объяснению явлений и событий доисторической эпохи,
как мало механические законы, действующие в ставшей и застывшей природе,
применимы к эпохе исконного становления и первоначального живого возникновения»
(Schellongs Werke. Auswahl, hrsg. Von O. Weiss, Band. III. Leipzig,1907, S. 598).— 70.
113
34 Изложение Шеллингом его диалектических принципов по форме (теоремы, леммы,
определения) напоминает изложение этики у Спинозы ordine geometrico (в
геометрическом порядке). Стремление подчинить изложение пекоторым заранее
известным правилам вывода новых положений, реализуемое неполно и противоречиво,
сочетается у Шеллинга с противоположной тенденцией объяснять явления, посредством
поэтических образов, заимствуемых из богатого фонда мифологических представлений,
общего для всего немецкого романтизма. Об
разность иногда совершенно вытесняет логическую строгость. Теоремы Шеллинга чем
дальше, тем больше становятся формальным средством разграничения материала.— 72.
35 Исследование самотождественности бога как одного из предельных (Понятий
философии Шеллинга обнаруживает связь с аналогичными построениями средневековой
философии (на пример, исследования троичности; cм. статью Л. Ф. Лосева «Логика
диалектическая», «Философская энциклопедия», т. III, стр. 211).— 72.
30 Allheit — Всё в неразличимом единстве, совокупность всего, где границы и различия
абсолютно сняты в едином.—-74.
37 Подобного рассуждения относительно пространства у Шеллинга нет. О времени у
Шеллинга см. W. Wieland. Scheilligs Lehre von der Zeit. Heidelberg, 1956.—74.
33 Слова einbilden, Einbildung которые переводятся как облечение, облекать, несут в себе
многозначный смысл: 1) реализация сущности в конкретном; 2) встраивание (оттенок
структурности); 3) придание (материи) образа, реальности; 4) придание цельности (другой
смысл «образа»). Все эти значения нужно понять в единстве. Пример подобного значения
слова в русском языке: в письме М. Горького Б. Пастернаку: «Воображать значит внести в
хаос форму, образ». («Литературное наследство», т. 70. М., 1963, стр. 308).— 75.
19 Natura naturata — т. е. порожденная природа, рассмотренная как объект себя же, как
статнее в единстве деятельности и бытия.— 77.
40 Свет — важнейшее понятие мистических концепций бытия, нашедшее
основополагающее для всей европейской традиция выражение в «Ареопагитиках» (V в.).
Шеллинг впервые высказывает идею света как самосозидания природы в сочинении
«Всеобщая дедукция динамического процесса или категорий физики» (1800). Свет есть
начало самопознания природы: «Если только природа приходит к созиданию созидания,
то в этом направлена ей уже нельзя поставить больше границ: она в состоянии
воспроизводить и само воспроизведение, и не чему удивляться, если даже мышление
оказывается лишь последним обнаружением того, чему положено начало светом» (цит. по
К- Фишер. История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение,
стр. 470). Шеллинг называет свет также «царственной душой целого» и сравнивает его с
«мировой душой» и «разумным эфиром» у дреиних (там же, стр. 506). Из этого следует,
что свет для Шеллинга есть реальность особого рода.
То же понимание и переживание света у Филиппа Отто Рунге (который был знаком и с
современной ему натурфилософией с ее метафизикой света, в частности с идеями X.
Стеффенса), что очевидно и из помещаемых в настоящей книге репродукций: так, в своих
рисунках Рунге дает символическое изображение мира как целого, представляя его как
древообразную композицию (что также характерно для романтической символики, см.
прим. 147), причем именно в отношениях к его световым состояниям (как бы постоянным,
114
замершим) — утру, дню, вечеру и ночи. И философский смысл этих образов был столь же
непосредственно задан Рунге, сколь и осознан им. Рунге вообще понимает свет возможно
универсально, т. е. и как идеальное, и как материальное, и как красоту, и как добро и т. д.,
как некую эстетическую силу, противоборствующую мраку, хаосу и злу (в
художественном творчестве отголосок таких представлений в известном тройном
портрете Рунге, где объемные, телесные, вычлененные из окружения и по-особому
одухотворенные человеческие фигуры помещены на фоне мало-расчлененного и темного
общего плана, но рядом с упругим и мощным, твердым деревом!): «Свет, когда зажжен,
сначала дает только слабый отблеск, и тьма принуждает его оставаться в самом себе; но
он от этого не менее истинен, будучи пламенем и подлинным светом. Тьма не разрушит
света, но свет развеет всю неправду и ложь и злобу на все четыре стороны. Лишь искра,
данная нам небом, способна расти и зреть, дабы стать великим огнем, что прогонит
хищных зверей и поразит врага в самом жилище его глупости» (Ph. O. Runge. Briefe, hrsg.
Von H.E. Gerlch. Leipzig, Jnsel, 1940, 5. 99). — 78.
41 Б. А. Сёренсен приводит слова Гёте, что «искусство есть не что иное, как свет
природы» (Weimarer Ausgabe, Bd. 37, S. 87). Эта метафора встречается «у Фичино и в
кембриджской школе, у Парацельса и Якоба Бёме, у Ф. К. Этингера, Ф. фон
Баадера и К. Ф. Морица» (B.A. Sorensen. Symbol und Symbolismus in den asthetischen
Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963, S. 87). Эту
традицию и переосмысливает Шеллинг.— 81.
42 Понимание произведения искусства у Шеллинга во многом диалектично. «Во всяком
продуцировании, даже самом пошлом и обычном,— пишет Шеллинг,— сознательная
деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и
возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается
бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей» (цит. по: «Литературная
теория немецкого романтизма», стр. 283—1284). Для «органической эстетики» Шеллинга
характерно также следующее суждение: «Сознательная и бессознательная деятельности
должны быть абсолютным единством в произведении, совершенно так же, как это имеет
место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе
деятельности должны быть единством для самого Я... Обе деятельности должны быть
единством... и в то же время обязательна их раздельность...» (там же, стр. 273).
Но искусство в философии Шеллинга есть по отношению к конкретно-историческим
явлениям искусства только предельное понятие. Что касается перехода от этого понятия к
конкретным явлениям искусства, то диалектика Шеллинга всего слабее именно в этом
переходе, и она у него в целом (как триада у Гегеля) постоянно абсолютизируется и
отчуждается, приходя к самоотрицанию.— 84.
43 Универсум как совершеннейшее произведение искусства — это представление
характерно для греческой классики. Это никогда не умиравшее представление интенсивно
возрождается в эпоху романтизма, в частности у К. Ф. Морица
(см. ниже прим. 54), который говорил о «высшем прекрасном в великом целом природы»
(B.A. Soensen. Symbol ind und Symbolismus.., S. 81). — 85.
44 Здесь высказывание Шеллинга совпадает с толкованием зла у Спинозы как
несовершенства, отсутствия, неполноты (т. е. пецельности) («Этика», часть IV,
определение 2). Аналогично этому и безобразное есть лишь нецелое, незавершенное (что
115
противоречит существу романтической эстетики). Позже Шеллинг перешел к пониманию
зла как действительной силы, вытекающей из свободы.— 85.
45 Слово Einbildungskraft Шеллинг трактует в соответствии со своей этимологией слова
einbilden, так что, по Шеллингу, выходит, что «воображение» есть способность создавать
целостные вещи, являющиеся единством реального и идеального,
«встроенных» друг в друга (см. прим. 38).— 85.
46 Лат. forma имеет значения: «вид, облик, устройство» и т. п., таким образом, здесь
форма берется не в противоположность содержанию или материи, а в смысле
непосредственно созерцаемой целостной сущности, Stoff.— 86.
47 Немецкое слово Stoff означает и материал, и материю, и содержание в
противоположность, например, идее, которая в этом 5/о/7 воплощается.— 86.
48 В отличие от универсума в смысле вселенной.— 87.
49 Отсюда еще раз следует, что произведение искусства есть универсум для себя, т. е.
абсолютно замкнутое в себе целое, одна из основных идей «Философии искусства». — 88.
50 Универсум может одновременно рассматриваться как хаос и как абсолютное единство.
Сходятся противоположности — высшая упорядоченность и полная неорганизованность.
Таким образом, универсум есть диалектическая неразличимость
двух предельных состояний.— 89.
51 Т. е. Платон. Нет оснований шеллинговское понимание идей считать тождественным
платоновскому, поскольку последнее значительно менее абстрактно.— 8,9.
52 Не только для греков, но и для самою Шеллинга боги мифологии суть особая, высшая
реальность.— 91.
53 Это суждение о совпадении мира греческих богов и конструируемого мира богов —
одно из тех произвольных допущений, которые делает Шеллинг в своих сочинениях.— 92.
54 К. Ф. Мориц (1750—1793) — один из выдающихся предшественников Шеллинга в
области философии искусства (см. ниже прим. 66). — 92.
55 Гомер. Илиада, песнь V, 424 сл. Пер. Н.И. Гнедичаю-93
56 Софокл. Эдип в Колоне, 607 сл. Пер.Ф.Ф. Зелинского.— 96.
57 Эпизод, излагаемый в Т песне «Илиады».—102.
58 Шеллинг рассматривает мифологию как замкнутое целое, как поэтическое
произведение, как прапоэзию. Мифология как целое обладает также всеми свойствами
символа (см. прим. 60). В мифологии в соответствии с этим прежде всего важна ее
внутренняя структура, которая и является источником смысла (как и в символе), а не
какие-либо иные ее отношения к внешнему миру. В «Философии мифологии» Шеллинг
последовательно отвергает аллегорическое, или эвгемеристическое, моралистическое,
физическое, космогоническое, философское и филологическое, а также историческое и
116
традиционно религиозное истолкования мифологии. См. подытоживание взглядов
Шеллинга А. Ф. Лосевым («Диалектика художественной формы». М., 1927, стр. 150).
«Миф должен быть истолкован сам из себя, ибо он содержит в себе собственную
мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым
теогоническим процессом» (Scellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, VI. Hauptband.
Munchen, 1928, S. 28).—105.
59 Об отношении мифологии и искусства и о значении мифологии для искусства Шеллинг
пишет («Философия мифологии», Schellings Werke, Auswahl, hrsg. Von O. Weiss, Bd. III, S
596—597): «Здесь неизбежно требовать такой поэзии, которая, будучи исконной,
предшествует всякому изобразительному и поэтическому искусству, требовать поэзии,
создающей и порождающей также и свой материал. Но нечто такое, что можно
рассматривать как такое исконное, предшествующее всякой сознательной и оформляемой
поэзии, можно найти только в мифологии. Если непозволительно видеть возникновение
последней в искусстве поэзии (Шеллинг имеет ввиду первоначальный смысл слова
«поэзия», см. прим. 179), то в то же время не менее очевидно, что мифология сама ко всем
позднейшим продуктам относится как такая исконная поэзия. Потому во всякой
достаточно полной философии искусства один из главных разделов будет трактовать
природу и значение, следовательно, и возникновение мифологии... Не сомненно среди
причин, столь благоприятствовавших греческому искусству, главным было устройство
присущих ей объектов, данных ей мифологией, таких, которые, с одной стороны,
принадлежали высшей истории и иному порядку вещей, нежели той чисто случайной и
преходящей, где новейшие поэты вынуждены брать свои образы, с другой же стороны,
находились во внутренне существенном и постоянном отношении к природе». —105.
60 Шеллингу принадлежит в рамках развития немецкого романтизма заслуга ясного
различения и разграничения символа, аллегории и схемы как трех разных способов
изображе ния (еще Ф. Шлегель в ранний период своего творчества на равных правах
употреблял термины символ, аллегория, эмблема) . При этом для эпохи Шеллинга было
особенно важно формулировать понятие символа в отличие от аллегории, поскольку оно
отвечало классическим и романтическим представлениям о целостности произведения
искусства и о языке искусства. В своем понимании символа Шеллинг прежде всего
опирается на Гёте и на Морица. Символ для них есть такой знак, значение которого не
условлено заранее; оно, с одной гтороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с
другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ
есть целое, образ, который сам но себе совершенен и целостен; символ есть знак, который
не может быть воспроизведен никак иначе (т. с. он непереводим с помощью других
знаковых систем). Этим всем объясняется живая цельность и осмысленность символа: И.
Г. Гердер, К. Ф. Мориц, а после Шеллинга и Г. Майер (близкий Гёте), Ф. Крейцер, К. Ф.
Зольгер видят специфику символа в слиянии значения и бытия. У Гёте полное слияние
философского и художественно-практического понимания символа, диалектическое и
самоочевидное: «Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее
созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория, где особенное имеет
значение примера, образца для общего; но только последний способ составляет природу
поэзии, особенное высказывается, но оно не указывает на общее и не вызывает мысли о
нем. Кто постигает живую конкретность особенного, вместе с нею получает и общее, не
замечая этого, по крайпей мере сначала» (Goethe. Maximen und Reflexionen, S. 55).
Всякое произведение искусства есть символ. «Подлип ное произведение искусства,
прекрасное поэтическое творение есть нечто завершенное и заключенное в себе самом,
существующее ради себя самого, содержащее свою ценность в самом себе и во вполне
упорядоченном соотношении своих частей; тогда как простые иероглифы или буквы
117
могут быть как угодно лишены внешнего вида (ungestalt), если только обозначают то, что
надо иметь в виду» (K. Ph. Moritz, Gotterlehre oder mythologische Dischtungen der Alten.
Berlin, 1791, S. 5). Символичен и универсум в целом (как произведение искусства).
Романтизм проявлял большой интерес к проблеме знака и разным знаковым системам (ср.
«Символику сновидения» Г. X. Шуберта, 1814, «Символику и мифологию» Ф. Крейцера, 4
тома, 1810—1812). Как знаки рассматривалась сама природа, причем именно как символы.
Вакенродер писал о чудесных языках природы и искусства, Новалис — о шифре и
грамматике языка природы (NоVа^^8. ЬеЬгНп^е ги 5а15. 1п: ЗсЬгШеп, Нгз^. уоп I. Мтог,
Лепа, 1907, 553 Н). К. Ф. Мориц говорил о «высших языках» природы, искусства, музыки,
мифологии, поэзии и т. д. (В. А. Звгепзеп. 5утЬо1 ипс! ЗутЬоПзтиз.., 5. 72). Ф. Шеллинг
весьма типично писал, что «именуемое нами природой — лишь поэма, скрытая под
оболочкой чудесной тайнописи» («Литературная теория немецкого ромаптизма», стр.
287).
Разработка достаточно ясного теоретического понимания символа по времени совпала с
усилением символического элемента в искусстве: в творчестве Гёте (к 1809 г. относится
проникнутый символикой роман «Родственные натуры»), в романтической живописи (Ф.
О. Рунге с его доведенной до предела символикой и аллегоризмом, К. Д,. Фридрих).
А. Ф. Лосев показал, что аллегория в смысле Шеллинга весьма близка символу в
понимании Гегеля (см. А. Ф. Лосев Я В. П. Шестаков. История эстетических категорий.
М., 1965, стр. 251; там же ряд других соответствий шеллинговской терминологии).
Типологически весьма близки Шеллингу понятия символа, образа и схемы у К. Зольгера,
который писал: «Символ есть существование самой щей. Он есть действительно то, что
значит, есть идея в ее непосредственной действительности» (К. Зо1§ег. УоНезигщеп йЬег
АзШеНк. Ъе\ргщ, 1829, 5. 127).
Понимание искусства как символической формы по традиции перешло и в XX в. (Э.
Кассирер, Г. Рид, Г. Понгс). Таким образом, Шеллинг явился пунктом схождения для
учений о символе предшествующих эпох, а во многом также и точкой исхода для
последующих трактовок символа.— 106.
61 Образ здесь — адекватное, точное воспроизведение предмета.— 106.
62 Гейне, Кристиан-Готтлоб (1729—1812) — немецкий филолог и археолог.— 109.
63 Изложенная, между прочим, в «Метаморфозах» Апулея, кн. IV—VI.— 109.
64 «Генриада» — эпическая поэма Вольтера (1728).— 110.
65 Самая обычная для романтизма идея символизма природы.— 111.
66 Сочинения К. Ф. Морица («В какой мере могут быть описаны произведения
искусства?», 1788—1789; «Опыт объединения всех изящных искусств и наук понятием
завершенного в себе», 1785; «О живописном подражании прекрасному», 1788) написаны в
определенной мере под воздействием творчества Гёте итальянского периода. Для его
мифологии имело наибольшее значение то, что Мориц (в сочинении «Учение о богах»,
1794) рассматривал мир греческих богов как целое, что и позволило Шеллингу этот мир,
уже представленный как целое, конструировать в качестве такового. Что же касается
общих предпосылок идей Шеллинга у Морица, то последний ясно выразил представления
об органичности произведения искусства, о символе как единстве общего и особенного, о
118
целостности произведений искусства, о самоценности прекрасного, идею гения,
подражающего не произведениям природы, а ее активности и т. д. —111.
67 Ср. у Морица: «Столь же нелепое занятие преображать с помощью всяческих
истолкований в простые аллегории деяния богов древности, как и пытаться превратить
эти поэтические создания путем надуманных объяснений во вполне подлинные события»
(К. Рh. Moritz. Gotterlehre…, S. 3). —112.
68 Греч. фэрпж— первообраз, т. е. некоторая изначальная целостность (ср. архетип).—
112.
69 Ср. высказывание Я. Гримма: «То, что утверждают все мифы, невозможно просто
отрицать, ибо это истинно» (Deutsche Literatur in Entwicklungsreihre, Reihe Romantik, Band
12. Leipzig, 1934, S. 75). —112.
70 Немецкий филолог Фридрих Август Вольф (1759—1824) в работе «Пролегомены к
Гомеру» (1795) доказывал, что поэмы Гомера являются сводами устных песен, и тим
положил начало так называемому гомеровскому вопросу. Шеллинг, естественно, видел в
Гомере высшую цельность.—115.
71 Геродот. Шз{., II, 53, где о Гомере и Гесиоде говорится: «Это они создали для эллинов
родословную богов, дали богам имена, распределили между ними почести и занятия и
начер тали их облики...» —115.
72 Анаксагор понимал «ум» ( нпдж, Нус) как силу, образующую мировой порядок.—116.
73 Эпиграмма из так называемой «Антологии Плаиуда» (АР XVI, 301). Пер. П. С.
Попова.— 116.
74 См. об этом K. Ziegler. Orphische Dichtung, Pauly-Wissowa, Realencylopadie des
klassischen Altertums, 36. Halbband, I. Drittel. Stuttgart, 1942, S. 1321-1417.-121
75 Геродот, Hist II, 53.— 121.
76 «Энтузиазм» — первоначально слово, обозначавшее мистический экстаз, священную
«одержимость» богом (от греч. Энхепт — человек, в которого «вселился» бог). Этот
«энтузиазм» проявлялся на «оргиях» — мистических культовых сборищах.—121.
77 «Зенд-Авеста» — священная книга древних иранцев, фрагмент древнейшего
зороастрийского канона. Изучение «Зенд-Авесты» началось незадолго до романтического
периода (первый немецкий перевод 1776—1778), когда всякого рода исследования
восточной культуры получили особое распространение.
Сам Шеллинг в отличие хотя бы от Фридриха и Августа Вильгельма Шлегелей и других
романтиков в своих вкусах остается сторонником классицизма — его другие интересы (на
пример, к Кальдерону и католицизму как типу культуры) находятся на периферии;
интересы же романтиков одновременно направлены и к средним векам, и к индийским
древностям, и к народным культурам Европы.
Впоследствии Шеллинг приходит к еще более строго классическому пониманию
искусства, беря назад даже и те уступки специфически романтическим художественным
вкусам, какие были и «Философии искусства». Говоря в «Философии мифологии» о
119
необходимости для искусства высоких объектов, он пишет: «То, что искусством всегда
чувствовалось,— необходимость подлинных сущностей, которые одновременно не только
означают, но и суть принципы, всеобщие и вечные понятия (т. е. символы в самой
природе, жизни),— такая возможность должна быть сначала показана философией.
Язычество нам внутренне чуждо, но и с непонятым христианством нельзя достичь
упомянутой высоты искусства (т. е. искусства греческого). Слишком рано было говорить
о христианском искусстве, по крайней мере в период увлеченности односторонним
романтическим настроением... Каждое произведение искусства стоит тем выше, чем более
оно пробуждает чувство определенной необходимости своего существования, но только
вечное и необходимое содержание снимает случайность произведения искусства. Чем
реже становятся предметы поэтические сами по себе, тем случайнее становится поэзия; не
сознавая никакой необходимости, она тем более проявляет стремление скрыть свою
случайность бесконечным продуцированием и этим придать себе видимость
необходимости. Мы не можем отделаться от чувства случайного при виде даже самых
внушительных произведений нашего времени, тогда как в произведениях классической
древности выражается не только необходимость, истинность и реальность предмета, но
также и необходимость, следовательно, и истинность и реальность создания. О последних
нельзя спросить, как о многих работах позднейшего искусства: «Почему, зачем это так?»»
(Shellings Werke, Auswahl, hrsg. Von O. Weiss, Band III, S. 597).—122.
78 «Сакунтала»—драма Калидасы (IV—V вв.).— 123.
79 «Гита-Говин» (или «Гитаговинда») — эротическая поэма
Джайядевы.— 123.
80 Ессеи — иудейская секта, возникшая во II в. до* н. э. и переживавшая расцвет на
рубеже I в. до н. э. и I в. н. э. Сходство отдельных моментов ессейской и евангельской
морали бросается в глаза и давно было отмечено. Большинство современных
исследователей также связывает генеалогию христианства с ессейством.—125.
81 «Зсщт» — греческое название людей, после смерти при численных к богам (как,
например. Геракл), или же полубогов. Подобная идея (Христос как Юсщт, герой)
неоднократно встречается и в творчестве Ф. Гёльдерлина.—125.
82 Идея, развитая в «Жизни Иисуса» Д. Ф. Штрауса (1835—1836).— 126.
83 Tacit., Historiae, v. 13, Sueton,. Vespas., 4, 5.— 127.
84 Испанский поэт — Кальдерой. — 129.
85 Данте. Рай, XXXIII, 115—120:
Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
120
А третий — пламень, и от них рожден.
(Пер. М. Лозинского)
Эти образы Данте, несомненно, близки диалектике бытия Шеллинга. Кроме того, сама
идея круга как геометрической фигуры давала в течение долгих веков повод для
диалектических размышлений, будучи символом и образом движущегося покоя, конечной
бесконечности. Символ круга встречается у Шеллинга и в «Философии искусства», и в
других сочинениях (например, «О мировой душе»): «Центр есть весь круг, созерцаемый в
его идеальности или утверждении, окружность есть весь круг, созерцаемый в его
реальности» (Schellings. Samtliche Werke. Abt. I., Bd. 6, 5. 167). См.G. Poulet. Les
metamorphoses du cercle. Paris, 1961.— 132.
86 Данте. Рай, XXXIII, 133—130:
Как геометр, напрягший все старанья, Чтобы измерить круг, схватить умом Искомого не
может осповапья, Таков был я при новом диве том...
(Пер. М. Лозинского).— 132.
87 Истолкование образа богоматери как общечеловеческого символа материнства, а не
религиозного образа было дано в «Протилеях» (журнал, издававшийся Гёте). — 734.
88 Применительно к философии патристики (особенно патристики византийской, которой
Шеллинг заведомо не знал) это замечание фактически неверно: в этой сфере богоматерь
именно и есть символ просветленной и освященной материи. Ср. M. Cordillo. Mariologia
orientalis. Roma, 1954.—134.
89 -Кафолический (от греч. чбф`дхпх —всеобщее) — вселенский, всеобъемлющий.— 135.
90 Поэма Л. Ариосто «Неистовый Роланд» (1516). — 141.
91 Калъдерон удовлетворял интересы романтиков (А. В. И Ф. Шлегеля, Л. Тика) сразу в
двух отношениях—как представитель испанской и католической культуры. Отсюда
приписывание Кальдерону первостепенного значения. Сам Шеллинг вы
сказывается осторожно, поскольку его знание Калъдерона было очень ограниченным, но
он возлагал на него большие «ожидания» как на поэта, долженствующего занять место
Софокла в культуре нового времени; в этом смысле сам Шеллинг был
склонен ставить Кальдерона выше Шекспира.—142.
92 Дж. Мильтон—в поэме «Потерянный рай» (1671), Ф. Клопшток — в поэме «Мессиада»
(1749—1780), в которой внимание переносится с эпического повествования на
цатетцческое переживание событий. Отношение Шеллинга к Клоп-штоку в целом
предвзято и несправедливо.—143.
93 Из оды «Спасителю» (1753).— 144.
94 Симпатии к католичеству были характерны для большинства романтиков (Ф. Шлегель,
К. Брентано, 3. Вернер и др.), не ограничивавшихся усвоением религиозно-поэтической
символики, но формировавших под воздействием католицизма тех лет и свои
121
политические, правовые и этические взгляды. См. В. Жирмунский. Религиозное отречение
в историй романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и
гейдельбергских романтиков. М., 1919.—144.
95 Это утверждение типично для мистического мировосприятия; его отражение можно
найти и в художественных экспериментах романтиков (у Тика, Брентано, Арнима).—145.
96 Первая часть «Фауста» Гёте вышла полностью только в 1808 г. На основании
известных ему фрагментов Шеллингдал, однако, проницательную оценку замысла обеих
частей трагедии.—148.
97 Открытия в области магнетизма, электричества и другие достижения естественных
наук на рубеже XVIII—XIX вв. (включая исследования ряда явлений психической жизни
человека) были истолкованы Шеллингом (как и физиком И. В. Риттером, X. Стеффенсом,
Г. X. Шубертом) в духе древних магических и мистических учений о взаимодействии
душевной жизни и физических явлений (некоторую роль играла и незатухавшая
алхимическая традиция). Для этих учений давала почву и развивавшаяся романтическая
символика. Исходя из всего этого, Шеллинг думал о будущем синтезе мифологии и науки
и о создании «новой» мифологии.—148.
98 Эразм Дарвин (1731—1802) —английский естествоиспытатель и поэт, автор книги
«Зоономия, или законы органической жизни» (1794—1796) и поэм «Ботанический сад»
(1792) и «Храм природы» (1803).— 149.
99 Греч. бъсзуйж— направление, образ мыслей (значения секта, ошибочное учение —
позднейшие).—150.
100 Причины сопротивления учению Коперника, по Шеллингу, заключались в
трудностях, касавшихся основ мировоззрения: «Когда пришел Коперник и учил, что не
солнце обходит покоящуюся землю, но что последняя движется вокруг неподвижного
солнца, — для рассудка это был твердый орешек, и труд но было это постичь. Рассудок
смотрел на планетную систему не в ее целокупности, а с одной лишь точки зрения земли и
человека. Когда же тот [Коперник] велел встать в центр, откуда ему [т. е. рассудку] стало
все ясно, даже и необходимое
основание собственного заблуждения, тогда он [рассудок] оставил свои возражения и
давно примирился с разумом» (цит. по: E. Cassirer. Das Erkenntnisproblem.., Bd. III. Berlin,
1920, S. 258).—153.
101 Эти диалектические идеи изложены Шеллингом и в
«Системе трансцендентального идеализма».—154.
102 В статье «О сущности философской критики вообще и ее отношении к современному
состоянию философии в особенности» (1802) Шеллинг писал: «...оригинальность у гения
отличается от особенности (Везопс1егпеЦ), считающей и выдающей себя за
оригинальность; ибо эта особенность, становясь в ближайшем смысле объектом
внимания, в действительности держится в стороне от столбовой дороги культуры и не
может гордиться даже и тем, что дошла до чистой идеи философии; ибо если бы эта идея
была постигнута ею, то она узнала бы эту идею и в других философских системах...»
(Scellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, III. Hauptband, S. 516—517). — 159.
122
103 Одна из многочисленных этимологии слова ьмзспт; как ь-мзспт; » т. е. составляющий
части, соединяющий. —159.
104 В римской религии — персональное божество отдельного человека, имманентное его
личности и судьбе, как бы его божественный двойник.— 162.
105 Шеллинг высказывает здесь глубокие идеи о процессетворчества как диалектически
противоречивом процессе создания единства формы и содержания в произведении
искусства. Оба акта творчества — поэзию и искусство в узком понимании, инвенцию и
создание формы Шеллинг не считает ни раздельными, ни абсолютно слитными. В
процессе творчества оба акта в раздельных моментах творчества «облекают» друг друга,
пока наконец не рождается (скачком) целое.—163.
106 Имепно благодаря этому вещь, согласно Шеллингу, становится символом.—163.
107 Свободное изложение одного места из трактата Шиллера «О возвышенном» (напеч.
1793, перепеч. 1802).F. Schiller. Gesammelte Werke, hrsg. Von A. Abusch, Band VIII. Berlin,
1959, 5. 506). — 165.
108 Вновь диалектическая идея относительно произведения искусства: диалектически
противоречив не только процесс его создания, но и результат.—167.
109 Хаос — тождественность абсолютной формы и абсолютной бесформенности. Если
перевести идеи Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии
искусства в рамках достижения относительного единства формы и
содержания и теоретически и практически подчеркивался то формальный, то
содержательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно
закономерного, вполне «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его. —167.
"° Cм. F. Schiller. Gesammelte Werke, Bd.. VIII, 5. 509.—168.
111 Шиллер в своем трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» был более близок к
реальной практике искусства и далек от той метафизической -абсолютизации двух начал,
которая проявляется в их философской интерпретации у Шеллинга.—173.
112 «От наивного требуется, чтобы природа одерживала победу над искусством» (F.
Schiller, Gesammelte Werke, hrsg. Von A. Abusch, Band VIII, 1959, 5. 551— 555).—173.
113 «[Поэты] или сами будут природой, или же будут искать утраченную природу» (там
же, стр. 565).—' 173.
114 «Они [древние] чувствовали естественно, мы чувствуем естественное» (там же, стр.
564).— 173.
115 Шиллер говорит об Ариосто как о сентиментальном, о Шекспире как о наивном поэте.
Шеллинг вносит в это поправки. Наконец, А. В. Шлегель в своих берлинских лекциях
(1800), с романтических позиций критикуя Шиллера, видит в Ариосто наивного поэта, а в
Шекспире — «бездну преднамеренности, самосознания и рефлексии» (цит. по: R. Haym.
Die romantische Schule, 2. Ausgabe, Munchen, 1914, 5. 865).—175.
123
110 Стиль, манера—понятия, подробно разработанные Гёте («Простое подражание
природе, манера, стиль», 1789) и касающиеся употребления языка искусства в его
отношении к реальности. Стиль — это характеристика по сути дела того искусства,
которое создает символы. «Простое изображение покоится на спокойном бытии и
благоприятной обстановке, манера схватывает явления своей легкой, одаренной природой,
стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее
возможно познать в видимых и осязательных образах» (В. Гёте. Статьи и мысли об
искусстве. Под ред. А. С. Гущина. Л.—М., 1930, стр. 14). Шеллинг вновь переводит эти
понятия в сферу абстракции.— 176.
117 Речь как произведение искусства (см. прим. 19).— 185.
118 См. о древнеиндийских и древнегреческих представлениях о творческом слове В. В.
Иванов. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллель в греческой
традиции. В кн.: «Индия в древности». М., 1964, стр. 85—94.— 186.
119 Трактаты о происхождении языка писали, в частности, Ж.-Ж. Руссо и И. Г. Гердер («О
происхождении языка», 1770). Шеллинг преувеличивает эмпиризм подхода к языку
предшествовавших ему философов.—189.
120 О классификации искусства у Шеллинга см. А. Ф. Лосев. Диалектика художественной
формы, стр. 220—222. —190.
121 Высказывание Лейбница, характерное для идеалистической традиции в философии.—
195.
122 «Сотворение мира» — оратория Й. Гайдна (1799) — как раз образец классической
сдержанности вкуса. — 200.
123 рз статье «Музыка» в «Музыкальном словаре» Руссо.—201.
124 Для древней (греческой) музыки характерна глубокая внутренняя (и данная как
первичное) связь музыки и слова, которая нарушается уже выделением (V в. до н. э.)
чисто инструментальной музыки.— 201.
125 О значении ритма и гармонии у Шеллинга см. В. Ф. Асмус. Музыкальная эстетика
философского романтизма. «Советская музыка», 1934, № 1, стр. 54—55, 68—71.—204.
126 Идея музыки сфер (гармонии мира), идущая из древности (например, от
пифагореизма, см. также «Тимей» и «Государство» Платона), в систематической форме
была представлена на рубеже нового времени («Гармония мира» И, Кеплера, 1619); в
эпоху романтизма эта идея возрождается.— 206.
127 Платон. Филеб, 17 D. — 207.
128 Как и И. Кеплер, Шеллинг убежден в существовании взаимосвязи- между движением
планет и системой топов. Это частный случай тех распространенных представлений об
аналогичности структурного строения (изоморфности) и взаимозависимости разных
явлений (музыкальных обертонов, звуков лада, планет, геометрических фигур,
наименований цвета и т. д.). Этот аналогиям, во многом систематизированный Кеплером,
занимает место и в рассуждениях Шеллинга (R. Hammerstein. Die Musik der Engel.
124
Untersuchungen, 1962; F/ Warren. Essai sur l'Harmonices Mundi ou Musique du Monde de
Johann Kepler, t. 1-2. Paris, 1942).— 207.
129 Шеллинг полагал возможным философское конструирование законов движения
планет, эмпирически выведенных Кеплером.— 208.
130 Далее Шеллинг излагает учение о цвете Гёте, будучипочти единственным
сторонником последнего в этом вопросе. Гёте, выступивший против Ньютона в своем
«Учении о цвете», рассматривал свет как единство, целостность, «самую простую
неразложимую сущность, какая только известна». — 215.
131 Эту несправедливую оценку голландской живописи Шеллинг разделял с Готе и
Шиллером — 226.
132 В статье «Описание бельведерского торса в Риме» (1759) (I.I. Winckelmann. Kleine
Schriften und Briefe, hrsg. Von W. Senff. Weimar, 1960, 5. 144).—231.
133 Рефлекс — оттенок цвета какого-либо предмета, возникающий в тех случаях, когда на
этот предмет падает свет, отраженный от окружающих объектов.— 247.
134 «Поэмы Оссиана» (легендарного барда III в. н. э.), «Фингал» (1762) и «Темора» (1763)
были сочинены шотландским поэтом Макферсоном (1736—1796). «Сочинения Оссиана»
были знаком наступающего предромантизма с его глубоким, но
пока недостаточно осведомленным интересом к народной «коллективной» поэзии.— 250.
135 Plin. M. Hist. Nat.. IV, 2.-252.
136 Так называемая «Дармштадтская Мадонна» (находится в музее замка в
Дармштадте).— 253.
ш Алъбани, Франческо (1578—1660)—итальянский художник болонской школы.—256.
138 См. статью Випкельмана «Опыт аллегории» (1766) (I.I. Winckelmann. Kleine Schriften
und Briefe, S. 194).— 256.
139 Lucian. Imag.. с. 6.-255.
140 Шеллинг по ошибке называет Аристида вместо Паррасия.—259
143 «Мысли о подражании греческим работам в живописи и скульптуре» (1755) (I.I.
Winckelmann. Kliene Schriften und Briefe, S. 44).—262.
144 Литер Якобе ван Лаар (Laar, Laer) (1592—1642), голландский художник, с 1626 по
1638 г. жил в Риме. Был прозван «ЬатЪоссю», т. е. «забавная кукла», за свой внешний вид.
От других голландских художников, живших в Риме, отличал
ся склонностью к натурализму.—269.
145 Архитектура как застывшая музыка — мысль, встречающаяся у многих
современников Шеллипга. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой Шопенгауэр
приписывает Гёте (Schopenhauer's Sammtliche Werke, Bande I u. II. Leipzig, 1905, S. 1231),
125
который сам говорит (Goethes Gesprache mit Eckermann. Berlin, 1955, 5. 465): «Среди своих
бумаг я нашел листок, где я архитектуру называю застывшей музыкой. И верно, в этом
есть что-то; настроение, идущее от архитектуры, близко эффекту музыки». Наконец,
Гегель пишет (Гегель.Сочинения, т. XIII. Лекции по эстетике, кн. 2. М., 1940, ч. III,
отдел I, гл. II, стр. 218: «Фридрих фон Шлегель назвал архитектуру застывшей музыкой; в
самом деле, оба искусства покоятся на гармонии отношений, сводимых к цифрам, и
поэтому легко схватываются умом в основных чертах». — 277.
146 Стеффенс, Хенрик (1773—1845) — философ, близкий по взглядам Шеллингу (и его
слушатель), написал ряд трудов по философии природы.— 278.
147 Растение (дерево) выступало как многозпачный символ в древних мифологических
(часто пеосознанных) представлениях, и уподобление постройки дереву повсеместно
распространено. Символ дерева нередко употребляется Шеллингом и другими
романтиками (особенно в живописи Ф. О. Рунге,
1777—1810, см. помещенные в томе репродукции. Дерево вы ступало и как символ
универсума (так и у Рунге), и как символ тела (см. ниже) и т. д.).— 288.
148 Тацит. Германия. 9. —290.
149 См. ниже прим. 154.—,Ш.
150 Витрувий. De arch. III, с, 2.-295.
"» См. прим. 145.—298.
153 Витрувий. De Arch. IV, с. 2.—300.
153 Витрувий. Dе arch. IV, с. 1.—301.
154 Это рассуждение Шеллинга воспроизводит принцип отождествления частей тела и
частей мира, как он был общепринят в древних (индийской, арабской и т. д.)
мифологических системах. О мировом теле (фпа чьуму хууюмб) говорит Тимей у Платона
(Тт. 32 С).—309.
155 ...высокое дал он лицо человеку, и в небо прямо глядеть повелел, подымая к
созвездиям очи. Овидий. Метаморфозы, I, 85—86. Пер. С. В. Шервинского. — 309.
156 Платон. Тимей, 88 Ъ.—311.
157Гомер. Илиада, XV, ст. 80—88. — 311. 158 См. //. И. Винкелъман. История искусства
древности. М., 1933, стр. 137—311
159 См. I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 146.— 312.
160 Меандр — река в Карий (Малая Азия), известная своей извилистостью.—312.
161 См. I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S . 145.— 313.
126
162 Та же идея (человек как «микрокосм», мир как «макроантропос») встречается у
Новалиса и других романтиков.—313.
163 Эстетическая категория грации, подробно разработанная в связи со стилем рококо,
была предметом пристального изучения Винкельмана («О грации в произведениях
искусства», 1759), а в эпоху зрелого классицизма — Шиллера («О грации и достоинстве»,
1793; здесь грация уже не «Grazie», а «Anmut”), что говорит об окончательной
классической перестройке понятия) и Гёте. См. B. Markwardt. Geschichte der deutschen
Poetik, Bd. II, III.— 314.
164 В дальнейшем изложении истории искусства Шеллинг близко следует Винкельману в
его «Истории искусства древности». Винкельман различает в греческом искусстве четыре
периода: период древнего стиля, высокого стиля, прекрасного стиля и период упадка,
подражательный (см. «Историю искусства древности», стр. 200—201).
Для понимания внутреннего отношения Шеллипга к Випкельману нужно иметь в виду,
что взгляды последнего на идеальное произведение искусства как на «благородную
простоту и спокойное величие» и как на «многообразие в единстве» легли в основу того
уравновешенного и гармонического понятия красоты, которое довел до полной
конкретности Гёте. Шеллинг, философия искусства которого была синтезом гетевского и
вообще классического, органического восприятия искусства и романтического
мировосприятия, переводит конкретные и историчные представления об искусстве в план
абстрактно-философский. У Шеллинга объединяются бесконечное и конечное,
абсолютное и конкретное, т. е. вместо реально переживаемых технических,
психологических или этических ценностей, находящих в произведении свою совместную
меру, к единству (и уже в абстрактном, реально не существующем произведении
искусства) приходят фикции, так что здесь начинается не философия, а мифология
искусства. —- 314.
165 См. «Историю искусства древности», стр. 200 ел. — 315.
166 Там же, стр. 208.— 316.
167 См. там же, стр. 207.— 316.
168 См. там же, стр. 208. — 316.
169 Грация — «главный признак прекрасного стиля. Грация образуется и
сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется
также в расположении одежд и во всем внешнем виде» И. И. Винкельман. История
искусства древности, стр. 210).— 317.
170 Здесь Шеллинг почти буквально воспроизводит Винкельмана (см. там же, стр. 211). О
грации см. А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков. История эстетических категорий, стр. 192— 203.
— 317.
171 См. I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S.. 44.— 318.
172 Гёте в статье «О Лаокооне» (1798). Впрочем, в этой статье отождествляются красота и
грация. — 318.
127
173 См. статью А. Лосева «Художественные каноны как проблема стиля». «Вопросы
эстетики», вып. М., 1904. «Древ ние каноны», стр. 352—374. — 321.
174 См. И. И. Винкелъман. История искусства древности, стр. 168 ел. Антон Рафаэль
Менее (1728—1779) —немецкий живописец и теоретик искусства («Размышления о
красоте и вкусе в живописи», 1762—1771), выступивший с весьма нормативными
класснцистскими доктринами.— 321.
175 I.I. Winckelmann. Klein Schriften und Briefe, S. 149).—321.
176 См. там же, стр. 150.— 329.
177 См. там же.— 330.
178 Т. е. natura naturans и natura naturata. См. прим. 39. — 334.
179 Греч. рпъзуйт от глаголарпйЭщ— созидаю, творю.— 337.
180 Издатель Полного собрания сочинений Шеллинга указывает в примечании к этому
месту, что следующие далее рассуждения о метре, ритме, о применении античных
размеров в новой поэзии, о рифме и т. д. опущены как по содержащие ни
чего оригинального и частью состоящие только в указаниях, причем «сам Шеллинг при
изложении ссылается на А. В. Шлегеля, Морица и других известных писателей».— 343.
181 Шеллингу удалось отметить ряд важных свойств поэтического произведения: его
замкнутость в себе, что означает его невоспроизводимость с помощью других знаковых
систем, целостность его смысла. Последнее и означает некоторую обособленность
произведения искусства от языка (речи), поскольку последний понимается как процесс.
Произведение же (словесного) искусства есть процесс застывший, снятый (см.выше о
поэзии как продуцировании).— 343.
182 Описание поэтического языка, хотя и не всеохпатывающее, но очень верно
характеризующее целые направления в поэзии (в эпоху Шеллинга — направление,
представленное,
например, Гельдерлином). — 343.
183 Дионисий Галикарнасский —древнегреческий историк и теоретик риторики эпохи
императора Августа, автор трактата «О расположении слов», на который, по-видимому,
ссылается Шеллинг.— 344.
!«4 Платон. Ион, 533 Б — 533 Е. — 344.
185 См. «Историю поэзии греков и римлян» Ф. Шлегеля, стр. 218 (прим. издателя
Полного собрания сочинений).— 347.
186 Гомер. Илиада, XVI, 442 и см. —353.
187 Продолжение размышлений о соотношении становления (времени) и ставшего в
произведении искусства (ср. прим. 181).— 354.
128
188 Описание щита Ахилла — «Илиада», XVIII, стр. 478—607. — 355.
189 Статья А. В. Шлегеля о «Германе и Доротее» (1799).—359.
190 речь идет о «Мессиаде» Клопштока (ср. наст, изд., стр. 143—144). —Ж.
191 «Луиза» (1783) — известная идиллия немецкого поэта и переводчика И. Г. Фосса
(1751—1826).— 565.
192 Замечательное по глубине место. Шеллинг отказывается давать привычпое
содержательное определение видов поэзии, видя порок таких определений в их
метафизичности, в их практической бесполезности. Полезно же то определение, которое
схватывает диалектику явлений, и, следовательно, так же, как и в отношении
конструирования (см. прим. 1), речь может идти об установлении схемы, в которой
каждому виду поэзии будет указываться место, но схемы не неподвижпой, а внутренне
подвижной, такой, где границы будут пересекаться, где
между местом и явлением всегда будет противоречие. Сам акт отнесения произведения
искусства к тому или иному виду есть творческий акт, ибо он предполагает ясное
постижение идеи вида, которую нельзя вывести на основании каких-либо формальных
или содержательных наблюдений над произведе
нием искусства,— именно в этом смысл того, что «вид искусства может соответствовать
своему месту, как ему будет угодно». За всем этим стоит реальный процесс развития
искусства, который и нашел отражение в рассуждениях еллинга: его диалектическая схема
есть попытка представить логически в снятом виде историю искусства.— 366.
193 Фанокл—элегический поэт (время жизни неизвестно). Сохранилось одно
произведение. Гермесиапакт — элегический поэт IV в. до н. э. Переводы элегий,
сделанные А. В. Шлегелем, были напечатаны в первом номере журнала «Атеней» (1798)
со статьями о них Ф. Шлегеля. Эти статьи могли дать
материал о греческой поэзии и Шеллингу (сущность элегии и т. д.).— 367.
194 Гесспер Саломпц, (1730—1788) — швейцарский писатель рационалистического
периода Просвещения, очень популярный в XVIII в. в Германии и за ее пределами.—367.
195 «Pastor fido» («Верный пастух») — «трагикомическая пастораль» (1580—1590)
итальянского поэта Баттиста Гварини(1533—1612). Эта пастораль высоко оценивалась
романтиками (например, Ф. Шлегелем).— 368.
196 Вероятно, такими образцами могли бы служить «Метаморфоза растений» (1798) и
«Метаморфоза животных» (1799?) Гёте.— 369.
197 Гномы — в древнегреческой поэзии облеченные в метрическую форму сентенции.—
369.
198 Т. е. в «Трудах и днях».— 369.
199 Имеется в виду поэма «О природе вещей».— 371.
200 Поэма Вольтера.— 375.
129
201 «Оберон» (1780—1781) —комический эпос Кристофа Мартина Виланда (1793—
1813).— 376.
202 Строфы поэмы Внланда гораздо свободнее октап (стансов) и состоят, собственно, из
сдвоенных четверостиший.— 378.
203 Еще более высокая оценка романа как жанра, отражающего потребность эпохи, у Ф.
Шлегеля («Письмо о романе», Фрагменты). В частности, по мнению Ф. Шлегеля, «кто дал
бы надлежащую характеристику «Мейстера» Гёте, тот сказал бы
тем самым, чего требует наше время от поэзии» («Литературная теория немецкого
романтизма», стр. 183).— 379
204 Проницательная оценка структуры романа на рубеже XVIII—XIX вв., которая
сохраняет свою ценность и для последующего развития романа.— 382.
205 «Движение романа должно быть медленным, и мысли и чувства главного героя
таковы, чтобы любыми способами сдерживать тяготение целого к развитию». Гёте. Годы
учения Вильгельма Мейстера, кн. V, гл. 7.— 382.
206 Как синтез лирического и эпического понимал драму Гегель, видя в ней единство
объективного и субъективного.—399.
207 «Поэтика», XIII, 1452Ь — 1453а.— 401.
208 «Поэтика», XIII, 1453а.— 401.
209 См. «Философские письма о догматизме и критицизме» (1795), письмо десятое
(Schellings. Werke, hrsg. Von M. Schroter, I. Hauptband, S. 260-261).—404.
210 Учение Аристотеля о катарсисе. «Поэтика» VI, 1449 Ъ.—401.
211 Софокл. Царь Эдип, 864 и ел. Пер. Ф. Зелинского. 416.
212 Па протяжении всего XVIII в. известность и слава Шекспира в Германии все росла, и
его творчество было знаменем последовательно всех литературных направлений, в том
числе и романтизма. В 1797—1801 гг. Л. В. Шлегель издал свои художественно
полноценные переводы значительной части
драм Шекспира.— 425.
213 «Поэтика*, XIII, 1453а.— 427.
214 Вряд ли г, этом можно видеть какую то ведооценку или непонимание Шекспира, как
полагал Р. Гайм («Die romantische Schule», 8. 904—905), смешавший философский анализ
и художественную оценку у Шеллинга.—428.
215 Л. В. Шлегель в 1803 г, издал первый том «Испанского театра» с переводом трех драм
Кальдерона. Шеллинг знал первую из них — «Поклонение кресту» (1624).— 433.
210 Имеется в виду драма Л. Тика «Геновева» (1799).— 437.
130
217 Кальдерой. Поклонение кресту, акт V (Spanisches, Theater hrsg. Von A.W. Schlegel, I.
Band. Berlin, 1809, S. 150). (Шеллинг цитирует но вполне точно.)—438.
21н Слова Мефистофеля (первая часть «Фауста», сцепа «Рабочая комната Фауста», см.
Гёте. Фауст. М., 1957, стр. 112). Пер. Б, Пастернака.— 439.
219 Там же, стр. 112—ИЗ. —440.
220 Шеллинг вновь вполне точно и проницательно оценивает замысел «Фауста» в
целом.— 441
«Фарината и Кавальканте»
(Глава V I I I из книги Э. Ауэрбаха «Мимесис»)
"О Tosco che per la citt del foco
vivo ten vai cosi parlando onesto,
24 piacciati di restare in questo loco.
La tua loquela ti fa manifesto
di quella nobil patria natio
27 a la qual forse fui troppo molesto".
Subitamente questo suono uscio
d'una de l'arche; pero m'accostai,
30 temendo, un poco piu al duca mio.
Ed el mi disse: "Volgiti: che fai?
Vedi la Farinata che s' dritto:
33 de la cintola in su tutto 1 vedrai".
l'avea gi il mio viso nel suo fitto;
ed el s'ergea col petto e con la fronte
36 corn' avesse l'inferno in gran dispitto.
E l'animose man del duca e pronte
mi pinser tra ie sepulture a lui,
39 dicendo: "Le parole tqe sien conte".
Com'io al pi de la sua tomba fui,
guardommi un poco, e poi, quasi sdegnoso,
42 mi dimand : "Chi fur li maggior tui?"
lo ch'era d'ubidir disideroso,
non gliel celai, ma tutto gliel'apersi;
45 ond'ei levo le ciglia un poco in soso.
Poi disse: "Fieramente furo awersi
a me e a miei primi e a mia parte,
48 si che per due fiate li dispersi".
131
"S'ei fur cacciati, ei tornar d'ogni parte"
rispuosi lui "l'una e l'altra fiata;
51 ma i vostri non appreser ben quel arte".
Allor surse a la vista scoperchiata
un'ombra lungo questa infino al mento:
54 credo che s'era in ginocchie levata.
Dintorno mi quard , come talento
avesse di veder s'altri era meco;
57 e poi che il sospecciar fu tutto spento
piangendo disse: "Se per questo cieco
carcere vai per altezza d'ingegno,
60 mio figlio ov' ? perch non ei teco?"
E io a lui: "Da me stesso non vegno:
colui ch'attende l , per qui mi mena,
63 Forse cui Guido vestro ebbe a disdegno".
Le sue parole e'l modo de la репа
m'avean di costui gi letto il nome;
66 per fu la risposta cosi piena.
Di subito drizzato grid : "Come
dicesti? non viv'elli ancora?
69 non fiere li occhi suoi il doice lome?"
Quando s'accorse d'alcuna dimora
ch'io facea dinanzi a la risposta
72 supin ricadde, e pi non parve fora.
Ma quell'altro magnanimo a sui posta
restato m'era, non mut aspetto,
75 пё mosse collo, n piego sua costa;
E, "Se", continuando al primo detto,
"egli han quell'arte", disse, "mal appresa,
78 ci mi tormenta pi che questo letto..."
22 «Тосканец, ты, что городом огня
Идешь, живой, и скромен столь примерно,
Прошу тебя, побудь вблизи меня.
25 Ты, судя по наречию, наверно,
Сын благородной родины моей,
Быть может, мной измученной чрезмерно».
28 Нежданно грянул звук таких речей
Из некоей могилы; оробело
Я к моему вождю прильнул тесней.
132
31 И он мне: «Что ты смотришь так несмело?
Взгляни, ты видишь: Фарината встал.
Вот: все от .чресл и выше видно тело».
34 Уже я взгляд в лицо ему вперял;
А он чело и грудь вздымая властно,
Казалось, Ад с презреньем озирал.
37 Меня мой вождь продвинул безопасно
Среди огней, лизавших нам пяты,
И так промолвил: «Говори с ним ясно».
40 Когда я стал у поднятой плиты,
В ногах могилы, мертвый, глянув строго,
Спросил надменно: «Чей потомок ты?»
43 Я, повинуясь, не укрыл ни слога,
Но в точности поведал обо всем;
Тогда он брови изогнул немного,
46 Потом сказал: «То был враждебный дом
Мне, всем моим сокровным и клевретам;
Он от меня два раза нес разгром».
49 «Хоть изгнаны,- не медлил я ответом,Они вернулись вновь со всех сторон;
А вашим счастья нет в искусстве этом».
52 Тут новый призрак, в яме, где и он,
Приподнял подбородок выше края;
Казалось, он коленопреклонен.
55 Он посмотрел окрест, как бы желая
Увидеть, нет ли спутника со мной;
Но умерла надежда, и, рыдая,
58 Он молвил: «Если в этот склеп слепой
Тебя привел твой величавый гений,
Где сын мой? Почему он не с тобой?»
61 «Я не своею волей в царстве теней, Ответил я, - и здесь мой вождь стоит;
А Гвидо ваш не чтил его творений».
64 Его слова и казни самый вид
Мне явственно прочли, кого я встретил;
И отзыв мой был ясен и открыт.
67 Вдруг он вскочил, крича: «Как ты ответил?
Он их не чтил? Его уж нет средь вас?
Отрадный свет его очам не светел?»
133
70 И так как мой ответ на этот раз
Недолгое молчанье предваряло,
Он рухнул навзничь и исчез из глаз.
73 А тот гордец, чья речь меня призвала
Стать около, недвижен был и тих
И облик свой не изменил нимало.
76 «То, - продолжал он снова,- что для них
Искусство это трудным остается,
Больнее мне, чем ложе мук моих...»
Этот эпизод из Х песни Дантова «Ада» начинается с того, что Вергилий и Данте идут
по узкой тропинке между открытыми гробами, из которых наружу вырывается пламя. Они
разговаривают; Вергилий объясняет, что в гробах лежат еретики и безбожники, и обещает
Данте исполнить его не до конца им высказанное вслух желание - вступить в беседу с кемлибо из обитателей гробов. Не успевает Данте ответить, как снизу, из одного гроба
доносится голос, он звучит мрачно, на «о» - «О Tosco!» («О, тосканец!»). Данте в испуге
отступает. Один из осужденных на вечные муки встал во весь рост в гробу и обращается к
идущим мимо; Вергилий называет его имя – это Фарината дельи Уберти, вождь
гибеллинов, флорентийский полководец, умерший незадолго до рождения Данте. Данте
становится в ногах могилы, и начинается разговор, который, однако, через несколько
стихов столь же неожиданно прерывается (ст. 52), как прежде разговор Данте и Вергилия,
- в беседу вмешивается обитатель другого гроба, которого Данте сразу же узнает по его
позе и словам. Этот человек - Кавальканте де Кавальканти, отец поэта Гвидо
Кавальканти, друга юности Данте. Сцена, происходящая между Данте и Кавальканте,
очень короткая (ст. 21): Кавальканте падает в свой гроб, и Фарината продолжает
прерванный разговор.
На тесном пространстве примерно в 70 стихов происходит, как мы видим, трехкратная
перемена: четыре явления - каждое полновесно и насыщено содержанием - плотно
связаны одно с другим. Ни одно из них не служит задачам подготовки слушателя к
последующему, даже относительно спокойный разговор Данте и Вергилия, который мы
здесь не привели; хотя их беседа представляет читателю и самому Данте новую сцену, на
которой развернется действие, - шестой круг Ада, но диалог содержит и особое,
самостоятельное психологическое развитие, В резком противоречии к созерцательному
покою и душевной кротости, разлитой в этой вводной части эпизода, находится
чрезвычайно драматизированное второе явление - оно начинается с того, что внезапно
раздаются звуки голоса и во весь рост поднимается в гробу тело, Данте чувствует испуг, а
Вергилий подбадривает его словами и жестами. В этой сцене перед нами вырастает подобно телу, стремительно и резко поднимающемуся из гроба - превышающая
нормальные человеческие раазмеры (и в духовном смысле) фигура Фаринаты, - смерть и
адские муки не коснулись его; Фарината - тот же, что при жизни. Тосканское наречие в
устах Данте заставило его подняться и остановить проходивших мимо учтивыми словами,
в которых выражена гордость и независимость. Когда Данте приближается к нему,
фарината спрашивает его, какого он рода, чтобы удостовериться, с кем имеет дело - с
представителем ли знатного семейства, с другом или недругом; услышав, что Данте потомок гвельфов, с суровым удовлетворением заявляет, что он дважды изгонял из города
эту враждебную ему партию; еще и теперь судьба Флоренции и судьба гибеллинов единственное, что заботит его. Данте собирается ответить ему - изгнание гвельфов не
принесло пользы гибеллинам, в конце концов они сами оказались на чужбине, но слова
его перебивает Кавальканте, который поднялся в своей могиле: он услышал Данте и узнал
говорящего; из могилы выглядывает его голова, озирающаяся по сторонам, посаженная на
тело куда меньшее, чем огромное тело Фаринаты, рядом с Данте он рассчитывает увидеть
134
своего сына и, не находя его, испуганный, разражается вопросами. Из них видно, что и он
сохранил свой прежний характер и прежние чувства, - он по-прежнему ценит земную
жизнь, верит в величие человеческого духа и прежде всего восхищенно любит своего
сына Гвидо. Возбужденно и почти с мольбой задает он свои нетерпеливые вопросы; этим
он резко отличается от Фаринаты, несгибаемого, всегда владеющего собой; ложно
заключив из слов Данте, что сын его умер, Кавальканте падает в могилу; после чего, не
обращая внимания на происходящее и никак на него не реагируя, Фарината дает ответ на
последние, обращенные к нему слова Данте, и этот ответ прекрасно характеризует его
сущность: если, как ты говоришь, изгнанным гибеллинам не удалось вернуться в город,
это для меня худшая мука, чем лежать на этом одре. Изложение здесь значительно более
сжато, чем в любом из отрывков, которые мы разбирали, и не только сказано на этом
тесном пространстве больше, и не только сказанное весомее и драматичнее, но оно
многообразнее; здесь речь идет не об одном событии, а о трех различных событиях, из
которых последнее, сцена с Фаринатой, перебивается вторым и оказывается рассеченным
на две части. Значит, здесь нет единства действия в общепринятом смысле; но целое
складывается и не так, как в гомеровской сцене, которую мы анализировали в первой
главе; у Гомера упоминание зарубцевавшейся раны Одиссея дает повод для пространного,
подробного рассказа, для отступления, которое уводит далеко в сторону, - у Данте темы и
предметы сменяются бысттро, без переходов; слова Фаринаты внезапно, subitamente,
перебивают разговор Данте и Вергилия; слова "Allor surse", которыми начинается стих 52,
разрывают посредине сцену с Фаринатой, а стих 73 (та quell'altro magnanimo) столь же
неожиданно продолжает ее. Единство действия опирается на единство сценической
площадки - физически-моральный ландшафт шестого круга Ада, куда помещены еретики
и безбожники, а быстрая смена отдельных, самостоятельных, не связанных одно с другим
событий основана на общей структуре «Божественной комедии», где показано странствие
одного человека и его проводника через мир, обитатели которого не могут покинуть
отведенных им мест. Однако, несмотря на быструю смену явлений, нельзя говорить о том,
что сочинительные связи, паратаксис, господствуют в речевом стиле поэмы; в каждой
отдельной сцене в изобилии наличествуют различные синтаксические средства, а где
сцены, как в нашем случае, с резкостью противопоставлены одна другой, для целей
противопоставления применяются разнообразные, весьма искусные выразительные
средства, которые следует расценивать скорее как средства внезапного переключения, чем как средства сочинительной связи; явления примыкают одно к
другому не как глыбы, и не нанизываются в цепочку на одной ноте - вспомним латинскую
легенду о святом Алексее и даже «Песнь о Роланде», - но всякий раз подчеркивают
своеобразнуую тональность той или иной сцены, и благодаря этому явления четко
выделяются на общем
фоне и ясно противополагаются одно другому. Чтобы лучше уяснить их
взаимоотношение, рассмотрим внимательнее те места, где происходит смена явлений.
Фарината перебивает занятых разговором путников словами: "О Tosco che per la citt del
foco vivo ten vai..." («Тосканец, ты, что городом огня идешь, живой...») Это - обращение,
звательный падеж с предшествующим междометием и последующим определительным
предложением, необычайно весомым и насыщенным смыслом. И затем тоже весомое и
несущее бремя сдержанной учтивости предложение, выражающее просьбу, Фарината не
говорит: «Тосканец, остановись...», а он говорит (буквально): «О, тосканец, ты, что ты...
прошу, остановись на этом месте». Оборот речи «о ты, что ты...» (о tu che tu) звучит
торжественно, он ведет свое происхождение от высокого стиля античного эпоса; Данте
живо слышит его - многое из Вергилия, Лукана, Стация навсегда осталось в его памяти; не
думаю, чтобы этот оборот был применен до Данте в поэзии на каком-либо средневековом
народном языке. Но Данте пользуется им своеобразно, словно заклинанием, как, быть
может, пользовались им лишь в античных молитвах, а что касается придаточного
предложения, Данте достигает здесь предельной сжатости, на какую только способен;
135
чувства Фаринаты, его отношение к проходящим мимо запечатлены тремя оборотами: per
la citta del foco ten vai - «городом огня идешь», vivo - «живой», cosi parlando onesto «говоря столь скромно», и в этой сжатости столько динамизма, что сам Вергилий,
учитель, доводись ему действительно услышать подобные слова, наверное, испугался бы
не менее, чем Данте в поэме. У Вергилия придаточные предложения, присоединяемые к
звательному падежу, прекрасны и гармоничны без изъяна, но они ни в коей мере не
образуют такой четкой формулы (ср., например, в «Энеиде»: "О fortunati quibus iam
moenia surgunt!" - «О счастливые, для кого уж возводятся крепкие стены!», I, 437; "vos о
quibus integer aevi / sanguis, ait, solidaeque suo slant robore vires, / vos agitate fugam" («О вы,
у кого не тронула старость крови, и силы крепки, и тела выносливы ваши, вы и бегите!», I
I, 638; этот последний пример интереснее ввиду своей риторической пространности.
Нужно не пройти и мимо того, что антитеза «городом огня» - «живой» выражена лишь
местом слова «живой» (vivo) во фразе, но тем больше она впечатляет. За обращением,
занимающим целых три стиха, следует
терцина, в которой Фарината открывает пришельцам, что он земляк Данте, и только
теперь наступает черед предложения «Нежданно грянул звук таких речей...» и т. д. Его,
вообще говоря, следовало бы ожидать раньше, как предварение неожиданного события, а
теперь, после всего происшедшего, оно воспринимается более или менее спокойно,
кажется простым объяснением ситуации; декламатор мог бы при чтении его понизить
голос. Стало быть, не может идти и речи о ровном, паратактическом подключении сцены
с Фаринатой к беседе двух странников; во-первых - об этом нельзя забывать, - сцена
незаметно предвосхищается уже словами Вергилия (ст. 16-18), во-вторых, в ней
совершается столь могучее, насильственное, чрезмерное внедрение в происходящее иной
сферы - сферы иной в пространственном, моральном, психологическом и эстетическом
смысле, - что ко всему предшествующему эта сцена находится не в отношении
механического сцепления и простой последовательности, но в живой связи - как
динамическое противоборствование, бурное извержение чего-то такого, что раньше едва
ощущалось; события не разделены на мелкие части, не разбиты на парцеллы, как говорили
мы, анализируя «Песнь о Роланде» и «Святого Алексея», но в своей противоположности
одна другой и благодаря своей противоположности все сцены проникнуты единой
жизнью.
Второй раз смена явлений наступает в стихе 52 на словах Allor surse...; этот переход по
видимости более прост и не столь замечателен: что может быть более естественным,
нежели начать рассказ о внезапном событии словами: «Тут случилось...»? Но если
задаться вопросом, где в средневековых народных языках до Данте встречается подобный
оборот речи, который так же резко и драматично перебивал бы действие словом «тут», то,
наверное, придется искать долго - мне ни одно такое место не известно. Правда, слово
allora в начале фразы нередко встречается в итальянском языке и до Данте, но значение
его гораздо более слабое; это allora встречается, например, в сборнике «Новеллино», но
резкость цезуры, очевидно, чужда всему повествовательному стилю до Данте и не
соответствует историческому сознанию того времени, чужда она и стилю французского
эпоса, где в подобном смысле, только значительно более слабо выражено, встречаются
выражения ez vos или atant ez vos (см. «Песнь о Роланде», 413 и многие другие места); но
даже крайне драматические перипетии действия изображаются гораздо более медлительно
и неподвижно, что можно видеть, например, у Виллеардуина, который описывает, как
престарелый и слепой венецианский дож во время осады Константинополя, когда никто
не решался покинуть корабль, под страхом смертной казни велит высадить его на берег
первым, со знаменем святого Марка в руках, и вся эта сцена начинается со слов: or porrez
oir estrange proece, - представьте, что Данте вместо allora (тут) написал бы пространно:
«Тут случилось нечто чудесное...» Старофранцузское ez vos наводит нас на верный след в
поисках латинского оборота, соответствующего такому внезапному, резко
перебивающему действие «тут»; этим соответствием будет не tum и не tunc, а скорее уж
136
sed или iam, но настоящим соответствием, в полном смысле слова будет ессе (се), или,
еще лучше, et ессе (и се). Но такой оборот встречается не столько в высоком стиле,
сколько у Плавта, в письмах Цицерона, у Апулея и т. д., прежде же всего в Вульгате;
когда Авраам берет в руки нож, чтобы принести в жертву своего сына Исаака, говорится:
et ессе Angelus Domini de caelo clamavit, dicens: "Abraham, Abraham" («И ce Ангел
Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам!» Кн. Бытия, 22, I I). Мне
кажется, что подобный речевой оборот, такой резкий перебой, слишком жесткий, чтобы
происходить из классической латыни, - но он как раз вполне отвечает высокому стилю
библейского языка; заметим, что Данте в другом случае использует это библейское et ессе
буквально - там, где, неожиданное событие перебивает, пусть и не столь драматично, ход
действия («Чистилище», 21, 7: ed ecco,
si come ne scrive Luca... ci apparve... - «И вдруг, как по словам Луки, явился...»; по Ев. от
Луки, 24, 13: et ессе duo ex illis - «и вот двое из них...). Тем не менее я не хочу
безоговорочно утверждать, что именно Данте ввел в высокий стиль этот языковой жест «тут», резко перебивающее развитие, и что этот оборот проник в его слух из библейской
латыни; и все же одно очевидно - это драматически решительное «тут» еще не разумелось
само собою в ту эпоху, когда писал Данте, этот оборот не был в распоряжении каждого,
как теперь, и воспользовался им Данте радикальнее, чем кто-либо до него, если говорить о
Средних веках. К тому же необходимо еще учитывать и глагол surse (поднялся) с его
звучанием и значением; этим словом Данте пользуется и в другом месте, тоже в смысле
«неожиданно выпрямиться во весь рост», и там оно тоже производит сильнейшее
впечатление своим звучанием («Чистилище», 6, 72-73: e l'ombra tutta in se romita surse v r
lui... - буквально: «тень, вся замкнутая в себе, встала в его сторону...»). Итак, слова allor
surse в стихе 52 ничуть не менее весомы, чем те слова Фаринаты, которые перебивают
действие в первый раз; это allor .относится к тем средствам грамматического сочинения,
благодаря которым между связываемыми членами устанавливается динамическое
отношение; разговор с Фаринатой прерван, Кавальканте после последних услышанных им
слов не может ждать конца разговора, он уже не владеет собой, - весь его вид, его
попытки найти что-то своими взглядами и движениями, слова, произносимые сквозь
слезы, слишком поспешное отчаяние, когда он падает назад на дно могилы, - все это
составляет резкий контраст спокойному, уверенному тону Фаринаты, который снова
начинает говорить, когда сцена меняется в третий раз (ст. 73 слл.). Эта третья перемена та quell'altro magnanimo («а тот гордец великодушный..») - гораздо менее драматична, чем
первая; тут звучит спокойствие, гордость, внушительность; Фарината один царит во всей
сцене. Но это лишь усиливает противоположность этой сцены всему, что было до тех пор.
Данте называет Фаринату «великодушным» - magnanimo, аристотелевским термиином,
который ожил для него благодаря Фоме Аквинскому или, еще вероятнее, благодаря
Брунетто Латини, - этим же словом он характеризует, еще раньше, и Вергилия; вне
всякого сомнения, Данте сознательно противопоставляет Кавальканте и Фаринату - три
синтаксически совершенно одинаково построенных оборота выражают незыблемость
Фаринаты: поп mut aspetto, п mosse collo, п pieg sua costa - буквально «не изменял
выражения лица, не поворачивал шеи, не двигался телом», но они не просто
характеризуют Фаринату, а и противопоставляют всю его позу поведению Кавальканте,
что может расслышать в равномерно построенных оборотах тот слушатель, который не
успел позабыть неразмеренные, восходящие интонации жалобы в вопросах Кавальканте
(для этих вопросов - см. стихи 58-60 и 67-69 - образцом послужили, по-видимому, жалобы
Андромахи в «Энеиде», I I I, 310, то есть жалобы женщины).
Итак, как бы резко ни прерывались события одно другим, не может быть и речи о
паратаксисе, преобладании сочинительных связей, - одна линия живого движения
пронизывает собой все целое, нигде не прерываясь. Данте располагает богатыми
стилистическими средствами, которые не были известны до него народным литературам
Европы, и не просто пользуется этими средствами по отдельности, а приводит их в
137
непрерывную связь. Слова ободрения, которые произносит Вергилий (ст. 31-33), - это
простые предложения, грамматически не связанные: повелительная форма, короткий
вопрос, еще повелительная форма с дополнением и с определительным придаточным
оборотом, фраза в будущем времени с наречным определением, по смыслу своему
выражающая призыв. Но они быстро следуют одна за другой, отчетливо выражены,
внутренне соразмерны, и это придает им такую энергию, какая бывает присуща живой
разговорной речи: «Ну, повернись же! Что пришло тебе в голову?» и т. д. А наряду с этим
тончайшие дифференциации мысли, наряду с обычным причинным рего появляется onde,
значение которого колеблется между временным и причинным, затем forse che с его
предположительно причинным значением, по мнению некоторых комментаторов, - со
значением ослабленным в знак учтивоости; есть самого разного вида связи - временные,
сравнительные, выражающие рразные ступени предположения, - все это при небывалой
гибкости в использовании разных глагольных форм и порядка слов. Стоит обратить
внимание хотя бы на то, с
какой легкостью Данте синтаксически разрабатывает сцену появления Кавальканте, так
что единая динамическая линия охватывает на одном дыхании три терцины. Единство
конструкции опирается на три колонны - на глаголы surse, guard , disse; на первый глагол
опираются подлежащее, наречные определения и стоящее обособленно credo che, о чем
еще придется
сказать; на guardo опираются два первых стиха второй терцины с условным
предложением, а третья строка тяготеет уже к disse и устремлена к прямой речи
Кавальканте, в которой достигает своей высшей точки все движение, начатое энергично,
затем затихающее, а со стиха 57 вновь нарастающее. Если среди читателей этого
исследования будут люди, плохо знакомые со средневековой литературой на народных
языках, то им может показаться удивительным, что я подчеркиваю и превозношу как
нечто совершенно необычайное такие синтаксические конструкции, которыми без всякого
труда пользуется в наши дни любой маломальски одаренный писатель и которыми
пользуются в самых обычных письмах люди, обладающие известной культурой речи.
Однако, если сравнивать с тем, что было раньше, язык Данте - какое-то почти
непостижимое чудо. По сравнению с прежним, а раньше тоже были великие поэты, Данте
достигает невиданного богатства, наглядности, силы и гибкости выражения, он знает и
использует больше форм, постигает и схватывает самые разнообразные явления с
небывалой уверенностью и твердостью - в результате складывается твердое убеждение:
этот поэт благодаря своему языку заново открыл мир. Очень часто возможно установить
или предположить, откуда почерпнуты такие-то формы выражения; но источников этих
так много и Данте слышит их так свежо и ново и пользуется ими так точно и своеобразно,
что разыскивать источники - значит только умножать свое восхищение его языковым
гением. За что ни возьмись, всюду в нашем тексте рассыпаны удивительные вещи, такие,
каких никак нельзя себе представить до Данте в народных языках. Возьмем вещь
совершенно незаметную - предложение da me stesso поп vegno («нне сам по себе сюда я
пришел», буквально: «не от себя самого»). Можно ли представить себе столь краткое и
полное выражение этой мысли у более раннего автора, пишущего на народном языке,
можно ли вообще вообразить себе столь четкую конструкцию мысли и слово da (от) в
этом значении? Данте же неоднократно применяет da в этом смысле: da me поп venni («я
здесь не сам собой», «не сам по себе пришел»; «Чистилище», 1, 52); buona da se («добрая
сама по себе»; «Чистилище», 19, 143); та dimmi quel che tu da te ne pensi («скажи мне, как
ты мыслишь сам по себе», «а сам ты мыслишь как»; «Рай», 2, 58). Значение «сам по себе»,
«по внутреннему побуждению», «от себя самого» развилось, по всей видимости, из
значения «от», «из» - в пространственном смысле, «откуда»; Гвидо Кавальканти в канцоне
"Donna mi prega" пишет: Amore "поп vertute та da quella vene" - Любовь «не добродетель,
но идет от добродетели». Конечно, нельзя утверждать, что Данте создал новый оттенок
смысла, ибо даже если бы в более старых текстах и не было ни одного примера подобного
138
употребления, то он мог быть утрачен, а если такого примера и на самом деле нет, то
слово могли употреблять так в разговорной речи, - и это, последнее, верно, как показывает
одно место у Лиутпранда из Кремоны. Но, несомненно, Данте, создавая или перенимая у
других этот короткий оборот речи, придал ему немыслимую прежде энергию и глубину;
кроме того, это выражение находится в противоречии сразу к двум риторическим
описательным формам, которые встречаются в этом же месте: per altezza d'ingegno
(буквально: «посредством величия гения»), colui ch'altende l (тот, кто слушает здесь);
такие обороты позволяют избежать прямого называния имени; в первом случае это
продиктовано высокомерием, во втором - чувством почтения.
Этот оборот, «сам по себе» (da me stesso), по-видимому, идет из разговорной речи, и
вообще оказывается, что Данте отнюдь не пренебрегал просторечными оборотами.
"Volgiti! che fai?" («Повернись же! Что с тобой?») - такие слова, да еще в устах Вергилия,
да еще после торжественного тона, в котором выдержано обращение Фаринаты, не может
не производить впечатления естественно рождающейся, совсем не стилизованной речи,
какой она бывает всегда, в повседневном общении; немногим иначе обстоит дело и с
твердо поставленным и решительно лишенным любых украшений вопросом: che fur И
maggior tui? («Кто были твои предки?»), и с другим вопросом: "come dicesti? egli ebbe?"
(«Как сказал ты? Он был?») в устах Кавальканте? Если читать дальше, то встретится
место, где Вергилий спрашивает Данте: "perch sei tu si smarrito?" («Отчего ты так
смущен?», 10, 125). Все названные места, если вырвать их из контекста, в котором они
существуют у Данте, вполне мыслимы в обычной беседе, в самом низком стиле. А рядом с
такими местами - высокопатетические языковые образования, и в античном понимании
стиля вполне возвышенные; в целом стиль, несомненно, тяготеет к возвышенному; если
бы мы не знали этого по недвусмысленным и подчеркнутым высказываниям самого поэта,
мы в каждой строке поэмы, на каком бы просторечном языке ни была она написана,
почувствовали бы торжественность (gravitas) дантовской интонации, которая выдержана
столь последовательно, что ни на миг нельзя усомниться, в каком стиле написана поэма в
целом. Нет сомнения, что именно античные поэты подсказали Данте образцы высокого
стиля - притом ему первому; во многих местах своих сочинений, в самой «Божественной
комедии» и в трактате «О народном красноречии» ("De vulgari eloquentia") Данте говорит,
сколь многим обязан им высокий стиль его речи; он говорит это, впрочем, и в выбранном
нами отрывке, ибо таково одно из толкований очень спорного стиха, гласящего, что Гвидо
Кавальканти презирал Вергилия.- почти все комментаторы понимают этот стих в
эстетическом смысле. Но одновременно нельзя отрицать и того, что понятие
возвышенного у Данте весьма существенно отличалось от его античных
предшественников, - это касается и языкового выражения, и в не меньшей мере самой
предметной сферы. Предметы, которые описаны в «Божественной комедии», ее темы это, если исходить из античной меры, чудовищная смесь возвышенного и низкого: среди
действующих лиц поэмы есть персонажи только что ушедшей в прошлое, почти еще
современной истории, а между ними есть много случайных лиц, ничем не прославивших
свое имя, - несмотря на то что в «Рае» (17, 136-1338) сказано: «...Тебе явили в царстве
торжества /И на горе, и в пропасти томленья/. Лишь души тех, о ком живет молва», - и
изображаются они в свойственной им низко-реалистической жизненной сфере во всей ее
полноте, без всяких оговорок, и, как хорошо известно читателю, Данте вообще не знает
ограничений, а точно и буквально изображает обыденные, гротескные и отвратительные
явления; все, что само по себе отнюдь не может считаться возвышенным в античном
смысле, становится возвышенным у Данте - благодаря тому, как вводит он предметыы в
поэму, каким языком о них говорит. О смешении разных стилей языка у Данте речь уже
Шла; стоит еще вспомнить стих «Рая» (17, 129): «И пусть скребется, если кто лишавый», в
одном из самых торжественных мест поэмы (!), - чтобы осознать, какой дистанцией
разделены Вергилий и Данте. Многим видным критикам было не по себе, когда они
видели, что в поэме Данте возвышенное так близко действительности дня; для них и для
139
целых эпох, в которых господствовал классицистический вкус, неприемлема была
«противная, часто даже отвратительная громадность» Данте - это слова Гёте из «Анналов
на 1821 годд» (widerwartige, oft abseheuliche GroBheit); все это нетрудно понять. Ибо нигде
противонаправленность двух традиций - античной тенденции к размежеванию стилей и
христианской к их смешению - не сказывается так, как у Данте с его могучим
темпераментом: обе традиции - античная, которую Данте стремится усвоить, и
христианская, от которой он не может отстать, - живут в его сознании; смешение стилей,
как никогда, близко к тому, чтобы сломать стиль. Образованные люди в период поздней
античности воспринимали как ломку стиля и библейские книги; так же гуманисты
позднейших времен смотрели на труд своего величайшего предтечи - поэта, который
первым стал читать антиичных поэтов ради самой их поэзии, который первым усвоил их
интонацию, который первым задумал и осуществил идею блестящего, благородного
народного языка (volgare illustre), идею большой поэзии на народном языке; гуманисты не
могли иначе отнестись к сделанному Данте - и именно потому, что он сделал все это.
Более ранней средневековой литературе, например христианской драме, можно было
простить мешанину стилей - поскольку это было наивное творчество; оно, казалось, не
претендовало на высокое поэтическое достоинство, его оправдывали народные цели и
народный дух, по крайней мере это служило ей извинением; такая поэзия вроде как не
была достойна серьезного внимания и оценки. Но у Данте уже не приходилось говорить о
наивности или безыскусности поэзии; что дантовская поэзия
стремится к высочайшим целям, свидетельствуют недвусмысленные и неоднократные
заявления самого поэта; о том же, помимо ссылок на образец поэзии - на Вергилия,
помимо столь частых обращений к музам, Аполлону, к Богу, свидетельствует и
напряженное, конфликтное, драматическое, отношение Данте к своему труду,
сказывающееся в столь многих местах его поэмы, и. наконец, главное - тон любого стиха,
любой строки. Не удивительно. что поразительный, колоссальный факт существования
«Божественной комедии» пришелся не по душе многим гуманистам, воспитанным в духе
гуманизма людям в более позднее время.
Сам Данте, рассуждая о том, как определить стиль своей поэмы, проявляет известную
неуверенность. В сочинении "De vulgari eloquentia", «О народном красноречии», где речь
идет о канцонах и где как будто никак не отразилась еще работа над «Божественной
комедией», Данте предъявляет совершенно иные требования к высокому и трагическому
стилю, чем те. Которым отвечает его «Комедия», - эти требования уже, если говорить о
выборе предметов, и, что касается лексики и композиции, они энергичнее проводят
размежевание стилей. Данте находился тогда под влиянием поэзии, чрезмерно искусной и
рассчитанной на избранный круг посвященных - поэзии поздних провансальцев, поэзии
итальянского «нового стиля»; с этой поэтической практикой он связывал античную
теорию трех стилей, которая вела призрачное существование у средневековых теоретиков
риторического искусства. Полностью Данте никогда не смог освободиться от этих
воззрений - иначе он не назвал бы свою великую поэму «Комедией», ясно
противопоставляя это название Вергилиевой «Энеиде» - «высокой трагедии» (alta tragedia,
«Ад», 20, 113); итак, Данте как будто и не претендует на высокое трагическое достоинство
своей великой поэмы; то обоснование слова «комедия», которое он дает в десятом абзаце
письма к Кан-Гранде, это подтверждает. Трагедия и комедия, говорит Данте, различаются,
во-первых, ходом действия: в трагедии действие начинается спокойно и благородно, а
приводит к ужасному концу; в комедии, наоборот, начало - печальное, а конец счастливый; во-вторых же, они различаются стилем, modus loquendi: elate et sublime
tragedia; comedia vero remisse et humiliter – он «приподнят и возвышен в трагедии; в
комедии сдержан и низок», и поэтому его произведение следует именовать «комедией»,
поскольку начало тут дурно, а конец - счастливый, а во-вторых, по стилю, по modus
loquendi: remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule communicant
- «сдержан стиль и смиренен, ибо это народное наречие, на котором говорят
140
простолюдинки». Поначалу можно подумать, что эти слова связаны с тем, что автор
избрал для поэмы итальянский язык, - в таком случае стиль уже потому низкий, что
«Комедия» написана по-итальянски, а не на латыни; но таких слов никак нельзя было
ждать от Данте, защищавшего достоинство народного языка в своей книге о красноречии
и своими канцонами положившего начало поэзии высокого стиля на народном языке, тем более что к тому времени, когда было написано письмо к Кан-Гранде, Данте уже
завершил работу над «Божественной комедией», поэтому многие современные
исследователи понимали слово locutio не в смысле «язык» или «наречие», а в смысле
«способ выражения», как если бы Данте хотел сказать, что способ выражения здесь
соответствует не возвышенному итальянскому языку, «языку блистательному, осевому,
придворному и правильному» (vulgare illustre, cardinale, aulicum et curiale), чтобы
воспользоваться его собственными словами ("De vulgari eloguentia", l, 16), а обыденному и
случайному народному языку. Во всяком случае, и здесь Данте не настаивает на высоком
трагическом стиле своего произведения, а в лучшем случае претендует на «средний»
стиль, но и это он выражает лишь весьма неотчетливо, цитируя то место из «Поэтического
искусства» Горация, где говорится, что и комедия иногда пользуется трагическими
тонами, и трагедия - комическими. В целом же он заявляет, ччто его произведение низкого стиля, хотя он только что говорил о множественности смыслов «Комедии» - что
уж никак не отвечает низкому стилю - и хотя он не раз называет словами cantica sublimis
(возвышенная песнь) ту часть «Божественной комедии», которую, посылая свое письмо,
он посвящает Кан-Гранде, - «Рай», и именуя сюжет ее (materia) «удивительным»
(admirabilis). Эта неуверенность остается и в «Комедии», но здесь берет верх сознание
того. что предмет и форма поэмы могут притязать на самое высокое поэтическое
достоинство. Мы перечислили уже все места, которые свидетельствуют об ясном
осознании уровня и существа стиля в «Божественной комедии». Однако, хотя Данте
избирает Вергилия своим проводником, хотя он призывает Аполлона и муз, он избегает
называть свою поэму возвышенной в античном смысле; чтобы подчеркнуть своеобразие
ее возвышенного строя, он находит особые слова: il poema sacro, al quale ha posto mano e
cielo e terra - «священная поэма, отмеченная небом и землей»; («Рай», 25, 2-3). Трудно
поверить, что, завершив «Божественную комедию» и найдя такие слова для ее
характеристики, Данте стал бы высказываться о ней в педантическом, школьном духе, как
в только процитированном месте письма к Кан-Гранде, подлинность которого не раз
подвергалась сомнению; однако, несмотря на все, такое высказывание вполне
правдоподобно, поскольку в эпоху Данте был еще очень велик авторитет античной
трагедии, замутненной ее школьно-педантической систематизацией, и была еще весьма
ощутима склонность к жестким, абсурдным, на наш теперешний взгляд, теоретическим
установкам. Комментаторы поэмы - современники Данте, или, вернее говоряя,
представители следующего за ним поколения, - за немногими исключениями,
высказывались о стиле тоже в вполне школьном духе; так, замечания Боккаччо,
блестящие, свидетельствующие уже о подлинно гуманистическом знании античной
поэзии, все же не удовлетворительны, и Боккаччо старается не затрагивать существо
проблемы; исключением был прежде всего Бенвенуто д' Имола: объяснив суть
классической теории трех стилей (высокого - трагического, среднего - полемическисатирического и низкого - комического), он продолжает так: Modo est hie attente notandum
quod sicut in isto libro est omnispars philosophiae, ut dictum est, ita est omnis pars poetriae.
Unde si quis velit subtiliter investigare, hie est tragoedia, satyra et comoedia. Tragoedia quidem,
quia describit gesta pontificum, principum, regum, baronum, et aliorum magnatum et nobilium,
sicut patet in toto libro. Satyra, it est reprehensoria; reprehendit enim mira biliter et audacter
omnia genera viciorum, nec parcit dignitati, potestati vel nobilitati alicuius. Ideo convenientius
posset intitulari satyra quam tragoedia vel comoedia. Potest etiam dici quod sit comoedia, nam
secundum lsidorum comoedia incipit a tristibus et terminatur ad laeta. Et ita liber iste incipit a
tristi materia, scilicet ab Inferno, et terminatur ad laetam, scilicet ad Paradisum, sive ad divinam
141
essentiam. Sed dices forsan, lector: cur vis mihi baptizare librum de novo, cum autor nominaverit
ipsum Comoediam? Dico quod voluit vocare librum Comoediam a stylo infirno et vulgari, quia
de rei veritate est humilis respectu litteralis (sic), quamvis in genere suo sit sublimis et
excellens... (Benvenuti de Rambaldis de Imola Comentum super D. A. Comoediam... curante
Jacobo Philippo Lacaita. Tomus Primus, Florentiae, 1887, p. 19).
«Особо нужно отметить, что в этой книге содержится всякая часть философии, и точно
так же говорится, что в ней содержится всякая часть поэзии. Откуда следует, если кто
хочет изучить это во всех тонкостях, здесь есть и трагедия, и сатира, и комедия. Трагедия
- ибо описывает деяния пап, принцепсов, королей, баронов и других знатных людей и
дворян, что явствует из всей книги. Сатира значит порицание: ибо чудесно и дерзко
порицает все виды пороков, не щадя достоинства, власти и благородства кого бы то ни
было. Поэтому гораздо более подходило бы ей наименование сатиры [быть может, здесь
вспоминается такой жанр, как сирвента, чем трагедии или комедии. Можно также сказать,
что это комедия, потому что, согласно Исидору, комедия начинается с печальных вещей, а
кончается веселыми. И эта книга тоже начинается с печального, то есть с Ада, а кончается
веселым, то есть Раем, достигая божественной сущности. Но, может быть, ты скажешь,
читатель: зачем хочешь заново окрестить книгу, если сам автор назвал ее Комедией?
Отвечу: автор пожелал назвать книгу Комедией по причине ее низкого и народного стиля,
ибо на самом деле у нее смиренный вид как у сочинения, хотя по роду своему она
возвышенна и блистательна».
Бенвенуто с его темпераментом прорубает себе прямой путь сквозь заросли щкольной
теории: книга Данте содержит в себе все поэтические жанры, как и всякую науку; автор
назвал ее комедией, потому что стиль низкий и народный; все равно она по-своему уже
относится к возвышенному роду поэзии.
Само обилие тем и предметов заставляет совершенно по-новому ставить вопрос о
высоком стиле «Божественной комедии». У провансальцев и у итальянских поэтов
«нового стиля» единственной значительной темой была высокая любовь; если Данте в
своей книге о красноречии насчитывает три такие темы - воинскую доблесть, любовь,
добродетель (salus, venus, virtus), - то все темы в больших канцонах почти ввсегда
подчинены Любви или облечены в форму аллегории Любви. В «Божественной комедии»
осталась нетронутой сама оправа - благодаря образу Беатриче, но только эта оправа
обнимает тут огромное, небывалое пространство. И, помимо всего прочего,
«Божественная комедия» еще и энциклопедически-всеобъемлющая дидактическая поэма,
где в своей целокупности представлено физико-космологическое, этическое и историкополитическое мироздание; далее, «Божественная комедия» - это творение искусства,
воспроизводящее реальную действительность, так что в ней выступают все мыслимые
области реального: прошлое и настоящее, возвышенное величие и презренная подлость,
история и легенда, трагическое и комическое, человек и пейзаж; наконец, «Комедия» - это
история развития и спасения отдельного человека, Данте, а потому она представляет
собой аллегорическое изображение истории спасения человечества в целом. В ней
выступают образы античной мифологии - иногда, но далеко не всякий раз, в виде
фантастических, демонических существ; аллегорические персонификации и
символические животные позднеантичного и средневекового происхождения; ангелы,
святые и блаженные как носители особых значений в мире христианства; здесь являются
Аполлон, Люцифер и Христос, Фортуна и Нищета, Медуза - эмблема низших кругов Ада,
Катон Утический - страж Чистилища. Но из всего этого в плане борьбы за высокий стиль
наиболее ново и проблемно одно - непосредственный порыв, увлекающий поэта к
современной жизни, конкретной действительности, не просеянной через решето
эстетических норм и никак не упорядоченной; благодаря тому, что действительность
постигается конкретно, возникают непосредственные, непривычные для высокого стиля
языковые явления, которые послужили камнем преткновения для классицистов с их
вкусом. И все это реалистическое богатство поэзии Данте не заключено в пределах одной
142
линии развития, одного сюжета, - сменяют друг друга огромное множество действий,
различающихся по уровню стиля.
И тем не менее складывается убедительное единство поэмы. Оно основано на
тождестве предмета, а предмет - «состояние душ после смерти» (status animarum post
mortem); будучи всеобъемлющим, этот предмет - окончательный Божий приговор - не
можеет не быть упорядоченным единством в совершенном, заключительном смысле - как
умозрительная система, как практическая действительность и как эстетическая
конструкция; он должен представить единство божественного порядка даже в более ясной
и в более актуальной форме, чем представляет его земной мир и что бы то ни было
совершающееся в мире; однако запредельность, оставаясь не завершенной вплоть до
Страшного суда, тем не менее не являет в той мере, что земной мир, развитие, потенцию и
предварительность, но являет исполненный акт божественного замысла. Этот единый
характер запредельности, как изображает ее нам Данте, наиболее непосредственно
постижим как моральная система, как распределение душ между тремя царствами, у
каждого из которых свое внутреннее членение, система эта в целом соответствует
аристотельско-томистской этике; в Аду грешники распределяются прежде всего по мере
их злой воли, а затем по тяжести проступков; кающиеся в Чистилище - по мере их дурных
влечений, от которыхх они должны очиститься; блаженные в Раю - в зависимости от того,
насколько удостоились они лицезреть Бога. Но в эту моральную систему вплетаются иные
порядки - физико-космологический и историко-политический; учение о душе, которое
лежит в основании морального миропорядка, - это одновременно физиологическая и
психологическая антропология; и еще многими другими путями моральный порядок в
глубине своей связан с физическим. Таков и историко-политический порядок; общность
блаженных в белой розе Эмпирея - это и цель всего спасения, которой руководствуются
все историко-политические теории; эта цель - мера оценки всех историко-политических
событий; в самой поэме это находит свое постоянное выражение, в некоторых случаях
весьма развернутое (символические сцены на горе Чистилища, в земном раю); итак, три
системы миропорядка - моральная, физическая и историко-политическая - всегда
наличествуют, всегда ощутимы и потому предстают как единая и единственная
конструкция.
Чтобы практически понять теперь, каким образом единый строй потустороннего мира
проявляется и как единство высокого стиля, вернемся к нашему тексту. Земная жизнь
Фаринаты и Кавальканте закончилась; изменчивости их земных судеб тоже положен
конец; они находятся в окончательном и неизменном состоянии, в котором в будущем
произойдет лишь одна-единственная перемена, а именно: их души обретут свои тела в
день воскресения, в день Страшного суда. Пока же перед нами души, отлепленные от
тела; но душам этим Данте придает нечто вроде тени тела, так что их можно узнавать, эти
души могут произносить слова и физически страдать (ср. «Чистилище», 3, 31 слл.). О
земной жизни они теперь только вспоминают; помимо этого, как объясняет Данте именно
в этой песне «Ада», им присуще известное, выходящее за пределы земного, ведение
прошлого и будущего; словно дальнозоркие, они с отчетливостью видят совершавшиеся
или грядущие события, - следовательно, те, что несколько отстоят по времени от
настоящего и сдвинуты в прошлое или в будущее; поэтому они могут предсказывать
грядущее, но не видят настоящего - происходящего на земле сейчас; вот поччему так
озадачен Данте, когда Кавальканте спрашивает у него, жив ли его сын, - он тем более
поражен неведением Кавальканте, что другие души пророчествовали ему о грядущем.
Значит, своим земным прошлым эти души обладают во всей полноте - в воспоминании,
хотя жизнь их и кончилась; и хотя они находятся в таком положении, которое не только
практически - они лежат в горящих гробах, - но и принципиально - беспеременостью его
во времени и пространстве - отличается от всякой мыслимой земной ситуации, они не
кажутся мертвыми, мертвецы, они воспринимаются как живые. Здесь мы подходим к тому
удивительному, можно даже сказать, парадоксальному, что называют реализмом Данте.
143
Подражание действительности - это подражание чувственному опыту земной жизни, но
ведь к наиболее существенным чертам земной жизни относится ее историчность,
событийность, изменчивость, развитие; какую бы свободу в передаче материала ни
признать за воспроизводящим действительность поэтом, одного он не может делать отнимать у действительности этого ее свойства изменяться, свойства, в котором
заключено само ее существо. Но обитатели трех дантовских царств пребывают в
неизменчивом существовании, в «не ведающем перемен бытии» (dies wechsellose Dasein именно этими словами пользуется Гегель в своих «Лекциях по эстетике», - одна из
лучших страниц когда-либо написанных о Данте), и тем не менее у Данте целый «живой
мир человеческих действий и страданий, конкретнее - индивидуальных деяний и судеб,
погружается в это не ведающее перемен бытие». Посмотрим, исходя из нашего текста, как
это осуществляется у .Данте. Форма существования обоих обитателей гробов, место, к
которому привязано это их существование, окончательны и вечны, но притом не лишены
истории. В Ад сходили Эней и Павел - и Христос; по Аду идут теперь Данте и Вергилий;
Ад - местность, пейзаж, а по этой местности движутся адские духи; на наших глазах тут
разыгрываются сцены, происходят события, даже превращения. Вечно привязанные к
своему месту души проклятых с их телами-тенями обладают внешним обликом, они
свободны выражать себя в слове и жесте, могут даже до известной степени двигаться,
можно сказать, у них есть свобода для известных изменений в границах неизменчивости;
мы оставили земной мир, мы находимся на вечном месте, и тем не менее и здесь мы
наталкиваемся на конкретные явления и события. Эти явления и эти события отличаются
от того, что бывает и совершается на земле, и тем не менее они, очевидно, находятся с
этими земными явлениями и событиями в необходимой и твердо определенной связи.
Реальность явлений Фаринаты и Кавальканте запечатлена в том положении, в котором
они находятся, и в их высказываниях. Их положение - они лежат в горящих гробах выражает приговор, вынесенный Богом целой категории грешников, - они относятся к
еретикам и безбожникам; но в словах их с полной энергией проявляется их личная
сущность. Как раз в образах Фаринаты и Кавальканте это особенно явно - оба они
грешники одной категории и
находятся в одинаковом положении; будучи индивидами с различным характером, с
разными жизненными судьбами - в былом земном существовании они самым
решительным образом отличены друг от друга. Вечная, неизменчивая судьба у них - одна,
но только в том смысле, что они терпят одно наказание, только в объективном смысле,
ибо принимают они его с разным
чувством; Фарината ни малейшего внимания не уделяет своему теперешнему положению,
Кавальканте в своем заточении предается скорби, оплакивая ясный свет небес; и оба они
во всей полноте развития являют в словах и движениях своих сущность, какой наделен
каждый из них, - и эта сущность не может быть иной и не проявляется иначе, чем та, что
была у них в земной жизни. Больше того: если жизнь земная уже прекратилась, так что в
ней не осталось ничего ни изменять, ни развивать, а страсти и влечения, которые
волновали некогда эту жизнь, еще по-прежнему длятся и существуют, не разряжаясь в
действии, то возникает небывалое накопление, аккумуляция человеческой сущности;
тогда становится зримым необычайно приумноженный, раз и навсегда утвержденный для
вечности – в колоссальных масштабах - облик индивидуальной сущности, столь чисто и
столь четко запечатленный, как никогда того не бывало и не могло быть в земном
существовании. Несомненно, это тоже относится к приговору, произнесенному над ними
Богом; Бог не только распределил души по категориям, не только разделил их между
областями трех царств, но он всякому приуготовил особенное вечное положение, не
разрушив индивидуальную форму всякого, но, напротив, утвердив ее своим вечным
приговором, - приговор как раз и состоит в завершении внутренней сущности всякого,
лишь теперь эта внутренняя сущность открыта, лишь теперь она стала зримой. Фарината в
самом пекле более велик, могуч и благороден, чем когда-либо в жизни, ибо не было в его
144
жизни такого случая - показать всю силу своего сердца; а если мысли его и желания, не
претерпев ни малейшего изменения, все еще вращаются вокруг Флоренции и гибеллинов,
достоинств и пороков своей былой земной деятельности, то и это - продолжение его
земного существа, и в нем, во всем величии и во всей безнадежности и напрасности этой
былой и все еще длящейся сущности, тоже, несомненно, - приговор, произнесенный над
ним Богом. С этой же безнадежной тщетностью длит свою земную сущность Кавальканте;
наверное, никогда в своей жизни не ощущал он с такой силой свою веру в человеческий
дух, свою любовь к сладостному свету и к своему сыну Гвидо, наверное, никогда не умел
он выразить ее так сильно, как теперь, когда все усилия уже напрасны. Можно подумать
еще и о том, что для душ мертвых это странствие Данте по Аду - единственная, навеки
последняя возможность говорить с живым; такое обстоятельство, которое заставляет
многих придать предельную силу выражения своим речам, - оно вводит в неизменчивость
вечной суддьбы краткий миг исторического драматизма. Наконец, положению обитателей
Ада присущ еще особым образом ограниченный и особым образом расширенный круг
знания; они лишились созерцания Бога, созерцания, которого в разной степени
удостаиваются все существа на Земле, в Чистилище и в Рае, а вместе с этим они лишились
и всякой надежды; они знают прошлое земного хода вещей и знают его будущее, тем
самым им известна и вся тщетность сохраненной ими индивидуальной сущности, которая
никогда уже не вольется в божественную общность; они страстно взволнованы настоящим
положением земных дел, совершенно от них скрытым. Очень впечатляет в этом
отношении, помимо Кавальканте и Фаринаты, Гвидо да Монтефельтро (в 27-й песне), с
великим трудом говорящий сквозь пламенное острие своей головы, - его длинное
заклинание, мольба, прониккнутая жалобой и воспоминаниями, чтобы Вергилий
остановился и дал ему ответ, - достигает своей кульминации в словах "dimmi se
i.Romagnuoli ban pace о guerra!" («Скажи: в Романье мир или война!», стр. 28).
Итак, Данте взял с собой в запредельный мир историчность земного существования;
правда, у его мертвецов отнята реальность настоящего, реальность земных дел с их
переменчивостью, но воспоминание о земном, самое интенсивное участие к земным делам
волнуют их так, что весь ландшафт запредельного преисполнен земным; в Чистилище и в
Рае это чувствуется не так сильно, потому что там взор обращен не назад, к земной жизни,
как в Аду, а вперед и ввысь, так что по мере восхождения взор все более сливает воедино
земное существование и его божественную цель; но это земное существование нигде не
прерывается, ибо повсюду оно является основой божественного приговора, почвой
вечного положения, в котором оказывается душа; и повсюду это положение означает не
только то, что душа входит в ту или иную группу кающихся или блаженных, но оно
означает сознательное запечатление и выявление былой земной сущности человека и того
особого места, которое отведено ему в божественном замысле миропорядка; в том-то и
заключается божественный приговор, что некогда земной характер предстает в своем
совершенном осуществлении - на своем раз и навсегда отведенном ему месте. И повсюду
души умерших пользуются достаточной свободой, чтобы изъявить и выразить свою
сокровенную и особую сущность; иногда это стоит им немалого труда, ибо иной раз сам
вид наказания и покаяния, а то и само светлое сияние их блаженства препятствует им
выявиться и высказаться, но тем сильнее вырывается наружу их сущность, преодолев
стоявшие на их пути препятствия.
Эти мысли содержатся на той странице книги Гегеля, которую я назвал, - я положил их
в основу своего исследования реализма Данте, изданного 15 лет назад ("Dante als Dichter
der irdischen Welt", 1929). В прошедшие годы я задавал себе вопрос: на каком видении
истории основан этот отраженный в неизменчивую вечность реализм Данте; вместе с
ответом на этот вопрос я надеялся получить более четкие сведения и об основах высокого
стиля Данте, ибо суть высокого стиля Данте как раз и состоит в том, что характерноиндивидуальное, а иной раз и жуткое, безобразное, гротескное и обыденное, укладывается
в строй божественного приговора, превосходящего в своем достоинстве все возвышенное,
145
что есть на земле. Явно, представление Данте о том, как протекает история, не
тождественно общераспространенным в современном мире взглядам на исторический
процесс, а именно: история для Данте - не только земное развитие, система происходящих
на земле событий, но Данте видит постоянную связь между этой земной историей и
божественным замыслом, к цели которого неукоснительно движется все земное
совершение. Это надо понять не только в том смысле, что человеческое общество в целом
в своем поступательном движении приближается к концу мира и завершению царства
божия, так что все происходящее расположено на одной горизонтали в направлении
будущего, но и в смысле постоянной каждовр менной, независимо ни от какого
поступательного движения осуществляемой связи любого земного события и любого
земного явления с божественным замыслом; это значит, что все земное, всякое явление,
тысячами вертикальных нитей, непосредственно сопряжено со спасительным Промыслом.
Ибо целокупное творение есть беспрестанное умножение и излучение божественной
любви : Non se поп splendor di quella idea che partorisce amondo il nostro Sire. - «Лишь
отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает» («Рай», 13, 53-54),
буквально: «Ничто иное, как сияние той идеи, которую порождает, в любви, наш
Господь»; и это движение любви, исходящее из Бога вневременно, оно ежечасно и
каждовр менно активно во всяком явлении. Конец спасительной истории, белая роза
Эмпирея, общность избранных в созерцании не скрытого более лика Божьего, это не
только твердая надежда на будущее, но этот конец уже изначально завершен в Боге и
заранее явлен людям в аллегорической фигуре - как Христос в Адаме; вне времени, или
же во всякое время, совершается в Рае торжество Христа и увенчание Марии, и во всякое
время душа, любовь которой не отвращена к ложной цели, восходит к своему
возлюбленному Христу, обручившемуся с нею своей кровью.
В «Божественной комедии» есть немало таких земных явлений, сопряженность
которых с божественным замыслом спасения получает и весьма точное теоретическое
развитие; среди таких явлений наиболее важно для политической истории и одновременно
наиболее удивительно в этой связи для современного читателя одно: Римская империя,
согласно Данте, - конкретно
земное провозвещение царства Божия. Уже схождение Энея в нижний мир допускается
ввиду будущей светской и духовной победы Рима («Ад», 2, 13 слл.); Риму с самого начала
определено мировое господство; Христос является в мир, когда исполнились сроки, когда
вся Вселенная покоится в мире в руках Августа; Брут и Кассий, убийцы Цезаря, рядом с
Иудой казнятся в пасти Люцифера; третий римский император, Тиберий, - законный судья
человека Христа, отмщающий первородный грех; император Тит - законный исполнитель
мести иудеям; римский орел - птица Божия, а Рай назван однажды тем «Римом, где
римлянин - Христос» - quella Roma onde Cristo Romano (ср. «Рай», 6; «Чистилище», 21,
82 слл.; «Ад», 34, 61; «Чистилище», 32, 102 и т. д. и многие места «Монархии»); кроме
того, и роль Вергилия в поэме можно понять, только усвоив эти предпосылки. Это
напоминает аллегорию земного и небесного Иерусалима и вообще задумано как
аллегория, как фигура. Точно так же, как при иудейско-христианском методе толкования,
последовательно проведенном апостолом Павлом и отцами церкви по отношению к
Ветхому завету, Адам понимается как фигура Христа, Ева - как фигура церкви, вообще
всякое явление и всякое событие Ветхого завета - как фигура, полностью осуществленная
лишь в пришествии и событиях жизни вочеловечившегося Христа, как фигура, согласно
обычному выражению, лишь теперь «исполненная», так и здесь всемирное владычество
империи Рима предстает как земная аллегория небесного исполнения в царстве Божием. В
моей упомянутой выше статье об
аллегории мне, надеюсь, удалось доказать, что «Божественная комедия» в целом
опирается на аллегорическое воззрение. На примере трех наиболее значительных образов
«Комедии» - Катона Утического, Вергилия и Беатриче - я пытался показать, что их
явление в ззапредельном мире - исполнение их земного явления, а это последнее 146
аллегория их явления в запредельности. Я подчеркивал, что структура аллегорической
фигуры оставляет у обоих ее полюсов - фигуры и исполнения - характер конкретной
исторической действительности, в отличие от иных символических аллегорических форм,
так что, хотя фигура и исполнение взаимно «означают» друг друга, их смысловая
наполненность отнюдь не исключает их реальности. Событие, которое подвергается
аллегорическому истолкованию как фигура, сохраняет свой буквальный исторический
смысл, не превращается в простой знак, остается событием. Уже отцы церкви, особенно
Тертуллиан, Иероним и Августин, успешно защищали от течений аллегорического
спиритуализма фигуральный реализм, - реальный характер истории должен был
принципиально сохраниться в неприкосновенности. Течения, которые как бы изнутри
вымывают реальный характер исторических событий и видят в них лишь внеисторические
знаки и значения, перелились из поздней античности в Средние века; средневековый
символизм и аллегоризм, как известно, бывает нередко крайне абстрактным, и в
«Божественной комедии» есть немало следов абстрактного аллегоризма. Но то, что
решительно преобладает в христианской жизни высокого средневековья, - это
фигуральный реализм, расцвет которого можно найти в проповедях, гимнах, в
изобразительном искусстве и в театральных мистериях (ср. предыдущую главу), - таким
реализмом пронизаны все воззрения Данте. Запредельность - это, как мы сказали выше,
акт исполнения божественного замысла. По сравнению с этим исполнением все земные
события в целом - фигуральны, потенциальны, требуют своего исполнения; это же можно
сказать и о всякой душе - только теперь, в загробном мире, душа обретает свое
исполнение, подлинную реальность своего облика; земная роль человека - быть фигурой
грядущего исполнения, в исполнении душа обретает кару, покаяние или вознаграждение.
Представление о том, что земной человеческий облик есть нечто предварительное, нечто
такое, что нуждается в своем дополнении до целого в загробном мире, соответствует и
томистской антропологии, если верно утверждение
Э. Жильсона: «Некая черта удерживает нас несколько поодаль от границ нашего
собственного определения; ни один из нас не осуществляет во всей полноте человеческую
сущность или хотя бы полную идею своей индивидуальности» (Une sorte de marge nous
tient quelque peu en
de notre propre definition; aucun de nous ne r alise pl ni rement
l'essence humaine ni тёте la notion compl te de sa propre individualit . - "Le thomisme", 3e d„
Paris, 1927, p. 300). Вот именно это самое - «полную идею своей индивидуальности» обретают благодаря божественному пригоовору души в потустороннем мире Данте,
причем они обретают эту полноту как актуальную реальность, что соответствует и
аллегорически-фигуральному воззрению, и аристотелевски-томистскому понятию формы.
Отношение, в котором мертвецы Данте находятся к своему земному прошлому,
отношение исполненной аллегорической фигуры, легче всего показать в тех случаях, где
исполняются не только характер и сущность, но и значение, распознаваемое уже в земной
фигуре, - таков Катон Утический, который у подножия горы Чистилища, будучи стражем
вечной свободы избранных, исполняет, то есть приводит к совершенному осуществлению,
свою земную и на Земле только фигуральную роль защитника земной политической
свободы («Чистилище», 1, 71 слл.; liberta va cercando, - «искал свободы»; см. "Archiv.
Roman.", X X I I, 478—481); здесь, в этом случае, фигуральное толкование разрешает
загадку, связанную с появлением Катона в таком месте, где удивительно встретить
язычника, но такое отношение можно устанавливать весьма редко; однако на основе
примеров, где оно может быть установлено, можно в принципе понять, как представлял
Данте индивида - здесь и там, в этом и в загробном, запредельном мире. У характера и
функции человека есть определенное место в божественной идее мирового строя - как она
фигурально провозвещается на земле и исполняется в потустороннем мире.
И сущность аллегории (фигуры), и сущность исполнения, как мы сказали, одинаково
заключены в реально-исторических явлениях и событиях; сущность исполнения - в еще
большей степени, значительно интенсивнее, ибо, в сравнении с фигурой, исполнение 147
«более совершенная форма» (forma perfectior). Этим можно объяснить поразительную
реалистичность дантовского загробного мира.- Когда мы говорим - «этим можно
объяснить», то мы, конечно, не забываем о поэтическом гении, способном производить на
свет такие образы; говоря словами старых комментаторов, которые, вслед за Боэцием,
различали побудительную, материальную, формальную и финальную причины
поэтического творения, «побудительная причина в этом творении есть Данте Алигьери из
Флоренции, знаменитый богослов, философ и поэт» - causa efficiens in hoc opere, velut in
domo facienda aedificator, est Dantes Allegherii de Florentia, gloriosus theologus, philosophus
et poeta (Пьетро Алигьери, сходно с этим также уже Якопо делла Лана). Однако тот
особый вид, в котором складывался реалистический гений Данте, мы объясняем
фигурально-аллегорическим воззрением на мир; это воззрение помогает понять, что
запредельный мир вечен и тем не менее он - явление, что запредельный мир неизменчивовсевременен и все же преисполнен истории. Это воззрение позволяет нам понять, что этот
реализм потустороннего отличается от чисто земного реализма. В загробном мире человек
не связан по рукам и ногам каким-либо земным действием или конфликтом, как во всяком
чисто земном воспроизведении человеческих событий; он связан там, скорее, вечностью
ситуации, в которой он находится, то есть суммой и результатом всех своих поступков, она же открывает ему и то, что было решающим и главным в его жизни и существе; этим
воспоминание направляется на безрадостный и бесплодный для обитателей Ада, но
каждый раз верный путь, обнажающий то решающее и главное, что было в их жизни.
Находясь в таком положении, души мертвецов заговаривают с живым Данте; здесь нет
уже напряженного ожидания еще не открытого будущего, - будущего, которое
существенно для любой земной ситуации и для ее художественного воспроизведения, в
особенности для драматического, серьезного, проблемного; один лишь Данте во всей
«Божественной комедии» может чувствовать эту напряженность. Множество доигранных
до конца драм складываются в одну-единственную большую драму, в которой речь идет о
Данте самом и о человечестве; каждая из драм - лишь пример обретения вечного
блаженства или его утраты, лишь образец (exemplum). Но страсти, муки и радости
остались, они находят выражение в позе, жестах, словах умерших; перед Данте все драмы
разыгрываются еще раз, заново небывало сжато, иной раз в нескольких стихах, как
история Пии де Толомеи («Чистилище», 5, 130), и в них разворачивается, на внешний
взгляд клочковато и рассыпано, и все же везде в пределах единого замысла, история
флорентийская, итальянская и всемирная. Нет уже напряженности ожидания, нет
развития, этих примет земного совершения, и, однако, волны истории докатываются до
загробного мира - воспоминание о земном прошлом, интерес к земной действительности
настоящего, забота о будущем земного мира; повсюду это фигурально-аллегорически
сохраненное в безвременности вечности временное протекание земного. Всякий мертвец
воспринимает свое положение в потустороннем мире как продолжающийся еще, как еще
разыгрываемый всечасно последний акт его земной драмы.
Данте говорит Вергилию в первой песне поэмы: тебе одному обязан я прекрасным
слогом, которым я прославился. Это верно; и вернее, если сказать это о «Божественной
комедии», а не о ранних произведениях и канцонах. В целом мотив странствия по
нижнему миру, отдельные мотивы, много языковых конструкций заимствовал Данте у
Вергилия; и даже изменение его взглядов на стиль, происшедшее в период после
написания трактата "De vulgari eloquentia", могло совершиться лишь на основе античных
образцов, и особенно Вергилия: это изменение повело его от лирико-философской темы к
большому эпосу и тем самым к широкому изображению человеческих дел, человеческой
истории. У Данте, первого из всех, кого мы знаем, был непосредственный подход к
Вергилию-поэту; на Вергилии воспитано его чувство стиля, его представление о
возвышенном - и в большей степени, чем на средневековой теории; благодаря Вергилию
он сумел разорвать слишком еще узкие рамки провансальской и современной итальянской
поэзии «высокого слова» (suprema constructio). Но когда он приступил к своему высокому
148
творению, - оно стояло под знаком Вергилия, - другая, более современная, более живаяя
традиция всецело овладела им, ,его высокая поэма стала соединением, смешением стилей
и фигуральной аллегорией, причем смешение стилей основывалось на фигуральном
воззрении на мир; поэма сделалась «комедией» и, сделавшись таковой, стала поэмой
христианской - также и по стилистической конструкции. После всего сказанного в ходе
нашего истолкования не требуется заново объяснять, что возвышенная фигуральная
конструкция, постигающая целокупное земное совершение, пользуясь смешением стилей
и без эстетичесих ограничений в выборе предметов и форм выражения, - что эта
возвышенная конструкция являеттся христианской по своему духу и христианской по
своим истокам; не требуется заново объяснять и почему это так. Таково единство всей
поэмы, единство, проводящее во взаимосвязь огромное число сюжетов и действий;
«священная поэма, отмеченная небом и землею» - il poema sacro, al quale ha posto mano e
cielo e terra. Но Данте же был первым, кто чувствовал и осуществил своеобразную
весомость, торжественность (gravitas) античного высокого стиля и даже еще усилил ее.
Данте может говорить все, что хочет: будь сказанное им сколь угодно низким,
гротескным, отвратительным или издевательским - все остается в высоком стиле; реализм
«Божественной комедии» в отличие от реализма христианского театра никогда бы не мог
впасть в фарсовость и служить простонародным развлечением. Эта высота тона
немыслима в более раннем средневековом эпосе; школой для «Комедии» были античные
образцы (прекрасный пример - формула заклинания, начинающаяся с "se", то есть с
классического "sic", «так», о чем писал Г. Бонфанте в "Publications of the Mod. Lang,
Assoc., L V I I, 930). Поэзия на народных языках до Данте, на что так часто указывали в
последнее время, несмотря на влияния школьной риторики, весьма наивна по стилю.
Данте, который берет свой материал из живого народного языка, порою из самого
низменного, уже утратил наивность; все до единого обороты речи включаются в весомую
торжественность тона, и, воспевая божественный миропорядок, Данте на службу этой
задаче ставит такие периоды, такие орудия синтаксической связи, которые способны
управлять гигантскими массами мыслей и скоплениями событий; со времен античности в
поэзии не было ничего подобного (ср. «Ад», 2, 13-36, - один пример из многих). Так
остался ли стиль Данте «сдержанным и смиренным» (sermo remissus et humilis), как
говорит он сам, и таким, каким должен быть христианский стиль в сфере возвышенного?
Вероятно, можно было бы ответить утвердительно на этот вопрос; ведь и отцы церкви не
презирали сознательной искусности речи, не презирал ее и Августин; главное - какому
делу, какому умонастроению служат средства искусства.
В выбранном нами отрывке две осужденные на адские муки души изображаются в
высоком стиле - их земная сущность сохранилась в загробном мире во всей ее реальности.
Фарината более величествен и горд, чем когда-либо, и Кавальканте любит свет небес,
любит своего сына Гвидо не меньше, а в отчаянии своем ещё больше, чем на земле. Так
того хотел Бог, и так это вписывается в фигуральный реализм христианской традиции. Но
никогда еще этот реализм не проводился столь последовательно; никогда, даже в
античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на
то, чтобы придать такую почти болезненно-проникновенную наглядность земному
человеческому образу. Если по христианским представлениям человек неразрушим в
своей целокупности, то именно это представление и обеспечило возможность дантовского
реализма; но именно дантовское выражение этой идеи, воплощенной с такой мощью и с
такой реальной наглядностью, пробивало путь тенденции к автономии человеческого
существования; посреди загробного мира Данте создал реальность человеческих образов и
страстей, мир, в своей актуальности, в своей действенности выступающий из пределов
сдерживающей его оправы и обретающий свою самостоятельность; аллегорический
прообраз берет верх над исполнением, или, еще точнее, исполнение служит тому, чтобы
еще действеннее, актуальнее вырисовывалась фигура, прообраз. Можно восхищаться
Фаринатой и проливать слезы вместе с Кавальканте; нас волнует не то, что Бог осудил их,
149
а то, что один из них не сломлен, а другой столь душераздирающе оплакивает своего сына
и свет небесный; весь ужас их положения в Аду - как бы лишь средство усилить
воздействие этих чисто земных движений души. Однако, если видеть здесь лишь одно,
что, как утверждали не раз, Данте восхищается одними обитателями Ада и сочувствует
другим, - это значит слишком узко понимать самое проблему. То существенное, что мы
имеем сейчас в виду, не ограничено Адом, а кроме того, не ограничено симпатией или
восхищением Данте; повсюду у Данте есть примеры того, как действие земного образа и
земной судьбы превышает действенность вечного пребывания или подчиняет ее себе.
Конечно, благородные мученики Ада - Франческа да Римини, Фарината, Брунетто Латини
или Пьер делла Винья – хорошие примеры, подтверждающие мою мысль; но если брать в
пример только их, это приведет к смещению акцентов: для спасительного учения, которое
ставит в зависимость от благодати и раскаяния вечную судьбу человека, такие образы в
Аду совершенно неизбежны, как и добродетельные язычники в лимбе. Однако если
спросить, почему Данте первым так сильно почувствовал трагизм этих образов, выразив
его с такой покоряющей силой, то круг анализа сразу же расширяется: Данте столь же
мощно рисует все земное, что попадает в поле его зрения. В Кавальканте нет величия, а с
такими людьми, как обжора Чьякко или Филиппе Ардженти, лицо которого перекошено в
ярости, Данте обходится то ли с презрительным состраданием, то ли с омерзением; но это
не мешает тому, чтобы и в этих случаях образ земных страстей в их потусторонней, но
совершенно индивидуальной исполненности воздействовал значительно сильнее, чем
картина коллективной кары - лишь подчиненная действию тех образов. Справедливо
сказать это даже и об избранниках Чистилища и Рая. Так много человеческих образов
раскрывают тут перед нами целый мир земной и исторической жизни, земных дел,
стремлений, чувств и страстей; даже сама земная сцена не
могла бы представить их в таком многообразии и полноте - это Каселла, поющий канцону,
и его слушатели («Чистилище», 2), Бонконте, рассказывающий о своей смерти и о судьбе,
постигшей его тело («Чистилище», 5), Стаций, склоняющийся передсвоим учителем
Вергилием («Чистилище», 21), юный король венгров Карл Мартелл Анжуйский, с таким
изяществом изъявляющий свою привязанность к Данте («Рай», 8), гордый, весь
пропитанный флорентийской историей предок Данте Каччагвида («Рай», 15-17) и даже
сам апостол Петр («Рай», 27) и многие, многие другие. Конечно, все они твердо включены
в божественный миропорядок, и, конечно, великий христианский поэт вправе сохранить
земное и человеческое в загробном мире, сохранить аллегорический прообраз внутри
самого запредельного исполнения, по возможности приводя к завершению все земное. Но
великое искусство Данте идет так далеко, что действие целого переносится в плоскость
земного и в самом исполнении слушателя завораживает фигура, прообраз; загробный мир
становится театром, на котором выступает человек со своими страстями и чувствами.
Достаточно вспомнить прежнее фигуральное искусство, мистерии, церковную пластику,
которые не осмеливались выходить за пределы непосредственно данного в библейском
рассказе, а если и делали это, то крайне робко; они начинали подражать реальности и
индивиду, но лишь для того, чтобы вдохнуть жизнь в библейскую ситуацию. А теперь
поставим рядом с
ним Данте, у которого внутри, за фигуральной оправой, оживает весь исторический мир, а
в нем в принципе всякий человек - каждый, кто оказывается в пределах досягаемости.
Конечно, иудейско-христианское истолкование истории вообще претендует на
универсальную значимость; однако тут многообразие и полнота жизни, включенной в
картину толкования, таковы, что жизненные явления и независимо от всякого толкования
завоевывают душу слушателя. Кто слышит вскрик Кавальканте: "Non fiere И occhi suoi il
doice lome?" («Отрадный свет его очам не светел?») - или кто читает прекрасный, кроткий,
столь чарующе женственный стих, который произносит Пиа де Толомеи, прежде чем
попросить Данте помянуть ее на земле ("е riposato
. de la lunga via" - «Когда ты возвратишься в мир земной...», «Чистилище», 5,131), - тот
150
взволнован в душе своей судьбами людей, а не только тем божественным миропорядком,
в котором люди эти обрели свое исполнение; вечное их положение в божественном
миропорядке осознается как такая неизменная и неотменимая сцена, вечность которой
лишь усиливает воздействие их человеческого существа, сохраненного во всей его
энергии. И так слагается непосредственное, на опыте, постижение жизни, которое в своем
воздействии превозмогает все иное, слагается широкое и многообразное, а в то же время
проникающее вглубь, доходящее до самых истоков чувства уразумение человека, когда
проясняются все движения его души и страстей, заставляющие, отбросив все внутренние
препятствия, безраздельно сочувствовать им и даже восхищаться их многообразием и
величием. И благодаря этому непосредственному участию в делах "человеческих, этому
восхищенному к ним вниманию, неразрушимая вечность целокупного человека,
исторического и индивидуального в своем существовании, обращается против того самого
божественного миропорядка, на котором основана сама идея неразрушимости; вечность
человека подчиняет себе миропорядок и затмевает его; образом человеческим застилается
образ Божий. Творение Данте воплотило христиански-фигуральную сущность человека и
разрушило ее в самом осуществлении; мощная рама распалась, не выдержав веса тех
образов, которые
заключала в своих пределах. Те грубые смещения, к которым приводит фарсовый реализм
мистерий, далеко не столь опасны для фигурально-христианского постижения
исторического мира, как высокий стиль поэта, у которого люди видят себя и узнают себя;
исполняясь так, как у Данте, аллегорический прообраз, фигура, обретает
самостоятельность - и в Аду есть великие души, и в Чистилище души могут позабыть на
мгновение о своем пути к очищению, увлекшись сладостной поэмой, творением
человеческого ума. И благодаря тем особым условиям, в которых исполняется в
загробном мире земная сущность человека, человеческий облик в «Божественной
комедии» прокладывает себе путь с еще большей силой, конкретностью и своеобразием,
чем, например, в античной поэзии. Ибо исполнение, завершение человеческой сущности,
обнимающее - объективно и в воспоминании - всю прошлую жизнь человека, невозможно
без индивидуального развития человека, без его истории, без его личного, каждый раз
нового становления, - результат становления уже готов, перед нами, но этапы развития во
многих случаях излагаются обстоятельно и пространно; никогда эта история становления
от нас не утаивается; и гораздо точнее, чем то было возможно для античной поэзии, мы в
вечном, вневременном бытии постигаем внутриисторическое становление.
Бахтин М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура
В книге о Рабле1мы стремились показать, что основные принципы творчества этого
великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из
существенных недостатков современного литературоведения состоит в том, что оно
пытается уложить всю литературу — в частности, ренессансную — в рамки официальной
культуры. Между тем творчество того же Рабле можно действительно понять только в
потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла
официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы
его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений
смеха в литературе
1 М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М., “Художественная литература”, 1965. Данная статья представляет собой
фрагмент диссертации о Рабле, не вошедший в книгу.
151
484
последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются
втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции далеко не достаточны даже для
понимания Мольера.
Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество —
незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных,
глубоких и оригинальных проявлениях.
Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового времени
— творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смеховой культуры в
его творчестве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и французскую
натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества
этого последнего, которые — независимо от Рабле — определяются непосредственной
связью Гоголя с народно-праздничными формами на его родной почве.
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю,
организует большинство рассказов в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” —
“Сорочинскую ярмарку”, “Майскую ночь”, “Ночь перед Рождеством”, “Вечер накануне
Ивана Купала”. Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера
определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его
особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают
невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в
названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет
веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым
карнавальным видениям преисподней и дьяблериям1. Еда, питье и половая жизнь в этих
рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще
громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и
развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах — чистый народнопраздничный смех. Он амбивалентен и
1 Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преисподней в рассказе
“Пропавшая грамота”.
485
стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его
существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к “Вечерам” (особенно в первой части) по своему построению и стилю
близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с
читателями; предисловие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда,
не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): “Это что за невидаль: Вечера на
хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..” И далее
характерные ругательства (“какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть —
дрянь, который копается на заднем дворе...”), божба и проклятия (“хоть убей”, “черт бы
спихнул с моста отца их” и др.). Встречается такой характерный образ: “Рука Фомы
Григорьевича, вместо того, чтобы показать шиш, протянулась к книшу”. Вставлен рассказ
про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К концу
предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти) из
“Сорочинской ярмарки”: “Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство
152
пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло
равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком.
Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только,
как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное
человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за
веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету”.
В “Миргороде” и в “Тарасе Бульбе” выступают черты гротескного реализма. Традиции
гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими.
Рассадником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был
свой “холм святой Женевьевы” с аналогичными традициями). Странствующие школяры
(бурсаки) и низшие клирики, “мандрованые дьяки”, разносили устную рекреативную
литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т.
п. по всей
486
Украине. Школьные рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность
сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции
гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только
духовных) во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах
украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды)
интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной форме. Кроме
того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты
гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого было глубоко
проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народнопраздничному смеху, звучавшему в “Вечерах”, и в то же время этот украинский
бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного “risuspaschalis”
(пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного украинского фольклора и
элементы бурсацкого гротескного реализма так органически и стройно сочетаются в
“Вие” и в “Тарасе Бульбе”, подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем
органически сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака,
какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с
богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим
западным собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану.
В “Тарасе Бульбе” внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы и
родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа гиперболы
кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта
вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-праздничного утопизма,
своего рода украинских сатурналий. Много в “Тарасе Бульбе” и элементов карнавального
типа, например, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом
(в пределе — это “утопические тумаки” сатурналий).
В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы находим и
другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего в
487
самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и
балаганной народной комики. Образы и стиль “Носа” связаны, конечно, со Стерном и со
стернианской литературой; эти образы в те годы были ходячими. Но ведь в то же время
как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа
153
Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он
находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами
иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами
(элементы “кокаланов”). Во всех этих явлениях гоголевского стиля и образности
стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с
непосредственным влиянием народной комики.
Элементы “кокаланов” — как отдельные алогизмы, так и более развитые словесные
нелепицы — очень распространены у Гоголя. Они особенно часты в изображении тяжб и
канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например, в
предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на эту тему Ноздрева, в
беседе двух дам, в разговорах Чичикова с помещиками о покупке мертвых душ и т. п.
Связь этих элементов с формами народной комики и с гротескным реализмом не
подлежит сомнению.
Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе “Мертвых душ” внимательный анализ
раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти.
“Мертвые души” — это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле, то есть
путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом
замысле и заголовке гоголевского романа (“Мертвые души”). Мир “Мертвых душ” — мир
веселой преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю Кеведо1, но по
внутренней сущности — на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье и
барахло карнавального “ада”, и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных
метафор. Вни1 См.: Кеведо. Видения (писались в 1607 — 1613 гг., изданы в 1627 г.). Здесь в аду
проходят представители различных классов и профессий и отдельных пороков и
человеческих слабостей. Сатира почти лишена глубокой и подлинной амбивалентности.
488
мательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов карнавальной
преисподней, земного и телесного низа. И самый тип “путешествия” (“хождения”)
Чичикова — хронотопический тип движения. Разумеется, эта глубинная традиционная
основа “Мертвых душ” обогащена и осложнена большим материалом иного порядка и
иных традиций.
В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры.
Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев
романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения. Мы напомним
здесь только знаменитую чисто карнавальную характеристику быстрой езды и русского
человека: “И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся
закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!” — его ли душе не любить ее?”
И несколько дальше: “летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то
страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий
предмет...” Подчеркнем это разрушение всех статических границ между явлениями.
Особое гоголевское ощущение “дороги”, так часто им выраженное, также носит чисто
карнавальный характер.
Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный набросок к первому
тому “Мертвых душ”: “И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно,
на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у
третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже
носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой
длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А
154
сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во
фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный
выхватит...”
Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения имен в
прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую сущность
амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголевское название города для второго
тома “Мертвых душ” — Тьфуславль! Найдем мы у него и такие яр489
кие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного,
благословляющего проклятия), как: “Черт вас возьми, степи, как вы хороши!”
Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и
в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и
освещения для такого смеха в условиях “серьезной” культуры XIX века. Когда он в своих
рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до
конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто
оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях,
рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно
снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту
огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве.
Первый, внешний, “осмеивающий” отрицательный эффект, задевая и опрокидывая
привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть
положительное существо этой силы. “Но отчего же грустно становится моему сердцу?” —
спрашивает Гоголь в “Театральном разъезде” (1842) и отвечает: “никто не заметил
честного лица, бывшего в моей пиесе”. Открыв далее, что “это честное благородное лицо
был — смех”, Гоголь продолжает: “Он был благороден потому, что решился выступить,
несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете”.
“Низкое”, низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению Гоголя,
“благородное лицо”, он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в
народной смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие и возможные
тогда объяснения этот смех (самый факт его как “действующего лица”) не укладывался.
“Нет, смех значительней и глубже, чем думают, — писал там же Гоголь. — Не тот смех,
который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным
расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного
развлеченья и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает из светлой природы
человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его...
490
Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что
мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей;
но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не слышат могучей
силы такого смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится
суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого”.
“Положительный”, “светлый”, “высокий” смех Гоголя, выросший на почве народной
смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор). Этот смех,
несовместимый со смехом сатирика1, и определяет главное в творчестве Гоголя. Можно
сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, “как боги”, но он считал
необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени.
155
Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении языка. В
этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его нелитературных
пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы. Записные книжки его
буквально заполнены диковинными, загадочными, амбивалентными по смыслу и
звучанию словами. Он даже намеревается издать свой “Объяснительный словарь русского
языка”, в предисловии к которому утверждает: “Тем более казался мне необходимым
такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной
духу земли и народа, извращается прямое, истинное значение коренных русских слов,
одним приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе”. Гоголь остро ощущает
необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими пластами
языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого авторитетного,
непререкаемого языка отзывается в его творчестве организацией всестороннего смехового
взаимодействия речевых сфер. В его слове мы наблюдаем постоянное освобождение
забытых или запретных значений.
Затерянные в прошлом, забытые значения начинают
1 Понятие “сатира” здесь употребляется в том точном смысле слова, который установлен
автором в книге “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса”, М., 1965.
491
сообщаться друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения
к другим. Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных
высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с
ситуациями, их породившими, получают в этих условиях возможность возродиться,
приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались невидимы и как бы
перестали существовать; они не сохранялись, как правило, не закреплялись в отвлеченных
смысловых контекстах (отработанных в письменной и печатной речи), как будто навсегда
пропадали, едва сложившись для выражения живого неповторимого случая. В
абстрактном нормативном языке они не имели никаких прав, чтобы войти в систему
мировоззрения, потому что это не система -понятийных значений, а сама говорящая
жизнь. Являясь обычно как выражение внелитературных, внеделовых, внесерьезных
ситуаций (когда люди смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют — вообще выпадают
из заведенной колеи), они не могли претендовать на представительство в серьезном
официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя
литература может забывать о них или даже избегать их.
Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и оно совершается уже
ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного сознания, как
Гоголь. Здесь отменяется примитивное представление, обычно складывающееся в
нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движении вперед. Выясняется, что
всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу
(“изначальность”), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не
забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины
“вперед” и “назад” теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее
вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения,
исследованную и по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В
приложении к языку такое возвращение означает восстановление его действующей,
накопленной памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого
восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко
выраженная у Гоголя.
156
492
Смеховое слови организуется у Гоголя так, что целью его выступает не простое указание
на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого.
В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут объединяется
противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные
импрессии контактов — речевых жанров, почти всегда очень далеких от литературы.
Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как речевая проблема, как
значительность, проступающая сквозь не имеющий, казалось бы, значения речевой сор.
В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи,
соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, “приличную”
поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления материально-телесной
жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т. п. требуют языка для своего
обозначения, каких-то новых изворотов, согласований, борьбы с необходимостью
выразиться аккуратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут.
Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую,
стремление удержать баланс и одновременные срывы — комическое травестирование
слова, вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в человеке, и
т. п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и бранный фонд, не
пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь
вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе, хотя он в юности мечтал о
мундире и чине. Попранные права смеха находят в нем своего защитника и выразителя,
хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагической и моральной литературе.
Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне
легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко выраженного в
мечте о “столичной жизни”, и мира, где все смешно и несерьезно, где серьезен только
смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим миром, оказываются, наоборот, истинным
соединительным внутренним началом другого, внешнего. Это веселый аб493
сурд народных источников, имеющих множество речевых соответствий, точно
фиксированных Гоголем.
Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне контакта (как и всякое
смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся осязаемыми,
представленная речевыми средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и
аналитическое изображение отдельных движений, которые не теряют цельности. Все
становится сущим, современным, реально присутствующим.
Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь, не дается им в
зоне воспоминания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой зоне и в ином речевом
плане, чем его поиски “мертвых душ”, — здесь нет смеха. Там же, где по-настоящему
раскрывается характер, действует постоянно объединяющая, сталкивающая,
контактирующая со всем вокруг стихия смеха.
Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное
традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой
смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый
такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого
(например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл.
Цельность гоголевского мира, таким образом, является принципиально не замкнутой, не
157
самоудовлетворенной.
Только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к “большому
времени”.
Она придает глубину и связь карнавализованным образам коллективов: Невскому
проспекту, чиновничеству, канцелярии, департаменту (начало “Шинели”, ругательство —
“департамент подлостей и вздоров” и т. п.). В ней единственно понятны веселая гибель,
веселые смерти у Гоголя — Бульба, потерявший люльку, веселый героизм, преображение
умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его
загробные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущности, изъяты народным
смехом из “настоящей”, “серьезной”, “должной” жизни. Нет точки зрения серьезности,
противопоставленной смеху. Смех — “единственный положительный герой”.
494
Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких
абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он
отрицает очевидность и мир “само собой разумеющегося” ради неожиданности и
непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и
привычного, а от “чуда”. В нем заключена народная обновляющая, жизнеутверждающая
идея.
Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова также открывают в
этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к
их карнавализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент карнавальной игры
со смертью и границами жизни и смерти (например, в рассуждениях Собакевича о том,
что в живых мало проку, страх Коробочки перед мертвецами и поговорка “мертвым телом
хоть забор подпирай” и т. д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и
серьезного, страшного; карнавально обыгрываются представления о бесконечности и
вечности (бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т. п.). Так и путешествие
Чичикова незавершимо.
В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными образами и
сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты
кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя
бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может
быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно
амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно
только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти
Плюшкины, Собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они
показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.
Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех
побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости.
Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена только на
основе изучения народной смеховой культуры.
1940, 1970
Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)
Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено
своеобразием самого объекта: роман - единственный становящийся и еще не готовый
жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление
158
романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк
романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических
возможностей.
Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки
художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования
лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только
давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с
некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам
историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже
малопластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе
как реальная историческая сила.
Все эти жанры или, во всяком случае, их основные элементы гораздо старше
письменности и книги, и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в
большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман
моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого
восприятия, то есть к чтению. Но главное - роман не имеет такого канона, как другие
жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый
канон как таковой. Изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков;
изучение же романа - изучению живых языков, притом молодых.
Этим и создается необычайная трудность теории романа. Ведь эта теория имеет, в
сущности, совершенно иной объект изучения, чем теория других жанров. Роман - не
просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и
частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный
новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие
большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются одни лучше, другие хуже - к новым условиям существования. По сравнению с ними роман
представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он
борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры
разлагаются. Недаром лучшая книга по истории античного романа - книга Эрвина Роде не столько рассказывает его историю, сколько изображает процесс разложения всех
больших высоких жанров на античной почве.
Очень важна и интересна проблема взаимодействия жанров в единстве литературы
данного периода. В некоторые эпохи - в классический период греческой, в золотой век
римской литературы, в эпоху классицизма - в большой литературе (то есть в литературе
господствующих социальных групп) все жанры в известной мере гармонически
дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной
мере некое органическое целое высшего порядка. Но характерно: роман в это целое
никогда не входит, он не участвует в гармонии жанров. В эти эпохи роман ведет
неофициальное существование за порогом большой литературы. В органическое целое
литературы, иерархически организованное, входят только готовые жанры со
сложившимися и определенными жанровыми лицами. Они могут взаимно ограничиваться
и взаимно дополнять друг друга, сохраняя свою жанровую природу. Они едины и
родственны между собой по своим глубинным структурным особенностям.
Большие органические поэтики прошлого - Аристотеля, Горация, Буало - проникнуты
глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех
жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом - сила, неповторимая
целостная полнота и исчерпанность этих поэтик. Все они последовательно игнорируют
159
роман. Научные поэтики XIX века лишены этой целостности: они эклектичны,
описательны, стремятся не к живой и органической, а к абстрактно-энциклопедической
полноте, они ориентируются не на действительную возможность сосуществования
определенных жанров в живом целом литературы данной эпохи, а на их сосуществование
в максимально полной хрестоматии. Они, конечно, уже не игнорируют романа, но они
просто прибавляют его (на почетном месте) к существующим жанрам (так, как жанр среди
жанров, он входит и в хрестоматию; но в живое целое литературы роман входит
совершенно по-другому).
Роман, как мы уже сказали, плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на
основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман
пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка,
вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая
и переакцентируя их. Историки литературы склонны иногда видеть в этом только борьбу
литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она - явление
периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и
историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы.
Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим
жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода
"жанровым критицизмом". Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху
позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины
XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или
меньшей степени "романизируются": романизируется драма (например, драма Ибсена,
Гауптмана, вся натуралистическая драма), поэма (например, "Чайльд Гарольд" и особенно
"Дон-Жуан" Байрона), даже лирика (резкий пример - лирика Гейне). Те же жанры,
которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер
стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли
автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. В присутствии
романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки
строгих канонических жанров, иначе, чем они звучали в эпохи, когда романа не было в
большой литературе.
Пародийные стилизации прямых жанров и стилей занимают в романе существенное
место. В эпоху творческого подъема романа - и в особенности в периоды подготовки этого
подъема - литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры
(именно на жанры, а не на отдельных писателей и направления) - пародиями, которые
являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману. Но характерно,
что роман не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю
историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование
господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться:
пародии на рыцарский роман (первая пародия на авантюрный рыцарский роман относится
к XIII веку, это "Dit d'aventures"), на роман барокко, на пастушеский роман
("Экстравагантный пастушок" Сореля), на сентиментальный роман (у Филдинга,
"Грандисон Второй" Музеуса) и т. д. Эта самокритичность романа - замечательная черта
его как становящегося жанра.
В чем выражается отмеченная нами выше романизация других жанров? Они становятся
свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за
счет "романных" пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко
проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, - и это самое
главное - роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность
160
и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным
настоящим). Все эти явления, как мы увидим дальше, объясняются транспонировкой
жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с
настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом.
Конечно, явление романизации нельзя объяснять только прямым и непосредственным
влиянием самого романа. Даже там, где такое влияние может быть точно установлено и
показано, оно неразрывно сплетается с непосредственным действием тех изменений в
самой действительности, которые определяют и роман, которые обусловили господство
романа в данную эпоху. Роман - единственный становящийся жанр, поэтому он более
глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности.
Только становящийся сам может понять становление. Роман стал ведущим героем драмы
литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает
тенденции становления нового мира, ведь это - единственный жанр, рожденный этим
новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и
предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он
содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и
незавершенностью. Он властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта
орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы. В этом
исключительная важность романа и как объекта изучения для теории и для истории
литературы.
Историки литературы, к сожалению, обычно сводят эту борьбу романа с другими
готовыми жанрами и все явления романизации к жизни и борьбе школ и направлений.
Романизированную поэму, например, они называют "романтической поэмой" (это верно)
и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного
процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими
героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы - героями только
второго и третьего порядка.
Теория литературы обнаруживает в отношении романа свою полную беспомощность. С
другими жанрами она работает уверенно и точно - это готовый и сложившийся объект,
определенный и ясный. Во все классические эпохи своего развития эти жанры сохраняют
свою устойчивость и каноничность; их вариации по эпохам, направлениям и школам
периферийны и не задевают их затвердевшего жанрового костяка. В сущности, теория
этих готовых жанров и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к
тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым
фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь).
Все обстоит благополучно, пока дело не коснется романа. Но уже и романизированные
жанры ставят теорию в тупик. На проблеме романа теория жанров оказывается перед
необходимостью коренной перестройки.
Благодаря кропотливому труду ученых накоплен громадный исторический материал,
освещен ряд вопросов, связанных с происхождением отдельных разновидностей романа,
но проблема жанра в его целом не нашла сколько-нибудь удовлетворительного
принципиального разрешения. Его продолжают рассматривать как жанр среди других
жанров, пытаются фиксировать его отличия как готового жанра от других готовых
жанров, пытаются вскрыть его внутренний канон как определенную систему устойчивых
и твердых жанровых признаков. Работы о романе сводятся в огромном большинстве
случаев к возможно более полным регистрации и описанию романных разновидностей, но
в результате таких описаний никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей
формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного
161
определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как
жанровый, не аннулировала бы полностью.
Вот примеры таких "оговорочных" признаков: роман - многоплановый жанр, хотя
существуют и замечательные однопланные романы; роман - остросюжетный и
динамический жанр, хотя существуют романы, достигающие предельной для литературы
чистой описательности; роман - проблемный жанр, хотя массовая романная продукция
являет не доступный ни для одного жанра образец чистой занимательности и
бездумности; роман - любовная история, хотя величайшие образцы европейского романа
вовсе лишены любовного элемента; роман - прозаический жанр, хотя и существуют
замечательные стихотворные романы. Подобного рода "жанровых признаков" романа,
уничтожаемых честно присоединенной к ним оговоркой, можно, конечно, привести еще
немало.
Гораздо интереснее и последовательнее те нормативные определения романа, которые
даются самими романистами, выдвигающими определенную романную разновидность и
объявляющими ее единственно правильной, нужной и актуальной формой романа. Таково,
например, известное предисловие Руссо к "Новой Элоизе", предисловие Виланда к
"Агатону", Вецеля к "Тобиасу Кнауту"; таковы многочисленные декларации и
высказывания романтиков вокруг "Вильгельма Мейстера" и "Люцинды" и др. Такие
высказывания, не пытающиеся обнять все разновидности романа в эклектическом
определении, сами зато участвуют в живом становлении романа как жанра. Они часто
глубоко и верно отражают борьбу романа с другими жанрами и с самим собою (в лице
других господствующих и модных разновидностей романа) на определенном этапе его
развития. Они ближе подходят к пониманию особого положения романа в литературе,
несоизмеримого с другими жанрами.
Особое значение в этой связи получает ряд высказываний, сопровождавших создание
нового типа романа в XVIII веке. Открывается этот ряд рассуждениями Филдинга о
романе и его герое в "Томе Джонсе". Его продолжением является предисловие Виланда к
"Агатону", а самым существенным звеном - "Опыт о романе" Бланкенбурга. Завершением
же этого ряда является, в сущности, теория романа, данная позже Гегелем. Для всех этих
высказываний, отражающих становление романа на одном из его существенных этапов
("Том Джонс", "Агатон", "Вильгельм Мейстер"), характерны следующие требования к
роману: 1) роман не должен быть "поэтичным" в том смысле, в каком поэтическими
являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть
"героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять
в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как
смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а
как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для
современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира (эта мысль со всею
четкостью была высказана Бланкенбургом и затем повторена Гегелем).
Все эти утверждения-требования имеют весьма существенную и продуктивную сторону это критика с точки зрения романа других жанров и их отношения к действительности: их
ходульной героизации, их условности, их узкой и нежизненной поэтичности, их
однотонности и абстрактности, готовости и неизменности их героев. Здесь дается, в
сущности, принципиальная критика литературности и поэтичности, свойственных другим
жанрам и предшествующим разновидностям романа (барочному героическому роману и
сентиментальному роману Ричардсона). Эти высказывания подкрепляются в значительной
мере и практикою этих романистов. Здесь роман - как его практика, так и связанная с нею
теория - выступает прямо и осознанно как критический и самокритический жанр,
162
долженствующий обновить самые основы господствующей литературности и
поэтичности. Сопоставление романа с эпосом (и противопоставление их) является, с
одной стороны, моментом в критике других литературных жанров (в частности, самого
типа эпической героизации), с другой же стороны, имеет целью поднять значение романа
как ведущего жанра новой литературы.
Приведенные нами утверждения-требования являются одной из вершин самоосознания
романа. Это, конечно, не теория романа. Большой философской глубиной эти
утверждения также не отличаются. Но тем не менее они свидетельствуют о природе
романа как жанра не меньше, если не больше существующих теорий романа.
В дальнейшем я делаю попытку подойти к роману именно как к становящемуся жанру,
идущему во главе процесса развития всей литературы нового времени. Я не строю
определения действующего в литературе (в ее истории) канона романа как системы
устойчивых жанровых признаков. Но я пытаюсь нащупать основные структурные
особенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направление
его собственной изменчивости и направление его влияния и воздействия на остальную
литературу.
Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех
остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным
сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат
литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе,
именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его
незавершенности.
Все эти три особенности романа органически связаны между собою, и все они
обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества:
выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния
в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому
человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и мышления
многообразие языков, культур и времен.
Первую стилистическую особенность романа, связанную с активным многоязычием
нового мира, новой культуры и нового литературно-творческого сознания, я рассматривал
в другой своей работе [1] . Напомню вкратце лишь самое основное.
Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но
оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим
центром литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и "языки", и эпохи
языка, многообразные греческие литературные диалекты (трагедия - многоязычный жанр),
но творческое сознание реализовало себя в замкнутых чистых языках (хотя бы фактически
и смешанных). Многоязычие было упорядочено и канонизовано между жанрами.
Новое культурное и литературно-творческое сознание живет в активно-многоязычном
мире. Мир стал таким раз и навсегда и безвозвратно. Кончился период глухого и
замкнутого сосуществования национальных языков. Языки взаимоосвещаются; ведь один
язык может увидеть себя только в свете другого языка. Кончилось также наивное и
упроченное сосуществование "языков" внутри данного национального языка, то есть
сосуществование территориальных диалектов, социальных и профессиональных
диалектов и жаргонов, литературного языка, жанровых языков внутри литературного
языка, эпохи в языке и т. д.
163
Все это пришло в движение и вступило в процесс активного взаимодействия и
взаимоосвещения. Слово, язык стали иначе ощущаться, и объективно они перестали быть
тем, чем они были. В условиях этого внешнего и внутреннего взаимоосвещения языков
каждый данный язык, даже при условии абсолютной неизменности его языкового состава
(фонетики, словаря, морфологии и т.д.), как бы рождается заново, становится качественно
другим для творящего на нем сознания.
В этом активно-многоязычном мире между языком и его предметом, то есть реальным
миром, устанавливаются совершенно новые отношения, чреватые громадными
последствиями для всех готовых жанров, сложившихся в эпохи замкнутого и глухого
одноязычия. В отличие от других больших жанров, роман сложился и вырос именно в
условиях обостренной активизации внешнего и внутреннего многоязычия, это его родная
стихия. Поэтому роман и мог стать во главе процесса развития и обновления литературы в
языковом и стилистическом отношении.
Глубокое стилистическое своеобразие романа, определяемое его связью с условиями
многоязычия, я пытался осветить в уже упомянутой работе.
Перехожу к двум другим особенностям, касающимся уже тематических моментов
структуры романного жанра. Эти особенности лучше всего раскрываются и уясняются
путем сопоставления романа с эпопеей.
В разрезе нашей проблемы эпопея как определенный жанр характеризуется тремя
конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое
прошлое, "абсолютное прошлое" по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи
служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе
свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени
певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.
Остановимся подробнее на каждой из этих конститутивных черт эпопеи.
Мир эпопеи - национальное героическое прошлое, мир "начал" и "вершин" национальной
истории, мир отцов и родоначальников, мир "первых" и "лучших". Дело не в том, что это
прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира в прошлое,
причастность его прошлому - конститутивная формальная черта эпопеи как жанра.
Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков
поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была
поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка
(то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего
о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по
своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о
современнике, обращенного к современникам ("Онегин, добрый мой приятель, родился на
брегах Невы, где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель..."). И певец и
слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном
ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно
ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией.
Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном
ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а
следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) - значит совершить радикальный
переворот, переступить из эпического мира в романный.
164
Конечно, и "мое время" можно воспринять как героическое эпическое время, с точки
зрения его исторического значения, дистанциированно, как бы из дали времен (не от себя,
современника, а в свете будущего), а прошлое можно воспринять фамильярно (как мое
настоящее). Но тем самым мы воспринимаем не настоящее в настоящем и не прошлое в
прошлом; мы изъемлем себя из "моего времени", из зоны его фамильярного контакта со
мной.
Мы говорим об эпопее как об определенном реальном дошедшем до нас жанре. Мы
находим его уже совершенно готовым, даже застывшим и почти омертвевшим жанром.
Его совершенство, выдержанность и абсолютная художественная ненаивность говорят о
его старости как жанра, о его длительном прошлом. Но об этом прошлом мы можем
только гадать, и нужно прямо сказать, что гадаем мы об этом пока весьма плохо. Тех
гипотетических первичных песен, которые предшествовали сложению эпопей и созданию
жанровой эпической традиции, которые были песнями о современниках и являлись
непосредственным откликом на только что совершившиеся события, - этих
предполагаемых песен мы не знаем. О том, каковы были эти первичные песни аэдов или
кантилены, мы можем поэтому только гадать. И у нас нет никаких оснований думать, что
они были более похожи на поздние (известные нам) эпические песни, чем, например, на
наш злободневный фельетон или на злободневные частушки. Те эпические героизующие
песни о современниках, которые нам доступны и вполне реальны, возникли уже после
сложения эпопей, уже на почве древней и могучей эпической традиции. Они переносят на
современные события и на современников готовую эпическую форму, то есть переносят
на них ценностно-временную форму прошлого, приобщают их к миру отцов, начал и
вершин, как бы канонизуют их при жизни. В условиях патриархального строя
представители господствующих групп в известном смысле принадлежат как таковые к
миру "отцов" и отделены от остальных почти "эпической" дистанцией. Эпическое
приобщение к миру предков и зачинателей героя-современника есть специфическое
явление, выросшее на почве давно готовой эпической традиции и потому столь же мало
объясняющее происхождение эпопеи, как, например, неоклассическая ода.
Каково бы ни было ее происхождение, дошедшая до нас реальная эпопея есть абсолютно
готовая и весьма совершенная жанровая форма, конститутивной чертой которой является
отнесение изображаемого ею мира в абсолютное прошлое национальных начал и вершин.
Абсолютное прошлое - это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория.
Для эпического мировоззрения "начало", "первый", "зачинатель", "предок", "бывший
раньше" и т. п. - не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностновременная превосходная степень, которая реализуется как в отношении людей, так и в
отношении всех вещей и явлений эпического мира: в этом прошлом - все хорошо, и все
существенно хорошее ("первое") - только в этом прошлом. Эпическое абсолютное
прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для
последующих времен. Так утверждает форма эпопеи.
Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы.
Так было, и изменить этого нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще сознания
относительности всякого прошлого.
Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман. В эпоху эллинизма возникает
контакт с героями троянского эпического цикла; эпос превращается в роман. Эпический
материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию
фамильяризации и смеха. Когда роман становится ведущим жанром, ведущей
философской дисциплиной становится теория познания.
165
Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прошлым", оно, как одновременно и
ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено
тех постепенных чисто временных переходов, которые связывали бы его с настоящим.
Оно отгорожено абсолютною гранью от всех последующих времен, и прежде всего от
того времени, в котором находятся певец и его слушатели. Эта грань, следовательно,
имманентна самой форме эпопеи и ощущается, звучит в каждом слове ее.
Уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как жанра. Но именно потому,
что оно отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно и
завершено. Оно замкнуто, как круг, и в нем все готово и закончено сполна. Ни для какой
незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире. В нем не
оставлено никаких лазеек в будущее; оно довлеет себе, не предполагает никакого
продолжения и не нуждается в нем. Временные и ценностные определения здесь слиты в
одно неразрывное целое (как они слиты и в древних семантических пластах языка). Все,
что приобщено к этому прошлому, приобщено тем самым к подлинной существенности и
значительности, но вместе с тем оно приобретает завершенность и конченность, лишается,
так сказать, всех прав и возможностей на реальное продолжение. Абсолютная
завершенность и замкнутость - замечательная черта ценностно-временного эпического
прошлого.
Переходим к преданию. Эпическое прошлое, отгороженное непроницаемой гранью от
последующих времен, сохраняется и раскрывается только в форме национального
предания. Эпопея опирается только на это предание. Дело не в том, что это фактический
источник эпопеи, - важно, что опора на предание имманентна самой форме эпопеи, как
имманентно ей и абсолютное прошлое. Эпическое слово есть слово по преданию.
Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному
опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки. Его нельзя увидеть,
пощупать, потрогать, на него нельзя взглянуть с любой точки зрения, его нельзя
испытывать, анализировать, разлагать, проникать в его нутро. Он дан только как
предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и
требующее пиететного к себе отношения. Повторяем и подчеркиваем: дело не в
фактических источниках эпопеи, и не в содержательных ее моментах, и не в декларациях
ее авторов, - все дело в конститутивной для жанра эпопеи формальной черте ее (точнее,
формально-содержательной): опора на безличное непререкаемое предание,
общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую возможность иного
подхода, глубокая пиететность в отношении предмета изображения и самого слова о нем
как слова предания.
Абсолютное прошлое как предмет эпопеи и непререкаемое предание как единственный
источник ее определяют и характер эпической дистанции, то есть третьей конститутивной
черты эпопеи как жанра. Эпическое прошлое, как мы говорили, замкнуто в себе и
отграничено непроницаемой преградой от последующих времен, и прежде всего от того
вечно длящегося настоящего детей и потомков, в котором находятся певец и слушатели
эпопеи, совершается событие их жизни и осуществляется эпический сказ. С другой
стороны, предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых
узнаваний, от всякой личной инициативы в его понимании и истолковании, от новых
точек зрения и оценок. Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как
реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его
нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Он готов, завершен и неизменен
и как реальный факт, и как смысл, и как ценность. Этим и определяется абсолютная
эпическая дистанция. Эпический мир можно только благоговейно принимать, но к нему
нельзя прикасаться, он вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой
166
активности. Эта дистанция существует не только в отношении эпического материала, то
есть изображаемых событий и героев, но и в отношении точки зрения на них и их оценок;
точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово
неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная
сращенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными
(иерархическими). Эта абсолютная сращенность и связанная с нею несвобода предмета
впервые могли быть преодолены только в условиях активного многоязычия и
взаимоосвещения языков (и тогда эпопея стала полуусловным и полумертвым жанром).
Благодаря эпической дистанции, исключающей всякую возможность активности и
изменения, эпический мир и приобретает свою исключительную завершенность не только
с точки зрения содержания, но и с точки зрения его смысла и ценности. Эпический мир
строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со
становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим
настоящим.
Охарактеризованные нами три конститутивных черты эпопеи в большей или меньшей
степени присущи и остальным высоким жанрам классической античности и
средневековья. В основе всех этих готовых высоких жанров лежит та же оценка времен, та
же роль предания, аналогичная иерархическая дистанция. Ни для одного высокого жанра
современная действительность как таковая не является допустимым объектом
изображения. Современная действительность может входить в высокие жанры лишь в
своих иерархически-высших пластах, уже дистанциированных своим положением в самой
действительности. Но, входя в высокие жанры (например, в одах Пиндара, у Симонида),
события, победители и герои "высокой" современности как бы приобщаются к прошлому,
вплетаются путем разных посредствующих звеньев и связей в единую ткань героического
прошлого и предания. Свою ценность, свою высоту они получают именно через это
приобщение к прошлому как источнику всякой подлинной существенности и ценности.
Они, так сказать, изъемлются из современности с ее незавершенностью, нерешенностью,
открытостью, возможностью переосмыслений и переоценок. Они подымаются на
ценностный уровень прошлого и приобретают в нем свою завершенность. Нельзя
забывать, что "абсолютное прошлое" не есть время в нашем ограниченном и точном
смысле слова, но есть некая ценностно-временная иерархическая категория.
Нельзя быть великим в своем времени, величие всегда апеллирует к потомкам, для
которых оно станет прошлым (окажется в далевом образе), станет объектом памяти, а не
объектом живого видения и контакта. В жанре "памятника" поэт строит свой образ в
будущем далевом плане потомков (ср. надписи восточных деспотов и надписи Августа). В
мире памяти явление оказывается в совершение особом контексте, в условиях совершенно
особой закономерности, в иных условиях, чем в мире живого видения и практического и
фамильярного контакта. Эпическое прошлое - особая форма художественного восприятия
человека и события. Она почти полностью покрывала собой художественное восприятие и
изображение вообще. Художественное изображение - изображение sub specie aeternitatis
[2] . Изображать, увековечивать художественным словом можно и должно только то, что
достойно быть вспомянутым, что должно быть сохранено в памяти потомков; для
потомков создается образ, и в предвосхищаемом далевом плане потомков этот образ
формируется. Современность для современности (не претендующая на память) отмечается
в глине, современность для будущего (для потомков) - в мраморе и меди.
Важно соотношение времен: ценностный акцент лежит не на будущем, не ему служат, не
перед ним существуют заслуги (они - перед лицом вневременной вечности), но служат
будущей памяти о прошлом, служат расширению мира абсолютного прошлого,
167
обогащению его новыми образами (за счет современности) - мира, который всегда
принципиально противостоит всякому преходящему прошлому.
В готовых высоких жанрах сохраняет свое значение и предание, хотя его роль в условиях
открытого личного творчества становится более условной, чем в эпопее.
В общем, мир большой литературы классической эпохи проецирован в прошлое, в
далевой план памяти, но не в реальное относительное прошлое, связанное с настоящим
непрерывными временными переходами, а в ценностное прошлое начал и вершин.
Прошлое это дистанциировано, завершено и замкнуто, как круг. Это не значит, конечно,
что в нем самом нет никакого движения. Напротив, относительные временные категории
внутри него богато и тонко разработаны (оттенки "раньше", "позже", последовательности
моментов, быстроты, длительности и т. п.); наличествует высокая художественная
техника времени. Но все точки этого замкнутого в круг и завершенного времени
одинаково отстоят от реального и движущегося времени современности; оно в своем
целом не локализовано в реальном историческом процессе, не соотнесено с настоящим и с
будущим, оно, так сказать, содержит в себе самом всю полноту времен. В результате все
высокие жанры классической эпохи, то есть вся большая литература, строятся в зоне
далевого образа, вне всякого возможного контакта с настоящим в его незавершенности.
Современная действительность как таковая, то есть сохраняющая свое живое современное
лицо, не могла, как мы уже говорили, стать объектом изображения высоких жанров.
Современная действительность была действительностью "низшего" уровня по сравнению
с эпическим прошлым. Менее всего могла она служить исходным пунктом
художественного осмысления и оценки. Фокус такого осмысления и оценки мог
находиться только в абсолютном прошлом. Настоящее - нечто преходящее, это текучесть,
какое-то вечное продолжение без начала и без конца; оно лишено подлинной
завершенности, а следовательно, и сущности. Будущее мыслилось либо как безразличное,
по существу, продолжение настоящего, либо как конец, конечная гибель, катастрофа.
Ценностно-временные категории абсолютного начала и абсолютного конца имеют
исключительное значение в ощущении времени и в идеологиях прошлых времен. Начало
идеализуется, конец омрачняется (катастрофа, "гибель богов"). Это ощущение времени и
определяемая им иерархия времен проникают собою все высокие жанры античности и
средневековья. Они настолько глубоко проникли в самые основы жанров, что продолжают
жить в них и в последующие эпохи - до XIX века и даже позже.
Идеализация прошлого в высоких жанрах имеет официальный характер. Все внешние
выражения господствующей силы и правды (всего завершенного) сформированы в
ценностно-иерархической категории прошлого, в дистанциированно-далевом образе (от
жеста и одежды до .стиля - все символы власти). Роман же связан с вечно живущей
стихией неофициального слова и неофициальной мысли (праздничная форма,
фамильярная речь, профанация).
Мертвых любят по-другому, они изъяты из сферы контакта, о них можно и должно
говорить в ином стиле. Слово о мертвом стилистически глубоко отлично от слова о
живом.
В высоких жанрах всякая власть и привилегия, всякая значительность и высота уходят из
зоны фамильярного контакта в далевой план (одежда, этикет, стиль речи героя и стиль
речи о нем). В установке на завершенность выражается классичность всех не романных
жанров.
168
Современная действительность, текучее и преходящее, "низкое", настоящее - эта "жизнь
без начала и конца" была предметом изображения только в низких жанрах. Но прежде
всего она была основным предметом изображения в обширнейшей и богатейшей области
народного смехового творчества. В указанной работе я старался показать громадное
значение этой области - как в античном мире, так и в средние века - для рождения и
формирования романного слова. Такое же значение она имела и для всех остальных
моментов романного жанра на стадии их возникновения и раннего формирования. Именно
здесь - в народном смехе - и нужно искать подлинные фольклорные корни романа.
Настоящее, современность как таковая, "я сам", и "мои современники", и "мое время"
были первоначально предметом амбивалентного смеха - и веселого и уничтожающего
одновременно. Именно здесь складывается принципиально новое отношение к языку, к
слову. Рядом с прямым изображением - осмеянием живой современности - здесь
процветает пародирование и травестирование всех высоких жанров и высоких образов
национального мифа. "Абсолютное прошлое" богов, полубогов и героев здесь - в
пародиях и особенно в травестиях - "осовременивается": снижается, изображается на
уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке
современности.
Из этой стихии народного смеха на классической почве непосредственно вырастает
довольно обширная и разнообразная область античной литературы, которую сами древние
выразительно обозначали как "?????????????", то есть область "серьезно-смехового". Сюда
относятся малосюжетные мимы Софрона, вся буколическая поэзия, басня, ранняя
мемуарная литература ("?????????" Иона из Хиоса, "???????" Крития), памфлеты, сюда
сами древние относили и "сократические диалоги" (как жанр), сюда, далее, относится
римская сатира (Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал), обширная литература
"симпосионов", сюда, наконец, относится мениппова сатира (как жанр) и диалоги
лукиановского типа. Все эти жанры, охватываемые понятием "серьезно-смехового",
являются подлинными предшественниками романа; более того, некоторые из них суть
жанры чисто романного типа, содержащие в себе в зародыше, а иногда и в развитом виде,
основные элементы важнейших позднейших разновидностей европейского романа.
Подлинный дух романа как становящегося жанра присутствует в них в несравненно
большей степени, чем в так называемых "греческих романах" (единственный античный
жанр, удостоенный этого имени). Греческий роман оказывал сильное влияние на
европейский роман именно в эпоху барокко, то есть как раз в то время, когда началась
разработка теории романа (аббат Huet) и когда уточнялся и закреплялся самый термин
"роман". Поэтому из всех романных произведений античности он закрепился только за
греческим романом. Между тем названные нами серьезно-смеховые жанры, хотя и
лишены того твердого композиционно-сюжетного костяка, который мы привыкли
требовать от романного жанра, предвосхищают более существенные моменты развития
романа нового времени. Особенно касается это сократических диалогов, которые,
перефразируя Фридриха Шлегеля, можно назвать "романами того времени", и затем
менипповой сатиры (включая в нее и "Сатирикон" Петрония), роль которой в истории
романа огромна и еще далеко недостаточно оценена наукой. Все эти серьезно-смеховые
жанры были подлинным первым и существенным этапом развития романа как
становящегося жанра.
В чем же романный дух этих серьезно-смеховых жанров, на чем основано их значение как
первого этапа становления романа? Их предметом и, что еще важнее, исходным пунктом
понимания, оценки и оформления служит современная действительность. Впервые
предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) литературного изображения дан
без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и грубого
контакта. Даже и там, где предметом изображения этих жанров служит прошлое и миф,
169
эпическая дистанция отсутствует, ибо точку зрения дает современность. Особое значение
в этом процессе уничтожения дистанции принадлежит смеховому началу этих жанров,
почерпнутому из фольклора (народного смеха). Именно смех уничтожает эпическую и
вообще всякую иерархическую - ценностно-удаляющую - дистанцию. В далевом образе
предмет не может быть смешным; его необходимо приблизить, чтобы сделать смешным;
все смешное близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального
приближения. Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит
предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон,
переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его
внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и
разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать. Смех уничтожает страх и пиетет
перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим
подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех - существеннейший фактор в
создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое
постижение мира. Приближая и фамильяризуя предмет, смех как бы передает его в
бесстрашные руки исследовательского опыта - и научного и художественного - и
служащего целям этого опыта свободного экспериментирующего вымысла. Смеховая и
народно-языковая фамильяризация мира - исключительно важный и необходимый этап на
пути становления свободного научно-познавательного и художественно-реалистического
творчества европейского человечества.
План комического (смехового) изображения - специфический план как во временном, так
и в пространственном отношении. Роль памяти здесь минимальна; памяти и преданию в
мире комического нечего делать; осмеивают, чтобы забыть. Это зона максимально
фамильярного и грубого контакта: смех - брань - побои. В основном это развенчание, то
есть именно вывод предмета из далевого плана, разрушение эпической дистанции, штурм
и разрушение далевого плана вообще. В этом плане (плане смеха) предмет можно
непочтительно обойти со всех сторон; более того, спина, задняя часть предмета (а также и
его не подлежащее показу нутро) приобретают в этом плане особое значение. Предмет
разбивают, обнажают (снимают иерархическое убранство): смешон голый объект, смешна
и снятая, отделенная от лица "пустая" одежда. Происходит комическая операция
расчленения.
Комическое разыгрывают (то есть осовременивают); предметом игры служит изначальная
художественная символика пространства и времени: верх, низ, перед, зад, раньше, позже,
первый, последний, прошлое, настоящее, короткое (мгновенное), долгое и т. п.
Господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления.
Мы обладаем замечательным документом, отражающим одновременное рождение
научного понятия и нового художественно-прозаического романного образа. Это сократические диалоги. Все характерно в этом замечательном жанре, рожденном на
исходе классической античности. Характерно, что он возникает как "апомнемоневмата",
то есть как жанр мемуарного типа, как записи на основе личной памяти действительных
бесед современников [3] ; характерно далее, что центральным образом жанра является
говорящий и беседующий человек; характерно сочетание в образе Сократа, как
центрального героя этого жанра, народной маски дурака - непонимающего, почти
Маргита, с чертами мудреца высокого типа (в духе легенд о семи мудрецах); результат
этого сочетания - амбивалентный образ мудрого незнания. Характерно амбивалентное
самовосхваление в сократическом диалоге: я мудрее всех, потому что знаю, что ничего не
знаю. На образе Сократа можно проследить новый тип прозаической героизации. Вокруг
этого образа возникают карнавализованные легенды (например, его отношения с
170
Ксантиппой); герой превращается в шута (ср. позднейшую карнавализацию легенд вокруг
Данте, Пушкина и т, п.).
Характерен, далее, каноничный для этого жанра рассказанный диалог, обрамленный
диалогизованным рассказом; характерна максимально возможная для классической
Греции близость языка этого жанра к народному разговорному языку; чрезвычайно
характерно, что эти диалоги открывали аттическую прозу, что они были связаны с
существенным обновлением литературно-прозаического языка, со сменою языков;
характерно, что этот жанр в то же время является довольно сложной системой стилей и
даже диалектов, которые входят в него как образы языков и стилей с разными степенями
пародийности (перед нами, следовательно, многостильный жанр, как и подлинный
роман); характерен, далее, самый образ Сократа, как замечательный образец романнопрозаической гeроизации (столь отличной от эпической), наконец, глубоко характерно - и
это самое для нас здесь важное - сочетание смеха, сократической иронии, всей системы
сократических снижений с серьезным, высоким и впервые свободным исследованием
мира, человека и человеческой мысли. Сократический смех (приглушенный до иронии) и
сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких
сфер жизни - ремесел, обыденного быта и т. п.) приближают и фамильяризуют мир, чтобы
его безбоязненно и свободно исследовать. Исходным пунктом служит современность,
окружающие живые люди и их мнения. Отсюда, из этой разноголосой и разноречивой
современности, путем личного опыта и исследования совершается ориентация в мире и во
времени (в том числе и в "абсолютном прошлом" предания). Даже внешним и ближайшим
исходным пунктом диалога служит обычно нарочито случайный и ничтожный повод (это
было каноничным для жанра): подчеркнут как бы сегодняшний день и его случайная
конъюнктура (случайная встреча и т. п.).
В других серьезно-смеховых жанрах мы найдем другие стороны, оттенки и последствия
того же радикального перемещения ценностно-временного центра художественной
ориентации, того же переворота в иерархии времен. Несколько слов о менипповой сатире.
Фольклорные корни ее те же, что и у сократического диалога, с которым она связана
генетически (обычно ее считают продуктом разложения сократического диалога).
Фамильяризующая роль смеха здесь гораздо сильнее, резче и грубее. Вольность в грубых
снижениях и выворачивание наизнанку высоких моментов мира и мировоззрения здесь
могут иной раз шокировать. Но с этой исключительной смеховой фамильярностью
сочетается острая проблемность и утопическая фантастика. От эпического далевого
образа абсолютного прошлого ничего не осталось; весь мир и все самое священное в нем
даны без всяких дистанций, в зоне грубого контакта, за все можно хвататься руками. В
этом до конца фамильяризованном мире сюжет движется с исключительной
фантастической свободой: с неба на землю, с земли в преисподнюю, из настоящего в
прошлое, из прошлого в будущее. В смеховых загробных видениях менипповой сатиры
герои "абсолютного прошлого", деятели различных эпох исторического прошлого
(например, Александр Македонский) и живые современники фамильярно сталкиваются
друг с другом для бесед и даже потасовок; чрезвычайно характерно это столкновение
времен в разрезе современности. Необузданно-фантастические сюжеты и положения
менипповой сатиры подчинены одной цели - испытанию и разоблачению идей и
идеологов. Это - экспериментально-провоцирующие сюжеты.
Показательно появление в этом жанре утопического элемента, правда неуверенного и
неглубокого: незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему,
чем к прошлому, начинает в будущем искать ценностных опор, пусть это будущее и
рисуется пока в форме возврата золотого Сатурнова века (на римской почве мениппова
171
сатира была теснейшим образом связана с сатурналиями и со свободой сатурналиева
смеха).
Мениппова сатира диалогична, полна пародий и травестий, многостильна, не боится даже
элементов двуязычия (у Варрона и особенно в "Утешении философском" Боэция). Что
мениппова сатира может разрастись в громадное полотно, дающее реалистическое
отражение социально многообразного и разноречивого мира современности,
свидетельствует "Сатирикон" Петрония.
Почти для всех перечисленных нами жанров области "серьезно-смехового" характерно
наличие намеренного и открытого автобиографического и мемуарного элемента.
Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его
читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и
ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками,
возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения (напомню еще раз
обнаженно и подчеркнуто романное начало "Онегина"), позволяет автору во всех его
масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было
абсолютно недоступно и замкнуто. Поле изображения мира изменяется по жанрам и
эпохам развития литературы. Оно различно организовано и по-разному ограничено в
пространстве и во времени. Это поле всегда специфично.
Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру
застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле
изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни
или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто
полемизировать со своими литературными врагами и т. д. Дело не только в появлении
образа автора в поле изображения, - дело в том, что и подлинный, формальный,
первичный автор (автор авторского образа) оказывается в новых взаимоотношениях с
изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных
измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным
словом героя и может вступить с ним (точнее: не может не вступить) в диалогические
взаимоотношения и гибридные сочетания.
Именно это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с
изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского
образа. Эта новая постановка автора - один из важнейших результатов преодоления
эпической (иерархической) дистанции. Какое громадное формально-композиционное и
стилистическое значение имеет эта новая постановка автора для специфики романного
жанра - не нуждается в пояснениях.
В этой связи коснемся "Мертвых душ" Гоголя. Гоголю рисовалась как форма его эпопеи
"Божественная комедия", в этой форме мерещилось ему величие его труда, но выходила у
него мениппова сатира. Он не мог выйти из сферы фамильярного контакта, однажды
войдя в нее, и не мог перенести в эту сферу дистанциированные положительные образы.
Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта никак не могли
встретиться в одном поле изображения; патетика врывалась в мир менипповой сатиры как
чужеродное тело, положительная патетика становилась абстрактной и все же выпадала из
произведения. Перейти из ада с теми же людьми и в том же произведении в чистилище и
рай ему не могло удасться: непрерывного перехода быть не могло. Трагедия Гоголя есть в
известной мере трагедия жанра (понимая жанр не в формалистическом смысле, а как зону
и поле ценностного восприятия и изображения мира). Гоголь потерял Россию, то есть
172
потерял план для ее восприятия и изображения, запутался между памятью и фамильярным
контактом (грубо говоря, не мог найти соответствующего раздвижения бинокля).
Но современность как новый исходный пункт художественной ориентации вовсе не
исключает изображения героического прошлого, притом без всякого травестирования.
Пример - "Киропедия" Ксенофонта (она уже не входит, конечно, в область серьезносмехового, но лежит на ее границах). Предметом изображения служит прошлое, героем великий Кир. Но исходным пунктом изображения является современность Ксенофонта:
именно она дает точки зрения и ценностные ориентиры. Характерно, что героическое
прошлое избрано не национальное, а чужое, варварское. Мир уже разомкнулся;
монолитный и замкнутый мир своих (каким он был в эпопее) сменился большим и
открытым миром и своих и чужих. Этот выбор чужой героики определяется характерным
для Ксенофонтовой современности повышенным интересом к Востоку-к восточной
культуре, идеологии, социально-политическим формам; с Востока ждали свет. Уже
началось взаимоосвещение культур, идеологий и языков. Характерна, далее, идеализация
восточного деспота: и здесь звучит современность Ксенофонта с ее идеей (разделяемой
значительным кругом его современников) обновления греческих политических форм в
духе, близком к восточной автократии. Такая идеализация восточного автократа глубоко
чужда, конечно, всему духу эллинского национального предания. Характерна, далее,
чрезвычайно актуальная в то время идея воспитания человека; впоследствии она стала
одной из ведущих и формообразующих идей нового европейского романа. Характерно,
далее, намеренное и совершенно открытое перенесение на образ великого Кира черт
Кира-младшего, современника Ксенофонта, в походе которого он участвовал; чувствуется
также влияние образа другого современника и близкого Ксенофонту человека - Сократа;
этим вносится в произведение мемуарный элемент. Характерна, наконец, и форма
произведения - диалоги, обрамленные рассказом. Таким образом, современность и ее
проблематика являются здесь исходным пунктом и центром художественного
идеологического осмысления и оценки прошлого. Это прошлое дано без дистанции, на
уровне современности, правда не в ее низких, а в высоких пластах - на уровне ее
передовой проблематики. Отметим некоторый утопический оттенок этого произведения,
отражаемое им легкое (и неуверенное) движение современности от прошлого в сторону
будущего. "Киропедия" - роман в существенном смысле этого слова.
Изображение прошлого в романе вовсе не предполагает модернизации этого прошлого (у
Ксенофонта есть, конечно, элементы такой модернизации). Напротив, подлинно
объективное изображение прошлого как прошлого возможно только в романе.
Современность с ее новым опытом остается в самой форме в`идения, в глубине, остроте,
широте и живости этого видения, но она вовсе не должна проникать в само изображенное
содержание, как модернизирующая и искажающая своеобразие прошлого сила. Да ведь
всякой большой и серьезной современности нужен подлинный облик прошлого,
подлинный чужой язык чужого времени.
Охарактеризованный нами переворот в иерархии времен определяет и радикальный
переворот в структуре художественного образа. Настоящее в его, так сказать, "целом"
(хотя оно именно и не есть целое) принципиально и существенно не завершено: оно всем
своим существом требует продолжения, оно идет в будущее, и чем активнее и
сознательнее идет оно вперед, в это будущее, тем ощутимее и существеннее
незавершенность его. Поэтому когда настоящее становится центром человеческой
ориентации во времени и в мире, - время и мир утрачивают свою завершенность как в
целом, так и в каждой их части. В корне меняется временная модель мира: он становится
миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано. Для
173
художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся
историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как
становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый,
всеохватывающий и незавершенный процесс. Всякое событие, каково бы оно ни было,
всякое явление, всякая вещь, вообще всякий предмет художественного изображения
утрачивает ту завершенность, ту безнадежную готовость и неизменность, которые были
ему присущи в мире эпического "абсолютного прошлого", огражденного неприступной
границей от продолжающегося, неконченного настоящего. Через контакт с настоящим
предмет вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него
накладывается печать незавершенности. Как бы он ни был далек от нас во времени, он
связан с нашим неготовым настоящим непрерывными временными переходами, он
получает отношение к нашей неготовости, к нашему настоящему, а наше настоящее идет
в незавершенное будущее. В этом незавершенном контексте утрачивается смысловая
неизменность предмета: его смысл и значение обновляются и растут по мере дальнейшего
развертывания контекста. В структуре художественного образа это приводит к коренным
изменениям. Образ приобретает специфическую актуальность. Он получает отношение - в
той или иной форме и степени - к продолжающемуся и сейчас событию жизни, к которому
и мы - автор и читатели - существенно причастны. Этим и создается радикально новая
зона построения образов в романе, зона максимально близкого контакта предмета
изображения с настоящим в его незавершенности, а следовательно, и с будущим.
Для эпоса характерно пророчество, для романа - предсказание. Эпическое пророчество
всецело осуществляется в пределах абсолютного прошлого (если не в данном эпосе, то в
пределах объемлющего его предания), оно не касается читателя и его реального времени.
Роман же хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее
автора и читателей. У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно
вечное переосмысление - переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое
активности переносится в будущее.
Неистребима "модернистичность" романа, граничащая с несправедливой оценкой времен.
Вспомним переоценку прошлого в Ренессансе ("тьма готического века"), в XVIII веке
(Вольтер), в позитивизме (разоблачение мифа, легенды, героизации, максимальный отход
от памяти и максимальное - до эмпиризма - сужение понятия "познание", механистическая
"прогрессивность" как высший критерий).
***
Коснусь некоторых связанных с этим художественных особенностей. Отсутствие
внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому усилению требований
внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и исчерпанности. По-новому
ставится проблема начала, конца и полноты. Эпопея равнодушна к формальному началу,
может быть неполной (то есть может получить почти произвольный конец). Абсолютное
прошлое замкнуто и завершено как в целом, так и в любой своей части. Поэтому любую
часть можно оформить и подать как целое. Всего мира абсолютного прошлого (а он и
сюжетно един) не охватить в одной эпопее (это значило бы пересказать все национальное
предание), трудно охватить даже сколько-нибудь значительный отрезок его. Но в этом и
нет беды, ибо структура целого повторяется в каждой части, и каждая часть завершена и
кругла, как целое. Можно начать рассказ почти с любого момента, и можно кончить его
почти на любом моменте. "Илиада" представляется случайной вырезкой из троянского
цикла. Конец ее (погребение Гектора) с романной точки зрения ни в коем случае не мог
бы быть концом. Но эпическая завершенность от этого нисколько не страдает.
Специфический "интерес конца" - а чем кончится война? кто победит? что будет с
174
Ахиллом? и т. п. - в отношении эпического материала абсолютно исключен как по
внутренним, так и по внешним мотивам (сюжетная сторона предания была заранее вся
известна). Специфический "интерес продолжения" (что будет дальше?) и "интерес конца"
(чем кончится?) характерны только для романа и возможны только в зоне близости и
контакта (в зоне далевого образа они невозможны).
В далевом образе дается целое событие, и сюжетный интерес (незнание) невозможен.
Роман же спекулирует категорией незнания. Возникают различные формы и методы
использования авторского избытка (того, чего герой не знает и не видит). Возможно
сюжетное использование избытка (внешнее) и использование избытка для существенного
завершения (и особого романного овнешнения) образа человека. Встает и проблема иной
возможности.
Особенности романной зоны в разных разновидностях его проявляются по-разному.
Роман может быть лишен проблемности. Возьмем, например, авантюрно-бульварный
роман. В нем нет ни философской, ни социально-политической проблемности, нет
психологии; ни через одну из этих сфер, следовательно, не может быть контакта с
незавершенным событием современной и нашей жизни. Отсутствие дистанции и зона
контакта используются здесь по-иному: вместо нашей скучной жизни нам предлагают,
правда, суррогат, но зато интересной и блестящей жизни. Эти авантюры можно
сопереживать, с этими героями можно самоотождествляться; такие романы почти могут
стать заменою собственной жизни. Ничего подобного не может быть в отношении эпопеи
и других дистанциированных жанров. Здесь раскрывается и специфическая опасность
этой романной зоны контакта: в роман можно войти самому (ни в эпопею, ни в другие
дистанциированные жанры никогда не войдешь). Отсюда возможность таких явлений, как
замена собственной жизни запойным чтением романов или мечтами по романному
образцу (герой "Белых ночей"), как боваризм, как появление в жизни модных романных
героев - разочарованных, демонических и т. п. Другие жанры способны порождать
подобные явления лишь тогда, когда эти жанры романизованы, то есть транспонированы в
романную зону контакта (например, поэмы Байрона).
С новой временной ориентацией и с зоной контакта связано и другое, в высшей степени
важное явление в истории романа: его особые отношения к внелитературным жанрам жизненно-бытовым и идеологическим. Уже в период своего возникновения роман и
предваряющие его жанры опирались на различные внехудожественные формы личной и
общественной жизни, особенно на риторические (существует даже теория, выводящая
роман из риторики). И в последующие эпохи своего развития роман широко и
существенно пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами
новой судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием
современности, роман часто переступает границы художественно-литературной
специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в
прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой
душевность исповеди, в "крик души" и т. д. Все эти явления чрезвычайно характерны для
романа как становящегося жанра. Ведь границы между художественным и
внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п. не богами установлены
раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только
рост и изменение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задевает и самые
эти границы. Процесс изменения границ областей культуры (в том числе и литературы) процесс чрезвычайно медленный и сложный. Отдельные нарушения границ спецификума
(вроде указанных выше) являются лишь симптомами этого процесса, протекающего на
большой глубине. В романе как становящемся жанре эти симптомы изменения
спецификума проявляются гораздо чаще, резче, и они показательнее, ибо роман идет во
175
главе этих изменений. Роман может послужить документом для угадывания еще далеких и
больших судеб развития литературы.
Но изменение временной ориентации и зоны построения образов ни в чем не проявляется
так глубоко и существенно, как в перестройке образа человека в литературе. Однако этого
большого и сложного вопроса в рамках настоящей статьи я могу коснуться лишь бегло и
поверхностно.
Человек высоких дистанциированных жанров - человек абсолютного прошлого и далевого
образа. Как такой, он сплошь завершен и закончен. Он завершен на высоком героическом
уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он
совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен.
Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего
расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его
внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его
определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал
всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более
элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его
внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной
плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него
других - общества (его коллектива), певца, слушателей.
Коснемся в этой связи проблемы "самопрославления" у Плутарха и др. "Я сам" в условиях
далевого плана существует не в себе и для себя, но для потомков, в предвосхищаемой
памяти потомков. Я осознаю себя, свой образ в дистанциированном далевом плане; мое
самосознание отчуждено от меня в этом дистанциированном плане памяти; я вижу себя
глазами другого. Это совпадение форм - точек зрения на себя и на другого - носит
наивный и целостный характер, расхождения между ними еще нет. Нет еще исповедисаморазоблачения. Изображающий совпадает с изображаемым [4] .
Он видит и знает в себе только то, что видят и знают в нем другие. Все, что может сказать
о нем другой, автор, он может сказать о себе сам, и обратно. В нем нечего искать, нечего
угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в нем нет
оболочки и ядра. Далее, эпический человек лишен всякой идеологической инициативы
(лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает одно-единое и единственное сплошь
готовое мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для автора,
и для слушателей. Лишен эпический человек и языковой инициативы; эпический мир
знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоззрение, ни язык поэтому не
могут служить факторами ограничения и оформления образов людей, их
индивидуализации. Люди здесь разграничены, оформлены, индивидуализованы разными
положениями и судьбами, но не разными "правдами". Даже боги не отделены от людей
особой правдой: у них тот же язык, то же мировоззрение, та же судьба, та же сплошная
овнешненность.
Эти особенности эпического человека, разделяемые в основном и другими высокими
дистанциированными жанрами, создают исключительную красоту, цельность,
кристальную ясность и художественную законченность этого образа человека, но вместе с
тем они порождают и его ограниченность, и известную нежизненность в новых условиях
существования человечества.
Разрушение эпической дистанции и переход образа человека из далевого плана в зону
контакта с незавершенным событием настоящего (а следовательно, и будущего) приводит
176
к коренной перестройке образа человека в романе (а в последующем и во всей
литературе). И в этом процессе громадную роль сыграли фольклорные, народно-смеховые
источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая
фамильяризация образа человека. Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал
свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать
несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией. В
образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и разнобоя
между различными моментами этого образа; человек перестал совпадать с самим собою, а
следовательно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца. Смех извлекает из всех
этих несоответствий и разнобоев прежде всего комические эффекты (но не только
комические), а в серьезно-смеховых жанрах античности из них вырастают уже и образы
иного порядка, например грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и героический
образ Сократа.
Характерна художественная структура образа устойчивых народных масок, оказавших
громадное влияние на становление образа человека в романе на важнейших стадиях его
развития (серьезно-смеховые жанры античности, Рабле, Сервантес). Эпический и
трагический герой - ничто вне своей судьбы и обусловленного ею сюжета; он не может
стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные маски - Маккус, Пульчинелла,
Арлекин, - напротив, могут проделать любую судьбу и фигурировать в любых
положениях (что они и делают иногда даже в пределах одной пьесы), но сами они никогда
не исчерпываются ими и всегда сохраняют над любым положением и любою судьбой свой
веселый избыток, всегда сохраняют свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо.
Поэтому такие маски могут действовать и говорить вне сюжета; более того, именно во
внесюжетных выступлениях своих - в trices ателлан, в lazzi итальянской комедии - они
лучше всего раскрывают свое лицо. Ни эпический, ни трагический герой по самой
природе своей не может выступать во внесюжетной паузе и в антракте: у него нет для
этого ни лица, ни жеста, ни слова; в этом сила и в этом же его ограниченность. Эпический
и трагический герой - герой, гибнущий по природе своей. Народные маски, напротив,
никогда не гибнут: ни один сюжет ателлан, итальянских и итальянизованных французских
комедий не предусматривает и не может предусматривать действительной смерти
Маккуса, Пульчинеллы или Арлекина. Зато очень многие предусматривают их фиктивные
комические смерти (с последующим возрождением). Это герои свободных импровизаций,
а не герои предания, герои неистребимого и вечно обновляющегося, всегда современного
жизненного процесса, а не герои абсолютного прошлого.
Эти маски и их структура (несовпадение с самим собою и в каждом данном положении веселый избыток, неисчерпаемость и т. п.), повторяем, оказали громадное влияние на
развитие романного образа человека. Эта структура сохраняется и в нем, но в более
осложненной, содержательно-углубленной и серьезной (или серьезно-смеховой) форме.
Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою
его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей
человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом,
женихом, ревнивцем, отцом и т. п. Если герой романа таким все же становится, то есть
полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанровый, бытовой герой,
большинство второстепенных персонажей романа), то избыток человечности может
реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формальносодержательной установке автора, в методах его видения и изображения человека. Самая
зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает
необходимость такого несовпадения человека с самим собою. В нем всегда остаются
177
нереализованные потенции и неосуществленные требования. Есть будущее, и это будущее
не может не касаться образа человека, не может не иметь в нем корней.
Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет
форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и
требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова - как
трагический или эпический герой, - которые он мог бы наполнить до краев и в то же время
не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток
человечности, всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего.
Все существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта
избыточная невоплотимая человечность может реализоваться не в герое, а в авторской
точке зрения (например, у Гоголя). Сама романная действительность - одна из возможных
действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности.
Эпическая цельность человека распадается в романе и по другим линиям: появляется
существенный разнобой между внешним и внутренним человеком, в результате чего
предметом опыта и изображения - первоначально в смеховом, фамильяризующем плане становится субъективность человека; появляется специфический разнобой аспектов:
человека для себя самого и человека в глазах других. Это распадение эпической (и
трагической) целостности человека в романе в то же время сочетается с подготовкой
новой сложной целостности его на более высокой ступени человеческого развития.
Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языковую инициативность,
меняющую характер его образа (новый и высший тип индивидуализации образа). Уже на
античной стадии становления романа появляются замечательные образы героевидеологов: таков образ Сократа, таков образ смеющегося Эпикура в так называемом
"Гиппократовом романе", таков глубоко романный образ Диогена в обширной
диалогической литературе киников и в менипповой сатире (здесь он резко сближается с
образом народной маски), таков, наконец, образ Мениппа у Лукиана. Герой романа, как
правило, в той или иной степени идеолог.
Такова несколько абстрактная и грубоватая схема перестроения образа человека в романе.
Подведем некоторые итоги.
Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественноидеологической ориентации, - грандиозный переворот в творческом сознании человека. В
европейском мире эта переориентация и разрушение старой иерархии времен получили
существенное жанровое выражение на рубеже классической античности и эллинизма, в
новом же мире - в эпоху позднего средневековья и Ренессанса. В эти эпохи закладываются
основы романного жанра, хотя элементы его подготовлялись уже давно, а корни его
уходят в фольклорную почву. Все остальные большие жанры в эти эпохи были уже давно
готовыми, старыми, почти окостеневшими жанрами. Все они снизу доверху проникнуты
старой иерархией времен. Роман же как жанр с самого начала складывался и развивался
на почве нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая
дистанция не играли никакой роли в процессе его формирования как жанра (они сыграли
незначительную роль только в отдельные периоды развития романа, когда он подвергался
некоторой эпизации, например роман барокко); роман формировался именно в процессе
разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека,
снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей
современной действительности. Роман с самого начала строился не в далевом образе
абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой
178
современностью. В основу его лег личный опыт и свободный творческий вымысел. Новый
трезвый художественно-прозаический романный образ и новое, основанное на опыте,
критическое научное понятие формировались рядом и одновременно. Роман, таким
образом, с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры,
он иной природы, с ним и в нем в известной мере родилось будущее всей литературы.
Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих
взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В
присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба
за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной
действительностью. Путь этой борьбы был сложен и извилист.
Романизация литературы вовсе не есть навязывание другим жанрам несвойственного им
чужого жанрового канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не
каноничен. Это - сама пластичность. Это - вечно ищущий, вечно исследующий себя
самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может
быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся
действительностью. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чуждым
жанровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного,
омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от
всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм.
Свои положения я развивал в несколько отвлеченной форме. Я иллюстрировал их только
некоторыми примерами из античного этапа становления романа. Мой выбор определяется
тем, что у нас резко недооценивают значение этого этапа. Если и говорят об античном
этапе романа, то имеют в виду, по традиции, только "греческий роман". Античный этап
романа имеет громадное значение для правильного понимания природы этого жанра. Но
на античной почве роман действительно не мог развить всех тех возможностей, которые
раскрылись в новом мире. Мы отмечали, что в некоторых явлениях античности
незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прошлому.
Но на почве бесперспективности античного общества этот процесс переориентации на
реальное будущее не мог завершиться: ведь этого реального будущего не было. Впервые
эта переориентация совершилась в эпоху Ренессанса. В эту эпоху настоящее,
современность, впервые почувствовало себя не только незавершенным продолжением
прошлого, но и неким новым и героическим началом. Воспринимать на уровне
современности значило уже не только снижать, но и подымать в новую героическую
сферу. Настоящее в эпоху Ренессанса впервые почувствовало себя со всею отчетливостью
и осознанностью несравненно ближе и роднее будущему, чем прошлому.
Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи
характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой
требовательности, трезвости и критицизма. Эти черты определят и развитие романа.
Примечание:
Основой статьи был доклад, прочитанный автором в теоретической секции Института
мировой литературы в Москве 24 марта 1941 г. Доклад был назван автором - "Роман как
литературный жанр". При первой публикации в журнале "Вопросы литературы", 1970,
№1, статья получила название "Эпос и роман" и под тем же названием вошла в книгу
"Вопросы литературы и эстетики".
[1] См.: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы
литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975. - с. 408-446
179
[2] Перед лицом вечности (лат.).
[3] "Память" в мемуарах и автобиографиях имеет особый характер; это память о своей
современности и о себе самом. Это негероизующая память; в ней есть момент
механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности,
ограниченная пределами личной жизни (пет отцов и поколений). Мемуарность присуща
уже жанру сократического диалога.
[4] Эпос распадается тогда, когда начинаются поиски новой точки зрения на себя самого
(без примеси точек зрения других). Экспрессивный романный жест возникает как
отклонение от нормы, но его "ошибочность" как раз и раскрывает его субъективную
значимость. Сначала - отклонение от нормы, затем - проблемность самой нормы.
Бахтин М. Из предыстории романного слова
I
Стилистическое изучение романа началось очень недавно. Классицизм XVII и XVIII веков
не признавал роман самостоятельным поэтическим жанром и относил его к смешанным
риторическим жанрам. Первые теоретики романа - Юэ ("Essay sur lorigine des rоmans",
1670), Виланд (в известном предисловии к "Агатону", 1766-1767), Бланкенбург ("Versuch
uber den Roman", 1774, вышла анонимно) и романтики (Фридрих Шлегель, Новалис)
почти вовсе не касались стилистических вопросовa. Во второй половине XIX века
начинается обостренный интерес к теории романа как ведущего европейского жанраb, но
изучение сосредоточивается почти исключительно на вопросах композиции и тематикиc.
Вопросы стилистики задевались лишь попутно и трактовались совершенно беспринципно.
Начиная с 20-х годов нашего столетия положение изменилось довольно резко: появилось
немало работ по стилистике отдельных романистов и отдельных романов. Работы эти
часто богаты ценными наблюдениями d. Но особенности романного слова,
стилистический specificum романного жанра - остаются нераскрытыми. Более того, даже
самая проблема этого specificuma со всею принципиальностью до сих пор еще не была
поставлена. Наблюдаются пять типов стилистического подхода к романному слову: 1)
анализируются только авторские партии в романе, то есть только прямое авторское слово
(более или менее правильно выделенное), с точки зрения обычной прямой поэтической
изобразительности и выразительности (метафоры, сравнения, лексикологический отбор и
т. п.); 2) стилистический анализ романа как художественного целого подменяется
нейтральным лингвистическим описанием языка романистаe; 3) в языке романиста
отбираются элементы, характерные для того художественно- литературного направления,
к которому отнесен данный романист (для романтизма, натурализма, импрессионизма и т.
п.);f 4) в языке романа ищут выражение индивидуальности автора, то есть анализируют
его как индивидуальный стиль данного романиста;g 5) роман рассматривают как
риторический жанр, и его приемы анализируются с точки зрения их риторической
эффективностиh.
Все эти типы стилистического анализа в большей или меньшей степени отвлекаются от
особенностей романного жанра, от специфических условий жизни слова в романе. Они
берут язык и стиль романиста не как язык и стиль романа, а либо как выражение
определенной художественной индивидуальности, либо как стиль определенного
направления, либо, наконец, как явление общего поэтического языка. художественная
индивидуальность автора, литературное направление, общие особенности поэтического
180
языка, особенности литературного языка определенной эпохи во всех этих случаях
заслоняют от нас самый жанр с его специфическими требованиями к языку и с особыми
возможностями, которые он языку открывает. В результате в большинстве работ о романе
сравнительно мелкие стилистические вариации - индивидуальные или характерные для
данного литературного направления - совершенно закрывают от нас большие
стилистические линии, определяемые развитием романа как особого жанра. Между тем в
условиях романа слово живет совсем особою жизнью, которую нельзя понять с точки
зрения стилистических категорий, сложившихся на основе поэтических жанров в узком
смысле.
Отличия романа и некоторых близких к нему форм от всех остальных жанров - жанров
поэтических в узком смысле слова - настолько существенны и принципиальны, что всякие
попытки перенести на роман понятия и нормы поэтической образности обречены на
неудачу. Поэтическая образность в узком смысле, хотя и есть в романе (преимущественно
в прямом авторском слове), имеет второстепенное для романа значение. Более того,
прямая образность эта очень часто приобретает в романе совсем особые, не прямые
функции. Вот, например, как характеризует Пушкин поэзию Ленского:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...
(следует развитие последнего сравнения).
Поэтические образы (именно - метафорические сравнения), изображающие "песнь"
Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как
непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика
дана от автора). Здесь "песнь" Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей
поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика "песни" Ленского - она есть в
романе - звучит совершенно иначе:
Так он писал темно и вяло...
В приведенных же выше четырех строках звучит песнь самого Ленского, его голос, его
поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно- ироническими акцентами автора;
они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически.
Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а
типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого
поэтического стиля (сентиментально-романтического). Поэтические же метафоры этих
строк ("как сон младенца, как луна" и др.) вовсе не являются здесь первичными
средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого
Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно - пародийностилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля (с входящими в него
прямыми метафорами) в системе прямой авторской речи (которую мы постулируем) взят
в интонационные кавычки, именно - пародийно- иронические. Если мы отбросим эти
интонационные кавычки и будем воспринимать употребленные здесь метафоры как
прямые изобразительные средства самого автора, то мы разрушим романный образ
чужого стиля, то есть именно тот образ, который и строил здесь Пушкин как романист. От
постулируемого нами прямого слова самого автора изображенный поэтический язык
Ленского очень далек: он служит только предметом изображения (почти как вещь), сам же
181
автор почти полностью вне языка Ленского (только его пародийно-иронические акценты
проникают в этот "чужой язык").
Но вот другой пример из "Онегина":
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.
Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но
уже следующие строки:
Все это часто придает
Большую прелесть разговору, (условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию. хотя
она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в
онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он
несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они
изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении
они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы
приведенной сентенции, будучи предметом изображения, в то же время и сами
изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере
солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического
мировоззрения и стиля. Таким образом, автор (то есть постулируемое нами прямое
авторское слово) гораздо ближе к онегинскому "языку", чем к "языку" Ленского: он уже
не только вне его, но и в нем; он не только изображает этот "язык", но в известной мере и
сам говорит на этом "языке". Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне
диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного
онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное
лицо ("Москвич в гарольдовом плаще", "Слов модных полный лексикон", "Уж не пародия
ли он?"), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может
выразить только с помощью этого "языка", несмотря на его историческую обреченность
как целого. Такой образ чужого языка-мировоззрения, одновременно и изображенного и
изображающего, чрезвычайно типичен для романа; к этому именно типу относятся
величайшие романные образы (например, образ Дон-Кихота). Входящие в состав такого
образа прямые поэтические (в узком смысле) изобразительные и выразительные средства
сохраняют это свое прямое значение, но они в то же время "оговорены", "овнешнены",
показаны в своей исторической относительности, ограниченности, неполноте, - они, так
сказать, самокритичны в романе. Они и освещают мир, и сами освещены. Как человек не
укладывается до конца в свое реальное положение, так и мир не укладывается до конца в
слово о нем; всякий наличный стиль ограничен, приходится им пользоваться оговорочно.
Изображая "оговоренно-говорящий" образ онегинского "языка" (языка направленческомиросозерцательного), автор далеко не нейтрален в отношении этого образа: он в
известной мере полемизирует с этим языком, оспаривает его, кое в чем оговорочно
соглашается с ним, спрашивает его, прислушивается к нему, но вместе с тем и высмеивает
его, пародийно утрирует и т. п., - другими словами, автор находится в диалогическом
182
отношении с языком Онегина; автор действительно беседует с Онегиным, и эта беседа существенный конститутивный момент как всего романного стиля, так и образа языка
Онегина. Автор изображает этот язык, беседуя с ним, беседа входит вовнутрь образа
языка, диалогизует этот образ изнутри. И таковы все существенные романные образы: это
внутренне- диалогизованные образы - чужих языков, стилей, мировоззрений
(неотделимых от конкретного языкового, стилистического воплощения). Господствующие
теории поэтической образности совершенно бессильны при анализе этих сложных
внутренне-диалогизованных образов языков.
Анализируя "Онегина", можно без особого труда установить, что, кроме образов языка
Онегина и языка Ленского, есть еще сложный и в высшей степени глубокий образ языка
Татьяны, в основе которого лежит своеобразное внутренне-диалогизованное сочетание
мечтательно-сентиментального ричардсоновского языка "барышни уездной" с народным
языком няниных сказок и бытовых рассказов, крестьянских песен, гаданий и т. п.
Ограниченное и почти смешное, старомодное в этом языке сочетается с безгранично
серьезной и прямой правдой народного слова. Автор не только изображает этот язык, но и
весьма существенно говорит на нем. Значительные части романа даны в зоне голоса
Татьяны (эта зона, как и зоны других героев, ни композиционно, ни синтаксически не
обособлена в авторской речи, это чисто стилистическая зона).
Кроме зон героев, захвативших значительную часть авторской речи в романе, мы найдем в
"Онегине" отдельные пародийные стилизации присущих различным направлениям и
жанрам языков эпохи (например, пародия на неоклассический эпический зачин,
пародийные эпитафии и т. п.). И самые лирические отступления автора далеко не лишены
пародийно-стилизующих или пародийно-полемических моментов, в некоторой же своей
части они входят в зоны героев. Таким образом, лирические отступления в романе со
стилистической точки зрения принципиально отличны от прямой лирики Пушкина. Это не
лирика, это - романные образы лирики (и поэта-лирика). В результате при внимательном
анализе почти весь роман распадается на образы языков, связанные между собою и с
автором своеобразными диалогическими отношениями. Языки эти являются в основном
направленческими, жанровыми и бытовыми разновидностями литературного языка эпохи,
языка становящегося и обновляющегося. Все эти языки со всеми их прямыми
изобразительными средствами становятся здесь предметом изображения, они показаны
здесь как образы языков, образы характерно- типические, ограниченные и иногда почти
смешные. Но в то же время изображенные языки эти в значительной мере и сами
изображают. Автор участвует в романе (он вездесущ в нем) почти без собственного
прямого языка. Язык романа - это система диалогически взаимоосвещающихся языков.
Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык.
Остановлюсь еще на одном примере. Вот четыре отрывка из разных глав "Онегина":
1) Так думал молодой повеса...
2) ...Младой певец
Нашел безвременный конец!..
3) Пою приятеля младого
И множество его причуд...
4) Что ж, если вашим пистолетом
Сражен приятель молодой...
Мы видим здесь в двух случаях церковнославянскую форму "младой" и в двух случаях
русскую полногласную форму "молодой". Можем ли мы сказать, что обе формы
принадлежат одному авторскому языку и одному авторскому стилю, а выбирается та или
183
другая из них, скажем, "для размера"? Подобное утверждение было бы, конечно,
дикостью. Между тем во всех четырех случаях речь авторская. Но анализ убеждает нас,
что эти формы принадлежат к разным стилистическим системам романа.
Слова "младой певец" (второй отрывок) лежат в зоне Ленского, даны в его стиле, то есть в
несколько архаизованном стиле сентиментального романтизма. Нужно сказать, что и
слова "петь" и "певец" в смысле "писать стихи" и "поэт" употребляются Пушкиным в зоне
Ленского или других пародийных и объектных зонах (сам Пушкин на своем языке говорит
про Ленского - "так он писал..."). Сцена дуэли и "плач" о Ленском ("Друзья мои, вам жаль
поэта..." и т. д.) в значительной части построены в зоне Ленского, в его поэтическом
стиле, но все время вмешивается реалистический и трезвый авторский голос; партитура
этой части романа довольно сложна и очень интересна.
Слова "пою приятеля младого" (третий отрывок) входят в пародийную травестию
неоклассического эпического зачина. Требованиями пародийного травестирования
объясняется и бесстильное сочетание архаического высокого слова "младой" с низким
словом "приятель".
Слова "молодой повеса" и "приятель молодой" лежат в плоскости прямого авторского
языка, выдержанного в духе фамильярно-разговорного стиля литературного языка эпохи.
Таким образом, разные языковые и стилистические формы принадлежат к разным
системам языка романа. Если бы мы уничтожили все интонационные кавычки, все
разделы голосов и стилей, все разнообразные отстояния изображенных "языков" от
прямого авторского слова, то мы получили бы бесстильный и бессмысленный
конгломерат разнородных языковых и стилистических форм. Язык романа нельзя уложить
в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это система пересекающихся плоскостей. В
"Онегине" почти ни одно слово не является прямым пушкинским словом в том
безоговорочном смысле, как, например, в его лирике или поэмах. Поэтому единого языка
и стиля в романе нет. В то же время существует языковой (словесно-идеологический)
центр романа. Автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из
плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей. И
различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского центра.
Белинский назвал роман Пушкина "энциклопедией русской жизни". И это не немая
вещно-бытовая энциклопедия. Русская жизнь говорит здесь всеми своими голосами,
всеми языками и стилями эпохи. Литературный язык представлен в романе не как единый,
вполне готовый и бесспорный язык, - он представлен именно в его живой разноречивости,
в его становлении и обновлении. Язык автора стремится преодолеть поверхностную
"литературность" отмирающих, устаревших стилей и модных литературнонаправленческих языков и обновиться за счет существенных элементов народного языка
(однако не за счет грубого и вульгарного разноречия).
Роман Пушкина - это самокритика литературного языка эпохи, осуществляемая путем
взаимоосвещения всех его основных направленческих жанровых и бытовых
разновидностей. Но, конечно, это не отвлеченно- лингвистическое взаимоосвещение:
образы языков неотделимы от образов мировоззрений и их живых носителей - людей,
мыслящих, говорящих и действующих в социальной и исторически конкретной
обстановке. Со стилистической точки зрения, перед нами сложная система образов языков
эпохи, охваченная единым диалогическим движением, причем отдельные "языки" поразному отстоят от объединяющего художественно- идеологического центра романа.
184
Стилистическое построение "Евгения Онегина" типично для всякого подлинного романа.
Всякий роман в большей или меньшей мере есть диалогизованная система образов
"языков", стилей, конкретных и неотделимых от языка сознаний. Язык в романе не только
изображает, но и сам служит предметом изображения. Романное слово всегда
самокритично.
Этим роман принципиально отличается от всех прямых жанров - от эпической поэмы,
лирики, строгой драмы. Все прямые изобразительные и выразительные средства этих
жанров и самые жанры, входя в роман, становятся в нем предметом изображения. В
условиях романа всякое прямое слово - эпическое, лирическое, строго драматическое - в
большей или меньшей степени объективируется, само становится ограниченным и весьма часто - смешным в этой ограниченности образом.
Специфические образы языков и стилей, организация этих образов, их типология (они
весьма разнообразны), сочетание образов языков в романном целом, переходы и
переключения языков и голосов, их диалогические взаимоотношения - таковы основные
проблемы стилистики романа.
Стилистика прямых жанров, прямого поэтического слова почти ничего не дает нам для
разрешения этих проблем.
Мы говорим о романном слове, потому что только в романе это слово может раскрыть все
свои специфические возможности и достигнуть подлинной глубины. Но роман сравнительно очень поздний жанр. Между тем непрямое слово, то есть изображенное
чужое слово, чужой язык в интонационных кавычках, обладает глубокою древностью, мы
встречаем его уже на весьма ранних ступенях словесной культуры. Более того, задолго до
появления романа мы находим богатый мир разнообразных форм, передающих,
передразнивающих, изображающих под разными углами зрения чужое слово, чужую речь,
чужой язык, в том числе и языки прямых жанров. Эти разнообразные формы
подготовляли роман задолго до его появления. Романное слово имело длительную
предысторию, уходящую в глубину веков и тысячелетий. Оно формировалось и вызревало
в мало изученных еще фамильярных речевых жанрах народного разговорного языка, а
также в некоторых фольклорных и низких литературных жанрах. В процессе своего
возникновения и раннего развития романное слово отражало древнюю борьбу племен,
народов, культур и языков, оно полно отзвуков этой борьбы. Оно, в сущности, всегда
развивалось на меже культур и языков. Предыстория романного слова очень интересна и
не лишена своеобразного драматизма.
В предыстории романного слова можно наблюдать действие многих и часто весьма
разнородных факторов. С нашей точки зрения, наиболее существенными были два
фактора: один из них - смех, другой - многоязычие . Смех организовал древнейшие формы
изображения языка, которые первоначально были не чем иным, как осмеянием чужого
языка и чужого прямого слова. Многоязычие и связанное с ним взаимоосвещение языков
подняли эти формы на новый художественно-идеологический уровень, на котором стал
возможным романный жанр.
Этим двум факторам предыстории романного слова и посвящена настоящая статья.
II
Одной из древнейших и распространеннейших форм изображения чужого прямого слова
является пародия. В чем же своеобразие пародийной формы?
185
Вот, например, пародийные сонеты, которыми открывается "Дон- Кихот". Хотя они и
построены безукоризненно как сонеты, мы их ни в коем случае не можем отнести к
сонетному жанру. Здесь они являются частью романа, но и изолированный пародийный
сонет не относится к сонетному жанру. Форма сонета в пародийном сонете вовсе не жанр,
то есть не форма целого, а предмет изображения; сонет здесь - герой пародии. В пародии
на сонет мы должны узнать сонет, узнать его форму, его специфический стиль, его манеру
видеть, отбирать и оценивать мир, его, так сказать, сонетное мировоззрение. Пародия
может изобразить и высмеять эти особенности сонета лучше или хуже, глубже или
поверхностнее. Но перед нами, во всяком случае, не сонет, а образ сонета.
По тем же основаниям ни в коем случае нельзя относить к поэмному жанру пародийную
поэму "Война мышей и лягушек". Это - образ гомеровского стиля. Именно этот стиль и
является подлинным героем этого произведения. То же мы должны сказать и о "Virgil
travesti" Скаррона. Нельзя относить к жанру проповеди "Sermons joyeux" XV века, к жанру
молитв - пародийные "Pater noster" или "Ave Maria" и т. п.
Все эти пародии на жанры и жанровые стили ("языки") входят в большой и разнообразный
мир словесных форм, осмеивающих прямое серьезное слово во всех его жанровых
разновидностях. Этот мир очень богат, гораздо богаче, чем это обычно принято думать.
Самый характер и способы осмеяния весьма разнообразны, не исчерпываются
пародированием и травестированием в узком смысле. Эти способы осмеяния прямого
слова еще очень мало изучены. Общие представления о пародийно-травестирующем
словесном творчестве сложились в науке на основе изучения поздних форм литературной
пародии, вроде скарроновской "Энеиды" или "Роковой вилки" Платена, то есть форм
бедных, поверхностных и исторически наименее существенных. Обедненные и суженные
представления о характере пародийно-травестирующего слова переносят затем на
богатейший и разнообразнейший мир пародийно-травестирующего творчества прошлых
времен.
Удельный вес в мировом словесном творчестве пародийно- травестирующих форм
чрезвычайно велик. Вот некоторые данные, свидетельствующие об их богатстве и их
особом значении.
Остановимся прежде всего на античности. Позднеантичная "литература эрудиции" - Авл
Геллий, Плутарх (в "Moralia"), Макробий и в особенности Атеней - дает довольно богатые
указания, позволяющие судить об объеме и особом характере пародийнотравестирующего творчества античности. "амечания, цитаты, ссылки и аллюзии этих
эрудитов существенно дополняют тот разрозненный и случайный материал подлинного
смехового творчества античности, который до нас дошел.
Работы таких исследователей, как Дитерих, Рейх, Корнфорд и другие, подготовили нас к
более правильной оценке роли и значения пародийно- травестирующих форм в античной
словесной культуре.
Мы убеждаемся, что буквально не было ни одного строгого прямого жанра, не было ни
одного типа прямого слова - художественного, риторического, философского,
религиозного, бытового, - которые не получили бы своего пародийно-травестирующего
двойника, своей комико- иронической contre-partie. Притом эти пародийные двойники и
смеховые отражения прямого слова в ряде случаев были так же освящены традицией и так
же каноничны, как и их высокие прообразы.
186
Коснусь проблемы так называемой "четвертой драмы", то есть сатировой драмы. Эта
драма, следовавшая за трагической трилогией, в большинстве случаев разрабатывала те
же сюжетно-мифологические мотивы, что и предшествующая ей трилогия. Она была,
таким образом, пародийно- травестирующей contre-partie особого рода к трагической
обработке соответствующего мифа: она показывала тот же миф в другом аспекте.
Эти пародийно-травестирующие контробработки высоких национальных мифов были так
же узаконены и каноничны, как их прямая трагическая обработка. Все трагики - Ириних,
Софокл, Еврипид - были и творцами сатировых драм, а самый серьезный и пиететный из
них, эпопт элевсинских мистерий Эсхил, считался греками величайшим мастером
сатировой драмы. Из фрагментов сатировой драмы Эсхила "Собиратель костей" мы
видим, что эта драма давала пародийно-травестирующие изображения событий и героев
Троянской войны, именно эпизод ссоры Одиссея с Ахиллом и Диомедом, причем в голову
Одиссея был брошен вонючий ночной горшок.
Нужно сказать, что образ "комического Одиссея", являющийся пародийной травестией его
высокого эпикотрагического образа, был одной из популярнейших фигур сатировой
драмы, древнего дорического фарса, доаристофановской комедии, ряда маленьких
комических эпопей, пародийных речей и диспутов, которыми так богата была античная
комика (особенно в южной Италии и Сицилии). oарактерна та особая роль, которую
сыграл в образе "комического Одиссея" мотив безумия: Одиссей, как известно, надел на
себя шутовской, дурацкий колпак (pileus) и запряг в свой плуг лошадь и быка вместе,
симулируя безумие, чтобы уклониться от участия в войне. Мотив безумия переключал
образ Одиссея из высокого прямого плана в комический и пародийно-травестирующии
планi.
Но самой популярной фигурой сатировой драмы и других форм пародийнотравестирующего слова была фигура "комического Геракла". Геракл - могучий и
простодушный слуга слабого, трусливого и лживого царя Эврисфея, победивший в борьбе
смерть и спустившийся в загробное царство, Геракл - чудовищный обжора, весельчак,
пьяница и драчун, и особенно безумный Геракл - вот мотивы, определившие комический
аспект этого образа. Героизм и сила сохраняются в этом комическом аспекте, но
сочетаются со смехом и с образами материально-телесной жизни.
Образ комического Геракла был чрезвычайно популярен не только в Греции, но и в Риме
и позже - в Византии (где он стал одной из центральных фигур игры марионеток). Еще
недавно этот образ был жив в турецкой теневой игре "Карагез". Комический Геракл - один
из глубочайших народных образов веселого и простого героизма, имевших огромное
влияние на всю мировую литературу.
"Четвертая драма", необходимо восполняющая трагическую трилогию, и такие фигуры,
как "комический Одиссей" и "комический Геракл", говорят о том, что литературное
сознание греков не усматривало в пародийно- травестирующих переработках
национального мифа никакой особой профанации или кощунства. Характерно, что греки
нисколько не смущались приписывать самому Гомеру создание пародийного
произведения "Война мышей и лягушек". Гомеру же приписывалось и комическое
произведение (поэма) про дурака Маргита. Любой и каждый прямой жанр, любое и
каждое прямое слово - эпическое, трагическое, лирическое, философское - может и
должно само стать предметом изображения, пародийно-травестирующего
"передразнивания". Такое передразнивание как бы отдирает слово от предмета,
разъединяет их, показывает, что данное прямое жанровое слово - эпическое или
трагическое - односторонне, ограничено, не исчерпывает предмета; пародирование
187
заставляет ощутить те стороны предмета, которые в данный жанр, в данный стиль не
укладываются. Пародийно-травестирующее творчество вносит постоянный корректив
смеха и критики в одностороннюю серьезность высокого прямого слова, корректив
реальности, которая всегда богаче, существеннее, а главное - противopeчивее и
разноречивее, чем это может вместить высокий и прямой жанр. Высокие жанры
однотонны - "четвертая драма" и родственные жанры поддерживают древнюю
двутонность слова. Античная пародия лишена нигилистического отрицания. Ведь
пародируются вовсе не герои, пародируются не Троянская война и ее участники, а их
эпическая героизация, не Геракл и его подвиги, а их трагическая героизация. В
насмешливо-веселые кавычки берутся самый жанр, стиль, язык, и берутся они на фоне не
укладывающейся в их рамки противоречивой реальности. Прямое серьезное слово,
ставшее смеховым образом слова, раскрывается в своей ограниченности и неполноте, но
оно вовсе не обесценивается. Поэтому и могли думать, что Гомер сам написал пародию на
гомеровский стиль.
На материале римской литературы проблема "четвертой драмы" получает дополнительное
освещение. Функции ее в Риме выполняли литературные ателланы. Когда, с эпохи Суллы,
ателланы получили литературную обработку и законченный текст, их стали разыгрывать
после трагедии в exodiume. Так ателланы Помпония и Новия разыгрывались после
трагедий Акция (Accius). Между ателланами и трагедиями существовало строжайшее
соответствие. Требование однородности серьезного и комического материала на римской
почве носило более строгий и последовательный характер, чем в Греции. Позже в
exodiume трагедий вместо ателлан игрались мимы: они также, по-видимому,
травестировали материал предшествующей трагедии.
Стремление сопровождать всякую трагическую (вообще серьезную) обработку материала
его параллельной комической (пародийно- травестирующей) обработкой нашло свое
отражение в изобразительных искусствах римлян. Например, на так называемых
"консульских дистихах" налево изображаются обычно комические сцены в гротескных
масках, а направо - трагические сцены. Аналогичное противопоставление изображений
наблюдается и в помпеянской стенной живописи. Дитерих, который использовал
помпеянскую живопись для разрешения проблемы античных комических форм,
описывает, например, две такие фрески, расположенные друг против друга: на одной
изображена Андромеда, спасаемая Персеем, на противоположной изображена обнаженная
женщина, купающаяся в пруду и обвитая змеей, на помощь к ней устремляются крестьяне
с палками и каменьямиj. Это - очевидная пародийная травестия первой мифологической
сцены. Сюжет мифа перемещен в сугубо прозаическую действительность; сам Персей
заменен крестьянами с деревенским оружием (сравните: рыцарский мир Дон-Кихота,
переведенный на язык Санчо).
Из ряда источников, в частности, из XIV книги Атенея мы узнаем о существовании
громадного мира разнороднейших пародийно-травестирующих форм; мы узнаем,
например, о выступлениях фаллофоров и дейкелистов, которые, с одной стороны,
травестировали общенациональные и местные мифы, а с другой - передразнивали
характерно-типичные "языки" и речевые манеры чужеземных врачей, сводников, гетер,
крестьян, рабов и т. п. Особенно богатым и разнообразным было пародийнотравестирующее творчество нижней Италии. Здесь процветали шуточные пародийные
игры и загадки, пародийные ученые и судебные речи, процветали формы пародийных
диалогов - агонов, одна из разновидностей которых составляла конструктивную часть
греческой комедии. Слово здесь живет совершенно иной жизнью, чем в высоких прямых
жанрах Греции.
188
Напомним, что самый примитивный мим, то есть самого низкого пошиба бродячий актер,
всегда должен был обладать в качестве профессионального минимума двумя умениями:
подражать голосам птиц и животных и передразнивать речь, мимику и жестикуляцию
раба, крестьянина, сводника, школьного педанта, чужеземца. Таков и до сих пор еще
ярмарочный, балаганный актер-имитатор.
Мир римской смеховой культуры был не менее богат и разнообразен, чем греческий мир.
Для Рима особенно характерна упорная живучесть ритуальных осмеяний. Общеизвестны
узаконенные ритуальные осмеяния солдатами триумфатора; общеизвестен римский
ритуальный смех на похоронах; общеизвестна узаконенная свобода мимического смеха;
нет надобности распространяться о сатурналиях. Нам важнее здесь не ритуальные корни
этого смеха, важна литературно-художественная продукция его, важна роль римского
смеха в судьбах слова. Смех оказался таким же глубоко продуктивным и неумирающим
созданием Рима, как и римское право. Этот смех пробился через толщу темной
средневековой серьезности, чтобы оплодотворить величайшие создания ренессансной
литературы; он и до сих пор еще продолжает звучать в ряде явлений европейского
словесного творчества.
Литературно-художественное сознание римлян не представляло себе серьезной формы без
ее смехового эквивалента. Серьезная прямая форма казалась только фрагментом, только
половиною целого; полнота целого восстановлялась лишь после прибавления смеховой
contre-partie этой формы. Все серьезное должно было иметь и имело смехового дублера.
Как в сатурналиях шут дублировал царя, раб - господина, так и во всех формах культуры и
литературы создавались такие же смеховые дублеры. Поэтому римская литература, в
особенности низовая, народная, создавала необозримое количество пародийнотравестирующих форм: они наполняли мимы, сатиры, эпиграммы, застольные беседы,
риторические жанры, письма, разнообразные явления народной низовой комики. Устная
традиция (преимущественно) передала многое из этих форм средневековью, передала
самый стиль и самую смелую последовательность римского пародирования. Смеяться и
осмеивать европейские культуры учились у Рима. Но громадное смеховое наследие Рима
в письменной традиции дошло до нас в мизерном количестве: люди, от которых зависела
передача этого наследства, были агеластами, они отбирали серьезное слово и отвергали
как профанацию его смеховые отражения, например, многочисленные пародии на
Вергилия.
Таким образом, античность рядом с великими образцами прямых жанров и прямого
безоговорочного слова создавала целый богатый мир разнообразнейших форм, типов и
вариаций пародийно-травестирующего, непрямого, оговорочного слова. Наш термин
"пародийно-травестирующее слово" далеко не выражает, конечно, всего богатства типов,
вариаций и оттенков смехового слова. Но в чем же единство всех этих разнообразных
смеховых форм и какое отношение имеют они к роману?
Одни из форм пародийно-травестирующего творчества прямо воспроизводят формы
пародируемых ими жанров - пародийные поэмы, трагедии (например, "Трагоподагра"
Лукиана), пародийные судебные речи и т. п. Это - пародии и травестии в узком смысле. В
других случаях мы находим особые жанровые формы - сатирову драму,
импровизированную комедию, сатиру, бессюжетный диалог и др. Пародийные жанры, как
мы уже говорили, не относятся к тем жанрам, которые они пародируют, то есть
пародийная поэма вовсе не есть поэма. Особые же жанры пародийно-травестирующего
слова, вроде перечисленных нами, зыбки, композиционно не оформлены, лишены
определенного и твердого жанрового костяка. Пародийно-травестирующее слово на
античной почве было в жанровом отношении бесприютным. Все эти многообразные
189
пародийно-травестирующие формы составляли как бы особый внежанровый или
междужанровый мир. Но мир этот был объединен, во-первых, общностью цели: создать
смеховой и критический корректив ко всем существующим прямым жанрам, языкам,
стилям, голосам, заставить ощутить за ними иную, не уловленную ими противоречивую
реальность. Беспиететность романной формы была подготовлена этим смехом. Во-вторых,
все они объединены общностью предмета: этим предметом повсюду служит сам язык в
его прямых функциях, он становится здесь образом языка, образом прямого слова.
Следовательно, внежанровый или междужанровый мир этот внутренне объединен и
являет собой даже своеобразную целостность. Каждое отдельное явление в нем пародийный диалог, бытовая сценка, комическая буколика и т. п. - представляется как бы
фрагментом некоторого единого целого. -елое же это представляется мне огромным
романом - многожанровым, многостильным, беспощадно-критическим, трезвонасмешливым, отражающим всю полноту разноречия и разноголосицы данной культуры,
народа и эпохи. В этом большом романе - зеркале становящегося разноречия - всякое
прямое слово, в особенности слово господствующее, отражено как в той или иной степени
ограниченное, характерно-типическое, стареющее, умирающее, созревшее для смены и
обновления. И действительно, из этого большого целого пародийно-отраженных слов и
голосов на античной почве готов был возникнуть роман как многообразное и
многостильное образование, но он не сумел вобрать в себя и использовать всего
подготовленного материала образов языка. Я имею в виду "греческий роман" Апулея и
Петрония. На большее античный мир, по-видимому, не был способен.
Пародийно-травестирующие формы подготовляли роман в одном очень важном, прямо
решающем, отношении. Они освобождали предмет от власти языка, в котором предмет
запутался, как в сетях, они разрушали нераздельную власть мифа над языком,
освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания
в своем слове, в своем языке. Была создана та дистанция между языком и реальностью,
которая являлась необходимым условием для создания подлинно реалистических форм
слова.
Пародируя прямое слово, прямой стиль, прощупывая его границы, его смешные стороны,
выявляя его характерно-типическое лицо, языковое сознание становилось в н е этого
прямого слова и всех его изобразительных и выразительных средств. Создавался новый
модус творческой работы с языком: творящий научается смотреть на него извне, чужими
глазами, с точки зрения другого возможного языка и стиля. Ведь именно в свете другого
возможного языка-стиля пародируется, травестируется, высмеивается данный прямой
стиль. Творящее сознание стоит как бы на меже языков и стилей. Это - совсем особая
позиция творящего сознания в отношении к языку. Аэд или рапсод совершенно иначе
ощущал себя в своем языке, в своем слове, чем творец "Войны мышей и лягушек" или
творцы "Маргита".
Творящий прямое слово - эпическое, трагическое, лирическое - имеет дело с тем
предметом, который он воспевает, изображает, выражает, и со своим языком, как
единственным и вполне адекватным орудием для осуществления его прямого предметного
замысла. Этот замысел и его предметно-тематический состав неотделимы от прямого
языка творящего: они родились и созрели в этом языке, в проникающем его национальном
мифе, национальном предании. Позиция и направление пародийно-травестирующего
сознания иные: оно направлено и на предмет, и на чужое, пародируемое слово об этом
предмете, слово, которое само становится при этом образом. Создается та дистанция
между языком и реальностью, о которой мы уже говорили. Совершается превращение
языка из абсолютной догмы, каким он является в пределах замкнутости и глухого
одноязычия, в рабочую гипотезу постижения и выражения реальности.
190
Но такое превращение во всей его принципиальности и полноте может совершиться лишь
при определенном условии, именно - при условии существенного многоязычия. Только
многоязычие полностью освобождает сознание от власти своего языка и языкового мифа.
Пародийно- травестирующие формы процветают в условиях многоязычия и только при
нем способны подняться на совершенно новую идеологическую высоту.
Римское литературное сознание было двуязычным. Чисто национальные латинские
жанры, зачатые в одноязычии, захирели и не получили литературного оформления.
Литературно-творческое сознание римлян с начала и до конца творило на фоне греческого
языка и греческих форм. Уже при первых своих шагах латинское литературное слово
оглядывалось на себя в свете греческого слова, глазами греческого слова; оно с самого
начала было словом с оглядкой стилизаторского типа; оно как бы заключало себя в
особые пиететно-стилизаторские кавычки.
Литературный латинский язык во всех его жанровых разновидностях создавался в свете
греческого литературного языка. Его национальное своеобразие, присущее ему
специфическое языковое мышление осознавались литературно-творческим сознанием так,
как это было бы совершенно невозможно в условиях одноязычного существования. Ведь
объективировать свой собственный язык, его внутреннюю форму, его миросозерцательное
своеобразие, его специфически языковой habitus можно только в свете другого, чужого
языка, почти настолько же "своего", как и родной язык.
"Виламовиц-Меллендорф пишет в своей книге о Платоне: "Лишь знание языка с иным
мышлением приводит к надлежащему пониманию собственного языка..."k Не буду
продолжать цитаты. Дело в ней идет прежде всего о чисто познавательном
лингвистическом понимании своего языка, понимании, осуществляемом только в свете
другого, чужого языка; но это положение не в меньшей степени распространяется и на
литературно- творческое понимание языка в процессе художественной практики. Более
того, в процессе литературного творчества взаимоосвещение с чужим языком освещает и
объективирует именно "миросозерцательную" сторону своего (и чужого) языка, его
внутреннюю форму, присущую ему ценностно-акцентную систему. Для литературнотворящего сознания в поле, освещенном чужим языком, выступает, конечно, не
фонетическая система своего языка, не его морфологические особенности, не его
абстрактный лексикон, - но именно то, что делает язык конкретным и не переводимым до
конца мировоззрением, именно стиль языка как целого.
Для литературно-творящего двуязычного сознания (а таким и было сознание
литературного римлянина) язык в его целом - свой-родной и свой- чужой - является
конкретным стилем, а не отвлеченной лингвистической системой. Восприятие всего языка
снизу доверху как стиля - несколько холодное и "овнешняющее" восприятие - было
чрезвычайно характерно для литературного римлянина. Он и писал и говорил, стилизуя,
не без некоторой холодной отчужденности от своего языка. Поэтому предметная и
экспрессивная прямота латинского литературного слова всегда несколько условна (как
бывает условной всякая стилизация). Элемент стилизаторства присущ всем большим
прямым жанрам римской литературы, есть он и в таком великом творении римлян, как
"Энеида".
Но дело не только в этом культурном двуязычии литературного Рима. Для начала римской
литературы характерно - триязычие. "Три души" жили в груди Энния. Но три души - три
языка-культуры - жили в груди почти всех зачинателей римского литературного слова,
всех этих переводчиков- стилизаторов, пришедщих в Рим из нижней Италии, где
пересекались рубежи трех языков и культур - греческой, оскской и римской. Нижняя
191
Италия была очагом специфической, смешанной, гибридной культуры и смешанных,
гибридных литературных форм. С этим триязычным культурным очагом существенно
связано возникновение римской литературы: она рождалась в процессе взаимоосвещения
трех языков - своего-родного и двух своих- чужих.
С точки зрения многоязычия Рим - только последний этап эллинизма, этап,
завершившийся перенесением существенного многоязычия в варварский мир Европы и
созданием нового типа средневекового многоязычия.
Эллинизм создал для всех причастных к нему варварских народов могучую освещающую
чужеязыковую инстанцию. Эта инстанция сыграла роковую роль в отношении
национальных прямых форм художественного слова. Она заглушила почти все рожденные
из глухих одноязычных глубин ростки национального эпоса и лирики, она сделала прямое
слово варварских народов - эпическое и лирическое - полуусловным, полустилизованным
словом. Но зато она исключительно благоприятствовала развитию всех форм пародийнотравестирующего слова. На эллинистической и римско- эллинистической почве была
возможна максимальная дистанция между говорящим (творящим) и его языком и между
языком и предметно- тематическим миром. Только в этих условиях возможно было и
могучее развитие римского смеха.
Для эллинизма характерно сложное многоязычие. Восток, сам многоязычный и
многокультурный, весь пересеченный переплетающимися рубежами древних культур и
языков, был менее всего наивным одноязычным миром, пассивным в отношении
греческой культуры. Восток сам был носителем древнего и сложного многоязычия. По
всему эллинистическому миру были рассеяны центры, города, поселения, где
непосредственно сожительствовали, своеобразно переплетаясь, несколько культур и
языков. Вот, например, Самосата, родина Лукиана, сыгравшего в истории европейского
романа громадную роль. Коренные жители Самосаты - сирийцы, говорившие на
арамейском языке. Вся литературно образованная верхушка городского населения
говорила и писала по-гречески. Официальным языком администрации и канцелярии был
латинский, все чиновники были римлянами, в городе стоял римский легион. Через
Самосату проходила большая дорога (очень важная стратегически), по которой протекали
языки Месопотамии, Персии и даже Индии. В этой точке пересечения культур и языков
родилось и сформировалось культурное и языковое сознание Лукиана. Аналогичной была
и культурно-языковая среда африканца Апулея и творцов греческих романов, в
большинстве случаев эллинизованных варваров.
Эрвин Роде в своей книге по истории греческого романаl анализирует процесс разложения
на эллинистической почве греческого национального мифа и связанный с этим процесс
распада и измельчания форм эпоса и драмы, возможных только на почве единого и
целостного национального мифа. Роли многоязычия Роде не освещает. Для него греческий
роман - продукт разложения больших прямых жанров. Отчасти это верно: все новое
родится из смерти старого. Но Роде не диалектик. Нового-то он как раз и не видит. Он
почти правильно определяет значение единого и целостного национального мифа для
создания больших форм греческого эпоса, лирики и драмы. Но процесс разложения
национального мифа, роковой для эллинских прямых одноязычных жанров, оказывается
продуктивным для рождения и развития нового художественно-прозаического романного
слова. Роль многоязычия в этом процессе смерти мифа и рождения романной трезвости
исключительно велика. В процессе активного взаимоосвещения языков и культур язык
стал чем- то совсем другим, изменилось самое качество его: вместо единого и
единственного замкнутого птоломеевского языкового мира появился открытый
галилеевский мир многих взаимоосвещающих языков.
192
Но беда в том, что греческий-то роман очень слабо представляет это новое слово
многоязычного сознания. Роман этот разрешил, в сущности, только проблему сюжета (и
то частично). Был создан новый и большой многожанровый жанр, включающий в себя и
разного рода диалоги, лирические пьесы, письма, речи, описания стран и городов,
новеллы и т. п. Это - энциклопедия жанров. Но многожанровый роман этот почти
одностилен. Слово здесь - полуусловное, стилизованное слово. Характерная для всякого
многоязычия стилизаторская установка в отношении языка нашла здесь свое яркое
выражение. Но есть здесь и полупародийные, травестирующие, иронические формы; их,
вероятно, гораздо больше, чем это признают исследователи. Между полустилизованным и
полупародийным словом границы бывают очень зыбкими; ведь в стилизованном слове
достаточно чуть-чуть подчеркнуть его условность, чтобы оно приобрело характер легкой
пародийности и ироничности, оговорочности: это, собственно, не я говорю, я, может быть,
сказал бы и иначе. Но образов-языков, отражения разноречиво говорящей эпохи в
греческом романе почти нет. В этом отношении некоторые разновидности
эллинистической и римской сатиры несравненно более "романны", чем греческий роман.
Мы должны несколько расширить понятие многоязычия. Мы говорили до сих пор о
взаимоосвещении больших сложившихся и объединенных национальных языков
(греческого, латинского), прошедших предварительно через длительный этап
сравнительно устойчивого и спокойного одноязычия. Но мы видели, что уже и в
классический период своего существования греки обладают богатейшим миром
пародийно-травестирующих форм. Вряд ли такое богатство образов языка могло бы
возникнуть в условиях глухого и замкнутого одноязычия.
Нельзя забывать, что всякое одноязычие, в сущности, относительно. Ведь свой
единственный язык не один: в нем всегда есть и пережитки и потенции иноязычия, более
или менее резко ощущаемые творящим литературно- языковым сознанием.
Современная наука накопила запас фактов, свидетельствующих о напряженной
междуязыковой и внутриязыковой борьбе, предшествовавшей известному нам
относительно стабильному состоянию греческого языка. Значительное количество корней
этого языка принадлежит языку народности, до греков населявшей их территорию. Мы
застаем в греческом литературном языке своеобразное закрепление диалектов за
отдельными жанрами. За этими грубыми фактами скрывается сложный процесс борьбы
языков и диалектов, гибридизаций, очищений, смен и обновлений, долгий и извилистый
путь борьбы за единство литературного языка и его жанровых разновидностей. Затем
наступил длительный период относительной стабилизации. Но память об этих языковых
бурях прошлого сохранилась не только в застывших языковых следах, но и в литературностилистических образованиях, и прежде всего в формах пародийно- травестирующего
словесного творчества.
В исторический период жизни эллинов, в языковом отношении стабильный и
одноязычный, все их сюжеты, весь их предметно-тематический материал, весь их
основной фонд образов, экспрессий, интонаций рождались для них в лоне их родного
языка. Все приходящее извне (а приходило все же немало) ассимилировалось в могучей и
уверенной среде замкнутого одноязычия, презрительно глядевшего на многоязычие
варварского мира. Из лона этого уверенного и бесспорного одноязычия родились великие
прямые жанры эллинов - их эпос, лирика и трагедия. Они выражали централизующие
тенденции языка. Но рядом с ними, особенно в народных низах, процветало пародийнотравестирующее творчество, сохранившее память древней языковой борьбы и питаемое
постоянно происходящими процессами языкового расслоения и дифференциации.
193
С проблемой многоязычия неразрывно связана и проблема внутриязыкового разноречия,
то есть проблема внутренней дифференцированности, расслоенности всякого
национального языка. Для понимания стиля и исторических судеб европейского романа
нового времени, то есть начиная с XVII века, эта проблема имеет первостепенное
значение. Этот роман в своей стилистической структуре отображает борьбу
централизующих (объединяющих) и децентрализующих (расслаивающих язык) тенденций
в языках европейских народов. Роман ощущает себя на границе готового и
господствующего литературного языка и внелитературных языков разноречия, он либо
служит централизующим тенденциям нового, слагающегося литературного языка (с его
грамматическими, стилистическими и идеологическими нормами), либо, напротив, роман
борется за обновление устаревшего литературного языка за счет тех пластов
национального языка, которые оставались (в той или иной степени) вне централизующего
и унифицирующего воздействия художественно-идеологической нормы господствующего
литературного языка. Литературно-языковое сознание романа нового времени, ощущая
себя на рубеже литературного и внелитературного разноречия, вместе с этим ощущает
себя и на рубеже времени: оно исключительно остро ощущает время в языке, его смену,
устарение и обновление языка, прошлое и будущее в языке.
Конечно, все эти процессы смены и обновления национального языка, отраженные
романом, не носят в нем отвлеченно-лингвистического характера: они неотделимы от
социальной и идеологической борьбы, от процессов становления и обновления общества и
народа.
Таким образом, внутренняя разноречивость языка имеет первостепенное значение для
романа. Но полноты своего творческого осознания эта разноречивость достигает только в
условиях активного многоязычия. Миф о единственном языке и миф о едином языке
погибают одновременно. Поэтому и европейский роман нового времени, отражающий
внутриязыковое разноречие и старение-обновление литературного языка и его жанровых
разновидностей, мог быть подготовлен тем средневековым многоязычием, через которое
прошли все европейские народы, и тем острым взаимоосвещением языков, которое
происходило в эпоху Возрождения в процессе смены идеологического языка (латинского)
и перехода европейских народов к критическому одноязычию нового времени.
III
Смеховая, пародийно-травестирующая литература средневековья была чрезвычайно
богатой. По богатству и разнообразию пародийных форм средневековье родственно Риму.
Нужно сказать, что в ряде сторон своего смехового творчества средневековье, повидимому, было прямым наследником Рима, в частности, традиция сатурналий в
измененной форме продолжала жить на протяжении всех средних веков. Смеющийся,
увенчанный дурацким колпаком Рим сатурналий - "Pileata Roma"m (Марциал) - сумел
сохранить свою силу и свое обаяние в самые темные времена средневековья. Но и
оригинальная смеховая продукция европейских народов, выраставшая на почве местного
фольклора, была весьма значительной.
Одна из интереснейших стилистических проблем эллинизма - это проблема цитаты.
Бесконечно разнообразны были формы явного, полускрытого и скрытого цитирования,
формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных кавычек, различные степени
отчуждения или освоения цитируемого чужого слова. И здесь нередко возникает
проблема: цитирует автор благоговейно или, напротив, с иронией, с насмешкой.
Двусмысленность в отношении к чужому слову часто бывала нарочитой.
194
Отношение к чужому слову в средние века было не менее сложным и двусмысленным.
Роль чужого слова, цитаты, явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, скрытой,
полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно
искаженной, нарочито переосмысленной и т. д., в средневековой литературе была
грандиозной. Границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто
намеренно извилисты и запутанны. Некоторые виды произведений строились, как
мозаики, из чужих текстов. Например, так называемый "cento" (особый жанр) составлялся
только из чужих стихов и полустиший. Один из лучших знатоков средневековой пародии,
Пауль Леманн, прямо утверждает, что история средневековой литературы, в особенности
латинской, "есть история принятия, переработки и имитирования чужого добра" ("eine
Geschichte der Aufnahme, Verarbeitung und Nachahmung fremden Gutes")n. Мы бы сказали:
"чужого языка, чужого стиля, чужого слова".
Этим чужим словом на чужом языке было прежде всего высоко авторитетное и священное
слово Библии, Евангелия, апостолов, отцов и учителей церкви. Это слово постоянно
внедряется в контекст средневековой литературы и в речь образованных людей
(клириков). Но как оно внедряется, как относится к нему принявший его контекст, в какие
интонационные кавычки оно заключается? И вот обнаруживается целая гамма отношений
к этому слову, начиная от пиететной и инертной, выделенной и отграниченной, как икона,
цитаты и кончая самым двусмысленным и непристойным пародийно-травестирующим его
употреблением. Переходы между различными оттенками этой гаммы бывают настолько
зыбки и двусмысленны, что часто трудно решить, благоговейное ли это употребление
священного слова, или более фамильярное, или даже пародийная игра с ним, а в
последнем случае - каковы степени вольности этой игры.
На самой заре средневековья появляется ряд замечательных пародийных произведений.
Одно из них - знаменитая "Coena Cypriani", то есть "Вечеря Киприана". Это
интереснейший готический симпосион. Но как он сделан? Вся Библия, все Евангелие как
бы разрезаны на лоскутки, и эти лоскутки затем сложены так, что получается грандиозная
картина пира, на котором пьют, едят и веселятся все лица священной истории от Адама и
Евы до Христа и его апостолов. Соответствие всех деталей Священному писанию в этом
произведении строго и точно выдержано, но вместе с тем все Священное писание
превращено здесь в карнавал, точнее - в сатурналии. Это - "pileata Biblia".
Но каков же замысел автора этого произведения? Каково его отношение к Священному
писанию? Исследователи по-разному отвечают на эти вопросы. Все, конечно,
соглашаются, что здесь имеет место какая-то игра со священным словом, но степень
вольности этой игры и ее смысл оцениваются по-разному. Ряд исследователей
утверждает, что цель этой игры самая невинная - чисто мнемоническая: научить, играя.
Чтобы помочь верующим, недавним язычникам, лучше запомнить образы и события
Священного писания, автор "Вечери" и соткал из них мнемонический узор пира. Другие
ученые видят в "Вечере" прямую кощунственную пародию.
Мы привели эти суждения исследователей лишь для примера. Они свидетельствуют о
сложности и двусмысленности обращения средневековья с чужим священным словом.
"Вечеря Киприана", конечно, не мнемонический прием. Это пародия, точнее - пародийная
травестия. Но нельзя переносить на средневековую пародию (как, впрочем, и на
античную) современные представления о пародийном слове. Функции пародии в новое
время узки и несущественны. Пародия захирела, ее место в новой литературе ничтожно.
Мы живем, пишем и говорим в мире вольного и демократизированного языка: былая
сложная и многостепенная иерархия слов, форм, образов, стилей, проникавшая всю
систему официального языка и языкового сознания, была сметена языковыми
195
переворотами эпохи Возрождения. Европейские литературные языки - французский,
немецкий, английский - были созданы в процессе разрушения этой иерархии, причем
смеховые и травестирующие жанры позднего средневековья и Возрождения - новеллы,
масленичные игры, соти, фарсы и, наконец, романы - формировали эти языки.
Французский литературно-прозаический язык был создан Кальвином и Рабле, но и язык
Кальвина, язык средних слоев населения ("лавочников и ремесленников"), был
намеренным и сознательным снижением, почти травестией священного языка Библии.
Средние слои народных языков, становясь языком высоких идеологических сфер и
Священного писания, воспринимались как снижающая травестия этих высоких сфер.
Поэтому на почве новых языков для пародии осталось лишь весьма скромное место: эти
языки почти не знали и не знают священных слов, и сами они в известной мере родились
из пародии на священное слово.
Но роль пародии в средние века была весьма существенной: она подготовляла новое
литературно-языковое сознание, она подготовляла и великий ренессансный роман.
"Вечеря Киприана" - древнейший и великолепный образец средневековой "parodia sacra",
то есть "священной пародии", точнее - пародии на священные тексты и ритуалы.
Глубинные корни ее уходят в древнюю ритуальную пародию, ритуальное посрамление и
осмеяние высшей силы. Но эти корни далеки, древний ритуальный элемент
переосмыслен, пародия выполняет новые и существенные функции, о которых мы
говорили выше.
Нужно прежде всего отметить признанную, легализованную свободу пародирования.
Средневековье с бµльшими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого
колпака и предоставляло смеху и смеховому слову довольно широкие права. Свобода эта
была по преимуществу ограничена праздниками и школьными рекреациями.
Средневековый смех - праздничный смех. Известны пародийно-травестирующие
"праздник глупцов", "праздник осла", справлявшиеся низким клиром в самих церквах.
Очень характерен "risus paschalis", то есть пасхальный смех. Во время пасхальных дней
традиция разрешала смех в церкви. Проповедник с церковной кафедры позволял себе
вольные шутки и веселые анекдоты, чтобы вызвать у прихожан смех, который мыслился
как веселое возрождение после дней уныния и поста. Очень много пародийнотравестирующих произведений средневековья связано прямо или косвенно с этим "risus
paschalis". Не менее производительным был и "рождественский смех" (risus natalis); в
отличие от "risus paschalis", он выражал себя не в рассказах, а в песнях. Серьезные
церковные гимны пелись на мотивы уличных песенок и таким путем
переакцентуировались. Наряду с этим была создана громадная по объему продукция
специальных рождественских песен, в которых благоговейная рождественская тематика
переплеталась с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового.
Пародийно- травестирующее осмеяние старого часто доминировало в этих песнях,
особенно во Франции, где "Noel", то есть рождественская песня, стала одним из
популярнейших жанров революционной уличной песни (напомню "Noel" Пушкина с
пародийно-травестирующим использованием рождественской тематики). Праздничному
смеху почти все было позволено.
Так же широки были права и вольности школьных рекреаций, сыгравших большую роль в
культурной и литературной жизни средневековья. Рекреативное творчество было по
преимуществу пародийно-травестирующим творчеством. Средневековый монастырский
школяр, позже студент, во время рекреаций с чистой совестью осмеивает все, что было
предметом его благоговейных штудий в течение года, - от Священного писания до
школьной грамматики. Средневековье создало целый ряд вариаций пародийно196
травестирующей латинской грамматики. Падежи, глагольные формы и вообще все
грамматические категории переосмысливались или в непристойном эротическом плане,
или в плане еды и пьянства, или, наконец, в плане осмеяния церковной и монашеской
иерархии и субординации. Во главе этой своеобразной грамматической традиции стоит
произведение VII века - "Virgilius Maro grammaticus". Это чрезвычайно ученое
произведение, насыщенное невероятным количеством ссылок, цитаций из
всевозможнейших авторитетов древнего мира, иной раз и вовсе не существующих; цитаты
в ряде случаев пародийные. Серьезные и довольно тонкие грамматические анализы
переплетаются с резким пародийным преувеличением самой этой тонкости,
скрупулезности ученых анализов; изображается, например, двухнедельная ученая
дискуссия по вопросу vocativus от ego, то есть звательного падежа от "я". В целом
"Virgilius grammaticus" - великолепная и тонкая пародия на формально-грамматическое
мышление поздней античности. Это грамматические сатурналии, grammatica pileata.
Характерно, что многие средневековые ученые принимали этот грамматический трактат,
по-видимому, совершенно всерьез. И современные ученые далеко не единодушны в
оценке характера и степени его пародийности. Это лишнее доказательство того, как зыбки
грани между прямым и пародийно- преломленным словом в средневековой литературе.
Праздничный и рекреационный смех был вполне легализованным смехом. В эти дни
разрешалось как бы возрождаться из могилы авторитетной и благоговейной серьезности,
разрешалось превращать прямое священное слово в пародийно-травестирующую маску. В
этих условиях становится понятным, что "Вечеря Киприана" могла пользоваться
громадной популярностью даже в строгих церковных кругах. В IX веке строгий
фульдский аббат Rabanus Maurus переделал ее в стихотворную форму: "Вечеря" читалась
за пиршественными столами королей, исполнялась во время пасхальных рекреаций
учащимися монастырских школ.
В атмосфере праздников и рекреаций и создавалась грандиозная пародийнотравестирующая литература средних веков. Не было такого жанра, такого текста, такой
молитвы, такого изречения, которые не получили бы пародийного эквивалента. До нас
дошли пародийные литургии - литургии пьяниц, литургии игроков, денежная литургия.
До нас дошли многочисленные пародийные евангельские чтения, начинавшиеся с
традиционного "ab illo tempore", то есть "во время оно" и содержавшие иногда весьма
непристойные рассказы. До нас дошло громадное количество пародийных молитв и
гимнов. Финский ученый Eero Ilvoonen в своей диссертации "Parodies de thнmes pieux dans
la poнsie franaise du moyen fge" (Helsingfors, 1914) публикует тексты шести пародий на
"Pater noster", две на "Credo", одну на "Ave Maria", но он дает только смешанные латинофранцузские тексты. Количество пародийных молитв и гимнов латинских и смешанных в
средневековых рукописных кодексах необозримо. Ф. Новати в своей "Parodia sacra" дает
обзор только небольшой части этой литературыo. Чрезвычайно разнообразны
стилистические приемы этого пародирования, травестирования, переосмысливания и
переакцептуаций. Приемы эти до сих пор изучены очень мало и без надлежащей
стилистической глубины.
Рядом с собственно "parodia sacra" мы найдем многообразное пародирование и
травестирование священного слова в других комических жанрах и произведениях
средневековья, например, в комическом животном эпосе.
Героем всей этой грандиозной, преимущественно латинской (и отчасти смешанной)
пародийной литературы было священное, авторитетное, прямое слово на чужом языке.
Это слово, его стиль и его смысл становились предметом изображения, превращались в
197
ограниченный и смешной образ. Латинская "parodia sacra" строится на фоне
национального вульгарного языка. Акцентная система этого языка проникает внутрь
латинского текста. Поэтому латинская пародия, в сущности, двуязычное явление: хоть
язык и один, но он строится и воспринимается в свете другого языка; иной раз не только
акценты, но и синтаксические формы вульгарного языка явственно прощупываются в
латинской пародии. Латинская пародия - двуязычный намеренный гибрид. Мы подходим
к проблеме намеренного гибрида.
Всякая пародия, всякая травестия, всякое слово, употребленное оговорочно, с иронией,
заключенное в интонационные кавычки, вообще всякое непрямое слово есть намеренный
гибрид, но гибрид одноязычный, стилистического порядка. В самом деле, в пародийном
слове сходятся и известным образом скрещиваются два стиля, два "языка"
(внутриязыковых): пародируемый язык, например, язык героической поэмы, и
пародирующий язык - прозаический низменный язык, фамильярный разговорный язык,
язык реалистических жанров, язык "нормальный", "здоровый" литературный язык, как
представляет его себе автор пародии. Этот второй пародирующий язык, на фоне которого
строится и воспринимается пародия, в самую пародию - если это пародия строгая самолично не входит, но он незримо присутствует в ней.
Ведь всякая пародия перемещает акценты пародируемого стиля, сгущает в нем одни
моменты, оставляет в тени другие: пародия пристрастна, и это пристрастие диктуется
особенностями пародирующего языка, его акцентной системой, его строем, - мы
чувствуем его руку в пародии и можем эту руку узнать, как мы иной раз явственно узнаем
акцентную систему, синтаксическую конструкцию, темпы и ритм определенного
вульгарного языка в чистой латинской пародии (то есть мы узнаем, француз или немец
написал эту пародию). Теоретически во всякой пародии можно прощупать и узнать тот
"нормальный" язык, "нормальный" стиль, в свете которого создавалась данная пародия, но
на практике это весьма нелегко и далеко не всегда возможно.
Таким образом, в пародии скрестились два языка, два стиля, две языковых точки зрения,
две языковые мысли и, в сущности, два речевых субъекта. Правда, один из этих языков
(пародируемый) присутствует самолично, другой же присутствует незримо, как активный
фон творчества и восприятия. Пародия - намеренный гибрид, но обычно гибрид
внутриязыковой, питающийся за счет расслоения литературного языка на языки жанровые
и направленческие.
Всякий намеренный стилистический гибрид в известной мере диалогизован. Это значит,
что скрестившиеся в нем языки относятся друг к другу как реплики диалога; это - спор
языков, спор языковых стилей. Но это не сюжетный и не отвлеченно-смысловой диалог,
это - диалог не переводимых друг на друга конкретно-языковых точек зрения.
Таким образом, всякая пародия есть намеренный диалогизованный гибрид. В ней активно
взаимоосвещаются языки и стили.
Всякое оговорочно употребленное слово, заключенное в интонационные кавычки, также
есть намеренный гибрид, если только говорящий отгораживается от этого слова как от
"языка", как от стиля, если оно звучит для него, например, слишком вульгарно, или,
напротив, слишком изысканно, или напыщенно, или отзывается определенным
направлением, определенной языковой манерой и т. п.
Но вернемся к латинской "parodia sacra". Это намеренный диалогизованный гибрид, но
гибрид языковой. Это - диалог языков, хотя один из них (вульгарный) дан только как
198
активный диалогизующий фон. Перед нами нескончаемый фольклорный диалог: прения
хмурого священного слова с веселым народным словом, нечто вроде знаменитых
средневековых диалогов Соломона с веселым плутом Маркольфом, но Маркольф спорил с
Соломоном на латинском же языке, - здесь же спорят на разных языках. Чужое
иноязычное священное слово пронизывается акцентами вульгарных народных языков, оно
переакцентируется и переосмысливается на фоне этих языков, сгущается до смешного
образа, до комической карнавальной маски ограниченного и мрачного педанта, или
лицемерно-елейного старого ханжи, или иссохшегося скупого кощея. Эта грандиозная по
объему, почти тысячелетняя рукописная "parodia sacra" есть замечательный, еще плохо
прочитанный документ напряженной борьбы и взаимоосвещения языков, происходивших
на всей территории Западной Европы. Это языковая драма, разыгранная как веселый фарс.
Это - языковые сатурналии - Lingua sacra pileatap.
Священное латинское слово - чужеродное тело, вторгшееся в организм европейских
языков. На протяжении всего средневековья организмы национальных языков это тело
выталкивали. Выталкивалась не вещь, а осмысленное слово, населившее все верхние
этажи национального идеологического мышления. Выталкивание чужеродного
священного слова носило диалогизованный характер и проводилось под прикрытием
праздничного и рекреационного смеха. Так в древнейших формах народно-праздничного
веселья прогоняли старого царя, старый год, зиму, пост. Такова "parodia sacra".
Но и вся остальная латинская литература средневековья является, в сущности, большим и
сложным диалогизованным гибридом. Недаром Пауль Леманн определяет ее как
усвоение, переработку и имитирование чужого добра, то есть чужого слова.
Взаимоориентация с чужим словом проходит по всему диапазону тонов - от
благоговейного принятия до пародийного высмеивания, причем весьма часто трудно
установить, где именно кончается благоговение и начинается высмеивание. Совершенно
как в романе нового времени, где часто не знаешь, где кончается прямое авторское слово
и начинается пародийное или стилизующее разыгрывание языка героев. Только здесь - в
латинской литературе средневековья - сложный и противоречивый процесс принятия и
отталкивания чужого слова, благоговейного вслушивания в него и его высмеивания
совершался в грандиозных масштабах всего западноевропейского мира и оставил
неизгладимый след в литературно-языковом сознании народов.
Рядом с латинской пародией существовала, как мы уже говорили, смешанная пародия.
Это уже вполне развернутый намеренный диалогизованный двуязычный (иногда
триязычный) гибрид. В этой двуязычной литературе средневековья мы также найдем все
возможные типы отношения к чужому слову - от благоговения до беспощадного
высмеивания. Например, во Франции были распространены так называемые "нpitres
farcies"q. Здесь стих Священного писания (читаемых во время мессы апостольских
посланий) сопровождается французскими восьмисложными стихами, благоговейно
переводящими и перефразирующими латинский текст. Такой же благоговейнокомментирующий характер носит французский язык в ряде смешанных молитв. Вот,
например, отрывок из смешанного "Pater noster" XIII века (начало последней строфы):
Sed libera nos, mais delivre nous, Sire,
a malo, de tout mal et de cruel martirer.
В этом гибриде французская реплика благоговейно и подтверждающе переводит и
дополняет латинскую реплику.
Но вот начало "Pater noster" XIV века, изображающего бедствия войны:
199
Pater noster, tu nТies pas foulz
Quar tu tТies mis en grand repos
Qui es montнs haut inceliss.
Здесь французская реплика резко высмеивает священное латинское слово. Она перебивает
начальные слова молитвы и изображает пребывание на небесах как весьма спокойную
позицию по отношению к земным бедствиям. Стиль французской реплики не
корреспондирует здесь высокому стилю молитвы, как в первом примере, и нарочито
вульгаризован. Это - грубая земная реплика на неземную елейность молитвы.
Смешанных текстов разной степени благоговейности и разной степени пародийности
чрезвычайно много. Общеизвестны смешанные стихи из "Carmina burana". Напомню еще
о смешанном языке литургических драм. Народные языки здесь очень часто служат
снижающей комической репликой на высокие латинские части драмы.
Смешанная литература средневековья - также весьма важный и интересный документ
борьбы и взаимоосвещения языков.
Нет надобности распространяться о грандиозной пародийно- травестирующей литературе
средневековья на национальных народных языках. Эта литература создала полную
смеховую надстройку над всеми серьезными прямыми жанрами. Здесь, как и в Риме,
стремились к полноте смехового дублирования. Напомню о роли средневековых шутов,
этих профессиональных создателей второго плана, своим смеховым дублированием
воссоздававших целостность серьезно-смехового слова. Напомню о всякого рода
смеховых интермедиях и антрактах, игравших роль греческой четвертой драмы или
римского веселого exodiumТa. Яркий образец такого смехового дублирования - второй
шутовской план в трагедиях и комедиях Шекспира. Отзвуки этого смехового
параллелизма живы еще и сегодня, например, в довольно обычном дублировании
цирковым клоуном серьезных и опасных номеров программы или в полушутовской роли
нашего конферансье.
Все пародийно-травестирующие формы средневековья, как и в античном мире, тяготели к
народно-праздничному веселью, носившему на протяжении всего средневековья
карнавальный характер и сохранившему в себе неистребимые следы сатурналий.
На исходе средних веков и в эпоху Возрождения пародийно- травестирующее слово
прорвало все преграды. Оно ворвалось во все строгие и замкнутые прямые жанры; оно
громко звучит в эпосе шпильманов и кантасториев; оно проникло в высокий рыцарский
роман. Дьяблерия почти заслонила мистерию, частью которой она была. Появляются
такие большие и в высшей степени существенные жанры, как соти. Появляется, наконец,
великий роман эпохи Возрождения - романы Рабле и Сервантеса. Именно в этих двух
произведениях романное слово, подготовленное всеми разобранными выше формами, а
также и античным наследием, раскрыло свои возможности и сыграло титаническую роль в
формировании нового литературно-языкового сознания.
Взаимоосвещение языков в процессе ликвидации двуязычия достигло в эпоху
Возрождения своей высшей точки. Оно, кроме того, чрезвычайно усложнилось. Историк
французского языка Фердинанд Брюно во втором томе своего классического труда ставит
вопрос: как могла быть разрешена задача перехода на народный язык именно в эпоху
Ренессанса с его классицистическими тенденциями? Он совершенно правильно отвечает,
что самое стремление Ренессанса восстановить латинский язык в его классической
чистоте неизбежно превращало его в мертвый язык. Классическую цицероновскую
200
чистоту латыни нельзя было выдержать, пользуясь ею в жизненном обиходе и в
предметном мире XVI века, выражая на ней понятия и вещи современности.
Восстановление классически чистой латыни ограничивало область ее применения, в
сущности, только сферой стилизации. Совершилось как бы примеривание языка к новому
миру. Язык оказался тесен. В то же время классическая латынь осветила лицо
средневековой латыни. Это лицо оказалось уродливым; увидеть это лицо можно было
только в свете латыни классической. И вот создался замечательный образ языка - "Письма
темных людей".
Эта сатира - сложный намеренный языковой гибрид. Язык темных людей пародируется,
то есть определенным образом сгущается, утрируется, типизируется - на фоне корректной
и правильной латыни гуманистов. В то же время за латинским языком темных людей
резко просвечивает их родной немецкий язык: они пользуются синтаксическими
конструкциями немецкого языка и наполняют их латинскими словами, кроме того,
специфические немецкие выражения они буквально переводят на латынь; интонация у
них грубая, немецкая. С точки зрения темных людей, это гибрид не намеренный; они
пишут, как умеют. Но этот латино-немецкий гибрид намеренно утрирован и освещен
пародирующей волей авторов сатиры. Нужно, однако, заметить, что языковая сатира эта
носит несколько кабинетный и иногда абстрактно- грамматический характер.
Поэзия макароников - также сложная языковая сатира, но это не пародия на кухонную
латынь; это - снижающая травестия латыни цицеронианских пуристов с их высокой и
строгой лексикологической нормой. Макароники работают правильными латинскими
конструкциями (в отличие от темных людей), но в эти конструкции они в изобилии вводят
слова родного вульгарного языка (итальянского), придав им внешне латинское
оформление. Активным фоном восприятия является итальянский язык и стиль низких
жанров - фацетий, новелл и т. п. - с подчеркнуто снижающей материально- телесной
тематикой. Язык цицеронианцев инвольвировал высокий стиль, он был, в сущности, не
языком, а стилем. Этот стиль и пародируют макароники.
В языковых сатирах эпохи Возрождения ("Письма темных людей", поэзия макароников)
взаимоосвещаются, таким образом, три языка: средневековая латынь, очищенная строгая
латынь гуманистов и национальный вульгарный язык. Одновременно здесь
взаимоосвещаются два мира: средневековый и новый, народно-гуманистический. Мы
слышим здесь тот же фольклорный спор старого с новым; мы слышим здесь то же
фольклорное посрамление и осмеяние старого - старой власти, старой правды, старого
слова.
"Письма темных людей", поэзия макароников и ряд других аналогичных явлений
показывают, насколько сознательно протекал процесс взаимоосвещения языков и их
примеривания к действительности и к эпохе. Они показывают далее, насколько были
неотделимы друг от друга языковые и миросозерцательные формы. Они показывают,
наконец, насколько старый и новый миры характеризовались именно своими языками,
образами своих языков. Языки спорили друг с другом, но этот спор, как и всякий спор
больших и существенных культурно-исторических сил, нельзя передать ни с помощью
отвлеченно-смыслового, ни с помощью чисто драматического диалога, но лишь с
помощью сложных диалогизованных гибридов. Такими гибридами, но одноязычными
стилистическими, были и великие романы эпохи Возрождения.
В процессе языковой смены пришли в новое движение и диалекты внутри национальных
языков. Их глухое и темное сосуществование кончилось. Их своеобразие стало по-новому
ощущаться в свете слагающейся и централизующей общей нормы национального языка.
201
Высмеивание диалектологических особенностей, передразнивание языковых и речевых
манер населения различных областей и городов страны принадлежит к древнейшему
фонду образов языка каждого народа. Но в эпоху Возрождения это взаимное
передразнивание различных групп народа в свете общего взаимоосвещения языков и в
процессе создания общенациональной нормы народного языка приобретает новое
существенное значение. Пародийные образы диалектов начинают получать более
глубокое художественное оформление и начинают проникать в большую литературу.
Так, в комедии дель арте итальянские диалекты срастаются с определенными типамимасками этой комедии. Комедию дель арте в этом отношении можно назвать комедией
диалектов. Это - намеренный диалектологический гибрид.
Так происходило взаимоосвещение языков в эпоху создания европейского романа. Смех и
многоязычие подготовили романное слово нового времени.
***
Мы коснулись в нашей статье только двух факторов, действовавших в предыстории
романного слова. Очень важной задачей является также изучение тех речевых жанров,
преимущественно фамильярных пластов народного языка, которые сыграли огромную
роль в формировании романного слова и которые в преобразованном виде вошли в состав
романного жанра. Но это уже выходит за пределы нашей работы. Здесь же, в заключение,
нам хотелось бы только подчеркнуть, что романное слово рождалось и развивалось не в
узколитературном процессе борьбы направлений, стилей, отвлеченных мировоззрений, а в
сложной многовековой борьбе культур и языков. Оно связано с большими сдвигами и
кризисами в судьбах европейских языков и речевой жизни народов. В узкие рамки
истории литературных стилей предыстория романного слова не укладывается.
Примечания
a Романтики утверждали, что роман - смешанный жанр (смешение стихов и прозы),
включающий в свой состав различные жанры (в частности - лирические), но романтики не
сделали из этого утверждения стилистических выводов. См., например, "Письмо о
романе" Фр. Шлегеля.
b В Германии с ряда работ Шпильгагена (начали появляться с 1864 г.) и особенно с
работы: Riemann R. Goethes Romantechnik (1902); во Франции главным образом по почину
Брюнетьера и Лансона.
c К принципиальной проблеме многостильности и многопланности романного жанра
близко подходят исследователи техники "обрамления" ("Ramenerzahlung") в
художественной прозе и роли рассказчика в эпосе (Friedemann Kate. Die Rolle des Erzahlers
in der Epik. Leipzig, 1910); но в стилистическом плане эта проблема осталась
неразработанной.
d Особую ценность представляет работа: Hatzfeld H. Don-Quijote als Wortkunstwerk.
Leipzig - Berlin, 1927.
e Какова, например, книга: Sainнan L. La langue de Rabelais. Paris; t. I - 1922, t. II - 1923.
f Какова, например, книга: Loesch G. Die impressionistisch Syntax der Goncourts. Nurnberg,
1919.
202
g Каковы стилистические работы фосслерианцев; особенно нужно отметить ценные по
наблюдениям работы Лео Шпитцера по стилистике Шарля-Луи Филиппа, Шарля Пеги и
Марселя Пруста, собранные в книге "Stilstudien" (В. II, Stilsprachen, 1928).
h На этой точке зрения стоит книга В. В. Виноградова "О художественной прозе" (М, - Л.,
1930).
i См.: Schmidt J. Ulixes comicus.
j См.: Dieterich A. Pulcinella. Pompeyanische Wan bil en und romische Satyrspiele, Leipzig.
1897, S. 131.
k Wilamowitz-Moellendorff U. Platon, t. 1. Berlin, 1920, S. 290.
l См.: Rohde Erwin. Der griechische Roman und seine Vorlaufer, 1876.
m Рим в праздничном колпаке (лат.).
n См.: L ehma nn Paul. Dia Parodie im Mittelalter, Munchen, 1922, S. 10.
o Novati F. Parodia sacra nelle letterature moderne (см.: "Novatis Studi critici e letterari". Turin,
1889).
p Священный язык в праздничном колпаке (лат.).
q Шутливое послание в стихах (фр.).
r Но избави нас, но избави нас, Господине, от лукавого, от всякого зла и жестокого
мученичества ( лат. и старофр.).
s "Отче наш, ты не глуп, так как устроился, забравшись высоко весьма спокойно на
небесех". См: Ilvoonen Eero. Parodies de thкmes pieux dans la poнsie francaise du moyen fge.
Helsingfors, 1914.
Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис.
Изображение действительности в западноевропейской литературе.
М.-СПб.: Университетская книга, 2000. С. 380-411.
Эрик Ауэрбах. Мимесис. Глава XVIII.
В особняке де Ла-Молей
Жюльен Сорель, герой романа Стендаля «Красное и черное» (1830),
честолюбивый, обуреваемый страстями молодой человек, сын мещанина из Франш-Конте,
по стечению обстоятельств попадает из семинарии в Безансоне, где он изучал теологию, в
Париж — секретарем к вельможе, маркизу де Ла-Молю, доверие которого он быстро
завоевывает. У маркиза — дочь Матильда, девушка девятнадцати лет, умная,
избалованная, мечтательная и настолько высокомерная, что собственное ее положение,
равно как и окружение, ей прискучили. Удивительно мастерство, с которым Стендаль
203
показывает, как в ней зарождается страстное увлечение «человеком» отца. Сцена из
четвертой главы второй части — один из подготовительных эпизодов, показывающих
пробуждение в ней интереса к Жюльену:
Un matin que l'abbй travaillait avec Julien, dans la bibliothиque du marquis, а l'йternel
procиs de Frilair:
— Monsieur, dit Julien tout а coup, dоner tous les jours avec madame la marquise, est-ce un de
mes devoirs, ou est-ce une bontй que l'on a pour moi? ,
— C'est un honneur insigne! reprit l'abbй, scandalise. Jamais M. N... l'acadйmicien, qui, depuis
quinze ans, fait une cour assidue, n'a pu l'obtenir pour son neveu M. Tanbeau.
— C'est pour moi, monsieur, la partie la plus pйnible de mon emploi. Je m'ennuyais moins au
sйminaire. Je vois bвiller quelquefois jusqu'а mademoiselle de La Mole, qui pourtant doit кtre
accoutumйe а l'amabilitй des amis de la maison. J ai peur de m'endormir. De grвce, obtenez-moi
la permission d'aller dоner a quarante sous dans quelque auberge obscure.
L'abbй vйritable parvenu, йtait fort sensible a 1 honneur de dоner avec un grand seigneur.
Pendant qu'il s'efforзait de faire comprendre ce sentiment par Juline, un lйger bruit leur fit tourner la tкte. Julien vit mademoiselle de La Mole qui йcoutait LI rougit. Elle йtait venue chercher
un livre et avait tout entendu; elle prit quelque considйration pour Julien. Celui-lа n'est pas ne а
genoux, penca-t-elle, comme ce vieil abbй. Dieu! qu'il est laid.
A dоner, Julien n'osait pas regarder mademoiselle de La Mole, mais elle eut la bontй de
lui adresser la parole. Ce jour-lа on attendait beaucoup de monde, elle l'engagea а rester...
«Однажды утром аббат работал с Жюльеном в библиотеке маркиза, разбирая его
бесконечную тяжбу с де Фрилером.
— Сударь, — внезапно сказал Жюльен, — обедать каждый день за столом маркизы
— это одна из моих обязанностей или это знак благоволения ко мне?
— Это редкая честь! — вскричал с возмущением аббат. — Никогда господин Н...,
академик, который вот уже пятнадцать лет привержен к этому дому, при всем своем
усердии и постоянстве не мог добиться этого для своего племянника господина Танбо.
— Для меня, сударь, это самая мучительная часть моих обязанностей. Даже в
семинарии я не так скучал. Я иногда вижу, как зевает даже мадемуазель де Ла-Моль,
которая уж должна бы привыкнуть к учтивостям друзей дома. Я всегда боюсь, как бы не
заснуть. Сделайте милость, выхлопочите мне разрешение ходить обедать в самую
последнюю харчевню за сорок су.
Аббат, скромный буржуа по происхождению, чрезвычайно ценил честь обедать за
одним столом с вельможей. В то время как он старался внушить это чувство Жюльену,
легкий шум заставил их обоих обернуться. Жюльен увидел м-ль де Ла-Моль, которая
стояла и слушала их разговор. Он покраснел. Она пришла сюда за книгой и слышала все:
она почувствовала некоторое уважение к Жюльену. «Этот не родился, чтобы ползать на
коленях, — подумала она. — Не то что этот старикан аббат. Боже, какой урод!»
За обедом Жюльен не смел глаз поднять на м-ль де Ла-Моль, но она снизошла до
того, что сама обратилась к нему. В этот день ждали много гостей, и она предложила ему
остаться...»
В этой сцене, как сказано, описано одно из происшествий, предшествовавших
завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории. Функцию и
психологическое значение сцены мы не станем уяснять, — это уведет нас от предмета нашего исследования. Нас интересует вот что: сцена была бы почти непонятна без самого
точного, до деталей, знания политической ситуации, общественного расслоения и
экономических отношений в определенный исторический момент,—во Франции накануне
июльской революции, что соответствует подзаголовку романа (сделанному издателем):
«Хроника 1830 года». Даже скука за обеденным столом и в салоне этого аристократического дома, на которую жалуется Жюльен, не обычная скука; она вызвана не тем, что в
доме случайно собрались очень ограниченные люди; нет, здесь бывают люди и весьма
просвещенные, остроумные, подчас значительные, а сам хозяин дома умен и любезен; это
204
скука, скорее, политическое и духовное явление, характеризующее эпоху Реставрации. В
XVII или XVIII веке в таких салонах скуки не бывало. Но предпринятая с негодными
средствами попытка Бурбонов восстановить давно устаревшие и осужденные историей
порядки привела к тому, что в ведущих и официальных кругах их приверженцев создалась
атмосфера пустой условности, несвободы и принужденности, против которой были
бессильны добрая воля и интеллект одиночек. О том, что интересует весь мир, о
политических или религиозных проблемах, а поэтому и о многих литературных явлениях
современности или недавнего прошлого в этих салонах говорить не было принято или
говорилось в официальных фразах, настолько лживых, что человек со вкусом и тактом до
них не опускался. Какое отличие от знаменитых салонов XVIII века с их духовным бесстрашием, хотя в них тогда и не подозревали об угрожавших их существованию
опасностях, которые разжигали сами участники салонов. Теперь об опасностях знали,
жизнь была парализована страхом, что события 1793 года повторятся. Сами не веря в то
дело, которое они представляют, и не видя возможности защитить его в споре, они
предпочитают говорить о погоде, о музыке, пересказывать придворные сплетни; к тому
же еще приходилось мириться со своими союзниками — представителями разбогатевшей
буржуазии, со снобами и спекулянтами, которые окончательно портят общественную
атмосферу — они бессовестны и низки, полны страха, дрожат за нечестно нажитые
состояния. Отсюда и скука.
Но и реакция Жюльена, само его присутствие в доме маркиза де Ла-Моля, как и
присутствие бывшего директора семинарии, в которой он учился, аббата Пирара, могут
быть поняты только исходя из политической и социальной расстановки сил в конкретный
исторический момент. Страстная и мечтательная натура, Жюльен с детских лет
вдохновлялся идеями революции, идеями Руссо, воодушевлялся великими событиями
наполеоновской эпохи и не испытывал ничего, кроме неприязни и презрения, к гнусным
лицемерам, к мелкой, подлой продажности слоев, захвативших власть после крушения
наполеоновской империи. У него слишком много фантазии, честолюбия и воли к власти,
чтобы довольствоваться сереньким буржуазным существованием, как советует ему его
друг Фуке; усвоив, что человек мещанского происхождения может сделать себе карьеру
только на церковной стезе, он сознательно становится лицемером, — блестящие
способности обеспечили бы ему видные посты в церковной иерархии, если бы в
решающий момент истинные личные и политические убеждения его не взяли верх и не
победила бурная страстность его натуры. Выбранный нами эпизод — как раз такой
момент, когда Жюльен невольно выдает себя и, доверяя своему бывшему учителю и
покровителю аббату Пирару, делится с ним своими впечатлениями от салона маркизы;
выраженная в его словах духовная независимость не лишена примеси некоего
высокомерия и чувства собственного превосходства, что не пристало молодому
духовнику, тем более в доме, где его так опекают. В данном случае искренность не
приносит ему вреда, аббат Пирар — его друг, а на случайную слушательницу признание
Жюльена производит совсем не то впечатление, которого он мог ожидать и опасаться.
Аббата Стендаль называет vrai parvenu — «скромный буржуа», он высоко ценит честь
обедать за одним столом с вельможей и поэтому не понимает Жюльена: если аббат не
одобряет слов Жюльена, то это можно было бы обосновать и так: следует подчиняться злу
мира сего в полном сознании, что он есть зло, — типичная духовная позиция
последовательного янсениста, а аббат Пирар как раз янсенист. Из предыдущих глав
романа мы знаем, что из-за своего янсенизма, из-за своего сурового благочестия он,
недоступный интригам, много испытал на посту директора семинарии в Безансоне, ибо
духовенство провинции было под влиянием иезуитов. Процесс, затеянный против де ЛаМоля его могущественным противником, генеральным викарием епископа аббатом де
Фрилером, понудил маркиза обратиться к аббату Пирару как к доверенному лицу, в
результате чего он сумел оценить ум и честность аббата и добился для него места
205
священника в Париже, а несколько позднее принял в дом секретарем Жюльена Сореля,
любимого ученика аббата.
Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим
образом связаны с историческими обстоятельствами; политические и социальные
предпосылки реалистически точно вплетаются в действие, как ни в одном романе, ни в
одном литературном произведении прошлого, — разве что в политических сатирах; то,
что трагически воспринимаемое существование человека из низших слоев, в данном
случае Жюльена Сореля, столь последовательно и основательно увязывается с
совершенно конкретными историческими обстоятельствами и объясняется ими, —
явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой, как
дом де Ла-Молей, обрисованы и другие круги, в которых приходится бывать Жюльену
Сорелю: семья его отца, дом бургомистра Реналя в Верьере, семинария в Безансоне — все
определено социологически и исторически; даже любой второстепенный персонаж, как,
например, старик священник Шелан или директор дома призрения Вально, был бы
немыслим вне определенной исторической ситуации — эпохи Реставрации. Точно так же
получают историческое обоснование все события и в других романах Стендаля: еще не
очень совершенно и не совсем последовательно в «Армансе», зато вполне
целенаправленно в более поздних произведениях— в «Пармской обители», где показаны,
правда, события, мало связанные с современностью, так что книга производит иногда
впечатление исторического романа, и в неоконченном «Люсьене Левене», романе из
эпохи Луи-Филиппа; здесь — в варианте, который известен нам, — историкополитические моменты даже преобладают, они не всегда сливаются с самим развитием
сюжета и порой слишком пространно изложены по сравнению с главной темой; но, может
быть, Стендаль
добился бы органического единства при окончательной доработке. В конце концов, и
автобиографические его сочинения, несмотря на капризный и неровный «эготизм» их
стиля, связаны с политическими, социальными и экономическими проблемами эпохи
гораздо сильнее, основательнее, сознательнее и конкретнее, чем, например,
соответствующие сочинения Руссо или Гёте; чувствуется, что большая и действительная
история берет за живое нашего автора; Руссо ее не пережил, а Гёте умел ограждать себя от
нее — даже свою духовную жизнь.
Тем самым уже сказано, какие обстоятельства вызвали к жизни современный
трагический, исторически детерминированный реализм, — это первое из великих
движений нового времени, в которых народные массы сознательно участвовали во всем,
— Французская революция и вызванные ею потрясения. От не менее мощного и также
всколыхнувшего массы движения Реформации Французская революция отличается куда
большей быстротой, с которой она распространялась по всей Европе, и тем, что
воздействовала на массы и практически изменила жизнь на сравнительно больших
пространствах; достигнутый к тому времени прогресс в развитии транспорта и средств
связи, а также вытекавшее из тенденций самой революции широкое распространение
начального образования обеспечили быструю и единую по своему направлению
мобилизацию масс в разных странах; каждый человек реагировал на новые идеи или
события быстрее и сознательнее, чем раньше. В Европе начался процесс концентрации во
времени как самих исторических событий, так и их осознания человеком,— процесс,
который неудержимо развивается с тех пор, позволяя предсказать, что жизнь на земле
будет носить все более единый характер; это отчасти уже достигнуто. Такой процесс
взрывает или обесценивает любой устоявшийся жизненный уклад и порядок; темп
изменений требует постоянных и напряженных усилий, заставляя внутренне приспосабливаться к нему, порой это приводит к небывалому душевному кризису. Тот, кто
стремится понять свою жизнь и свое место в обществе, вынужден теперь делать это с
учетом куда более широкой практической основы и куда большего числа обстоятельств и
206
факторов, постоянно помня о том, что историческая почва жизни ни на секунду не
остается неподвижной и подвержена непрерывным потрясениям и изменениям.
Возникает вопрос, как случилось, что современное осознание действительности
впервые в литературе выразилось именно у Анри Бейля из Гренобля. Бейль-Стендаль был
умным, живым, внутренне независимым и мужественным человеком, но все-таки не
великой фигурой. Его мысль зачастую энергична и гениальна, но непоследовательна,
переменчива и, несмотря на всю демонстративную смелость, лишена внутренней
уверенности и связи, во всем его существе есть что-то ломкое; реалистическая прямота —
в целом, а в деталях — нелепая игра в прятки, холодное самообладание, упоение
чувственной негой, неуверенность в себе, порой сентиментальное тщеславие — это
соединение трудно выносить; язык Стендаля производит большое впечатление, он
оригинален и его не спутаешь с другим, он неровен, прерывист, с коротким дыханием,
лишь в редких случаях способный охватить свой предмет в целом и не отрываться от него,
но как раз такой, каким он был, он соответствует моменту; обстоятельства захватывали
Стендаля, кидали из стороны в сторону, возлагали на него своеобразное и нежданное
призвание; Стендаль складывался как писатель, который словно вынужден был
совершенно по-новому, как никто до него, воспринимать и передавать действительность.
Когда разразилась революция, Стендалю было шесть лет; когда он покинул родной
Гренобль и свою старобюргерскую, реакционную, недовольную новыми порядками, тогда
еще очень зажиточную семью и отправился в Париж, ему было шестнадцать. Он прибыл
туда сразу после наполеоновского переворота; один из родственников Бейля, Пьер Дарю,
был влиятельным сотрудником Первого консула, и Стендаль, с некоторыми колебаниями
и перерывами, сделал блестящую карьеру в наполеоновском аппарате управления. В
наполеоновских походах он повидал свет, стал изысканным, элегантным европейцем; он
был, по-видимому, сносным чиновником и хладнокровным, надежным организатором,
сохранявшим спокойствие и во время опасности. Когда падение Наполеона изменило и
его жизнь, ему шел тридцать второй год. Первая, активная, успешная и блестящая часть
карьеры осталась позади. У него не было ни профессии, ни места. Он мог отправляться
куда угодно, насколько у него хватало денег и насколько терпели его присутствие
недоверчивые власти посленаполеоновской эпохи. Его денежные обстоятельства
постоянно ухудшались; в 1821 году меттерниховская полиция изгоняет его из Милана, где
он поначалу было осел, он отправляется в Париж и девять лет живет там, не имея никакой
профессии, один, на весьма скудные средства. После июльской революции друзья
устраивают его на дипломатическую службу; поскольку Австрия отказывает ему в
экзекватуре на пребывание в Триесте, он вынужден направиться консулом в портовый
городок Чивита-Веккья; пребывание его здесь уныло, и начальство не раз налагало на него
взыскания за слишком частые отлучки в Рим; правда, в годы, когда министром иностранных дел был один из его покровителей, ему удавалось годами жить в отпуске в
Париже. Под конец, серьезно заболев в Чивита-Веккья, он в очередной раз приезжает в
Париж и в 1842 году умирает от апоплексического удара прямо на улице: Стендалю было
тогда около шестидесяти лет. Такова вторая часть его жизни, когда он приобрел
репутацию умного, эксцентричного, политически и морально неблагонадежного человека;
тогда он и начал писать. Сначала он писал о музыке, об Италии и итальянском искусстве,
о любви; лишь в Париже, в сорок три года, в период расцвета романтического движения (в
котором он на свой лад принял участие), он опубликовал свой первый роман.
Перипетии жизни Стендаля показывают, что он пришел к некоторым выводам о
себе самом и к реалистическому творчеству тогда, когда пытался спастись от бури на
своей ладье и вдруг открыл, что для него нет подходящей и надежной гавани; когда, в
возрасте сорока лет, после ранней и успешной карьеры, одинокий и бедный, но совсем
еще не устав от жизни и не отчаявшись, он со всей остротой осознал, что никому не
нужен, лишь тогда он увидел, что жизнь окружавшего его общества полна проблем;
сознания своей непохожести на других, которое он до сих пор нес легко и с гордостью,
207
повело теперь к неотступному самоанализу и наконец к творчеству. Корни реалистического творчества Стендаля — в неудовольствии, вызванном посленаполеоновским
миром, в ощущении, что мир этот ему чужд, и что для него нет в нем места.
Неудовлетворенность окружающим миром, невозможность найти в нем место, — это,
правда, мотив руссоистски-романтический, и вполне вероятно, что уже и в юности он не
был чужд Стендалю; кое-что из этого было заложено в нем, а в юные годы подобные
наклонности могли незаметно и расти — они были в моде у поколения Стендаля; с другой
стороны, Стендаль писал воспоминания о юности, «Жизнь Анри Брюлара», в тридцатые
годы, и нужно считаться с тем, что он усилил мотивы индивидуалистического
одиночества исходя из перспективы более поздних лет своей жизни, — перспективы 1832
года. Нет сомнений, что эти мотивы выражения одиночества, сложного отношения к
обществу, совершенно отличны от сходных идей Руссо и его последователей, ранних
романтиков.
В отличие от Руссо Стендаль обладал склонностью и, пожалуй, даже способностью
к практической деятельности; он стремился к чувственным наслаждениям, не отрешался
от практической реальности и не презирал ее, но пытался, поначалу успешно, овладеть
ею. Материальный успех и материальные блага его влекли, его восхищали в людях
энергия, умение жить, и даже его мечтания о «тихом счастье» (le silence du bonheur) куда
сильнее и непосредственнее связаны с человеческим обществом и творчеством людей
(Чимароза, Моцарт, Шекспир, итальянское искусство), чем у «одинокого скитальца»
(promeneur solitaire). Лишь когда успех, а с ним и наслаждения остались позади, когда в
практической жизни почва стала уходить из-под ног, общество стало для него проблемой
и предметом анализа. Руссо не нашел себе места в обществе, которое застал и которое
мало изменилось за время его жизни; он поднялся по общественной лестнице, не став
оттого счастливее и не примирившись с обществом, которое, казалось, стояло на месте.
Стендаль жил в эпоху, когда одно землетрясение за другим сотрясало фундамент
общества; одно из них вырвало его из привычного круга и предписанного хода жизни,
бросив его, как и многих ему подобных, в область невероятных приключений, переживаний, ответственности, экспериментов над самим собой, испытания свободы и
могущества; другое вновь бросило его в повседневность, которая показалась ему скучнее,
тупее, непривлекательнее прежнего; самое интересное при этом, что и эта новая
повседневность не обещала быть длительной; новые потрясения витали в воздухе и
разражались тут и там, хотя и не так мощно, как прежде. Интерес Стендаля,
проистекавший из опыта его существования, был направлен не на возможную структуру
общества, но на изменение уже данного мира. Временная перспектива у него постоянно
присутствует, представление о непрерывной смене жизненных форм и стилей владеет его
мыслью, тем более что связано для него с надеждой: в 1880 или 1930 году я обрету
читателя, который меня поймет. Приведу несколько примеров. Когда он рассуждает о
«духе» (l'esprit) Лабрюйера (в тридцатой главе «Анри Брюлара»), ему ясно, что l'esprit
много потерял в своем значении после 1789 года: L'esprit, si dйlicieux pour qui le sent, ne
dure pas. Comme une peche passe en quelques jours, l'esprit passe en deux cents ans, et bien plus
vite, s'il y a rйvolution dans les rapports que les classes d'une sociйtй ont entre elles.
«Воспоминания эготиста» содержат множество таких зовущих вперед, нередко
действительно пророческих замечаний. Стендаль предвидит (глава VII, в конце), что «к
тому времени, когда эта болтовня дождется читателя», станет общим местом истина, что
правящие классы сами виновны в преступлениях, которые совершают убийцы и воры; в
начале главы IX Стендаль высказывает опасение, что смелые тирады, которые он
произносит с дрожью в сердце, станут банальными лет через десять после его смерти,
если только небо подарит ему долгую жизнь и он проживет лет восемьдесят или
девяносто; в следующей главе Стендаль рассказывает о своем приятеле, который платит
небывало высокую сумму — пятьсот франков — за благосклонность честной
простолюдинки (honnete femme du peuple), и тут же поясняет: «пятьсот франков в
208
1832году — то же, что в 1872 году тысяча» — итак, он говорит о времени через сорок лет
после того, как пишет эти строки, и через тридцать лет после его смерти. Несколькими
страницами ниже находим интересную, хотя и малопонятную из-за своей отрывочности
фразу; смысл ее таков: ему не следует дурно говорить об одной молодой женщине, ведь
всю эту болтовню могут напечатать лет через десять после его смерти, и Стендаль
продолжает: Si je mets vingt, toutes les nuances de la vie seront changйes, le lecteur ne verra
plus que les masses. Et oщ diable sont les masses dans ces jeux de ma plume? C'est une chose а
examiner—«Если предположить, что через двадцать, то все оттенки жизни к тому времени настолько сотрутся, что читателю будут видны лишь общие контуры. Но какие же
можно найти контуры в этой игре моего пера? Надо об этом хорошенько подумать». Итак,
Стендаль опасается, что лет через двадцать после его смерти жизнь изменится настолько,
что читатель узнает лишь общие контуры написанной им картины.
Можно привести много подобных мест, но в этом нет надобности, перспектива
времени проглядывает везде в самом изображении. В реалистических произведениях
Стендаля речь везде идет о действительности, какой он видит ее: je prends au hasard ce qui
se trouve sur ma route — «Я беру то, что случай ставит на моем пути»,— говорит он чуть
ниже только что приведенного места; стремясь понять людей, он не делает между ними
выбора,— этот знакомый уже Монтеню метод — наилучший, он помогает избежать
произвольных конструкций, позволяет писателю полностью отдаться реальности, какова
она на самом деле. Но действительность, которую застал Стендаль, нельзя было
изобразить, не пытаясь нащупать предстоящие в будущем изменения; все человеческие
характеры и все человеческие поступки даны в произведениях Стендаля на подвижном
политическом и общественном фоне. Чтобы понять, что это конкретно значит, достаточно
сравнить
Стендаля
с
наиболее
известными
реалистическими
писателями
предреволюционного XVIII века — с Лесажем или аббатом Прево, с великолепным Генри
Филдингом или Голдсмитом; достаточно вспомнить, насколько глубже и точнее он
воспроизводит современную ему, непосредственную действительность, чем Вольтер,
Руссо или молодой Шиллер, насколько шире и основательнее, чем Сен-Симон, которого
он много читал, хотя и в весьма неполном издании, бывшем тогда в его распоряжении.
Если современный серьезный реализм не может показать человека иначе, нежели в
конкретной, постоянно развивающейся действительности, в совокупности политических,
общественных, экономических обстоятельств эпохи, — как в наши дни изображают
человека в любом романе или фильме, — то Стендаль является основателем современного
реализма.
Однако
на
мировосприятие
Стендаля,
на
способ
воспроизведения
действительности, взаимосвязи событий в его романах, еще не оказал своего влияния
историзм; правда, историзм к этому времени уже начал проникать во Францию, но он не
затронул Стендаля; именно поэтому мы так много говорим о временном перспективизме в
произведениях Стендаля, о постоянном сознании изменений и потрясений, происходящих
в действительности, но ничего не говорим о понимании Стендалем исторического
развития. Совсем непросто выразить внутреннее отношение Стендаля к общественным
явлениям. Он стремится запечатлеть каждый их оттенок, он точнейшим образом воспроизводит индивидуальную структуру социальной среды, он не систематизирует заранее и
не осмысляет рационалистически основные факторы общественной жизни, нет у него и
заранее заданного представления об идеальном обществе; конкретно изображая
реальность происходящего, Стендаль занят не исследованием исторических сил и не
предвосхищением их сущности, а
«анализом человеческого сердца» — l'analyse du coeur humain — в духе классической
моральной психологии; у него можно найти мотивы рационализма, эмпиризма,
сенсуализма, но не романтического историзма; Матильда, как и все семейство Ла-Молей,
гордится своим происхождением; она устанавливает фантастический культ одного из
своих предков, заговорщика, казненного в XVI веке, и это в романе важный
209
социологический и психологический элемент; однако Стендалю чуждо генетическое; в
духе романтиков, понимание сути и функции дворянского сословия. Абсолютизм,
религию и церковь, сословные привилегии он рассматривает немногим иначе, чем
средний просветитель, — для него все это сеть из суеверия, лжи и интриг; хитро
сплетенная интрига (наряду со страстью) вообще играет решающую роль в композиции
его сюжетов, тогда как лежащие в их основе исторические силы почти не выявлены. Все
это, разумеется, объясняется политическими взглядами Стендаля — взглядами демократически-республиканскими; уже одни эти взгляды могли привить ему иммунитет
против романтического историзма; кроме того, его крайне раздражала напыщенность
писателей типа Шатобриана (и от Руссо, которого он в молодости любил, он отходил с
годами, все больше и больше). С другой стороны, Стендаль весьма критически относится
к тем слоям общества, которые по своим воззрениям должны были бы стоять к нему
ближе; у него не найдешь и следа тех особых эмоций, которые романтики связывали со
словом «народ». Практическая деятельность пристойно зарабатывающих деньги
обывателей внушает ему непреодолимую скуку, его ужасает vertu rйpublicaine — республиканская добродетель Соединенных Штатов, и, несмотря на всю свою деловитость,
он сожалеет об ancien regime, о закате общественной культуры дореволюционной
Франции. «Я полагаю, разума потому нет в мире, что все берегут свои силы для ремесла,
которое даст им положение в мире», — говорится в тридцатой главе «Анри Брюлара».
Теперь все решает не происхождение, не ум, не самовоспитание в духе honnete homme —
«благородного человека», а служебное рвение. В этом мире Стендаль — Доминик не
может жить. Правда, как и большинство его героев, он может работать, и работать
усердно, если потребуется. Но как всерьез отнестись к служебной деятельности на целую
жизнь! Любовь, музыка, страсть, интриги, героические деяния — вот ради чего стоит
жить... Стендаль — отпрыск старорежимных зажиточных аристократов — бюргеров, и он
не может и не хочет стать буржуа XIX века. Он все время повторяет себе самому: уже в
юности мои взгляды были республиканскими, но от семьи я унаследовал
аристократические инстинкты («Брюлар», гл. XIV); после революции театральная публика
поглупела («Брюлар», гл. XXII); я сам был либералом, но либералов считал —
outrageusement niais — «карикатурными невеждами» («Воспоминания эготиста», VI);
разговор с провинциальным торговцем делает меня на целый день тупым и несчастным
(там же, VII), подобные высказывания, иногда относящиеся даже к его физической
конструкции: «Природа снабдила меня чувствительными нервами и кожей, нежной, как у
женщины» («Брюлар», XXXII), мы находим у него во множестве. Порой Стендаль
испытывает прилив социалистических чувств: в 1811 году энергию можно найти только у
того класса, который борется с действительными нуждами — qui est en lutte avec les vrais
besoins («Брюлар», II), и это относится не только к 1811 году. Но вонь и шум толпы
невыносимы для него, и в его произведениях, беспощадно реалистических, нет ни
«народа» романтиков, ни народа в социалистическом смысле: одни мелкие буржуа, иногда
солдаты, слуги и горничные — «стаффажные» фигуры. Стендаль любит писать о местных
и национальных особенностях, о разнице между Парижем и провинцией, между французами и итальянцами, о характере англичан, — порой Стендаль бывает весьма
проницателен, всегда основывается на личных впечатлениях, подчас он непоследователен
и односторонен. Но хотя речь у него всегда идет о действительно подмеченных наблюдениях, деталях, а не о «примерах» всегда одинаковой структуры, как у Монтескье,
детали толкуются им не исторически и генетически, а в духе анекдотически-моральной
«народной» психологии; можно даже, пожалуй, говорить о локальной психологии; чтобы
лучше понять, что мы имеем в виду, стоит прочитать записи от 1 и 4 января 1817 года,
сделанные в Риме, Неаполе и Флоренции. Каждого отдельного человека Стендаль рассматривает не как продукт исторической ситуации, к которой он причастен, а как атом
внутри нее; человек как бы случайно заброшен в среду, в которой живет: человек всегда
только противится среде, и никогда она не бывает для него питательной почвой, с которой
210
человек связан органически. Кроме того, представления Стендаля о человеке в целом
близки материализму и сенсуализму, чему находим убедительное свидетельство в «Анри
Брюларе» (гл. XXVI): «Характером человека я называю его способ отправляться на охоту
за счастьем, иными словами, совокупность его моральных установлений». Счастье же —
даже если, для духовно развитых людей, оно состоит лишь в духовном, в искусстве, или
славе — всегда сохраняет у него более чувственную и земную окраску, чем у романтиков.
Его отвращение к усердию филистеров, к складывавшемуся типу буржуа могло бы стать
романтическим, однако романтик не станет заключать свое описание того, как он не
любит зарабатывать деньги, следующими словами: «Я имел редкое удовольствие всю
жизнь делать то, что доставляет мне удовольствие» («Анри Брюлар», гл. ХХХII). Его
представления о духе и свободе всецело принадлежат предреволюционному XVIII веку,
хотя воплотить их в своей жизни ему стоило мучительных усилий. Свободу он вынужден
оплачивать бедностью, внутренним и даже фактическим одиночеством, а его esprit
приобретает оттенок парадокса, горечи, колкости: une gaоtй qui fait peur — «веселость, от
которой страшно» («Анри Брюлар», гл. VI). Дух (l'esprit) уже не столь самоуверен, как в
эпоху Вольтера; в своем общественном бытии, в связях с женщинами (важная сторона общественного бытия), Стендалю не удается достичь легкости и изящества
«старорежимного» вельможи, и Стендаль признавался даже, что «остроумен он стал для
того, чтобы скрывать страсть к женщине, которой не сумел овладеть», — «этот страх,
пережитый вновь и вновь тысячу раз, был, в сущности, движущим началом всей моей
жизни в течение десяти лет» («Воспоминания эготиста», гл. I). Получается, что Стендаль
— человек, родившийся слишком поздно, он тщетно пытается воплотить былые формы
жизни; другие стороны его натуры — беспощадный и трезвый реализм, мужественное
самоутверждение личности во время господства пошлой золотой середины (juste milieu)
—позволяют увидеть в нем предтечу более поздних форм жизни и духа; современную ему
действительность Стендаль всегда воспринимал как нечто враждебное. Именно поэтому
его реализм, хотя и не порожден генетическим пониманием процессов развития,
внимательнейшим их прослеживанием — историческим миросозерцанием, но динамично
и тесно связан с его человеческим существованием, — реализм этого cheval ombrageux,
«пугливого коня» есть продукт борьбы за самоутверждение, и этим объясняется, что
стилевая тональность больших реалистических романов Стендаля значительно ближе к
героическому понятию трагедии, чем у большинства реалистов впоследствии: Жюльен
Сорель значительно больше «герой», чем персонажи романов Бальзака или Флобера.
Правда, как мы уже говорили, Стендаль в одном близок к своим романтически
настроенным современникам: в борьбе со стилистическим разграничением
реалистического и трагического. Здесь Стендаль даже куда более последователен и
естествен, чем романтики, и его согласие с ними в этом вопросе позволило ему выступить
в 1822 году сторонником нового направления.
Известно, что классическое правило эстетики, согласно которому всякий
материальный реализм исключался из трагически серьезного произведения, все менее
строго соблюдали в XVIII веке; об этом мы говорили в двух предыдущих главах. Это заметно даже во Франции, уже в первой половине XVIII века; во второй половине века
следует назвать прежде всего Дидро, который принял в теории и пропагандировал на
практике средний стиль; однако Дидро не вышел за пределы «мещански-трогательного».
В его романах, особенно в «Племяннике Рамо», люди, взятые из обыденной жизни,
принадлежащие средним, если не низшим слоям общества, изображаются с известной
серьезностью; но эта серьезность больше напоминает морализм и сатиру Просвещения,
чем реализм XIX века. В личности Руссо, в его произведениях, безусловно, есть зерна
будущего развития. Как говорит в своей книге о «происхождении историзма» Майнеке (II,
390), Руссо, «даже не поднявшись до вполне исторического мышления, помог своей
Собственной
неповторимой
индивидуальностью
раскрыть
новое
понимание
индивидуального». Майнеке говорит об историческом мышлении, то же самое можно
211
сказать о реализме. Руссо не реалист в собственном смысле слова, он подходит к
жизненному материалу как критик — либо моралист, либо апологет; материал его — его
собственная жизнь, а оценка событий в такой степени зависит у него от принципов
естественного права, что общественная действительность никогда не бывает
непосредственным предметом изображения; тем не менее "Confessions" — «Исповедь»
Руссо, где писатель попытался собственное существование показать в действительных
связях с современной жизнью, оказалась стилистическим образцом для писателей,
которые глубже разбирались в конкретной действительности, чем он. Возможно, еще
более важное, хотя и опосредованное, влияние на серьезный реализм оказала его политизация идиллического понятия природы; Руссо создал утопический образ
переустроенной жизни, и этот образ воодушевил современников, внушил им надежду на
свое скорое воплощение в действительность; этот образ вступил в противоречие с исторической действительностью, и противоречие было тем глубже и трагичнее, чем яснее
становилось, что воплотить его не удается. В итоге практическая реальность истории
стала проблемой совершенно новой и конкретной, — проблемой, неведомой в прежние
века.
В первые десятилетия после смерти Руссо французский предромантизм охватило
небывалое разочарование, правда, оно сказалось иначе, даже противоположным образом;
как раз у самых значительных писателей оно проявилось в стремлении бежать от
современной действительности. Эпоха революции, Империя и даже эпоха Реставрации
бедны реалистическими произведениями. Герои романов предромантизма обнаруживают
прямо-таки болезненное отвращение к современной жизни. Уже для Руссо противоречие
между желаемой естественностью и исторической данностью было трагическим, но
именно это противоречие вдохновило его на борьбу за естественность. Его уже не было в
живых, когда революция и Наполеон создали новые условия, опять-таки не естественные
в смысле Руссо, но все же исторически детерминированные; следующее поколение, находившееся под глубоким впечатлением от его идей и надежд, стало свидетелем
победоносного восстания исторической действительности, и как раз наиболее пылкие в
этом поколении поклонники Руссо не нашли себе места в новом мире, разрушившем все
их надежды. Они вступили в оппозицию к миру или отвернулись от него. От Руссо в них
остался лишь раскол в душе, стремление к бегству от общества, потребность в одиночестве и изолированности; другая сторона натуры Руссо — революционная, воинствующая
— была полностью утрачена. Внешние обстоятельства, разрушавшие единство духовной
жизни, руководящую роль литературы в духовной жизни Франции, тоже немало
способствовали таким тенденциям; с начала революции и вплоть до падения Наполеона не
появилось ни одного значительного литературного произведения, в котором не было бы
симптомов бегства от современной действительности, — они широко распространены у
романтиков и после 1820 года. Всего полнее и определеннее они проявились у Сенанкура.
Но как раз в негативном отношении большинства предромантиков к общественной
действительности своего времени гораздо больше серьезной проблематики, чем у
просветителей. Руссоизм, глубочайшее разочарование, испытанное руссоистами, было
предпосылкой возникновения современных взглядов на действительность. Страстно
противопоставляя естественное состояние человека исторически сложившейся данности,
Руссо превратил действительность в подлинную проблему жизни, и только теперь
беспроблемное, неподвижное изображение исторических событий и жизни, характерное
для XVIII века, потеряло всякий смысл и ценность.
Романтизм сформировался значительно раньше в Германии и Англии, но свойственные
ему исторические и индивидуалистические тенденции давно подготавливались и во
Франции, и он достиг здесь полного расцвета после 1820 года; как известно, именно
смешение стилей было лозунгом, боевым кличем, брошенным Гюго и его друзьями, и в
этом требовании ярче всего сказалась противоположность классическим принципам
изображения реального, классическому литературному языку. Однако в чрезмерно
212
заостренной формулировке Гюго речь идет о смешении возвышенного и гротескного; это
— два стилистических полюса, две крайности, когда действительность совершенно
упускается из виду. И на самом деле усилия Гюго идут не на то, чтобы понять и
изобразить существующую действительность; разрабатывая исторические и современные
сюжеты, он одинаково стремится подчеркнуть стилистические полюсы — возвышенное и
гротескное, чтобы выявить и резко столкнуть этические и эстетические
противоположности; Гюго добивается огромного эффекта, ибо выразительная сила Гюго
велика и впечатляюща, но нарисованные им картины человеческой жизни неправдоподобны и неподлинны.
Другой писатель романтического поколения, Бальзак, обладавший не меньшим
даром художественной передачи реального и куда более близкий к жизни, видел свою
задачу как раз в изображении современной действительности, — его наряду со Стендалем
можно назвать творцом современного реализма. Он на шестнадцать лет моложе Стендаля,
однако первые характерные для него романы появились примерно в то же время, что и романы Стендаля, около 1830 года. Примером изобразительной манеры Бальзака послужит у
нас портрет содержательницы пансиона г-жи Воке на первых страницах романа «Отец
Горио», который был написан в 1834 году. Изображению г-жи Воке предшествует
подробнейшее описание квартала, в котором находится пансион, самого дома, обеих
комнат первого этажа; из всего этого складывается впечатление безнадежной бедности,
обветшалости, запустения; причем ознакомление с предметами подсказывает и
определенную моральную атмосферу, царящую во всем. Описав обстановку столовой,
автор выводит наконец хозяйку дома:
Cette piиce est dans tout son lustre au moment oщ, vers sept heures du matin, le chat de Mme
Vauquer prйcиde sa maоtresse, saute sur les buffets, y fiaire le lait que contiennent plusieurs
jattes couvertes d'assiettes es fait entendre son ronron matinal. Bientфt la veuve se montre,
attifйe de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en
traоnassant ses pantoufles grimacйes. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort
un nez а bec de perroquet; ses petites mains potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise,
ridйs, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses son corsage trop plein et qui
flotte, sont en harmonie avec cette salle oщ suinte le malheur, oщ s'est blottie la spйculation, et
dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide sans en кtre йcoeurйe. Se figure fraоche
comme une premiиre gelйe d'automne, ses yeux а l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin
toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va
pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite
femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la consйquence des exhalaisons d'un
hфpital. Son jupon de laine tricotйe, qui dйpasse sa premiиre jupe faite avec une vieille robe, et
dont la ouate s'йchappe par les fentes de l'йtoffe lйzardйe, rйsume le salon, la salle а manger, le
jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est lа, ce spectacle est
complet. Agйe d'environ cinquante ans, Mme Vauquer ressemble а touts les femmes qui ont eu
des malheurs. Elle a l'oeil vitreux, l'air innocent d'une entremetteuse qui va se gendarmer pour se
faire payer plus cher, mais d'ailleurs prкte а tout pour adoucir son sort, а livrer Georges ou
Pichegru, si Georges ou Pichegru йtaient encore а livrer. Nйanmoins elle est bonne femme au
fond, disent les pensionaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme
eux. Qu'avait йtй. M. Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le dйfunt. Comment avait-il perdu
sa fortune? "Dans les malheurs", rйpondait-elle. Il s'йtait mal conduit envers elle, ne lui avait
laissй que les yeux pour pleurer, cett maison pour vivre, et le droit de ne compatir а aucune
infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.
«Эта комната бывает в полном блеске около семи часов утра, когда, предшествуя
своей хозяйке, туда приходит кот г-жи Воке, вскакивает на буфеты и, мурлыча утреннюю
песенку, обнюхивает чашки с молоком, накрытые тарелками. Вскоре появляется сама
хозяйка, нарядившись в тюлевый чепец, откуда выбилась прядь накладных, неряшливо
приколотых волос; вдова идет,
213
пошмыгивая разношенными туфлями. На жирном, потрепанном ее лице выступает нос,
прямо из середины, как клюв у попугая; пухленькие ручки, раздобревшее, словно у
церковной крысы, тело, чересчур объемистая, колыхающаяся грудь — все гармонирует с
этой залой, где сочится горе, где притаилась алчность и где г-жа Воке без тошноты
вдыхает теплый, смрадный воздух. Холодное, как первые осенние заморозки, лицо,
окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы
до зловещей хмурости ростовщика — словом, ее личность предопределяет назначение
пансиона, как пансион определяет назначение ее личности. Каторга не бывает без надсмотрщика— одно нельзя себе представить без другого. Бледная пухлость этой барыньки
— такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть следствие заразного воздуха больниц.
Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей
сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит
о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников. Появлением Воке
картина закончена. В возрасте около пятидесяти лет вдова Воке похожа на всех женщин,
видавших виды. У нее стеклянный взгляд, безгрешный вид сводни, готовой вдруг
раскипятиться, чтобы взять подороже, а впрочем, для облегчения своей судьбы она пойдет
на все: предаст и Пишегрю и Жоржа, если бы Жорж и Пишегрю могли быть преданы еще
раз. При всем этом она, в сущности, баба неплохая, говорят о ней нахлебники и, слыша,
как она кряхтит и хнычет не меньше их самих, воображают, что у нее нет денег. Кем был
господин Воке? Она никогда не распространялась о покойнике. Как потерял он
состояние? Ему не повезло, гласил ее ответ. Он плохо поступил с ней, оставив ей одни
глаза, чтобы плакать, этот дом, чтобы существовать, и право не сочувствовать ничьей
беде, так как, по ее словам, она перестрадала все, что в силах человека».
Портрет хозяйки приурочен к ее утреннему появлению в столовой; ее появление в
этом центре ее деятельного бытия, словно явление ведьмы, предваряет прыгающая на
буфет кошка, а уже после этого подробно описывается хозяйка. В описании неоднократно
повторяется главный мотив —соответствие между хозяйкой и комнатами, в которых она
живет, пансионом, который содержит, жизнью, какую ведет, — короче говоря, соответствие между нею и тем, что мы (а порою уже и Бальзак) называем «средой». Это
соответствие показывается весьма настойчиво: жирное, потрепанное, отталкивающее тело
и грязное платье согласуются с затхлым воздухом комнаты, который хозяйка пансиона
вдыхает без отвращения; затем, когда Бальзак описывает ее лицо и мимику, мотив отчасти
переводится в моральный план — энергично подчеркивается взаимосвязь человека и
окружения: sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne — «ее
личность предопределяет назначение пансиона, как пансион определяет назначение ее
личности»; здесь же и сравнение с каторгой. Затем следует, пожалуй, медицинский
вариант того же: «бледная пухлость» — embonpoint blafard г-жи Боке—следствие ее
образа жизни — сравнивается с тифом как следствием заразного воздуха больниц.
Наконец ее нижняя юбка рассматривается как своего рода синтез самых разных
помещений пансиона — она предвосхищает обеденные блюда и состав нахлебников; юбка
становится на время символом среды, все сводится воедино фразой: quand elle est lа, ce
spectacle est complet — «ее появлением картина закончена»; можно не дожидаться, когда
придут постояльцы и начнется завтрак; что это будет за картина, о том красноречиво
свидетельствует личность хозяйки. Продуманной последовательности в проведении
главного мотива, по-видимому, нет, как нет и систематического плана в изображении г-жи
Воке; вот в какой очередности названы предметы: головной убор, прическа, туфли, лицо,
руки, тело, вновь лицо, глаза, припухлость, нижняя юбка; в этом перечне нет и следа
последовательной композиции; точно так же физические признаки и их моральное значение не разграничиваются. Все описание, насколько мы его рассмотрели, обращается к
воображению читателя, к его способности воссоздать целое по описанию, вспомнив о
подобных людях и подобной среде, с которыми ему, возможно, приходилось
сталкиваться; тезис «стилевого единства» среды, куда входит и человек, обосновывается
214
не с помощью понятий, а чисто суггестивно, через самый наглядный, чувственновпечатляющий факт, помимо всяких доказательств. В такой фразе, как Ses petits mains
potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise ... sont en harmonie avec cette salle oщ suinte
le malheur ... et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide... — «Ее пухленькие ручки,
раздобревшие, словно у церковной крысы, тело... гармонируют с этой залой, где сочится
горе... и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух», — соответствие,
как главный мотив, уже задано вместе со всем, что он в себя включает (мебель и одежда
обладают социологическим и моральным значением, те элементы среды, которых мы еще
не видим, определяются уже показанными и т. д.); каторга и тиф, эти сравнения тоже
подсказывают, а не доказывают; если это доказательства, то лишь в самом зачатке.
Беспорядочность и рациональная небрежность компоновки — следствие поспешности, с
которой работал Бальзак, но они не случайны, ибо сама поспешность в немалой степени
обусловлена его одержимостью суггестивными образами. Единство среды как мотив
захватило его самого с такой силой, что предметы и люди, составляющие среду,
приобретали для него зачастую второе значение, отличное от рационально постижимого,
но гораздо более существенное, — значение, которое лучше всего можно определить
словом «демонический». В столовой с ее ветхой и потрепанной, но все-таки безобидной
для спокойного, не подверженного фантазиям сознания мебелью «сочится горе,
притаилась алчность», — за обыденнейшей повседневностью скрываются аллегорические
ведьмы, а на месте пухлой и неопрятной вдовы на какое-то мгновение возникает крыса.
Речь идет, следовательно, о некоем единстве определенного жизненного пространства,
воспринимаемом как демонически органичная целостность и изображаемом сугубо
суггестивными и наглядными, конкретно-чувственными средствами.
В следующем разделе отрывка, в котором о соответствии нет и речи, выясняются
характер и предыстория госпожи Воке. Было бы, однако, неверно видеть намеренный
прием композиции в таком отделении внешнего вида от характера и предыстории; и во
втором разделе называются физические признаки l'њil vitreux — «стеклянный взгляд», а
кроме того, в других местах Бальзак прибегает часто к совсем другой последовательности
в описании или вообще перемешивает физические, моральные и исторические элементы
портрета. Характер и предыстория персонажа не самоцель — нужно «вывести на свет»
темную натуру г-жи Воке, вернее, погрузить ее в сумерки мелкого и пошлого демонизма.
Что касается ее предыстории, то г-жа Воке принадлежит к разряду пятидесятилетних
женщин (qui ont eu des malheurs), «видавших виды»,— множественное число! Бальзак
никак не объясняет ее прежнюю жизнь, а воспроизводит ее безликое хныканье,
стереотипные фразы, которыми она отвечает на сочувственные вопросы. И опять
подозрительное множественное число, скрывающее ясный смысл: ее покойный муж
потерял все свое состояние dans les malheurs (в «несчастьях»); несколькими страницами
ниже другая подозрительная вдова точно так же говорит о своем муже, графе и генерале,
— что тот погиб sur les camps de bataille — «на полях сражений». Таков низменный
демонизм натуры г-жи Воке; она кажется bonne femme au fond— «в сущности неплохой
бабой», она вроде бедна, но у нее, как выяснится позже, припрятан солидный капиталец, и
она готова на любую низость, чтобы улучшить свое положение, — низменная
ограниченность целей пошлой эгоистичной женщины, смесь глупости, хитрости и
скрытой жизненной силы опять-таки вызывает какой-то мистический ужас; опять
напрашивается сравнение с крысой или другим животным, столь же отталкивающим и
демонически низменным. Вторая часть изображения, таким образом, дополняет первую:
если сначала г-жа Воке изображается в синтезе с тем единым жизненным пространством,
которым она управляет, то потом углубляются все низменные и темные стороны ее
натуры, которая должна проявить себя в этом жизненном пространстве.
Во всем своем творчестве, как в этом отрывке, Бальзак всякую «среду»
воспринимал как органическое — как демоническое — единство и стремился передать это
восприятие читателю. Он не только представлял людей, чью судьбу рассказывал, в точно
215
очерченных рамках исторической и общественной ситуации, как Стендаль, он полагал эту
связь совершенно необходимой; всякое жизненное пространство становится у него
определенной нравственно-чувственной атмосферой, которая пронизывает пейзаж,
квартиру, мебель, посуду, тело, характер, манеры, взгляды, деятельность и судьбу
человека, причем общая историческая ситуация в свою очередь выявляется как некая
единая атмосфера, охватывающая отдельные жизненные сферы. Примечательно, что
лучше всего это удавалось ему, когда он рисовал средние и низшие слои буржуазии
Парижа и провинции, в то время как его изображение высшего общества часто кажется
мелодраматичным, искаженным, а порой и, против его воли, смешным. Он вообще не
свободен от мелодраматических преувеличений, но если это мало вредит достоверности
изображения средних и низших сфер жизни, то подлинная атмосфера вершин жизни — в
том числе и духовных — ему не удается.
Реалистическая атмосфера — порождение эпохи, она сама есть часть и
продукт определенной атмосферы. Та самая духовная
формация, — а
именно
романтическая, — которая с такой силой ощутила атмосферу стилевого единства
прежних эпох, которая открыла средневековье, Ренессанс, а также историческое
своеобразие чужих культур (Испании, Востока), достигла органического понимания
своеобразной атмосферы собственной эпохи во всех ее разнообразных формах. Историзм,
чувствующий атмосферу эпохи, и реализм, передающий атмосферу эпохи, тесно связаны:
Мишле и Бальзак находятся в русле одного течения. События, происходившие во
Франции между 1789 и 1815 годами, и их воздействие на последующие десятилетия
обусловили тот факт, что современный и опирающийся на современность реализм раньше
и сильнее всего развился во Франции; политическое и культурное единство страны
обеспечило ей огромное преимущество перед Германией; французская действительность
при всем ее разнообразии давала возможность своего цельного постижения. Не меньше,
чем романтическое вживание в единую атмосферу жизненного пространства, на развитие
современного реализма повлияла
другая
романтическая
тенденция — не раз
упомянутое смешение стилей; оно сделало возможным тот факт, что
объектом
серьезного художественного изображения стали персонажи всех сословий, взятые в их
повседневной практической жизни, — Жюльен Сорель точно так же, как и старик Горио
или г-жа Воке. Эти общие рассуждения кажутся мне достаточно ясными; гораздо труднее
сколько-нибудь точно описать то настроение ума, которое во всем определяет своеобразие
писательской манеры Бальзака. Сам Бальзак сообщает о себе немало важных сведений,
однако они путаны и противоречивы; при всей живости и неистощимости своего ума
Бальзак не в состоянии разграничить элементы присущего ему умонастроения, умерить
вмешательство суггестивных, но неясных образов и сравнений в ход мысли и вообще
критически отнестись к потоку собственного вдохновения. Все его мыслительные ходы,
хотя и насыщены отдельными меткими и оригинальными замечаниями, в конце концов
сводятся к яркой, но чрезмерно общей картине, напоминающей о его современнике Гюго,
тогда как для объяснения его реалистического искусства важно было бы тщательно
отделить сливающиеся в нем течения.
В «Предисловии к «Человеческой (комедии» (1842) Бальзак начинает со сравнения
человеческого общества и животного мира; его вдохновляют теории Жоффруа СентИлера. Под влиянием современной ему немецкой натурфилософии этот биолог отстаивал
принцип единства организмов как типов, то есть идею единого плана в строении растений
(и животных); вспоминая в связи с этим системы других мистиков, философов и биологов
(Сведенборг, Сен-Мартен, Лейбниц, Бюффон, Бонне, Нидхем), Бальзак заключает:
«Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое
существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее,
отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться...»
Этот принцип переносится даже на человеческое общество:
216
«Ведь Общество [с большой буквы, как до этого и Природа.— Э. А.] создает из
человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов,
сколько их существует в животном мире».
И дальше Бальзак сравнивает различия, существующие между солдатом, рабочим,
чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, моряком,
поэтом, бедняком, священником, с различиями, существующими между волком, львом,
ослом, вороной, акулой и так далее...
Отсюда прежде всего вытекает, что свои взгляды на человеческое общество (тип человека
определяется средой) Бальзак пытается обосновать аналогиями с биологией; слово
«среда», которое впервые возникает здесь в социологическом смысле и которому суждено
было так распространиться (Тэн, по-видимому, взял это слово у Бальзака), Бальзак
заимствовал у Жоффруа де Сент-Илера, а тот в свою очередь перенес его из физики в
биологию, — теперь оно из биологии перекочевывает в социологию. Биологизм, к
которому склоняется Бальзак, носит, как видно из приведенных имен, мистический,
спекулятивный и виталистический характер; при этом сама модель «животного» или
«человека» мыслится не имманентно, а словно некая платоновская идея в реальности;
различные виды и роды суть лишь formes extйrieures — «внешние формы», исторически
не изменчивые, а завершенные («солдат», «рабочий» и т.д., как «лев», «осел»). Насколько
значительно понятие «среда», каким оно выглядит на деле в его романах, Бальзак, видимо,
не вполне осознал в этом месте. «Среда» в общественном смысле — не слово, а суть дела
— существовала задолго до него; Монтескье, несомненно, знает это понятие; но в то
время как Монтескье гораздо больше внимания уделяет природным (климат, почва), а не
историческим обстоятельствам, пытаясь строить неподвижные модели различной среды с
некими постоянными признаками организации и закономерностей, к которым применимы
соответствующие модели государственного устройства и законодательства, Бальзак
фактически весь захвачен историческими и непрерывно изменяющимися структурными
элементами изучаемой среды; и ни один читатель не заподозрит его в том, в чем он сам
признается в «Предисловии», — будто он создает тип «человека вообще» или его
разновидности («солдат», «коммерсант»); ибо перед глазами читателя предстает
конкретная, во плоти и крови, индивидуальность, явившаяся из недр исторической,
общественной, биологической ситуации, связанная с нею и изменяющаяся вместе с нею;
не «солдат», а, например, уволенный после падения Наполеона, потерявший человеческое
лицо и пустившийся во все тяжкие полковник Бридо в Иссудене (La Rabouilleuse).
После смелого сравнения биологической и социологической дифференциаций
типов Бальзак все-таки пытается выявить своеобразие Общества и Природы; он видит его
в значительно большем разнообразии человеческой жизни и человеческих нравов, а также
в недоступной животным возможности переходить из одного вида в другой: l'йpicier ...
devient pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social — «лавочник становится иногда пэром Франции, а дворянин иной раз опускается на самое дно»; затем
представители различных видов могут образовывать пары, la femme d'un marchand est
quelquefois digne d'кtre celle d’un prince... dans la Sociйtй la femme ne se trouve pas toujours
кtre la femelle d'un mвle — «жена торговца иной раз достойна быть женой принца... в
Обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины»; кроме
того, упоминаются редко встречающиеся у животных драматические любовные
конфликты и разная степень умственного развития у отдельных людей. Резюмирующая
фраза гласит: L'Etat social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus
la Sociйtй — «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не
допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества».
Как ни неопределенно, как ни общо это суждение, как ни страдает оно от proton pseudos,
от ошибочности лежащего в его основе сравнения, в нем все-таки есть инстинктивное
понимание историчности (les habitudes, les vкtements, les paroles, les demeures... changent au
grй des civilisations — «обычаи, одежда, речь, жилище... меняются на каждой ступени
217
цивилизации»); в нем есть и определенный динамический витализм (Si quelques savants
n'admettent pas encore que l'Animalitй se transborde dans l'Humanitй par un immense courant
de vie...— «Если некоторые ученые и не признают, что в великом потоке жизни
Животность врывается в Человечность...»). Об особых возможностях понимания, которые
существуют между людьми, не говорится даже в негативной форме, то есть в том смысле,
что они отсутствуют у людей по отношению к животным; напротив, сравнительная
простота стадной жизни и нравов животных подается как объективный факт и лишь под
конец делается намек на субъективный характер подобных утверждений: ...les habitudes de
chaque animal sont, а nos yeux du moins, constamment semblables en tout temps...— «...все же
повадки каждого из них, по крайней мере на наш взгляд, одинаковы во все времена...».
После этого перехода от биологии к истории Бальзак полемизирует с
традиционной историографией, упрекая ее в забвении истории нравов; вот задача,
которую он ставит перед собой. При этом Бальзак не называет опытов, предпринятых в
XVIII веке (Вольтер), и тем самым избегает сравнения истории нравов у него с
предшественниками, а называет из них лишь Петрония. Говоря о трудностях своего
задания (драма с тремя или четырьмя тысячами персонажей), он признается, что
вдохновлен примером Вальтера Скотта; мы целиком находимся в мире романтического
историзма. И здесь ясность мысли часто затеняется энергичными формулировками,
свидетельствующими о кипучем воображении; например, faire concurrence а l'Etat-Civil—
«вступать в соперничество с живыми эпохами» — не очень понятно, а фраза: Le hazard est
le plus grand romancier du monde— «Случай — величайший романист мира», в системе
исторического мышления нуждается, во всяком случае, в комментарии. При всем том
проясняются некоторые значительные и характерные мотивы: прежде всего понимание
романа о нравах как философского жанра, и вообще всюду подчеркиваемое им понимание
собственной деятельности как историографии — к этому мы еще вернемся; затем
оправдание всех стилевых уровней и манер в произведениях подобного рода; наконец его
намерение превзойти Вальтера Скотта, сосредоточив свои романы вокруг единого целого,
совокупного изображения французского общества XIX века, изображения, которое он
вновь называет здесь историческим произведением.
Но тем самым план еще не исчерпан; Бальзак хочет уловить les raisons ou le raison
de ces effets sociaux — «основы или общую основу социальных явлений» и, найдя этот
социальный двигатель, ce moteur social, поразмыслить о принципах естества и обнаружить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному "закону, к
истине, к красоте (mйditer sur les principes naturels et voir en quoi les Sociйtйs s'йcartent on se
rapprochent de la rиgle йternelle, du vrai, du beau?). Мы не будем здесь останавливаться на
том, что ему не дано развивать свои теоретические посылки, помимо художественного
повествования, и что поэтому свои теоретические замыслы он мог реализовать только в
форме романов; здесь интересно заметить, что «имманентная» философия романов о
нравах Бальзака не удовлетворяла и что эта неудовлетворенность побудила его, после
стольких рассуждений на биологические и исторические темы, употребить такие
классические категории, как «вечный закон» (le rиgle йternel), «истина» (le vrai), «красота»
(le beau),— категории, к которым он уже не прибегал на практике, в своих романах.
Все эти мотивы — из биологии, истории, классической морали — рассеяны по
страницам его произведений. Биологические сравнения Бальзак очень любит, по поводу
различных общественных феноменов он то и дело вспоминает что-нибудь из физиологии
и зоологии, он говорит об «анатомии человеческого сердца» (l'anatomie du coeur humain), в
разобранном отрывке он воздействие общественной среды сравнивает с заразными испарениями, вызывающими тиф, а в другом месте «Отца Горио» о Растиньяке говорит, что
тот отдался соблазнам роскоши «с пылом нетерпеливого цветка финикового дерева,
ожидающего обильного опыления» (avec l'ardeur dont est saisi l'impatient calice d'un dattier
femelle pour les fйcondantes poussiиres de son hymйnйe). Исторические мотивы вряд ли
стоит приводить, поскольку дух историзма, воскрешающего индивидуальную атмосферу
218
эпохи, и есть дух всех его произведений; и все же я хочу процитировать одно из многих
мест, чтобы показать, что присущие историзму представления постоянно присутствовали
в его сознании. Это место из романа, посвященного описанию провинциальной жизни,
«Старая дева» ("La vieille fille"), речь в нем идет о двух господах из Алансона, один из
которых — типичный ci-devant (из бывших), другой — делец, нажившийся в революцию и
разорившийся при Наполеоне.
Les йpoques dйteignent sur les hommes qui les traversent. Ces deux personnages
prouvaient la vйritй de cet axiome par l'opposition des teiuts historiques empreintes dans leurs
physionomies, dans leurs discours, dans leurs idйes et leurs costumes — «Люди принимают
окраску той эпохи, которая их создала. Мужи эти подтверждали правильность данной
аксиомы противоположностью своей исторической окраски, отмечавшей их лица и речи,
их взгляды и костюмы».
А в другом месте того же романа, рассказывая об одном доме в Алансоне, Бальзак
говорит об «архетипе», который тот представляет; и речь здесь идет не об абстрактном
историческом архетипе, но о maisons bourgeoises (буржуазных домах) большей части
Франции; дом, колоритный местный характер которого он только что описал, тем более
уместен, по его мнению, в романе, что «объясняет нравы и отражает идеи» (qu'if explique
des moeurs et reprйsente des idйes). Элементы биологизма и историзма при всех неясностях
и натяжках вполне уживаются в произведениях Бальзака, потому что хорошо
соответствуют их общему романтически-динамическому характеру, переходящему иногда
в романтический магизм и демонизм; в обоих случаях чувствуется воздействие
иррациональных «сил». Элементы классической морали, напротив, нередко ощущаются
как инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальзака к сентенциям
морального свойства. Как отдельные наблюдения такие сентенции большей частью
остроумны, но степень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не
остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то зачастую становятся тем, что на
вульгарном языке называется «болтовней». Приведу лишь короткие рассуждения из
романа «Отец Горио»:
Le bonheur est la poйsie des femmes comme la toilette en est le fard.— (La science et l'amour...)
sont des asymptotes qui ne peuvent jamais se rejoindre. — S'il est un sentiment innй dans le ceur
de l'homme, n'est-ce pas l'orqueil de la protection exercй а tout moment en faveur d'un кtre
faible? — Quand on connaоt Paris, on ne croit а rien de ce qui s'y fait.— Un sentiment, n'est-ce
pas le monde dans une pensйe? — «Счастье для женщин — это поэзия — все равно что
румяна для туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не пересекаются.
Если в сердце мужчины и есть искреннее чувство, то разве это не чувство гордости от
сознания опеки, оказываемой в любой момент слабому существу? Кто знает Париж, тот не
верит ничему, что там говорят, и не говорит о том, что там делается. Чувство — не есть ли
это целый мир в одной мысли?»
Об этих сентенциях можно, самое малое, сказать, что большинство из них просто
не заслуживает того, чтобы быть напечатанными. Они пришли в голову по случаю, иногда
очень кстати, иногда не к месту, не всегда они свидетельствуют о вкусе. Бальзак
претендует на то, чтобы быть классическим моралистом, иногда он походит прямо-таки
на Лабрюйера (например, в том месте «Отца Горио», где моральные и физические
следствия обладания деньгами описываются в связи с теми деньгами, которые Растиньяк
получил от своих родных). Но все это плохо вяжется со стилем и темпераментом Бальзака.
Лучшие мысли можно встретить у него по ходу повествования, когда он не собирается
морализировать; так, в «Старой деве», описывая конкретную ситуацию, он говорит о м-ль
Кормон: Honteuse elle-mкme, elle ne devinait pas le honte d'autrui — «Стыдливая сама, она
не догадывалась о стыде у других».
План целого, постепенно в нем вызревавший, нашел отражение в собственных
интересных высказываниях Бальзака, особенно в пору, когда замысел сложился
окончательно, — в письмах, написанных около 1834 года. В этих опытах самоистолко219
вания следует особо подчеркнуть три мотива: их все можно найти в письме к Ганской от
26 октября 1834 года.
Бальзак пишет:
Les Etudes de Moeurs reprйsenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de
la vie, ni une physionomie, ni un caractиre d'homme ou de femme, ni une maniиre de vivre, ni
une profession, ni une zone sociale, ni un pays franзais, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la
vieillesse, de l'вge mыr, de la politique, de la justice, de la guerre ait йtй oubliй.
Cela posй, l'histoire du coeur humain tracйe fil а fil, l'histoire sociale faite dans toutes ses
parties, voilа la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires; ce sera ce qui se passe partout.
«Этюды о нравах» будут изображать все социальные явления, так что ни одна
жизненная ситуация, ни одна физиономия, ни один характер, мужской или женский, ни
один уклад жизни, ни одна профессия, ни один из слоев общества, ни одна французская
провинция, ничто из того, что относится к детству, старости, зрелому возрасту, к
политике, правосудию, войне, не будет позабыто.
Когда все это будет осуществлено, история человеческого сердца прослежена шаг за
шагом, история общества всесторонне описана, — фундамент произведения будет готов.
Здесь не найдут себе места вымышленные факты, я стану описывать лишь то, что
происходит повсюду».
Из трех мотивов, которые я имею в виду, два легко обнаружить: во-первых,
энциклопедизм замысла — должны быть охвачены все стороны жизни; во-вторых,
установка на случайную произвольность в выборе реального — на то, «что происходит
повсюду». Третий мотив кроется в слове histoire. В этой histoire du coeur humain (истории
человеческого сердца) или histoire sociale (социальной истории) речь идет не об «истории»
в обычном смысле, не о научном исследовании событий прошлого, но о сравнительно
свободном их придумывании, — не о history, a о fiction (английские слова выражают это
особенно отчетливо), вообще не о прошлом, а о современности, которая, конечно, на
несколько лет или десятилетий может заходить назад, в прошлое. Если Бальзак называет
свои «Этюды о нравах девятнадцатого века» ("Etudes des Moeurs au dix-neuviиme siиcle")
историей, как Стендаль, давший своему роману «Красное и черное» подзаголовок
«Хроника девятнадцатого века» ("Chronique du dix-neuviиme siиcle"), то это означает, вопервых, что он свою деятельность воплощения событий в художественной форме
рассматривает как своего рода истолкование и даже философию истории, что видно и из
«Предисловия»; во-вторых, что он подходит к современности как к истории, как к
процессу, коренящемуся в истории. В самом деле, воссоздаваемая им атмосфера и люди,
будучи людьми современности, всегда представлены как феномены, творимые
историческими событиями, зависящие от исторических сил, достаточно вспомнить, как,
по описанию Бальзака, росло богатство Гранде или протекала карьера Дю Букье («Старая
дева») или старика Горио, чтобы удостовериться, что аналогичные процессы никогда
прежде не изображались так сознательно и точно — до Стендаля и Бальзака, причем
Бальзак, органически связывая человека и историю, превосходит Стендаля. Подобное
восприятие событий, подобная практика искусства насквозь проникнуты историзмом.
Вернемся еще раз ко второму мотиву: «Здесь не найдут себе места вымышленные
факты, я стану описывать лишь то, что происходит повсюду». Этим сказано, что
сочиненные писателем события черпаются не из вольной фантазии, а из действительной
жизни, какой она предстает повсюду. А к этой разнообразной, пропитанной историей
жизни, изображенной во всей ее повседневной практике, со всем низменным и пошлым,
что в ней есть, Бальзак относится так, как и Стендаль: он принимает всерьез и даже с
трагизмом жизнь в ее повседневной реальности, жизнь, погруженную в исторические
процессы. С тех пор как в литературе воцарился классицизм, да и раньше, такого взгляда
на действительность, в такой мере учитывающего историю с ее практической внутренней
жизненной динамикой и предоставляющей человеку в обществе самостоятельную социальную роль и ответственность, попросту не было. А со времени французского
220
классицизма и абсолютизма не только сузилась возможность изображения повседневной
действительности, но и само обращение к обыденной жизни в принципе исключало
серьезность и трагизм. Мы пытались показать это в предыдущих главах: любое явление
повседневной жизни могло быть изображено в комедии, сатире с дидактическим
морализмом; отдельные предметы из определенных, весьма ограниченных сфер
современной обыденной жизни могли достигать уровня среднего стиля — они были
«трогательными», но не более. Повседневная жизнь даже средних общественных слоев
была предметом низкого стиля; остроумный, выдающийся писатель. Генри Филдинг
затрагивал очень многие моральные, эстетические и общественные проблемы, но его
повествование остается в границах сатирического морализма, он в романе «Том Джонс»
(книга XIV, глава 1) говорит: That kind of novels which, like this i a m writing, is of the comic
class — «Роман, подобный тому, что пишу я, принадлежит к разряду комических».
Проникновение экзистенциальной и трагической серьезности в реализм, что мы
наблюдаем у Стендаля и Бальзака, несомненно, прямо связано с романтической
тенденцией к смешению стилей, выразившейся в девизе «Шекспир против Расина»; я
считаю, что смешение серьезности и повседневной действительности у Стендаля и
Бальзака гораздо продуктивнее, существеннее, важнее, чем соединение возвышенного (le
sublime) с гротескным (le grotesque), декларированное группой Виктора Гюго.
Новизна позиции писателя, новизна явлений, изображаемых серьезно, проблемно,
трагично, вызвали постепенное развитие совершенно нового серьезного или, если угодно,
высокого стиля; к новым жизненным явлениям неприменимы были ни античные, ни
христианские, ни шекспировские, ни расиновские мерки— уровни стиля в восприятии и
выражении явлений; такая новая серьезность в отношении к реальности поначалу
вызывала известные затруднения.
Стендаль,
реалистическая позиция
которого вырастала из сопротивления
презираемой им современности, сохранил еще инстинкты XVIII века. В его героях —
отблеск таких фигур, как Ромео, Дон Жуан, Бальмонт (из «Опасных связей») и Сен-Пре,
прежде всего Стендалю дорога память о Наполеоне; герои его романов думают и
чувствуют вразрез со своим временем: к интригам и суете посленаполеоновской Франции
они относятся с презрением, и, хотя постоянно примешиваются комедийные, по старым
понятиям, мотивы, Стендаль нисколько не сомневается, что персонаж, к которому он
испытывает трагическое сочувствие, вызовет то же чувство и у читателя, для него он
настоящий герой, великий и смелый в мыслях и страстях. Свобода великодушного
человека, свобода страсти заключают в себе у него еще черты аристократизма, той игры с
жизнью, которая принадлежит скорее предреволюционной Франции, ancien rйgime, а не
XIX веку с его буржуазией.
Бальзак еще крепче связывает своих героев с их временем; при этом он утрачивает
чувство меры в передаче того, что прежде считалось трагическим, и не обладает еще
деловитой серьезностью в восприятии и оценке повседневной действительности, которая
развилась позднее. О всякой запутанной ситуации, сколь бы она ни была повседневной и
тривиальной, он говорит громко — словно о трагедии, и всякая мания у него — высокая
страсть; любого несчастного он готов превратить в героя или святого; женщину он
сравнивает с ангелом или мадонной, злодея или мрачную фигуру — с демоном, а бедного
старика Горио он называет ce Christ de la paternitй — «Христом отцовства». Привычка
всюду видеть тайные демонические силы, впадать в мелодраматический тон отвечала его
бурному, горячему и некритичному темпераменту, модной тогда романтической манере
поведения.
В следующем поколении, которое выступает в пятидесятые годы, происходит
резкий сдвиг; у Флобера реализм становится бесстрастным, объективным, деловым. В
одной из работ о «серьезном подражании повседневной действительности» мне уже
приходилось анализировать один отрывок из «Мадам Бовари»; сейчас я приведу с
изменениями и сокращениями соответствующие страницы этой работы, поскольку мне
221
кажется это уместным в данном контексте, тем более что работа, вышедшая из печати в
Стамбуле в 1937 году, вряд ли нашла многих читателей. Отрывок взят из девятой главы
романа.
Mais c'йtait surtout aux heures des repas qu'elle n'en pouvait plus, dans cette petite salle
au rez-de-chaussйe, avec le poкle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavйs
humides; tout l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son assiette, et, а la fumйe du
bouilli, il montait du fond de son вme comme d'autres bouffйes d'affadissement. Charles йtait
long а manger; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyйe du coude, s'amusait, avec la
pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile cirйe.
«Но совсем невмочь становилось ей за обедом, в помещавшейся внизу маленькой
столовой с вечно дымящей печкой, скрипучей дверью, со стенами в подтеках и сырым
полом. Эмме тогда казалось, что ей подают на тарелке всю горечь жизни, и, когда от
вареной говядины шел пар, внутри у нее как бы клубами поднималось отвращение. Шарль
ел медленно: Эмма грызла орешки или, облокотившись на стол, от скуки царапала ножом
клеенку».
В этих словах — кульминация описания неудовлетворенности Эммы ее жизнью в
Тосте. Она долго надеялась на какое-нибудь внезапное событие, которое внесет что-то
новое в эту жизнь, лишенную изящества, приключений и любви, в глухую
провинциальную жизнь с посредственным и скучным мужем; она давно подготовилась к
долгожданному, следила за собой и домом, чтобы заслужить это новое, оказаться достойным его, но новое не наступает, и ее охватывает беспокойство и отчаяние. Флобер
описывает это состояние Эммы во многих картинах, показывающих окружение Эммы,
каким оно ей представляется; вся безутешность, монотонность, серость, удушающая скука
и безвыходность ее положения становятся особенно очевидными теперь, когда она
потеряла надежду на перемены. Наш отрывок — крайняя точка в изображении ее
отчаяния. После этого рассказывается, как она запускает дом, перестает следить за собой
и начинает хворать, так что муж решает покинуть Тост, думая, что во всем виноват
климат.
В отрывке показаны мужчина и женщина за обедом. Но эта картина — не
самоцель, она подчинена главному—показу отчаяния Эммы. Поэтому картина, не просто
выставлена перед читателем: вот двое за обедом, а вот читатель, который их
рассматривает; нет, читатель видит сначала Эмму, о которой рассказывалось на
предыдущих страницах, и лишь затем, ее глазами, смотрит на картину. Непосредственно
читатель видит лишь душевное состояние Эммы, а опосредованно, исходя из ее
состояния, в свете ее переживания вещей, он видит обедающих за столом. Первые слова
отрывка (Mais c'йtait surtout aux heures des repas qu'elle ne pouvait plus...— «Но совсем
невмочь становилось ей за обедом...») — тема, а все последующее — ее развитие.
Комментарием этому «невмочь» — elle ne pouvait plus являются не только живописующие
обстановку перечисления предметов, вводимые предлогами «в» и «с» (dans и avec), но и
следующая фраза, где говорится об отвращении, которое внушали ей блюда, — по смыслу
и ритму эта фраза подчиняется основному замыслу. Когда же затем говорится Charles йtait
long а manger — «Шарль ел медленно», — то грамматически это новое предложение, а
ритмически — новое движение, но в сущности это только возобновление главного мотива,
его вариация; лишь в сопоставлении неторопливости Шарля с отвращением,
испытываемым Эммой, и ее нервными движениями, в которых сказывается отвращение,
новая фраза приобретает свое истинное значение. Муж, который, ничего не подозревая,
ест, выглядит смешно и чуточку нереально; когда Эмма видит, как он сидит перед ней и
ест, ей становится ясно, что главная причина того, что ей «невмочь», — это он, ибо все
остальное, что вызывает отчаяние, — унылое помещение, привычная еда, отсутствие
салфеток, общая безутешность картины— она, а вместе с ней и читатель воспринимают
как то, что связано с ним, идет от него и что было бы совсем иначе, если бы он был
другим.
222
Итак, не просто дана картина ситуации, но сначала показана Эмма, а уж затем, ее
глазами, — ситуация. Однако речь здесь не идет, как во многих романах, написанных от
первого лица, как во многих позднейших произведениях, о воспроизведении потока
сознания Эммы, о том, что и как она чувствует. От нее, правда, исходит свет,
освещающий картину, но сама она — часть этой картины, она внутри картины. Она тем
самым напоминает персонаж из романа Петрония, о котором, мы говорили во второй
главе; только средства Флобер использует совершенно другие. Ведь говорит не Эмма, а
писатель. «Вечно дымящая печка, скрипучая дверь, стены в подтеках, сырой пол» — Le
poкle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavйs humides — все это видит
и чувствует Эмма, но составить такой словесный ряд она бы не смогла. «Ей подают на
тарелке всю горечь жизни» — Toute l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son
assiette — она так и чувствует, но выразить это в такой форме она бы не сумела, для этого
у нее недостает остроты и холодной трезвости самоанализа. Правда, в этих словах
выражено существование только Эммы, а не Флобера; все субъективное в Эмме Флобер
просто выражает соответственным зрелым языком. Если бы Эмма могла это делать сама,
то она была бы не тем, что она есть, она переросла бы себя и тем самым была бы спасена.
Теперь же она не только видит, но она видима в этом своем видении и судима — просто
потому, что ее субъективное состояние получает точное выражение в языке, причем так,
как сама она воспринимает себя. Когда в другом месте (часть 2, глава 12) мы читаем:
«Никогда еще Шарль, этот тяжелодум с толстыми пальцами и вульгарными манерами, не
был ей так противен...» (Jamais Charles ne lui paraissait aussi dйsagrйable, avoir les doigts
aussi carrйs, l'esprit aussi lourd, les faзons si communes...), то на какое-то мгновение может
показаться, что в этом причудливом сочетании ее взбудораженная голова сталкивает
поводы, по которым Шарль внушает ей отвращение, что она произносит эти слова в душе
и что они, таким образом, случай несобственно-прямой речи. Однако это неверно. Здесь
действительно приведены некоторые примерные поводы, внушающие Эмме отвращение,
но их составил расчетливый план писателя, а не аффекты Эммы. Ибо ощущения Эммы
гораздо шире и гораздо путаннее; она видит и другое в Шарле, в его манерах, его теле, его
одежде; к чувству примешиваются воспоминания она, например, слышит, как он говорит,
чувствует его прикосновение, его дыхание, видит, как он ходит по комнате, — добродушный, ограниченный, непривлекательный и ничего не подозревающий; словом,
целый клубок впечатлений. Резко очерчен лишь результат — отвращение к нему, которое
она вынуждена скрывать. Всю остроту Флобер переносит во впечатления; он отбирает три
таких впечатления, как будто без умысла, но в строгом соответствии трем сферам
человеческой жизни: физической, духовной и этической; и он располагает их так, словно
это три шока, последовательно обрушивающиеся на Эмму. Это совсем не
натуралистическое отражение сознания. В действительности шок наступает совсем иначе.
Видна организующая рука писателя, который запутанность душевного состояния
воспроизводит как нечто целое, согласно с его направлением, — то есть в этом случае с
«отвращением к Шарлю Бовари» как темой. Правда, эта организация внутреннего состояния берет масштабы не извне, а из самого состояния. Это та необходимая мера
организации, благодаря которой само состояние может трансформироваться в слово.
Если сравнить этот способ изложения со стендалевским или бальзаковским, то
нужно сразу отметить оба решающих признака современного реализма; у него
повседневные события из жизни низкого социального слоя, мелкой провинциальной
буржуазии, принимаются всерьез — об особом характере этой серьезности мы еще
поговорим; и здесь повседневная действительность точно и основательно
спроецирована
на
определенную
историческую
эпоху
(эпоху буржуазной
монархии); не так явно, как у Бальзака и Стендаля, но столь же ощутимо. В этих двух
основных признаках состоит главное сходство всех трех писателей и отличие их от
прежнего реализма; но отношение Флобера к своему предмету совсем иное. У Стендаля и
Бальзака мы очень часто, почти всегда, узнаем о том, что думает сам автор о своих
223
персонажах и изображаемых им процессах; тем более что Бальзак неизменно
сопровождает свое повествование эмоциональным, или моральным, или историческим,
или экономическим комментарием. Мы часто узнаем также, что думают и чувствуют
сами персонажи, причем таким образом, что писатель в изображаемой ситуации
отождествляет себя с ними. Этого почти никогда не найти у Флобера. Он не высказывает
своих мнений о происходящем, о персонажах, а если персонажи высказываются
сами, то никогда не бывает так, чтобы автор отождествлял себя с ними или хотел,
чтобы отождествил себя с ними читатель. Мы слышим голос автора, — но он не сообщает
нам свое мнение, не комментирует события. Его роль сводится к тому, чтобы отбирать
события и переводить их в слова; при этом писатель глубоко убежден, что любое
событие, если удастся изобразить его во всей полноте
и
чистоте, само сумеет
полностью раскрыть и свою суть, и существо причастных к нему людей лучше и полнее,
чем любое дополнительно высказанное мнение или оценка. На этой уверенности, то есть
на глубоком доверии к истине языка, используемого со всей ответственностью,
честностью и аккуратностью, и основано мастерство Флобера.
Это очень древняя, классическая французская традиция. Что-то от нее есть
уже в известном стихе Буало о силе правильно употребленного слова (о Малербе: D'un
mot mis en sa place enseigna le pouvoir); подобные высказывания есть и у Лабрюйера.
Вовенарг сказал: Iln'y aurait point d'erreurs qui ne pйrissent d'elles-mкmes, exprimйes
claire ment — «Вероятно, нет ошибок, которые не исчезли бы, если бы удалось их точно
выразить». Доверие Флобера к языку простирается еще дальше: он полагает, что сама
истина происходящего обнажается в языке. Флобер работает в высшей степени
сознательно; у него редкостное даже для француза критическое чутье; не удивительно
поэтому, что его переписка, особенно за 1852—1854 годы, когда он работал над «Мадам
Бовари», содержит множество поучительных высказываний относительно его
художественных замыслов. В конечном итоге они сводятся к несколько мистической
теории
самозабвенного
погружения в предметы действительности, погружения,
которое претворяет эти предметы «посредством чудесной химии» — par une chimie
merveilleuse— и позволяет им облечься в зрелые языковые покровы; но на деле эта теория,
как и всякая подлинная мистика, покоится на разуме, опыте и дисциплине. Предметы
тогда всецело заполняют душу писателя; он забывает себя, его сердце лишь чувствует
сердце других, а когда благодаря фанатическому терпению это состояние достигнуто,
нужные слова, точно схватывающие предмет, объективно его изображающие, приходят
сами собою; предметы предстают такими, какими видит их бог — в их подлинной
своеобычности. На том же мистическом проникновении в действительность основана и
концепция смешения стилей: нет высоких и низких предметов; сотворенный мир есть
беспристрастно созданное произведение искусства, художнику-реалисту надлежит во
всем следовать методу творения, а всякий предмет в его собственной сущности, в своей
своеобычности, содержит в глазах бога и серьезное, и смешное, и достоинство, и низость;
если изобразить предмет правильно и точно, то соответствующий уровень стиля будет
найден сам собой, правильно и точно: не нужны ни общие теории стилистических
уровней, разграничивающие предметы действительности согласно их достоинству, ни
какие-либо попытки писательского анализа, данные в виде собственных комментариев
для лучшего понимания и правильной оценки изображенного предмета; все это должно
вытекать из самого изображения предмета.
Понятно, в каком противоречии находятся эти взгляды к патетическому и
нарочитому обнажению собственного чувства и к сложившимся в связи с этим масштабам
стиля, которые распространились со времен Руссо и благодаря ему; достаточно сравнить
слова Флобера "Notre coeur ne doit кtre bon quа sentir celui des autres"— «y нашего сердца
нет ничего лучшего, чем чувствовать другое сердце» — со словами вначале «Исповеди»
Руссо: "Je sens mon coeur, et je connais les hommes" — «Я чувствую мое сердце, поэтому я
знаю людей», чтобы исчерпывающим образом представить всю глубину различий между
224
этими двумя позициями. Но и по переписке видно, с какими мучительными усилиями
приходил Флобер к своим убеждениям. Высокие предметы и свободное, безудержное
парение творческой фантазии еще таили в себе для него массу соблазнов; он вполне
романтическими глазами смотрит на Шекспира, Сервантеса и Гюго, порой он проклинает
ограниченный, мелкобуржуазный предмет своего собственного творчества, принуждающий его к усерднейшему и тяжелейшему стилистическому чистописанию: dire а la fois
simplement et proprement des choses vulgaires — «сказать просто и в то же время чисто о
пошлых вещах»; иногда он заходит так далеко, что говорит нечто, противоречащее его
концепции: ...et ce qu'il y a de dйsolant, c'est de penser que, mкme rйussi dans la perfection,
cela ne peut кtre que passable et ne sera jamais beau, а cause du fond mкme «...Что особенно
приводит в отчаяние, это мысль, что как ни совершенствуй это («Мадам Бовари»),
результат все равно будет посредственным и никогда не будет прекрасным по самой его
сути». К тому же он, как большинство писателей XIX века, ненавидит свое время, он
остро чувствует проблемы эпохи, надвигающиеся кризисы, видит внутреннюю анархию,
manque de base thйologique — «недостаток теологической базы», начинающееся
омассовление культуры, ленивый, эклектичный историзм, господство фразы; он не видит
решения и выхода; его фанатическая мистика искусства — что-то вроде замены религии,
за которую он судорожно цепляется, а его прямота часто оказывается брюзгливой,
мелочной, непоследовательной и нервной. А от этого страдает беспристрастная любовь к
предметам творчества, напоминающая любовь к ним их создателя. Все же
проанализированный нами отрывок свободен от этих слабостей и недостатков, по нему
можно наблюдать проявление художественного замысла в чистом виде.
Мужчина и женщина за столом — обыденнейшая ситуация, какую только можно
себе вообразить; прежде она могла бы стать эпизодом шванка, идиллии или сатиры. Здесь
она — образ неудовлетворенности, и не мгновенной и преходящей, а хронической,
определяющей самую суть существования Эммы Бовари. За этой сценой следуют разные
события, в том числе любовные истории, но никто не увидит в сцене за столом лишь
экспозицию любовных историй, как никто не назовет «Мадам Бовари» любовным
романом. Роман этот изображает совершенно безысходное человеческое существование;
наш отрывок — часть, но она заключает в себе целое. В этой сцене не происходит ничего
особенного, как ничего особенного не происходит до нее. Таково одно, произвольно
взятое мгновение тех регулярно повторяющихся часов, когда мужчина и женщина вместе
обедают. Они не ссорятся и не вступают в конфликт. Эмма в полном отчаянии, но
отчаяние не вызвано бедой, утратой или неудовлетворенным желанием. Желания у нее
есть, но они так неопределенны — изящная жизнь, любовь, перемены, разнообразие;
подобное неконкретное отчаяние бывало, может быть, всегда, но никому не приходило в
голову принимать его всерьез в литературном произведении; такой безликий трагизм,
если можно назвать это трагизмом, вызванный осознанием собственного положения в
мире, был впервые освоен романтиками; применительно к людям невысокого духовного
развития и сравнительно низкого социального слоя первенство в этом смысле
принадлежит Флоберу, ибо он бесспорно первый, кто с такой полнотой описал это
состояние. Ничего не происходит, но это «ничто» становится тяжелым, смутным,
угрожающим. Как писатель этого добивается, мы уже видели; он доводит до состояния
плотной однозначности художественную речь, в которой претворены смутные и
неприязненные впечатления Эммы от комнаты, еды, мужа. Он и дальше редко говорит о
событиях, которые продвигали бы действие вперед; одни лишь картины, в которых
«ничто» — равнодушная обыденность — сгущается до состояния тяжелой скуки,
отвращения, несбывшихся надежд, гнетущих разочарований и мелкого страха, и только
эти картины показывают, как движется навстречу своему концу невзрачная судьба
каждого человека.
Толкование ситуации заложено в ней самой. Двое сидят рядом за столом, муж не
догадывается о душевном состоянии жены; между ними так мало общего, что этого не
225
хватает даже для ссоры, объяснения, открытого конфликта. Каждый словно замурован в
своем мире, она погружена в отчаяние и смутные мечты, он — в свое тупое мещанское
довольство, оба совершенно одиноки, ничто их не объединяет, и в то же время у каждого
из них нет ничего в душе, ради чего стоит быть одиноким. Ибо в голове у каждого
выдуманный, мнимый мир, который несовместим с их реальным положением, так что они
упускают и те немногие возможности, которые им предоставляет жизнь. И что верно для
этих двух, можно с таким же успехом повторить почти обо всех остальных персонажах
романа; у каждого из тех посредственных людей, которые его населяют, свой
собственный посредственный и выдуманный мир, состоящий из иллюзий, привычек,
инстинктов, пошлости и глупости; все одиноки, ни один не понимает другого, ни один не
может помочь другому в чем-либо разобраться; нет никакого общего человеческого мира,
который мог бы возникнуть лишь в том случае, если бы сразу многие нашли путь к справедливой для всех действительности, которая и стала бы тогда истинной
действительностью всех людей. Конечно, люди сходятся вместе для своих дел и
удовольствий, но и находясь рядом они не образуют общности; их совместное пребывание
нелепо, смешно, мучительно, наполнено недоразумениями, тщеславием, ложью и тупой
ненавистью. Но чем бы был действительный мир, мир «умных», Флобер никогда не
говорит; в его книге мир состоит из сплошной глупости, идущей вразрез с истинной
действительностью, так что ее невозможно отыскать; но она все же присутствует — она в
языке писателя, разоблачающем глупость одной верной ее передачей; у языка, таким
образом, есть мера для глупости, а потому язык причастен к той действительности
«умных», которая никак иначе не выступает в книге.
Эмма Бовари, главное действующее лицо романа, также находится целиком в
мнимой действительности, в bкtise humaine, как и Фредерик Моро, «герой» другого
реалистического романа Флобера — «Воспитание чувств» ("L'Education sentimentale").
Как соотносится способ изображения таких персонажей, применяемый Флобером, с
традиционными категориями «трагического» и «комического»? Несомненно,
существование Эммы передано писателем во всей глубине, несомненно, что средние
категории, вроде «трогательного», «сатирического» или «поучительного», здесь
неприменимы, и очень часто читатель настолько глубоко сочувствует судьбе Эммы, что
это похоже на трагическое сопереживание. Однако Эмма — не настоящий трагический
герой. Язык разоблачает мелкое, недоразвитое, хаотичное в ее жизни, в которой она
завязла («ей подают на тарелке всю горечь жизни»), и это исключает самую мысль о
настоящем трагизме; и никогда не удается автору и читателю чувствовать с ней заодно,
как это должно быть, когда речь идет о трагическом герое; она постоянно подвергается
испытанию, ее выслушивают и ей, вместе с тем миром, в котором она живет, выносят
приговор. Но и комической героиней ее никак не назовешь; для этого ее положение
слишком понято из глубины коллизии, из глубины ее судьбы, хотя Флобер вовсе не
занимается «понимающей психологией», он просто предоставляет слово фактам. Он
выработал такую установку по отношению к современной действительности, которая в
корне отлична от прежних позиций и стилей, даже от позиций и стилей Стендаля и
Бальзака, и прежде всего от них. Позицию Флобера можно было бы назвать
«деловитостью», «серьезностью». Как обозначение стилистических особенностей
произведения словесного искусства, это звучит странно. Деловитая серьезность— это
попытка постигнуть всю глубину страстей и конфликтов человеческой жизни, не
испытывая при этом волнения или, во всяком случае, ничем не выдавая этого волнения, —
состояние, которого ждешь не от художника, а скорее от духовного лица, от педагога или
психолога. Но они хотят непосредственно воздействовать на мир, а Флобер от этого далек.
Он хочет своей позицией — «ни крика, ни конвульсий, один сосредоточенный
задумчивый взгляд» (pas de cris, pas de convulsion, rien que la fixitй d'un regard pensif) —
заставить язык сказать правду об объектах наблюдения: «стиль был для него абсолютным
способом рассматривать вещи» (le style йtant а lui tout seul une maniиre absolue de voir les
226
choses, Переписка, изд. 1927, т. 2, стр. 346). Разумеется, в конечном счете тем самым
достигается и педагогическая цель, критический анализ эпохи; нужно без обиняков
говорить об этом, хотя Флобер и настаивает, что он художник, и только художник. Чем
больше занимаешься Флобером, тем отчетливее видишь, насколько глубоко проник он в
своих реалистических произведениях в скрытую проблематику уже подорванной в своих
основах буржуазной культуры XIX века; многие значительные места его переписки
подтверждают это. Демонизации общественной жизни, как у Бальзака, у Флобера,
разумеется, нет и в помине; жизнь больше не кипит и не пенится, она течет медленно и
лениво. Сущность обыденных процессов современной жизни Флобер представлял не в
страстях и резких движениях, не в демонических личностях и столкновении энергий, но в
длительных состояниях, где движение кажется лишь пустой суетой на поверхности, в то
время как в глубине происходит другое движение, незаметное, но объемлющее собою все,
непрерывное, так что политический, хозяйственный и общественный базис кажется
одновременно сравнительно стабильным и в то же время невыносимо напряженным.
Никакое событие не способно ничего изменить, но в напряженности существующего, что
показывает Флобер и на отдельных деталях (как в нашем примере), и в общей картине
эпохи, заключена тайная угроза: время тупой безысходности таит в себе возможности
взрыва.
Используя стиль принципиальной, деловитой серьезности, когда вещи говорят
сами за себя и сами квалифицируют себя перед глазами читателя как теоретические или
комические, а чаще всего как трагические и комические одновременно, Флобер преодолел
романтическую порывистость и неуверенность в изображении современности; в его
художественном настроении уже чувствуется что-то от будущего позитивизма, хотя он и
резко негативно отзывается при случае о Конте. Флоберовская деловитость создавала
возможность для развития, о котором мы будем говорить в последующих главах. Кстати,
мало кто из позднейших писателей с такой ясностью и ответственностью подошел к
задаче отображения современной действительности, как Флобер; но среди них были
таланты более свободные, оригинальные и сильные.
Серьезное
отношение
к
повседневной
действительности,
проблемноэкзистенциальное изображение широких социальных слоев, с одной стороны, погружение
любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, — вот, по нашему
мнению, основы современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая
форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов. Если мы
не ошибаемся, Франция внесла наибольший вклад в развитие современного реализма в
XIX веке. Как обстояли дела в Германии, мы выяснили в конце предыдущей главы. В
Англии развитие в принципе было таким же, что и во Франции, но оно совершалось
медленнее и спокойнее, без резкого перелома между 1780 и 1830 годами; оно начинается
здесь раньше и гораздо дольше, вплоть до викторианской эпохи, сохраняет традиционные
формы. Уже у Филдинга («Том Джонс» появился в 1749 году) современный реализм в
изображении жизни выражен гораздо ярче, чем во французских романах того же периода;
намечена и некоторая динамика исторического фона; однако замысел в целом отличается
скорее моралистическим характером и далек от проблемной и экзистенциальной
серьезности жизни; с другой стороны, еще у Диккенса, произведения которого выходят в
свет начиная с тридцатых годов XIX века, от динамики политико-исторического фона
мало что остается, несмотря на сильное социальное чувство писателя и суггестивную
плотность изображаемой им «среды»; в то же время Теккерей, приурочивающий действие
«Ярмарки тщеславия» (1847—1848) к историческим событиям (время до и после битвы
при Ватерлоо), в целом сохраняет полусатирическое, получувствительное мировосприятие моралиста, мало чем отличающееся от мировосприятия XVIII века. К
сожалению, мы вынуждены отказаться даже от самого общего разговора о возникновении
современного русского реализма («Мертвые души» Гоголя появились в 1842 году, рассказ
227
«Шинель» уже в 1835), ибо поставленная нами задача предполагает чтение произведения
на языке оригинала. Мы вынуждены будем довольствоваться указаниями на воздействие,
оказанное русским реализмом в более позднее время.
Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис.
Изображение действительности в западноевропейской литературе.
М.-СПб.: Университетская книга, 2000. С. 412-438.
Эрик Ауэрбах. Мимесис. Глава XIХ.
XIX. Жермини Ласерте
В 1864 году братья Гонкуры, Эдмон и Жюль, опубликовали роман «Жермини
Ласерте»; сюжетом для него послужили эротические переживания девушки-служанки, ее
постепенное нравственное падение. К своему роману братья написали такое предисловие:
Il nous faut demander pardon au public de lui donner ce livre, et l'avertir de ce qu'il y
trouvera.
Le public aime les romans faux: ce roman est un roman vrai.
Il aime les livres qui font semblant d'aller dans le monde: ce livre vient de la rue.
Il aime les petites њuvres polissonnes, les mйmoires de filles, les confessions d'alcфves,
les saletйs йrotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des libraires: ce
qu'il va lire est sйvиre et pur. Qu'il ne s'attende point а la photographie dйcolletйe du Plaisir:
l'йtude qui suit est la clinique de l'amour.
Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent
bien, les imaginations qui ne dйrangent ni sa digestion ni sa sйrйnitй: ce livre, avec sa triste et
violante distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire а son hygiиne.
Pourquoi donc l'avons-nous йcrit? Est-ce simplement pour choquer le public et
scandaliser ses goыts?
Non.
Vivant au XIX e siиcle, dans un temps de suffrage universell, de dйmocratie, de
libйralisme, nous nous sommes demandй si ce qu'on appelle «les basses classes» n'avait pas droit
au Roman; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l'interdit littйraire
et des dйdains d'auteurs, qui ont fait jusqu'ici le silence sur l'вme et le cњur qu'il peut avoir. Nous
nous sommes demandй s'il y avait encore pour l'йcrivain et pour le lecteur, en ces annйes
d'йgalitй oщ nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal
embouchйs, des catastrophes d'une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiositй de savoir
si cette forme conventionelle d'une littйrature oubliйe et d'une sociйtй disparue, la Tragйdie,
йtait dйfinitivement morte; si dans un pays sans caste et sans aristocratie lйgale, les misиres des
petits et des pauvres parleraient а l'intйrкt, а l'йmotion, а la pitiй, aussi haut que les misиres des
grands et des riches; si en un mot, les larmes qu'on pleure en bas, pourraient faire pleurer comme
celles qu'on pleure en haut.
Ces pensйes nous avaient fait oser l'humble roman de Sњur Philomиne, en 1861; elles
nous font publier aujourd'hui Germinie Lacerteux.
Maintenant, que ce livre soit calomniй: peu lui importe. Aujourd'hui que le Roman
s'йlargit et grandit, qu'il commence а кtre la grande forme sйrieuse, passionnйe, vivante de
l'йtude littйraire et de l'enquкte sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche
psychologique, l'Histoire morale contemporaine; aujourd'hui que le Roman s'est imposй les
228
йtudes et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertйs et les franchises. Et qu'il
cherche l'Art et la Vйritй; qu'il montre des misиres bonnes а ne pas laisser oublier aux heureux
de Paris; qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charitй ont le courage de voir,
ce que les Reines autrefois faisaient toucher de l'њil а leurs enfants dans les hospices: la
souffrance humaine, prйsente et toute vive, qui apprend la charitй; que le Roman ait cette
religion que le siиcle passй appelait de ce large et vaste nom: Humanitй; — il lui suffit de cette
conscience: son droit est lа.
«Мы должны попросить прощения у читателей за эту книгу и заранее
предупредить их о том, что они в ней найдут.
Читатели любят лживые романы,— этот роман правдив.
Они любят книги, притязающие на великосветскость,— эта книга пришла с улицы.
Они любят игривые безделушки, воспоминания проституток, постельные
исповеди, пакостную эротику, сплетню, которая задирает юбки в витринах книжных
магазинов, — то, что они прочтут здесь, сурово и чисто. Напрасно они будут искать декольтированную фотографию Наслаждения: мы им предлагаем клинический анализ
Любви.
Читатели также любят книги утешительные и болеутоляющие, приключения с
хорошим концом, вымыслы, способствующие хорошему пищеварению и душевному
равновесию,— эта книга, печальная и мучительная, нарушит их привычки и повредит
здоровью.
Для чего же мы ее написали? Неужели только для того, чтобы покоробить
читателей и оскорбить их вкусы?
Нет.
Живя в XIX веке, в пору всеобщего избирательного права, либерализма и
демократии, мы спросили себя: не могут ли те, кого называют «низшими классами»,
притязать на роман? Другими словами, должен ли народ, этот человеческий мир, попранный другим человеческим миром, оставаться под литературным запретом,
презираемый писателями, обходившими до сего времени молчанием его душу и сердце,
хотя, быть может, у него все же есть и душа и сердце? Мы спросили себя, действительно
ли в век равенства по-прежнему существуют для писателя и читателей недостойные
внимания классы, слишком низменные несчастья, слишком грубые драмы, чересчур
жестокие и потому неблагородные катастрофы? Нам захотелось выяснить, правда ли, что
форма, излюбленная в ныне забытой литературе и исчезнувшем обществе, а именно —
Трагедия, окончательно погибла и что в стране, не имеющей каст и узаконенной аристократии, несчастья людей маленьких и бедных не будут взывать к уму, к чувству, к
жалости так же громко, как несчастья людей влиятельных и богатых? Короче говоря, нам
захотелось проверить, могут ли слезы, проливаемые в низах общества, встретить такое же
сочувствие, как слезы, проливаемые в верхах?
Эти мысли побудили нас написать в 1861 году смиренную историю «Сестры
Филомены». Эти же мысли дают смелость опубликовать сейчас «Жермини Ласерте».
А теперь пусть чернят нашу книгу; это уже не имеет значения. В эпоху, когда
роман расширяется и углубляется; когда он постепенно становится подлинным
изображением жизни, вдумчивым, горячим и страстным литературным исследованием,
равно как и социальной анкетой; когда, с помощью анализа и психологических
изысканий, он превращается в историю современных нравов; когда решает те же задачи и
берет на себя те же обязательства, что и наука,— в такую эпоху он может требовать тех
же льгот и вольностей, какие есть у нее. Пусть он стремится к искусству и правде; пусть
рисует горести, которые нарушат покой тех парижан, что оказались баловнями судьбы;
пусть показывает светским людям то, на что имеют мужество смотреть дамыблаготворительницы, на что некогда заставляли смотреть своих детей в странноприимных
домах королевы: живое, трепещущее человеческое страдание, наставляющее милосердию;
пусть причастится религии, которую прошлый век называл величавым и всеобъемлющим
229
именем — Человечество,— больше от него и не требуется, ибо в этом — его право на
существование».
Тон предисловия — резко полемический по отношению к публике; об этом мы еще
скажем, сейчас же займемся художественной программой, выраженной в последних
абзацах текста (начиная со слов «Живя в XIX веке...»). Программа эта соответствует тому,
что мы называем в нашей книге смешением стилей, и опирается она на соображения
политико-социологического порядка. Гонкуры говорят: мы живем в эпоху всеобщего избирательного права, демократии, либерализма (следует заметить, что они далеко не были
безусловными сторонниками всех этих явлений и установлений); следовательно,
неправомерно по-прежнему лишать так называемые низшие классы общества их места в
серьезной литературе, придерживаясь того аристократизма в отборе предметов и сюжетов,
который не отвечает уже условиям современного общества; пора признать, что не бывает
несчастья, слишком низменного для изображения его в литературе. Само собою
разумеется, слова avoir droit au Roman («притязать на роман», «иметь право на роман»)
свидетельствуют о том, что роман рассматривается как наиболее подходящая для этого
форма; позже, во фразе il nous est venu la curiositй... («нам хотелось выяснить...»)
содержится намек на то, что подлинно реалистический роман занял место классической
трагедии, а последний абзац содержит восторженно-риторическое перечисление разных
функций, которые этот художественный жанр выполняет в современном мире; среди
прочих здесь отмечен и специфический мотив научности — его мы встречаем уже у
Бальзака, теперь же он звучит как энергичное, программное требование. Роман
расширился и углубил свое значение, в нем — серьезная, страстная, живая форма
«литературного исследования» и «социальной анкеты» (следует особо отметить слова
йtude и прежде всего enquкte); благодаря своим анализам и психологическим изысканиям
роман становится «современной историей нравов» (histoire morale contemporaine); он взял
на себя функции научного труда, а потому может претендовать на те права и свободу,
которыми пользуется наука. Итак, право серьезного обращения с любым предметом, даже
самым низменным,— а это означает крайнюю форму смешения стилей,— оправдывается
здесь социально-политическими и научными доводами, деятельность романиста
сравнивается с трудом ученого, причем, несомненно, имеются в виду методы
биологического эксперимента; итак, мы ощущаем воздействие того культа научности,
который существовал в первые десятилетия расцвета позитивизма, когда все люди
творческого труда, если только они сознательно искали новых, отвечающих потребностям
эпохи приемов и тем, стремились усвоить научный экспериментальный метод. Гонкуры
— на переднем крае этого движения, стоять на переднем крае — это как бы их
призвание... В конце предисловия, впрочем, не столь современный поворот темы —
призывы к морали, гуманности, благотворительности. Всплывает множество разнородных
по своему происхождению мотивов; упоминаются парижские баловни судьбы (heureux de
Paris) и светские люди (gens du monde), каковым надлежит вспомнить о бедствиях своих
ближних, — это социализм чувства, существовавший в середине века; стародавние
королевы, пекущиеся о сирых и заставляющие детей своих смотреть на них, — отголосок
средневековья; наконец, просветительская религия «человечества» (humanitй) — набор
весьма эклектичный и довольно случайный; таков этот риторический финал.
Но как бы ни судить об отдельных мотивах предисловия, как бы вообще ни
оценивать такой способ защиты, правда была на стороне Гонкуров, это несомненно, и
процесс давно решен в их пользу. В произведениях первых великих реалистов XIX века
Стендаля, Бальзака и даже Флобера низшие слои народа или, можно сказать, вообще
народ, совсем не выступают; и если народ в их романах появляется, то писатель смотрит
на него сверху, а не видит его, как таковой, в жизненных условиях, в которых находится
народ, даже у Флобера (его «Простая душа» — «Coeur simple» вышла спустя целое
десятилетие после «Жер-мини Ласерте», так что в пору, когда было написано предисловие
к этому роману, в литературе существовала лишь сцена раздачи призов на
230
сельскохозяйственной выставке в «Мадам Бовари», и больше ничего), даже у него народ
— прислуга и малозначительные характерные персонажи. Однако реалистическое
смешение стилей, проникшее в литературу благодаря Стендалю и Бальзаку, не могло
остановиться перед изображением четвертого сословия, не могло не следовать за
политическим и общественным развитием; реализм должен был охватить всю современную культуру, всю действительность мира, где господствовала буржуазия, но где
чувствовалось уже угрожающее давление масс, осознававших свою силу и свою роль в
обществе. Низшие слои народа должны были войти в серьезную реалистическую
литературу, стать ее предметом; Гонкуры были правы, и правда оказалась на их стороне:
об этом свидетельствует все развитие реалистического искусства.
Почти все, кто первым защищал права четвертого сословия в политике или
литературе, были представителями не этого сословия, а буржуазии; и Гонкуры тоже были
буржуа, которым, кстати сказать, социализм в политике остался совершенно чуждым; не
только по своему происхождению Гонкуры были буржуа и даже полуаристократы, но и по
образу жизни, который они вели, по своим взглядам, чувствам и интересам. Кроме того,
Гонкуры были наделены утонченными нервами и всю свою жизнь посвятили поискам
чувственно-эстетических впечатлений; более чем кто-либо другой они были
литераторами-эстетами и литераторами-эклектиками. Странно было бы видеть в них
борцов за четвертое сословие, хотя бы только как литературной темы; что связывало их с
людьми четвертого сословия, что знали они о жизни, заботах и чувствах этих людей? И
только ли социальное и эстетическое чувство справедливости заставило их пойти на риск
подобного эксперимента? Нетрудно ответить на все эти вопросы; ответ дает уже перечень
сочинений Гонкуров. Братья написали много романов, и материал почти всех их книг
почерпнут из собственного опыта и наблюдений; в романах Гонкуров показан не только
низший люд, но и богатые буржуа, столичные буржуа, столичное дно, самые разные
художественные круги; при этом постоянно говорится о вещах необычных, странных,
нередко даже патологических; наряду с такими романами Гонкуры писали книги о
путешествиях, о современных художниках, о женщинах и искусстве XVIII века, о
японском искусстве; остается упомянуть зеркало всей их жизни — «Дневник». Уже из
этого списка вытекает принцип выбора,— они подбирали и фиксировали чувственные
впечатления, особенно впечатления редкостные, отличавшиеся новизной; они были
профессиональными первооткрывателями небывалых или забытых переживаний
эстетических, особенно связанных с неким изломом, таких, которые удовлетворяли бы
вкус требовательный и пресыщенный обычными впечатлениями. Именно поэтому низший
люд казался им интересным предметом изображения; Эдмон де Гонкур сам превосходно
выразил эту мысль — вот запись из его «Дневника» 3 декабря 1871 года:
Mais pourquoi ... choisir ces milieux? Parce que c'est dans le bas que dans l'effacement
d'une civilisation se conserve la caractиre des choses, des personnes de la langue, de tout ...
Pourquoi encore? Peut-кtre parce que je suis un littйrateur bien nй, et que le peuple, la canaille,
si vous voulez, a pour moi l'attrait de populations inconnues, et non dйcouvertes, quelque chose
de l'exotique que les voyageurs vont chercher...
«Но почему... я выбрал именно эту среду? Потому что в период упадка
определенной цивилизации именно на дне сохраняется самое характерное в людях, вещах,
языке... Почему еще? Быть может, потому, что я прирожденный литератор, и простой
народ, чернь, если хотите, привлекает меня, как еще неизвестные и неоткрытые племена; в
нем есть для меня та экзотика, которую путешественники, несмотря на тысячи
трудностей, отправляются искать в дальние страны...»
Гонкуры могли понимать народ, лишь пока руководствовались этим импульсом; иначе
они в нем не понимали ничего, и тем самым из сферы их сознания выпадало все
функционально-существенное — труд народа, его место в современном обществе,
политические, социальные, нравственные движения, которые пробуждаются в народе и
намечают его будущее. Уже то, что в романе «Жермини Ласерте» по-прежнему
231
рассказывается о судьбе служанки, то есть как бы о придатке буржуазного уклада жизни,
свидетельствует, что задача включения четвертого сословия в круг серьезного
художественного изображения не была понята и решена в самом существенном и
главном; Гонкуров в выбранном ими сюжете привлекло нечто иное — чувственный
соблазн безобразного, отталкивающего, болезненного. В этом они, впрочем, не были
вполне оригинальны, не были первыми, потому что уже в 1857 году увидели свет «Цветы
зла» Бодлера; но Гонкуры, по-видимому, впервые развили эти мотивы в романе — вот
почему так возбудили их воображение странные эротические похождения одной
служанки, подлинную историю которой они узнали после ее смерти; эта история легла в
основу романа. У Гонкуров, и не только у них одних, потребность ввести в роман низший
люд неожиданным образом соединилась с потребностью рисовать чувственные картины
безобразного, отталкивающего и патологического, а это уже решительно выходило за
рамки того, что требовалось самим существом дела, за рамки типического, характерного,
представительного. В этой тяге к патологии был заложен радикальный, ожесточенный
протест против высоких форм искусства, все равно какого происхождения —
классического или романтического; против идеализирующих и сглаживающих
действительность форм искусства, опустившегося, но все еще определяющего вкус
средней читающей публики; протест против понимания литературы и вообще искусства
как легкого и бездумного развлечения; принципиальный переворот в истолковании цели
искусства — prodesse и delectare («приносить пользу и наслаждение»). А теперь вернемся
к первой части предисловия, к резкой полемике с публикой.
Это удивительно. Может быть, для нас в 1945 году в этом и нет ничего особенного,
мы слышали от писателей такое и еще похлеще; но если подумать о прежних временах, то
бесцеремонное обругивание людей, к которым обращено произведение, не может не
изумить. Писатель производит товар, а публика его покупает; можно иначе
охарактеризовать их отношения, если посмотреть с другой стороны: можно видеть в
писателе воспитателя, вождя, голос эпохи и даже пророческий глас; однако первая,
экономическая формулировка вполне уместна наряду со второй, и у нее даже некоторое
преимущество, Гонкуры понимали это, и хотя, люди состоятельные, они не жили на
доходы от своих сочинений, но все же были заинтересованы в успешной продаже своих
книг. Как же продавец может так ругать покупателя? В те столетия, когда писатель
зависел от государя, мецената или от аристократического меньшинства, подобный тон
был бы немыслим. А в шестидесятые годы прошлого столетия писатель мог пойти на
такой риск, потому что его публика — анонимна, нечетко определена. Ясно, что тем
самым он стремился привлечь к себе внимание, потому что самая большая опасность,
какая угрожала его произведению, заключалась не в противодействии публики, не в
злобной критике и не в притеснениях со стороны властей — все это могло доставить
неприятности, огорчения, задержки, по не было непреодолимым препятствием и,
напротив, нередко способствовало популярности произведения, — самой большой
опасностью было равнодушие.
Гонкуры обвиняют публику в том, что вкус ее извращен и испорчен; публика
предпочитает ложь, пустое изящество, скабрезность, развлекательное чтиво, легкое,
удобное, успокоительное, с хорошим концом, где не нужно ни о чем волноваться, - одним
словом, в том, что публика предпочитает дешевку, то, что мы называем китчем. А вместо
этого, говорят они, мы предлагаем публике правдивый роман, предмет которого взят
прямо с улицы, содержание которого, серьезное и чистое,— патология любви; оно
нарушит покой публики и будет вредно для ее здоровья. Все сказано очень раздраженно.
Видно, что писатели давно уже осознали для себя, насколько далеко их вкус ушел от
среднего вкуса, от вкусов толпы, видно, что оба они убеждены в своей правоте, что они
изо всех сил стараются выкурить публику из ее тихих уголков, уютных и удобных, и что
они, весьма раздосадованные, не очень-то верят в успех своих литературных начинаний.
232
Это полемическое предисловие — симптоматично; оно характерно для отношений,
которые на протяжении XIX века постепенно складывались между публикой и
большинством значительных поэтов, писателей, художников, скульпторов, музыкантов —
не только во Франции, но во Франции раньше и острее всего. Можно констатировать, что,
за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX
века наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики; всеобщего
признания им удавалось достигать лишь после долгой и напряженной борьбы, многие
получили известность лишь после своей смерти, а при жизни были признаны лишь в
узком кругу. С другой стороны, можно наблюдать, что большинство художников, легко
добивавшихся признания у публики в XIX веке, особенно в его второй половине, и даже в
начале XX века, лишены были, опять же за некоторыми исключениями, существенного
значения и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и
художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового,
значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме
выражения, поначалу приходит в замешательство, испытывает внутреннее беспокойство и
лишь постепенно осваивает новый язык форм. Однако в прежние времена это явление не
было так широко распространено и не выступало столь резко: конечно, неблагоприятные
обстоятельства или зависть и раньше нередко препятствовали полному признанию
великих художников, бывало так, что их ставили на одну ступень с соперниками, которые
на наш сегодняшний взгляд совершенно недостойны этого; но чтобы — при идеальных
условиях распространения — посредственное почти всегда предпочиталось
значительному, чтобы у всех хороших художников публика вызывала, в зависимости от
темперамента этих художников, или раздражение, или презрение или чтобы они вообще
как бы не считались с публикой, — это особенность последнего столетия. Такая ситуация
начинает складываться в эпоху романтизма, позже она усугубляется, и к концу века
появляются большие поэты, все поведение которых говорило о том, что они заранее
отказываются от всеобщей известности и признания.
Объясняется это прежде всего громадным и все убыстрявшимся процессом —
ростом круга читающей публики с начала XIX века и связанным с этим огрублением
вкуса; дух, тонкость чувств, изысканность форм жизни постепенно исчезали; уже
Стендаль, как мы об этом говорили, скорбит об упадке. Снижение уровня было ускорено
коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов: большинство
газетчиков и книгоиздателей (не всё) пошли по пути наименьшего сопротивления ради
получения наибольшей выгоды; они поставляли публике тот товар, который она
требовала, а может быть, и еще худший. Но кто тогда читал книги? Читающая публика по
большей части состояла из городских бюргеров — слоя общества, который количественно
сильно вырос и благодаря распространению образования приохотился к чтению; это
«буржуа», то самое существо, которое литература, начиная с романтиков, выставляла на
позор, обличая его самодовольство, глупость, леность мысли, лживость и трусость.
Можем ли мы просто подписаться под таким приговором? Не те ли самые «буржуа»
совершили великий труд и небывалый подвиг — создали экономическую, техническую и
научную культуру XIX века, не из их ли среды вышли вожди революционных движений,
первыми осознавшие все кризисы и опасности этой культуры, все источники ее гибели и
порчи? И даже средний буржуа XIX века причастен к жизненным и трудовым процессам
эпохи; и даже его повседневная жизнь более напряжена и динамична, чем жизнь праздной
элиты — литературной публики «старого режима» (l’ancien rйgime), которая, разумеется,
никогда не страдала от чрезмерной нагрузки и спешки. Физическое существование
буржуа, его собственность лучше защищены, чем прежде, возможностей для роста у него
несравненно больше; однако заботы о сохранении и приумножении собственности, о
реализации возможностей для обогащения, приспособление к изменчивым условиям —
все это в условиях ожесточенной конкурентной борьбы предъявляло такие требования к
нервной и физической энергии буржуа, какие совершенно неведомы были дотоле. По
233
самому началу романа Бальзака «Златоокая девушка» (La fille aux yeux d’or), по этим
полуфантастическим, но проникнутым видением реальности страницам можно судить, как
тяжела была жизнь парижан уже в первую пору буржуазной монархии. Не стоит
удивляться, что эти люди от литературы и вообще от искусства ждали, что их будут
приводить в какое-то наркотическое состояние, которое не потребует усилий с их
стороны; не стоит удивляться, если читатели энергично противились той triste et violente
distraction (употребим здесь столь выразительные слова Гонкуров), то есть тому, что
навязывало им большинство значительных писателей.
К этому следует добавить кое-что еще. Влияние религии во Франции было
подорвано сильнее, чем где-либо; политические учреждения постоянно сменялись и не
вселяли в людей чувства уверенности; великие идеи Просвещения, Французской революции как-то неожиданно быстро вылиняли и превратились в пустые фразы; их результатом
была решительная борьба эгоистических интересов, которую считали вполне
оправданной, — в свободном труде видели естественное условие всеобщего благосостояния и прогресса. Однако свобода труда должна была, полагали тогда, сама
регулировать себя, но система, как оказалось, действовала так, что чувство
справедливости не удовлетворялось; нищету или процветание индивидуума и целых слоев
общества предрешали не ум, не прилежание, а условия на старте, личные связи,
случайности, нередко и самая бессовестная наглость. Конечно, в этом мире никогда не
царила справедливость, — но теперь уже было невозможно воспринимать и принимать
несправедливость как некое божественное веление. И очень скоро возникло чувство
нравственной неудовлетворенности; однако экономическое развитие было таково, что
любые попытки затормозить его, противопоставляя ему лишь моральные соображения,
были обречены на неудачу. Поэтому воля к экономической экспансии и чувство
нравственной неудовлетворенности сосуществовали. Постепенно стали намечаться
реальные угрозы экономическому развитию и самой структуре буржуазного общества —
они заключались в борьбе за рынки, в которую вступали великие державы, и в том, что и
четвертое сословие начало организовываться в единую силу; наступил период подготовки
мощного кризиса, который разразился на наших глазах и продолжается до сих пор. Лишь
немногие в XIX веке обладали синтетическим пониманием целого и умели верно оценить
реальные источники опасности; менее всего были способны на это,
пожалуй,
государственные деятели, мысли, желания и методы которых, привязанные к прошлому,
мешали им понять современное значение экономики и просто ситуацию человека в
буржуазном мире.
Мы, как можно кратко, охарактеризовали эти обстоятельства, которые в наше
время хорошо поняты и часто изображались, чтобы, основываясь на этом, судить о
функции литературы в рамках буржуазной, в данном случае французской, культуры XIX
столетия. Занималась ли эта литература проблемами, которые, как мы теперь задним
числом понимаем, были наиболее существенными, постигала ли она их суть, ощущала ли
свою ответственность? Если иметь в виду наиболее значительных представителей
романтического поколения — Виктора Гюго и Бальзака, на вопрос этот следует
ответить утвердительно; они преодолели
романтические тенденции
бегства
от
действительности (см. выше), ибо тенденции эти не отвечали их наклонностям, —
поразительно, каким замечательным инстинктом диагноста обладал для своей эпохи
Бальзак! Однако при новом поколении писателей, произведения которых начинают
появляться в пятидесятые годы, ситуация решительно меняется. Складывается идеальное
представление о литературе, — она никоим образом не должна вмешиваться
в
конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к
морали, политике и вообще практической жизни людей; единственное, что требуется от
литературы, — выполнять стилистические задачи, с чувственно-впечатляющей
наглядностью изображать любые предметы — вещи внешнего мира, комплексы
ощущений, конструкции фантазии, выражать их в новой форме, еще не наскучившей, к
234
тому же раскрывающей своеобразие автора. При таком убеждении, которое, кстати
сказать, отрицало какую-либо иерархию тем и сюжетов, ценность искусства, то есть
совершенного и оригинального выражения, воспринималась абсолютно и любое участие
литературы в борьбе мировоззрений считалось ее дискредитацией; исходили из того, что
участие литературы в практической жизненной борьбе непременно поведет к пустой
фразе и стереотипу; при толковании идущих из античной традиции понятий prodesse и
delectare польза поэзии отрицалась полностью, поскольку тотчас же возникала мысль об
утилитарной полезности и скучной назидательности. «Смешно, — говорится в
«Дневнике» Гонкуров за 8 февраля 1866 года, — требовать от произведения искусства,
чтобы оно чему-нибудь служило» (de demander а une oeuvre d'art qu'elle serve а quelque
chose). И, однако, никто в то время не проявил должной скромности, как Малерб,
заявивший, что хороший поэт не полезнее хорошего игрока в кегли, — нет, поэзия и
искусство вообще были возведены в ранг наиабсолютнейшей ценности, предмета особого
культа, новой религии; в конце концов и «удовольствию», хотя оно первоначально
обозначало всего лишь чувственное наслаждение от поэтического выражения, не более
того, была придана такая высота, что слово «удовольствие» — delectatio уже не очень подходило к нему; слово это было дискредитировано, поскольку обозначало нечто слишком
тривиальное и легко доступное.
Подобное настроение, наметившееся уже у некоторых поздних романтиков,
овладело умами людей, родившихся около 3820 года, поколения Леконта де Лиля,
Бодлера, Флобера, Гонкуров; оно господствовало и в более позднее время, во второй
половине XIX века, хотя, конечно, с самого начала оно предстает в самых разных
проявлениях, со всеми возможными оттенками — от пассивно-эстетического
коллекционирования впечатлений до саморазрушительного мученичества во имя
художественной передачи этих впечатлений. Корни подобного умонастроения следует
искать в отвращении к современной культуре и современному обществу, в том чувстве
омерзения, которое питали как раз наиболее выдающиеся писатели, тем более
вынужденные отходить от любой актуальной проблематики, что это чувство было смешано у них с ощущением своей полной беспомощности — ведь они были неразрывными
узами связаны с буржуазным обществом. Они принадлежали к нему по происхождению и
воспитанию; они пользовались прочностью существования, свободой волеизъявления,
которую завоевало для себя буржуазное общество; и только в буржуазном обществе они
находили, быть может, очень малочисленный круг читателей и почитателей; и в этом же
обществе они обнаруживали страстную приверженность к новым экспериментам и
предприятиям, ту, что гарантировала меценатов и издателей любому, самому странному и
экстравагантному литературному направлению. Если и существовало противоречие
между «художником» и «буржуа», которое так часто подчеркивают, то нельзя думать, что
у литературы и искусства XIX века имелась какая-то иная питательная среда, кроме буржуазии. Такой среды не было. Ибо четвертое сословие на протяжении всего столетия
лишь медленно и постепенно вырабатывало свое политическое и экономическое
самосознание; и, конечно, тут не чувствовалось и следа какой-либо эстетической самостоятельности — эстетические потребности сословия были те же, что и у мелкой
буржуазии. Эта дилемма — писатель чувствует инстинктивное отвращение к обществу, но
всеми корнями привязан к его почве, в условиях, можно сказать, анархической свободы
мнений, выбора тем и сюжетов, своеобразных выразительных и жизненных форм —
приводила к тому, что писатели слишком гордые и своеобычные, не желающие
поставлять на рынок расхожий товар, вынуждены были уходить в судорожную и
мучительную изоляцию в сфере чисто эстетической и стилистической и отказаться от
практического вмешательства своим творчеством в актуальные конфликты эпохи.
В этом фарватере находится и реализм с его требованием смешения стилей, и яснее
всего это становится как раз тогда, когда, как то было с романом Гонкуров, реализм
заявляет о своих социально-критических намерениях. Однако стоит подробнее изучить
235
содержание, и сразу становится видно, что импульс здесь не социальный, а эстетический:
изображается не предмет, связанный с самой сутью социального устройства общества, а
некое странное и нетипичное периферийное явление. Гонкурами руководил эстетический
интерес к безобразному и патологическому. Мы не собираемся отрицать тем самым
ценность мужественного эксперимента, поставленного Гонкурами, написавшими и
опубликовавшими свой роман; их пример вдохновил и воодушевил других писателей,
которые уже вышли за рамки чистого эстетства. Поразительное наблюдение — и, однако,
невозможно опровергнуть его. — включению четвертого сословия в круг серьезного
реализма решающим образом способствовали писатели, которые в погоне за новыми
эстетическими впечатлениями открыли заманчивую привлекательность безобразного и
патологического; такая взаимосвязь заметна еще у Золя и немецких натуралистов конца
века.
И Флобер, почти ровесник Эдмона де Гонкура, — один из тех, кто изолировал себя
в сфере эстетического; из всех писателей эпохи он, по-видимому, наиболее далеко зашел в
своем аскетическом отказе от личной жизни — от всего того, что не способствует
выработке стиля, прямо или косвенно. В предыдущей главе мы пытались
охарактеризовать художественную программу Флобера: ее можно сопоставить с какой-то
мистической теорией погружения в объект, и мы стремились показать, что именно
благодаря неукоснительной последовательности и глубине своих усилий он проник в
самую суть вещей, так что обнажилась актуальная проблематика эпохи, хотя своей
позиции по отношению к ней он как автор и не выразил. Такое удавалось ему в лучшие
времена, и уже не удавалось в последние годы творчества. Изоляция в сфере
эстетического восприятия действительности только как предмета литературного
воспроизведения не привела к добру ни его, ни большинство его современников,
разделявших с ним такой подход. Если сравнить мир Стендаля или даже Бальзака с миром
Флобера и братьев Гонкуров, то убеждаешься, что мир буквально переполнен
впечатлениями, но как же он сузился и измельчал! Изумительна в документах времени—
в письмах Флобера и «Дневнике» Гонкуров — чистота и неподкупность художественной
морали, богатство перерабатываемых впечатлений, утонченность чувственной культуры; а
вместе с тем мы ощущаем в этих книгах какую-то стесненность, сдавленность,
судорожность, — мы читаем их иначе, чем читали двадцать или тридцать лет назад. В
этих книгах так много реального, такая одухотворенность и так мало юмора и внутреннего покоя! Если творчество нацелено на то, чтобы быть только литературой, пусть даже
будет достигнута высшая ступень художественного такта и обретена величайшая полнота
впечатлений, суждение писателя будет ограничено, жизнь обеднена, а взгляд на вещи
искажен: писатель как будто презрительно отворачивается от политических и
экономических механизмов действительности, расценивает жизнь лишь как объект
литературы, высокомерно и раздраженно отбрасывает важные проблемы эпохи и каждый
день заново, в муках и страданиях, завоевывает свой эстетически изолированный от
жизни уголок, — чтобы трудиться; но практическая сторона существования преследует
его тысячью мелких и мелочных форм: отношения с издателями и критиками доставляют
неприятности, публика, сердца которой он хочет привлечь на свою сторону, пробуждает в
нем ненависть, и нет основы для общих мыслей и чувств; иной раз одолевают и
материальные заботы, но уже чему никогда не бывает конца — нервной
перевозбужденности и боязни за свое здоровье И если при этом писатели в большинстве
своем живут жизнью обеспеченных буржуа, в удобных квартирах, прекрасно питаются и
не отказывают себе в чувственных высшего сорта наслаждениях, и если существованию
их не грозят внешние потрясения и опасности, то, невзирая на всю одухотворенность и
неподкупность в художественных вопросах, в целом все же создается какая-то
своеобразная картина ничтожества: перед нами богатый маньяк — буржуа, эгоист,
пекущийся лишь о своем эстетическом комфорте, нервный, замученный мелкими
неприятностями, и только мания в этом случае — «литература».
236
Эмиль Золя — на двадцать лет младше поколения Флобера и Гонкуров; он связан с
ними, испытывает их влияние и опирается на них в своем творчестве, у него много общего
с ними; и он как будто тоже предрасположен к неврастении, однако он беднее — и
деньгами, и фамильными традициями, и нет у него их сверхутонченной чувствительности,
он явно выбивается из группы реалистов-эстетов. Снова приведем текст, чтобы по
возможности точнее выявить эти его свойства. Я выбрал отрывок из «Жерминаля» (1888
год), романа, в котором описана жизнь в шахтерском районе на севере Франции; этим
куском завершается вторая глава третьей части романа. Июль, воскресный вечер,
ярмарочное гуляние; рабочие полдня бродили из одного кабака в другой, много пили,
играли в кегли, смотрели всякие представления; день кончается балом в «Смелом
весельчаке», заведении вдовы Дезир, пятидесятилетней толстухи, сохранившей свой
веселый нрав. Бал продолжается уже несколько часов, в конце концов сюда собираются и
женщины постарше с малыми детьми.
Jusqu'а dix heures, on resta. Des femmes arrivaient toujours, pour rejoindre et emmener
leurs hommes; des bandes d'enfants suivaient а ia queue; le mиres ne se gкnaient plus, sortaient
des mamelles longues et blondes comme des sacs d'avoine, barbouillaient de lait les pouponds
joufflus; tandis que les petits qui marchaient dйjа, gorgйs de biиre et а quatre pattes sous les
tables, se soulageaient sans honte. C'йtait une mer montante de biиre, les tonnes de la veuve
Dйsir йventrйes, la biиre arrondissant les panses, coulant de partout, du nez, des yeux et
d'ailleurs. On gonflait si fort, dans le tas, que chacun avait une йpaule ou un genou qui entrait
chez le voisin, tous йgayйs, йpanouis de se sentir ainsi les coudes. Un rire continu tenait les
bouches ouvertes, fendues jusqu'aux oreilles. Il faisait une chaleur de four, un cuisait, on se
mettait а l'aise, le chair dehors, dorйe dans l'йpaisse fumйe des pipes; et le seul inconvйnient
йtait de se dйranger, une fille se levait de temps а autre, allait au fond, prиs de la pompe, se
troussait, puis revenait. Sous les guirlandes de papier peint, les danseurs ne se voyaient plus,
tellement ils suaient; ce qui encourageait les galibots а culbuter les herscheuses, au hasard des
coups des reins. Mais lorsqu'une gaillarde tombait avec un homme par dessus elle, le piston
couvrait leur chute de sa sonnerie enragйe, le branle des pieds les roulait, comme si le bal se fыt
йboulй sur eux.
Quelqu'un, en passant, avertit Pierron que sa fille Lydie dormait а la porte, en travers du
trottoir. Elle avait bu sa part de la bouteille volйe, elle йtait soыle, et il dut l'emporter а son cou,
pendant que Jeanlin et Bйbert, plus solides, le suivaient de loin, trouvant зa trиs farce. Ce fut le
signal du dйpart, des familles sortirent du Bon-Joyeux, les Maheu et les Levaque se dйcidиrent а
retourner au coron. A ce moment, le pиre Bonnemort et le vieux Mouque quittaient aussi
Montsou, du mкme pas de somnambules, entкtйs dans le silence de leurs souvenirs. Et l'on rentra
tous ensemble, on traversa une derniиre fois la ducasse, les poкles de friture qui se figeaient, les
estaminetes d'oщ les derniиres chopes coulaient en ruisseaux, jusqu'au milieu de la route. L'orage
menaзait toujours, des rires montиrent, dиs qu'on eut quittй les maisons йclairйes, pour se perdre
dans le campagne noire. Un souffle ardente sortait des blйs mыrs, il dut se faire beaucoup d'enfants, cette nuit-lа. On arriva dйbandй au coron. Ni les Levaque ni les Maheu ne soupиrent avec
appйtit, et ceux-ci dormaient en achevant leur bouilli du matin.
Etienne avait emmenй Chaval boire encore chez Rasseneur.
— "J'en suis!" dit Chaval, quand le camarade lui eut explique l'affaire de la caisse de
prйvoyance. "Tape lа-dedans, tu es un bon!"
Un commencement d'ivresse faisait flamber les yeux d'Etienne. Il cria: — Oui, soyons
d'accord.., Vois-tu, moi, pour la justice je donnerais tout, la boisson et les filles. li n'y a qu'une
chose qui me chauffe le coeur, c'est l'idйe que nous allons balayer les bourgeois.
«В питейной пробыли до десяти часов. Туда заглядывали женщины и, посидев
с мужьями, уводили их домой; за матерями хвостом тянулись дети; женщины,
приходившие с младенцами, не стесняясь, выпрастывали длинную белую грудь, похожую
на торбу с овсом, молоко брызгало на щечки сосунков; а малыши, которые уже умели
ходить, получив щедрую долю в угощении пивом, залезали на четвереньках под стол и,
237
не ведая стыда, облегчались там. В кабачке было море разливанное, волны пива из бочек
вдовы Дезир непрестанно наполняли кружки. Пиво вздувало животы, вытекало из носа, из
глаз — отовсюду. Все наливались пивом, сидя в такой тесноте, что каждый плечом
упирался в соседа; всем было весело, все расцвели, чувствуя близость друзей, и
хохотали, растягивая рот до ушей. Было жарко, как в пекле, и, чтобы легче дышалось,
люди сидели, распахнув на груди куртку или кофту, и свет лампы, пробиваясь сквозь
густой табачный дым, золотил обнажившуюся полоску тела;
единственным
неудобством было то, что приходилось иногда вставать из-за стола, а затем вновь
усаживаться; время от времени какая-нибудь девушка выходила на задворки, поднимала
в уголке юбки, потом возвращалась. Под гирляндами пестрых бумажных цветов
шел неистовый пляс, танцоры взмокли, пот слепил им глаза, и они не видели друг друга,
пользуясь толчеей, подростки-коногоны, как будто споткнувшись, опрокидывали
молодых откатчиц. И когда какая-нибудь толстуха падала на пол, а на нее валился
кавалер, музыкант перекрывал шум падения яростным воплем медной трубы; топот
танцоров перекатывал упавших, словно волны пляски обрушивались на них.
Кто-то мимоходом предупредил Пьерона, что его дочь Лидия спит у дверей,
растянувшись поперек тротуара. Она выпила часть водки из украденной бутылки
и сразу опьянела; отцу пришлось нести ее на спине. За ними следовали Жанлен и
Бебер, оказавшиеся более крепкими, и находили все очень забавным. Это происшествие
послужило
началом
к
отправлению. Из «Смелого весельчака» стали выходить
семьями. Маэ и Леваки решили вернуться домой. Как раз в это время старики
Бессмертный и Мук тоже уходили из Монсу, оба двигались деревянным шагом
лунатиков и упорно молчали, погрузившись в воспоминания. Домой отправились все
вместе, в последний раз прошли мимо ярмарочных харчевен, где на сковородах застыл
растопленный жир, мимо кабачков, откуда ручейками до середины дороги текло пиво,
выливавшееся из кружек. Все ближе надвигалась гроза; как только миновали последние
дома, где еще светились окна, и вступили в черную тьму равнины, по сторонам дороги
зазвучали тихие голоса и смех. Жаркое дыхание страсти поднималось из созревших
хлебов. Должно быть, в ту ночь было зачато много жизней. Дома Леваки и Маэ поужинали без аппетита и, доедая остатки от обеда, едва не засыпали за столом.
Этьен повел Шаваля к Раснеру выпить еще по кружке.
— Я согласен, — заявил Шаваль, когда товарищ рассказал ему о кассе
взаимопомощи. — Давай руку! Ты молодец!
У Этьена, уже начинавшего хмелеть, заблестели глаза. Он крикнул:
— Да, будем действовать дружно!.. Для меня, знаешь, справедливость — это все!
Ради нее все отдам — и гулянки и девушек. Только одной мыслью сердце горит: скорее
бы, скорей нам смести буржуев!»
Это — одно из тех мест, которые на протяжении трех последних десятилетий прошлого
века, когда одно из другим выходили в свет произведения Золя, вызывали столько
негодования и возмущения, но и восхищали далеко не незначительное меньшинство;
многие из романов сразу же выходили большими тиражами, и поднялись сильные споры
за и против такого искусства. Если ничего этого не знать и прочитать хотя бы только
первый абзац приведенного у нас отрывка, на мгновение может показаться, что это не что
иное, как литературное выражение того самого грубого натурализма, который известен
нам по фламандской и особенно голландской живописи XVII века, те самые пьяные оргии
и буйные пляски людей из низших слоев народа, которые можно видеть на полотнах
Рубенса и Иордан-са, Броуэра и Остаде. Правда, здесь пьют и пляшут не крестьяне, а
рабочие; и воздействие несколько иное — особо грубые подробности описания, когда мы
читаем о них, кажутся нам более грубыми и отвратительными, чем на картине; но это не
принципиальная разница. Можно добавить, что Золя, по всей видимости, придавал
большое значение чувственной наглядности «литературного полотна», живописующего
плебейскую оргию, и что тут недвусмысленно сказались явно живописные черты его
238
дарования, например, когда он описывает нагое тело ...les mиres ... sortaient des mamelles
longues et blondes comme des sacs d'avoine...; la chair dehors, dorйe dans l'йpaisse fumйe des
pipes— («Женщины... выпрастывали длинную белую грудь, похожую на торбу с овсом...»,
«свет лампы, пробиваясь сквозь густой табачный дым, золотил обнажившуюся полоску
тела»); пролитое пиво, запах пота, широкий оскал зубов — все становится зрительным
впечатлением; другие чувственные впечатления, звуки, шумы, приплюсовываются к ним;
короче говоря, можно подумать, что перед нами разворачивается картина в самом низком,
какой только может быть, стиле, грязная попойка. Тем более что в конце абзаца, когда
шум падения на пол пары тонет в диком шуме танца и неистовом реве трубы, звучит нота
гротескной оргии, без которой никогда не обходятся фарсовые сцены.
Но это, может быть, еще не возмутило бы до такой степени современников Золя;
среди его противников, шумевших по поводу непристойности, омерзительности,
гнусности его произведений, вне всякого сомнения, было немало людей, которые вполне
равнодушно, если только не с удовольствием, относились к гротескному и комическому
реализму прежних эпох, включая самые грубые и безнравственные сцены. Их возмущало
как раз то обстоятельство, что Золя отнюдь не собирался выдавать свое творчество за
произведения «низкого стиля» и тем более за что-то комическое; почти в каждой строчке
чувствовалось, что замысел его в высшей степени серьезен и морально ответственен, что
все целое — отнюдь не развлечение и не эстетическая игра, а подлинный образ
современного общества, каким видит его он, Золя, и каким должна была увидеть это
общество в произведениях Золя читающая публика.
Но в первом абзаце нашего отрывка это едва ли еще можно ясно почувствовать; во
всяком случае, деловой протокольный тон изложения настораживает: в нем, при
всей чувственной наглядности описания, есть некая сухость, сверхчеткость, даже своего
рода жесткость; писатель, который хочет вызвать комический или гротескный эффект,
не станет так писать. Первое предложение Jusqu'а dix heures, on resta — «В питейной
пробыли до десяти часов» немыслимо в описании гротескной оргии черни. Для чего
заранее говорить, когда она кончится? Для комедии и гротеска это чересчур трезвое
замечание. А почему так рано? А вот почему: рабочим с угольной шахты в понедельник
рано подниматься, многим уже в четыре утра... Стоит насторожиться, читая текст, и
многое в нем сразу же бросается в глаза. Ведь оргия, даже если это пир голытьбы, не
обходится без изобилия. Есть и изобилие, но оно нищенское, убогое: в изобилии —
пиво. Как безутешны, жалки радости этих людей! — об этом говорит нам все в целом.
Яснее становится подлинный замысел во втором абзаце: конец веселью, дорога
домой. Лидию, дочь шахтера Пьерона, находят на улице перед кабачком, она в тяжелом
опьянении валяется на земле. Ей двенадцать лет, весь вечер она пробродила с двумя
мальчишками-однолетками, живущими по соседству, — Жанленом и Бебером. Все трое
уже работают на шахте откатчиками, дети давно испорчены, особенно хитрый и злой
Жанлен. На этот раз он подговорил других стащить бутылку женвера из ярмарочной
будки, они и выпили ее втроем, но для девочки порция оказалась слишком велика; теперь
отец несет ее домой на спине, а мальчишки следуют на некотором удалении и находят все
очень забавным (trouvant cela trиs farce...). Между тем две соседские семьи, Маэ и Леваки,
собираются расходиться по домам, к ним присоединяются еще два бывших забойщика,
Бессмертный и Мук, которые, как и всегда, провели весь день вместе. Обоим едва
стукнуло по шестьдесят, но это старики, последние из своего поколения, — изношенные,
отупевшие, годные лишь на то, чтобы смотреть за лошадьми; свободное время они
проводят вместе и почти всегда молчат. Итак, пока шум ярмарочного веселья постепенно
затихает, они отправляются в сторону поселка. Но когда ряды освещенных окон остаются
позади и начинается незастроенная земля, из тьмы зрелых хлебов слышится смех, оттуда
доносится жаркое, тяжелое дыхание: много детей будет зачато в эту ночь. И, наконец, они
доходят до своих лачуг, и тут, засыпая на ходу, съедают оставленные на вечер остатки
своего обеда.
239
Между тем двое рабочих помоложе направились в другой кабак. Они не в очень-то
хороших отношениях между собой, из-за девушки, но сегодня им нужно поговорить о
важном деле. Этьен хочет, чтобы Шаваль поддержал его план организации рабочей кассы
— в случае забастовки рабочие не должны остаться без средств к существованию. Шаваль
целиком разделяет его замыслы. В пылу революционных надежд, возбужденные вином,
они забывают о своей вражде (впрочем, ненадолго) — их объединяет общая ненависть к
буржуа.
Жалкие, грубые радости; с детства испорченность и быстрая растрата присущих
человеку сил, дикая, беспорядочная половая жизнь и высокая рождаемость, не
отвечающая материальным условиям жизни: ведь совокупление — единственное бесплатное удовольствие; а за всем этим у самых энергичных и умных — революционная
ненависть, толкающая на открытое выступление. Таковы мотивы текста. Они предстают в
нагом чувственном виде; тут нет боязни открытого слова и омерзительного действия.
Художественный стиль не направлен на то, чтобы искусством слова вызывать приятные
впечатления: картина безысходная, тягостная, безрадостная. Однако эта истина в то же
время означает призыв к действию, к социальному переустройству. Дело не в чувственной
прелести безобразного, как даже у Гонкуров, но Золя, и в этом не может быть сомнений,
схватывает самое существо социальной проблемы своего времени — это борьба
промышленного капитала и рабочего класса; принцип «искусства для искусства» — l'art
pour l'art отжил свой век. Конечно, и Золя ощутил и до конца использовал всю
чувственную силу безобразного и отвратительного; можно упрекать его в том, что
несколько грубоватая и крутая фантазия приводила его к преувеличениям, к слишком уж
«материалистической» психологии, к грубым упрощениям. Но все это — не главное; Золя
серьезно подошел к проблеме смешения стилей, он поднялся над чисто эстетским
реализмом предшествующего поколения литераторов, и он — один из немногих
писателей века, творчество которых складывалось с учетом великих проблем их времени;
в этом отношении его можно сравнить лишь с Бальзаком, но Бальзак писал тогда, когда
многие жизненные явления еще не получили развития и нельзя было распознать то, что
увидел в действительности Золя. Если Золя и преувеличивал, то преувеличивал он ту
сторону, в которой заключалась сама суть, а если он испытывал какое-то пристрастие к
безобразному, то он использовал это с большим смыслом. Хотя с момента выхода в свет
«Жерминаля» прошло более полувека, а последние десятилетия принесли с собой такое,
что не снилось даже и Золя, «Жерминаль» по-прежнему остается страшной книгой, и мало
того — не утратил своей значительности, даже актуальности для наших дней. Есть в этом
романе такие места, которые заслуживают признания их классическими, хрестоматийными, ибо в них с беспримерной ясностью и простотой показано положение
четвертого сословия, пробуждение его сознания на раннем этапе той поворотной эпохи
истории, которую переживаем и мы сами. Говоря о таких страницах, я вспоминаю,
например, вечерний разговор в доме забойщика Маэ (третья глава третьей части романа).
Разговор крутится вокруг невыносимой тесноты в лачугах рабочего поселка, столь
вредной для здоровья и нравственности; далее у Золя говорится:
"Dame!" rйpondait Maheu, "si l'on avait plus d'argent, on aurait plus d'aise... Tout de mкme,
c'est bien vrai que зa ne vaut rien pour personne, de vivre les uns sur les autres. Sa finit toujours
par des hommes soыls et par des filles pleines".
Et la famille partait de lа, chacun disait son mot, pendant que le pйtrole de la lampe
viciait l'air de la salle, dйjа empuantie d'oignon frit. Non, sыrement, la vie n'йtait pas drфle. On
travaillait en vraies brutes а un travail qui йtait la punition des galйriens autrefois, on y laissait sa
peau plus souvent qu'а son tour, tout зa pour ne pas mкme avoir de la viande sur sa table, le soir.
Sans doute, on avait sa pвtйe quand mкme, on mangeait, mais si peu, juste de quoi souffrir sans
crever, йcrasй de dettes, poursuivi comme si l'on volait son pain. Quand arrivait le dimanche on
dormait de оatique. Les seuls plaisirs, c'йtait de se soыler ou de faire un enfant а sa femme;
240
encore la biиre vous engraissait trop le ventre, et l'enfant, plus tard, e foutait de vous. Non, non,
зa n'avait rien de drфle.
Alors, la Maheude s'en mкlait.
L'embкtant, voyez-vous, c'est lorsqu'on se dit que зa ne peur pas changer... Quand on est
jeune, on s'imagine que le bonheur viendra, on espиre des choses; et puis, la misиre recommence
toujours, on reste enfermй lа-dedans... Moi, je ne veux du mal а personne, mais il y a des fois oщ
cette injustice me rйvolte".
Un silence se faisait, tous soufflaient un instant, dans le malaise vague de cet horizon
fermй. Seul, le pиre Bonnemort, s'il йtait lа, ouvrait des yeux surpris, car de son temps on ne se
tracassait pas de la sorte: on naissait dans le charbon, on tapait а la veine, sans en demander
davantage; tandis que, maintenant, il passait un air qui donnait de l'ambition aux charbonniers.
"Faut cracher sur rien, murmurait-il. Une bonne chope est
un bonne chope... Les chefs, c'est souvent de la canaille; mais il y aura toujours des chefs, pas
vrai? Inutile de se casser la tкte а rйflйchir lа-dessus".
Du coup, Etienne s'animait. Comment! la rйflexion serait dйfendue а l'ouvrier! Eh!
justement, les choses changeraient bientфt, parce que l'ouvrier rйflйchissait а cette heure...
«— Чего уж там,— отвечал Маэ.— Главное дело, платили бы побольше, чтобы жилось
легче... Но это все-таки верно, что нехорошо, когда все друг у друга на носу, никому это
не полезно. К чему это ведет? Парни пьянствуют, а девушки с животами ходят.
Вся семья принимала участие в разговоре, каждый вставлял свое слово; иной раз и
не замечали, что лампа коптит, отравляя керосиновой вонью воздух, и без того
пропитанный противным запахом жареного лука. Да, в самом деле, невесело живется. Гни
горб на каторжной работе,— ведь когда-то именно приговоренных к каторге посылали в
шахты. Да мало того, что труд тяжел... Сколько народу раньше времени распростилось
там с жизнью. И за все это даже мяса за столом у себя не видишь. Конечно, похлебать есть
чего, но уж очень скудна пища — только-только чтобы не подохнуть с голоду; и всю
жизнь тянешь лямку, и весь ты в долгах, и преследуют тебя, как будто ты воруешь свой
хлеб. Придет воскресенье — весь день проспишь от усталости. Одно удовольствие —
пивца выпить или жене ребенка сделать; однако от пива живот пучит, а дети, как подрастут, плюют на родителей. Нет, нет, невесело живется.
Тут в разговор вступила жена Маэ:
— И вот ведь что обидно: раздумаешься — и видишь, что до самой смерти твоей
ничего не переменится... В молодые годы все ждешь: вот счастье придет, все надеешься на
то, на ce... A смотришь — все та же нищета, и не выбраться из нее... Я никому зла не
желаю, но иной раз просто сил нет терпеть такую несправедливость.
Наступало молчание, все тоскливо вздыхали, сердце щемило от смутного сознания,
что впереди нет просвета. Один лишь старик Бессмертный, если он бывал при этом,
удивленно таращил глаза. В его время не терзались такими мыслями: рождались на куче
угля, рубали уголек и ничего не требовали. А нынче подул какой-то ветер непокорства, и
углекопов одолело своеволие.
— Ничего хаять не надо,— бормотал он. — Пивца выпить не вредно, не вредно... А
начальники, они хоть и мерзавцы, да ведь начальники всегда были и будут, верно? Ну и
нечего ломать себе башку. Много рассуждать стали!
Тут Этьен сразу воодушевлялся. Как?! Рабочим запрещено рассуждать? Да ведь
именно потому, что рабочий теперь стал рассуждать, все скоро и переменится».
Эта беседа — не конкретный разговор, происходивший однажды в определенный
день и час, а образец одного из многих разговоров, какие изо дня в день велись у Маэ под
влиянием их жильца Этьена Лантье, — отсюда имперфект. Медленный переход от тупой
покорности судьбе к осознанию своего положения, постепенное вызревание замыслов и
надежд, различный подход к ним стариков и молодежи и в довершение всего тоскливое
убожество, духота
помещения,
люди,
буквально
сидящие друг на друге,
незамысловатость постепенно складывающихся и при этом каждый раз попадающих в
241
самую точку слов,— все это вместе взятое создает типический образ времени начала
социалистического движения,— а кто в наши дни станет всерьез оспаривать всемирноисторическое значение этой темы? Какую высоту стиля следует признать за таким
текстом? Несомненно, это — великая трагедия истории, смешение низкого и возвышенного (humile и sublime), и возвышенное здесь преобладает потому, что сам предмет
изображения — высокий. Все, что говорит Маэ: Si l'on avait plus d'argent on aurait plus
d'aise и Зa finit toujours par des hommes soыls et par des filles pleines — «Главное дело,
платили бы побольше, чтобы жилось легче» и «К чему это ведет? Парни пьянствуют,
а девушки с животами ходят», тем более все, что говорит его жена, — все это теперь
высокий стиль; как же далеки мы от Буало, который представлял себе народ в одной роли
— паясничающим в гротескном фарсе. Золя хорошо знает, как думали и как говорили его
герои. Техника горнодобычи известна ему в мельчайших подробностях, он знает
психологию всех слоев рабочего класса и психологию
администрации, работу
центрального аппарата, знает, как борются между собой различные-капиталистические
группировки, как сотрудничают капиталисты и правительство, знает армию. Но Золя
писал романы не только о рабочих; как и Бальзак, только гораздо последовательнее и
подробнее, он стремился охватить жизнь эпохи
(второй империи)
во всей ее
совокупности — парижский люд, крестьян, театр, магазины, биржу и многое
другое. Он стал специалистом во всем, углубился в вопросы социальной структуры и
техники — в «Ругон-Маккары» вложено невообразимое количество знаний и труда. Мы в
наши дни пресытились подобными впечатлениями, у Золя было много последователей, и
сцены, вроде той, что происходила в доме Маэ, можно найти и в каком-нибудь
репортаже в наши дни. Однако Золя был первым, и в творчестве его много сходных
эпизодов, написанных на том же уровне. Разве кто-нибудь до него увидел барак так, как
он во второй главе романа «Западня» («Assommoir»)? Едва ли. И, заметим, Золя
рисует картину не такой, какой увидел ее сам, он передает впечатления молодой
прачки, которая недавно поселилась в Париже и теперь стоит у входа в барак,— эти
страницы тоже кажутся мне классическими. Ошибочность антропологической
концепции Золя, границы его гения очевидны, однако все это не уменьшает
художественного, морального и прежде всего исторического значения его творчества, и
мне хотелось бы надеяться, что по мере того, как его время и его проблемы уходят в
прошлое, фигура Золя будет вырастать, тем более что он был последним из французских
реалистов; уже в последнее десятилетие его жизни «антинатуралистическая» реакция
проявила себя в полную силу, и вообще не оставалось уже никого, кто бы мог померяться
с ним творческой энергией, знанием жизни, кто бы сравнился с ним широтой дыхания и
гражданским мужеством.
В постижении современной действительности французская литература XIX века
намного обогнала литературу других европейских стран. О Германии или, вернее, о
немецкоязычных землях мы уже отчасти говорили выше. Если подумать, что Иеремия
Готтхельф (род. в 1797 году) был только на два года старше Бальзака, а Адальберт
Штифтер (род. в 1805 году) — даже на шесть лет младше, что, далее, ровесниками
Флобера (1821) и Эдмона де Гонкура (1822) в Германии были Фрейтаг (1816), Шторм
(1817), Фонтане и Келлер (оба родились в 1819 году), что имена наиболее известных
новеллистов, которые родились почти в один год с Золя, всего лишь Анценгрубер и
Розеггер, — то уже один этот подбор имен показывает нам, что сама жизнь в Германии
была куда провинциальнее, старомоднее, чем во Франции; она была значительно менее
«современна». Немецкоязычные регионы жили каждый своей особой, своеобразной
жизнью, ни в одном из них осознание современности, внутренних, исподволь
накапливающихся изменений не сложилось в конкретный образ; даже и после 1871 года
это сознание пробуждалось очень медленно,— прошло долгое, долгое время, пока
современная действительность, ее осознание не получили решительного документального
выражения в литературе. Долгое время сама жизнь гораздо прочнее, чем во Франции,
242
коренилась
в
сфере
индивидуального,
особенного,
традиционного;
для
общенациональной, современной по своим средствам, анализирующей судьбы всего
европейского общества, реалистической литературы (какая существовала во Франции) в
Германии не было материала, а среди тех немецких писателей, которые выступили
резкими критиками общественных условий в Германии и которые, надо сказать, почти все
питались из источников французской общественной жизни, не было ни одного
выдающегося реалистического дарования. У всех немецких писателей, которые
отображали современную действительность, было одно общее — приверженность старинным устоям тех уголков земли, куда уходили их корни; при этом поэтичность,
романтизация, жан-полевский идеализм, а кроме того, старомодная бюргерская, цеховая
солидарность,— иногда то и другое вместе,— 'все это долгое время совершенно
исключало возможность столь радикального смешения стилей, которое во Франции
сформировалось уже давно; и только в конце века, в тяжелых боях, оно завоевало себе
место в жизни и литературе. Зато в произведениях лучших немецких писателей царит
жизненная чистота, внутренняя нравственность, незамутненный взгляд на призвание
человека,— ничего подобного не встретить во Франции — Штифтер или Келлер доставляют читателю более чистое и душевно-глубокое наслаждение, чем Бальзак, Флобер и тем
более Золя; нет ничего более несправедливого, чем слова Эдмона де Гонкура (впрочем, их
можно объяснить горьким чувством француза, задетого событиями войны 1870—1871
годов), который отказывает немцам в гуманности, — потому что у них ведь нет ни
романа, ни драмы! Но, действительно, даже лучшие произведения немецкой литературы
тех лет были лишены мирового значения и по всем статьям были таковы, что Эдмон де
Гонкур просто не слышал об их существовании.
Отдельные даты помогут нам охватить эпоху в целом; начнем с сороковых годов. В
1843 году выходит в свет самая значительная реалистическая трагедия тех лет, «Мария
Магдалина» Геббеля; примерно в те же годы в печати выступает Штифтер — первый том
«Этюдов» — 1844 год, роман «Бабье лето»— 1857 год; наиболее известные рассказы
более пожилого Готтхельфа тоже относятся к этому десятилетию. В следующем десятилетии в литературу входят — Шторм («Иммензее», 1852), который, однако,
становится зрелым мастером лишь значительно позднее, Келлер (первая редакция
«Зеленого Генриха» — 1855 год), «Люди из Зельдвилы» (первый том—О856 год), Фрейтаг
(«Дебет и кредит» — 1855 год), Раабе («Хроника воробьиной улицы»—1856 год,
«Голодный пастор»—1864 год). В первые десятилетия после основания немецкой
империи (1871 год) В литературе не появляется ничего специфически нового; конечно,
складывается какое-то подобие современного романа нравов, представителем которого
был очень популярный вплоть до девяностых годов, а теперь совершенно забытый
Фридрих Шпильгаген. В эти десятилетия вкус, язык, содержание литературных
произведений переживают упадок; лишь немногие писатели старшего поколения, прежде
всего Келлер, пишут еще звучную и насыщенную прозу. Лишь после 1880 года
развивается в полноценного бытописателя современности Теодор Фонтане — а ему было
уже больше шестидесяти лет, по своему уровню, мне кажется, он значительно уступает
Готтхельфу, Штифтеру или Келлеру, однако в его умных и изящно написанных
произведениях вырисовывается картина общества того времени — и это лучшая картина
из всех, какими мы располагаем; кроме того, его творчество, хотя он и ограничивался
Берлином и землями к востоку от Эльбы, можно рассматривать уже как переход к
реализму более свободному, с более широким дыханием, не столь погруженному в себя.
Начиная примерно с 1890 года чужестранные влияния врываются в Германию со всех
концов; если говорить об изображении современной действительности, то эти влияния
приводят к формированию немецкой натуралистической школы, самым выдающимся
представителем ее, несомненно, был драматург Гауптман. «Ткачи», «Бобровая шуба»,
«Возчик Геншель» — эти пьесы принадлежат еще XIX веку. А первый большой
реалистический роман уже рожден новым веком: «Будденброки» Томаса Манна выходят в
243
свет в 1901 году; это произведение, исключительно своеобразное по всему своему складу,
по стилистической направленности напоминает создания французских реалистов XIX
века. Нужно особо подчеркнуть, что и Гауптман, и даже Томас Манн в начале своего
творчества гораздо крепче связаны со своей родной землей, нижнесилезскими горами и
Любеком, чем подавляющее большинство французских писателей, о которых мы
говорили.
Ни у одного из писателей между 1840 и 1890 годом—от Иеремии Готтхельфа до
Теодора Фонтане — мы не найдем в развитом и синтезированном виде главных черт
французского, иными словами складывающегося европейского, реализма, то есть
серьезного изображения современной повседневной социальной действительности на
основе исторической динамики (так, как это вытекает из наших анализов в последних
главах книги). У двух столь различных в самой своей основе людей, как практически
мыслящий, жизнестойкий, не отступающий ни перед какими ужасами действительности,
как и положено пастырю душ, Иеремия Готтхельф, и молодой, скованный, мрачный
Геббель, написавший удручающе-тягостную трагедию о столяре Антоне и его дочери,— у
этих двух писателей общее то, что исторический фон изображаемых событий кажется у
них невозмутимо-неподвижным: крестьянским дворам из бернского кантона словно
написано на роду простоять еще сотни лет в том же нерушимом покое, в какой они
погружены уже сотни лет, и только сменяются времена года и поколения сменяют
поколения; и совершенно чужда всякой исторической динамике жуткая, допотопная
мелкобуржуазная мораль, которая удушает людей в «Марии Магдалине», Надо сказать,
что у Геббеля персонажи не говорят на простонародном наречии, как музыкант Миллер у
Шиллера; он не придает языку локальных черт, действие происходит вообще «в среднем
городке»,— о языке этом Ф. Т. Фишер давно уже заметил, что ни одна мещанка так не
говорит, и не говорит ни один столяр; помимо простонародных выражений, тут много
судорожного поэтического пафоса, по временам невыносимо ненатурального, а по
временам страшно впечатляющего,— словно Сенека, переведенный на язык мелкого
буржуа. Если иметь в виду интересующую нас проблему, то так же обстоят дела и с
третьим писателем, вновь ничем не напоминающим двух предыдущих,— Адальбертом
Штифтером: и он тоже стилизует речь своих героев, и она звучит у него столь
благородно-просто и чисто, что здесь уж не встретить не только грубого слова, но даже и
сочного народного выражения; язык касается обыденных и житейских вещей с невинной,
кроткой, несколько робкой сдержанностью; с этой чертой тесно связана почти полная
неподвижность исторического мира, в котором живут герои; все, что врывается в
произведения Штифтера извне, из современной истории с ее брожением и хаосом, с его
политикой, спекуляцией, деньгами, профессиональным трудом (исключение — ремесло и
сельское хозяйство),— все это он передает описательными средствами, благороднопросто, пользуясь исключительно общими, осторожными, лишь намекающими на
существо проблемы словами — с тем, чтобы, не дай бог, его или читателя не задела чемнибудь эта грязная житейская суета. Готтфрид Келлер мыслит современнее, мыслит
политическими категориями, но только в тесных и специфических рамках Швейцарии; его
демократический либерализм, оптимизм, которым он всецело захвачен,— здесь личность
может беспрепятственно и вольно искать свой путь в жизни — это для нас сегодня словно
забытая сказка. Впрочем, стилистический уровень Келлера — средний уровень
серьезности; и что сильнее всего привлекает в нем, так это свойственный ему счастливый
и светлый взгляд на мир, что дает ему возможность иронически-дружелюбно обыгрывать
даже самые нелепые и отвратительные жизненные явления.
Успешные войны, завершившиеся основанием германской империи, привели
к самым дурным последствиям для искусства и морали. Благородная и изолированная от
суеты современного мира
чистота
немецких
ландшафтов
уже
не
могла
сохраняться в общественной жизни и в литературе, а та современность, которая
проложила себе путь и в литературу, оказалась недостойна традиций немецкого
244
искусства,
была внутренне лжива и не замечала своей лживости и действительных
проблем эпохи. Конечно, были писатели более прозорливые — старик Фишер, Якоб
Буркхардт (не немец, а швейцарец), и прежде всего — Фридрих Ницше; у него впервые
заявил о себе конфликт между писателем и публикой, который можно было
наблюдать во Франции значительно раньше. Но Ницше не изображал современную
действительность реалистическими средствами, а среди сочинителей романов и
драм в 1870—1890 годы не появилось ни одного сколько-нибудь значительного нового
писателя, который был бы способен серьезно воспроизвести какие-либо черты
современной жизни с ее структурой, и зачатки такого современного реалистического
стиля заявляют о себе лишь у Фонтане — уже очень пожилого, — да и то лишь в
последних, лучших его романах, созданных после 1890 года. Однако эти начала
реализма не получили у него своего полного развития, поскольку интонация Фонтане
не поднимается над полусерьезностью очень милого и изящного светского разговора,
отчасти оптимистического по своему духу, отчасти пропитанного настроениями
покорности судьбе. Было бы несправедливо и нелояльно упрекать во всем этом
Фонтане, поскольку он и не претендовал на то, чтобы быть принципиальным критическим реалистом в духе Бальзака или Золя; напротив, к чести ето, он —
единственный, имя которого приходит на память, когда мы говорим о серьезном реализме
в литературе того поколения, к которому он принадлежал.
Но и в других странах, на западе и на юге Европы, реализм на протяжении второй
половины XIX века не достигает самостоятельности и последовательности французского
реализма; также и в Англии, несмотря на то, что среди английских романистов мы
встречаем видных реалистических писателей. Спокойное развитие общественной жизни в
викторианскую эпоху отражается в малоподвижности современного исторического фона,
на котором разыгрывается действие большинства романов. Традиционные, религиозные,
моралистические мотивы перевешивают, и реализм не приобретает таких резко
выраженных черт, как во Франции. Впрочем, в отдельные годы, особенно в конце века,
французское влияние весьма заметно.
В это время, то есть начиная с восьмидесятых годов, перед европейской
общественностью выступают с реалистическими произведениями скандинавские
литературы и прежде всего Россия. Из всех скандинавских писателей наибольшее воздействие на литературу оказал норвежский драматург Генрик Ибсен. Его социальные
драмы насквозь тенденциозны, они направлены против косности, скованности, лживости
нравственной жизни в высших кругах буржуазии. Хотя действие драм Ибсена происходит
в Норвегии и отражает специфические норвежские условия, однако по своей
проблематике его драмы затрагивают всю европейскую буржуазию; замечательное владение техникой драмы, целенаправленность действия, резко очерченные характеры,
особенно женские,— все это увлекало публику; воздействие Ибсена было велико,
особенно в Германии, поскольку немецкие натуралисты видели в Ибсене наряду с Золя
своего учителя и очень ценили его; лучшие театры осуществляли превосходные
постановки его драм, и с именем его связано значительное обновление театра, которое
пришлось на те годы. Однако с резким изменением социальных условий и после 1914 года
в результате потрясений, связанных с мировым кризисом, проблемы ибсеновских драм
утратили свою актуальность, и теперь мы яснее, чем прежде, видим, сколь надуманными и
прямолинейными бывали иной раз его пьесы. Но за Ибсеном остается историческая
заслуга — он разработал серьезный стиль буржуазной драмы и решил тем самым задачу,
которая стояла перед буржуазной драмой со времени «слезной комедии» XVIII века;
только Ибсен по-настоящему и решил ее. Несчастье его — а, может быть, в этом есть и
доля его заслуг, — что буржуазия изменилась до неузнаваемости.
Гораздо более значительным и основательным было воздействие русских
писателей. Правда, Гоголь не оказал влияния на европейскую литературу, а Тургенев,
друг Флобера и Эдмона де Гонкура, в целом больше получал, чем давал. С восьмидесятых
245
годов XIX века в Западную Европу начинают проникать Толстой и Достоевский; с 1887
года их имена и отзвуки споров о них встречаются в «Дневнике» Гонкуров; однако, как
кажется, их начали понимать с запозданием, особенно это относится к Достоевскому; на
немецкий язык он был переведен только в XX веке. Мы не можем здесь говорить о
русских писателях, как таковых, о корнях и предпосылках их творчества, о значении
каждого из них в самой русской литературе; речь здесь идет только о том, как они
повлияли на развитие в европейской литературе способности видеть и изображать
действительность.
Как кажется, серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских
писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально
исключающая серьезное отношение к «низкому» как категории литературного творчества,
никогда и не могла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую
реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже во
второй его половине, складывается впечатление, что русская литература опирается на
фундамент раннехристианского патриархального представления о «тварном» достоинстве
каждого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал и какое бы положение ни
занимал; получается, что русская литература в своих основах скорее родственна
раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы. В России,
по-видимому, почти не было просвещенной, активной, стремящейся к господству в
экономике и культуре буржуазии, которая повсеместно служила почвой для
возникновения современной культуры вообще, и, в частности, для роста современного
реализма; по крайней мере такой буржуазии не встречаешь в русских романах — ни у
Толстого, ни у Достоевского. В реалистических романах выводятся представители
высшей аристократии, помещики, весьма отличающиеся между собой по знатности и
богатству, изображается целая иерархия чиновников и духовных лиц; кроме того, можно
встретить мелкую буржуазию и крестьян — народ в самом живом многообразии типов; но
если взять то, что находится посредине,— богатую буржуазию, купцов,— окажется, что
они нередко разделены еще на гильдии и живут совершенно патриархальной жизнью,
таково же и их мировоззрение; достаточно вспомнить купца Самсонова в «Братьях
Карамазовых» или Рогожина в «Идиоте». У такой буржуазии нет ни малейшего родства с
просвещенной буржуазией Центральной и Западной Европы. А сторонники реформ,
бунтовщики и заговорщики, число которых очень велико, происходят из самых разных сословий, и сам характер их возмущения и бунтарства таков, что, как бы ни различались они
между собой, всегда видно, как тесно срослись они с христианским и патриархальным
миром, с которым стремятся порвать — мучительно и насильственно.
Другая своеобразная черта русской литературы особенно бросается в глаза
западному читателю — это единый характер населения и форм жизни на всем
пространстве этой большой страны, некое само собою складывающееся или, быть может,
существовавшее уже с давних времен единство всего русского, так что нередко писателю
кажется излишним даже сообщать, в какой именно области происходит действие его
произведения; даже ландшафты более сходны, чем в любой другой европейской стране.
Если не считать двух столиц, Москвы и Петербурга, различия между которыми
совершенно ясно отмечаются в литературе, города, местности, провинции редко особо
обозначены. Уже действие гоголевских «Мертвых душ» и знаменитой комедии Гоголя
«Ревизор» происходит вообще в «губернском» и «уездном» городе; точно то же и у
Достоевского в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Помещики, чиновники, купцы, священники, мещане, крестьяне — все они и повсюду «русские» на один лад; писатель редко
обращает внимание на своеобразие говора, а если это и случается, то отмечаются не
диалектальные различия, а социальные (например, окающее произношение, типичное для
низших слоев) или же характерные особенности выговора национальных меньшинств
(евреи, поляки, немцы, белоруссы). Что же касается настоящих православных русских, то
246
они, несмотря на все сословные различия, во всей стране образуют как бы одну единую
патриархальную семью; быть может, нечто подобное можно было наблюдать в XIX веке и
в других странах, например в некоторых областях Германии, но нигде эта черта не
выступает столь сильно и на таких обширных пространствах. Словно повсюду в этой
могучей стране веет один и тот же русский дух.
И повсюду внутри этой великой и единой народной семьи,— семьи, которая от
современного ей европейского общества отличается прежде всего тем, что в ней почти не
существует просвещенной, осознавшей свою роль и целенаправленно действующей
буржуазии, на протяжении всего XIX века продолжается сильнейшее внутреннее
движение; об этом ясно свидетельствует литература, и в том нет никаких сомнений.
Большой динамизм свойствен в это время и другим литературам Европы, прежде всего
французской,— однако характер его совсем иной. Существенный признак внутреннего
движения, как оно отразилось в созданиях русского реализма, заключается в том, что
восприятие жизни у изображаемых тут людей отличается непредвзятой, безграничной
широтой и особой страстностью; таково наиболее сильное впечатление, которое
складывается у западного читателя,— первое и наиболее яркое,— когда он читает
Достоевского, а также Толстого и других писателей. Русские словно смогли сохранить
непосредственность восприятия, которую редко встретишь в условиях западной
цивилизации в XIX веке; любое сильное потрясение, житейское, моральное или духовное,
сейчас же всколыхивает самые глубины их жизненных инстинктов, и от ровной и
спокойной, иногда даже почти растительной жизни они за какой-то момент переходят к
самым жутким эксцессам — так в жизни, так и в духовной сфере. Размах маятника их
существа — их действий, мыслей, чувств — гораздо шире, чем где-либо в Европе; и это
тоже напоминает нам христианский реализм, как мы пытались определить его в первых
главах книги. Неслыханна у Достоевского — особенно у него, но и у других — эта смена
любви и ненависти, смиренной преданности и звериной жестокости, страстной жажды
истины и низменного сладострастия, простой веры и жуткого цинизма; смена эта нередко
происходит в душе одного человека и наступает сразу, почти без переходов, выражаясь в
мощных колебаниях, характер которых невозможно предвидеть заранее; и при этом люди
вкладывают в такие поступки себя целиком, отдают все свои силы, так что хаотические
глубины инстинкта начинают зиять сквозь их слова и дела, — явление это, конечно,
небезызвестно и в западных странах, но только здесь всегда испытывали робость перед
прямым выражением его — из соображений научной трезвости, чувства формы и
благоприличия. Когда в Центральной и Западной Европе узнали Достоевского, других
великих русских писателей, диапазон их душевных энергий, непосредственность
выражения показались откровением, словно из их произведений на читателя хлынули
какие-то могучие волны, и только теперь, казалось, смешение реализма и трагического
восприятия жизни достигло своего совершенства.
И еще одно, последнее. Если спросить, какие силы вызвали столь могучее
внутреннее движение в душах людей, изображаемых русской литературой XIX века, то
ответ будет таким: в первую очередь европейские, а особенно немецкие и французские,
жизненные и духовные явления, проникавшие в русскую жизнь. Они всей своей тяжестью
обрушились на русское общество, во многом уже прогнившее, но при этом еще очень
своеобычное и своенравное и прежде всего совершенно не готовое к такой встрече с
чужеродной культурой. По причинам практического и морального свойства совершенно
невозможно было избежать контакта с современной европейской культурой, однако все те
эпохи, которые постепенно привели Западную Европу к культуре современности, были
далеко еще не пережиты Россией.
Контакт принял характер драматически-бурного и запутанного спора; если наблюдать, как
его перипетии отражаются в произведениях Толстого или Достоевского, ясно виден весь
неукротимый пыл, с которым европейский дух безоговорочно и абсолютно принимался
или отвергался. Сам выбор идей и систем для рассмотрения носит несколько случайный и
247
произвольный характер; выжимают самый результат и его не поверяют путем сравнения с
другими системами и идеями, как явление более или менее значительное среди многих и
многогранных созданий человеческого духа, а воспринимают сразу же как нечто
абсолютное — как истину или ложь, как божественный свет или дьявольское наваждение;
небывалые теоретические системы доказательств противного импровизируются на ходу; о
явлениях весьма сложных, исторически обусловленных и с трудом поддающихся
синтетическому обобщению — о «западной культуре», либерализме, социализме,
католической церкви, — судят иногда слету, в нескольких словах, исходя из заранее
определенной и часто весьма ложной точки зрения; и всегда, всякий раз, речь сейчас же
заходит о «последних» вопросах — моральных, религиозных, социальных. Чрезвычайно
характерен выставленный Иваном Карамазовым тезис, служащий основной темой великого романа, — без бога и бессмертия не может быть морали, и для всякого безбожника
преступление следует признать неизбежным и разумным выходом из положения:
формулировка, показывающая, что страстный радикальный лозунг «Все или ничего»,
выраженный по-дилетантски, но с потрясающей силой, проникает в само мышление. Но
русский подход к европейской культуре в XIX веке много значил не только для России.
Как бы ни оказывался он иной раз путаным и дилетантским, как бы ни сказывались на нем
отрицательно недостаток информации, неверная перспектива, предрассудки, пристрастия,
в нем было безошибочное инстинктивное понимание всего кризисного и обреченного на
гибель в культуре Европы. И в этом отношении влияние Толстого и тем более
Достоевского в Западной Европе было очень велико, и если начиная с последнего перед
первой мировой войной десятилетия во многих областях жизни, в том числе и в
реалистической литературе, резко обострился моральный кризис и стало ощущаться
предчувствие грядущих катастроф, то всему этому весьма существенно способствовало
влияние реалистических писателей России.
248