МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (КемГУ) Лаборатория герменевтики ДОМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ Сборник научных статей Издатель: Кемеровский государственный университет © Авторы опубликованных статей, 2022 © Кемеровский государственный Университет, 2022 ISBN 978-5-8353-2959-5 Об издании – 1, 2, 3 Кемерово 2022 УДК 821.161.1:72(063) ББК Ш409я43 Д 66 Печатается по решению Научно-технического совета КемГУ Под общей редакцией Л. Ю. Фуксона, А. А. Аксёновой Д 66 Дом в художественном изображении: сборник научных статей / под ред. Л. Ю. Фуксона, А. А. Аксёновой. Кемеровский государственный университет. – Электрон. дан. (объём 1,42 Мб). – Кемерово, 2022. – 1 электрон, опт. диск (CD-RОМ). – Систем. требования: Intel Pentium (или аналогичный процессор других производителей), 1,2 ГГц; 512 Мб оперативной памяти; видеокарта SVGA, 1280x1024 High Color (32 bit); 5 Мб свободного дискового пространства; операц. система Windows ХР и выше; Adobe Reader. – Загл. с экрана. – Текст: электронный. ISBN 978-5-8353-2959-5 Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав. Сборник объединяет статьи, с различных сторон и на различном материале освещающие проблему понимания образа дома в художественной литературе. Особое место в сборнике занимает впервые осуществлённый перевод на русский язык статьи М. Хайдеггера «Bauen Wohnen Denken». Сборник адресован специалистам в области литературоведения и герменевтики, студентам и аспирантам гуманитарных факультетов вузов, а также широкому кругу читателей, интересующихся проблемами понимания и интерпретации. УДК 821.161.1:72(063) ББК Ш409я43 ISBN 978-5-8353-2959-5 © Авторы опубликованных статей, 2022 © Кемеровский государственный университет, 2022 2 Текстовое электронное издание Минимальные системные требования: Компьютер: Intel Pentium (или аналогичный процессор других производителей), 1,2 ГГц; ОЗУ 512 Мб; 5 Мб свободного дискового пространства; видеокарта SVGA, 1280x1024 High Color (32 bit); привод CD-ROM Операционная система: Windows ХР и выше Программное обеспечение: Adobe Reader © Авторы опубликованных статей, 2022 © Кемеровский государственный университет, 2022 3 ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие ................................................................................. 5 Часть I. Теории ............................................................................. 7 Фуксон Л. Ю. СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА ДОМА ........ 7 Дрейфельд О. В. ПРОСТРАНСТВО ДОМА И «ВООБРАЖАЕМЫЙ МИР» ГЕРОЯ ............... 14 Кузнецов И. В. МИР-ХРАМ И ГЕРОЙ-СТРАННИК В ПОЭЗИИ РУССКОГО МОДЕРНА.... 23 Налегач Н. В. МОТИВ ВОЗВРАЩЕНИЯ ДОМОЙ В ИТОГОВОМ ПОЭТИЧЕСКОМ СБОРНИКЕ З. Н. ГИППИУС «СИЯНИЯ» (1938)........................................................................ 32 Синегубова К. В. ФЕНОМЕН ДОМА В РОМАНЕ М. ПЕТРОСЯН «ДОМ, В КОТОРОМ…» 41 Часть II. Толкования ...................................................................49 Аксёнова А. А. О СМЫСЛЕ СТИХОТВОРЕНИЯ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА «МОЙ ДОМ» ........ 49 Давыдова Т. А. ОБРАЗ ДОМА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РОК-ПОЭЗИИ ...................................... 57 Деева А. В. ПРОБЛЕМА УТРАТЫ И ОБРЕТЕНИЯ ДОМА В СВЯТОЧНОМ РАССКАЗЕ Г. Х. АНДЕРСЕНА «ДЕВОЧКА СО СПИЧКАМИ» ................................................................... 65 Лагода М. А., Павлов А. М., Родионова А. А. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В АНИМАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ КУНИО КАТО «ДОМ ИЗ МАЛЕНЬКИХ КУБИКОВ» ........ 70 Синегубова К. В. АКСИОЛОГИЯ ДОМА В СБОРНИКЕ Е. НЕКРАСОВОЙ «ДОМОВАЯ ЛЮБОВЬ» ........................................................................................................................................ 76 Часть III Переводы ......................................................................81 Мартин Хайдеггер СТРОИТЕЛЬСТВО, ОБИТАНИЕ, МЫШЛЕНИЕ ...................................... 81 Сведения об авторах ...................................................................94 4 Предисловие Человек как главный предмет искусства неотделим от пространственной формы своего изображения. Дом является одним из основных символов самого человека, нашедшего смысл своего существования, своё надёжное место в мире. Как говорит Мартин Хайдеггер, способ бытия человека – обитание. Этим объясняется важность образа дома – обители, жилища – в литературе: человек находится не непосредственно в мире (действительном либо художественно изображённом), а отгораживает особую область своего существования. И эта специфическая, «очеловеченная» область мира является существенным элементом художественного изображения. Ставя вопрос о литературно-художественном образе дома и его истолковании, необходимо принять в расчёт имеющиеся философские исследования. Например, стоит вспомнить классическую книгу французского феноменолога Гастона Башляра «Поэтика пространства», в которой он описывает семантическую структуру дома – от «подвала до чердака». Причём философ постоянно прибегает к художественным интуициям, ссылаясь на многочисленные примеры литературы и живописи. Башляр исследует дом не только в его физической сущности, обращая внимание на вещи, наполняющие жилище, но и как место особых переживаний, как ценностную структуру, связанную с внешним пространством природы или города, а также с течением времени жизни обитателей. Основательное осмысление феномена дома содержит очерк Альфреда Шютца «Возвращающийся домой», в котором описывается одна из глубоких и универсальных ситуаций человеческого существования. И не случайно очерк начинается с образа гомеровского Одиссея. Именно рассматриваемая ситуация открывает существенную разницу чужого мира и родного жилища. Пересечение этой границы Шютц исследует с точки зрения феноменологической социологии, говоря о различных типах возвращения: ветерана с войны, путешественника, эмигранта и т. п. Но при этом философ определяет нечто общее, что содержит понятие дома, – это «нулевая точка системы координат, которую мы приписываем миру, чтобы 5 сориентироваться в нём»1. Автор очерка связывает пересечение границы дома с прерыванием либо возобновлением особых, близких мы-отношений. В своей книге «Священное и мирское» Мирча Элиаде проводит «коренное различие между двумя типами поведения – “традиционным” и “современным” по отношению к человеческому жилью»2. Современный дом ограничивается выполнением бытовых, прагматических функций, что означает его десакрализацию, то есть оттеснение, «оседание» его ритуальных и символических традиционных смыслов. Можно в связи с этим отмеченным процессом десакрализации упомянуть Мартина Бубера, который в своём труде «Проблема человека» сравнивал «домашние» и «бездомные» эпохи истории человеческого духа. Вместе с тем следует подчеркнуть, что именно художественное изображение «реактивирует», выявляет эти оттеснённые в ходе десакрализации глубинные символические смыслы человеческого жилища. В художественном мире обнаруживается своеобразное напряжение домашнего и бездомного состояний жизни, разделение пространства на освоенную и неизведанную части, глубинная связь дома и его обитателей с целями существования и т. д. Поэтому не приходится удивляться тому, что так велико число литературоведческих исследований образа дома. Предлагаемый сборник продолжает эту традицию, объединяя различный художественный материал и ракурсы его исследования вокруг феномена человеческого жилья. В статьях сборника осуществляются теоретические подступы к изучению возможных способов осмысления эстетической типологии образа «дом» в литературе; взгляд на соотношение героя и мира в поэзии русского модерна; сопоставление феномена «дом» и его архетипа. Вторая часть сборника содержит истолкования образа «дом» в отдельных художественных произведениях. Третья часть сборника представляет читателю впервые осуществлённый перевод на русский язык статьи Мартина Хайдеггера «Bauen Wohnen Denken». Шютц А. Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии / Сост. А. Я. Алхасов; Пер. с англ. А. Я. Алхасова, Н. Я. Мазлумяновой; Научн. ред. перевода Г. С. Батыгин. – М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2003. – С. 209. 2 Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент. Н. К. Гарбовского. – М.: Изд-во МГУ, 1994. – С. 39. 1 6 Часть I. Теории УДК 801.73 Фуксон Л. Ю. СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА ДОМА ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» 12fukson@gmail.com Аннотация. Данная статья посвящена проблемам эстетической типологии изображения дома в литературе. Автор соотносит романтическую, сатирическую, сентиментальную и героическую версии образа дома, показывая зависимость того или иного характера изображения от самого художественного задания. Ключевые слова: дом, истолкование, романтический, сатирический, сентиментальный, героический. Fukson L. Yu. TYPES OF THE FICTION INTERPRETATION OF THE IMAGE OF HOME Kemerovo State University 12fukson@gmail.com Abstract. This article is dedicated to the issues of aesthetic typology of the portrayal of home in literature. The author correlates romantic, satirical, sentimental and heroic versions of the image of home, showing the dependence of one or another characteristic of its appearance on the artistic task itself. Key words: home, interpretation, romantic, satirical, sentimental, heroic Дом как один из двух пространственных архетипов, который означает освоенность мира человеком, изображается в литературе по-разному – в зависимости от той или иной кодировки художественного истолкования. Например, в романтическом горизонте дом может восприниматься, вопервых, как покидаемый героем участок пространства: романтическая установка – странствие, движение «туда». Модель её – первая строка Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу…» [1, с. 83]. Самое первое слово 7 этого стиха говорит о пересечении границы своего (домашнего, внутреннего) и чужого, неизвестного (наружного) пространства дороги. Во-вторых, дом если и предстаёт в романтическом изображении, то – как незнакомый (чужой). Тем самым он приобретает черты, противоположные обычному дому: необозримый, страшный. Таков образ дома, например, в готическом романе. Это замок с привидениями, напоминающий лабиринт: по сути, это дом наоборот, дом-дорога, где на каждом шагу подстерегает что-то странное и опасное. Коль скоро романтический герой, по сути, скиталец (например, Мельмот Ч. Р. Метьюрина), то дом в романтическом мире чаще всего – оставленный дом, предмет воспоминаний. Его как правило нет в настоящем. С этим естественно связан образ пустого дома (у Гофмана так называется один из рассказов). В самом понятии пустого дома таится оксюморон – «необитаемая обитель». В упомянутом рассказе Гофмана дом, исходно нечто самое родное и привычное, подаётся как чужая тайна. В романе Г. Уолпола сообщается старинное пророчество: «Замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нём» (перевод В. Е. Шора) [2, с. 17]. Можно сказать, что вообще типичный романтический герой не помещается в доме, оказывается для него «слишком велик». Романтический горизонт тяготеет к открытости, безграничности. Поэтому даже если романтический герой стремится отгородиться от внешнего мира (домашними стенами), то эта попытка оказывается неудачной, как, например, в рассказе Э. По «Маска Красной Смерти», описывающем аббатство принца Просперо как, на первый взгляд, надёжное укрытие от опустошающей страну эпидемии. Причём это не только физическое убежище, но и душевное: «Внешний мир был предоставлен самому себе» и мог предаваться скорби, а владелец замка «позаботился о развлечениях» (перевод В. В. Рогова) [3, с. 355], позволяющих забыть о смерти. Только «гигантские эбеновые часы» регулярно издавали «странный и резкий» звук, напоминая о течении времени, так что «танцоры поневоле переставали кружиться в вальсе; и всею весёлою компанией овладевало недолгое смущение» [3, с. 356]. Эта подробность показывает, что от внешнего мира, от всего печального, что находится снаружи, окончательно отгородиться не получается. Поэтому появление на балу-маскараде маски Красной смерти – метафора такой невозможности изоляции от жизни (смерти) и от неумолимого хода времени. Показательным примером образа чужого дома является мрачный замок дяди ставшего сиротой Дэвида Бэлфура, героя романа Р. Л. Стивенсона «Похищенный». Эта чуждость подчёркивается тем, что дядя продаёт своего племянника в рабство. 8 В драме Метерлинка «Там, внутри» дом показан как беззащитный островок счастливого неведения, к которому неумолимо приближается несчастье. Можно заметить контраст между засовами на дубовых дверях, решётками на окнах и, с другой стороны, – бесплотностью убийственного известия, легко преодолевающего все материальные преграды. В пьесе взгляд на простирающийся мир направлен не изнутри наружу, а извне внутрь. Поэтому если обычно «там» находится снаружи (таков «домашний» горизонт видения), то в мире произведения «там» – «внутри». В единственном акте драмы Метерлинка – сообщении о несчастье – происходит разрушение домашнего счастливого состояния. По сути, дом здесь дан именно как покидаемый, что типично для романтического мироощущения. Только ребёнок не просыпается, то есть остаётся в состоянии невозмутимого покоя, доверия к миру, который для него и есть именно дом. Дом в пьесе – территория блаженного неведения, однако не стоит преувеличивать осведомлённость персонажей, находящихся снаружи. Они лишь созерцают хрупкость счастья тех, кто в доме, но при этом старик, упомянувший о скрытности героини, восклицает: «Что мы знаем?» Или в другом месте: «Будьте осторожны! Мы не знаем, как далеко простирается человеческая душа…» [4, с. 389]. Суть происходящего и сам мир, грозно наступающий на исходно счастливый дом, остаётся страшной тайной. Сатирическое изображение дома – тоже отрицательное – с учётом принципиальной разницы позиций автора и героя. Персонаж сатиры – скопидом, накопитель и хранитель своего благополучия. Например, богатство Остапа Бендера, предпринявшего попытку сбежать с ним за границу, прячется в его «великой» шубе, о которой сказано, что он строил её, «как дом» (Золотой телёнок, XXXVI). Иначе говоря, дом в сатире – сфера владения, мнимого существования, утверждение наличного бытия как чего-то самодостаточного. Уместно вспомнить в связи с этим, что писал Владимир Соловьёв о сатирической «антиидеальной действительности в её самодовольстве» [5, с. 401]. Такое самодовольство и есть остановка на наличном существовании, отсечённом от предстоящего смысла. В таком существовании как будто происходит отмена любой заданности, всего по ту сторону данного. Поэтому в сатирическом мире устойчивость, одна из важнейших черт дома, превращается в мёртвый застой. Дом гоголевского Плюшкина предстаёт снаружи именно как мёртвый дом. Повествователь патетически восклицает: «Ничего не заметно было оживляющего картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуданибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома!» [6, с. 114]. Дом, подобно живому организму, должен быть связан с окружающим миром своего рода «обменом веществ». Но мы видим здесь картину тотальной отгороженности. Сатирическая версия дома доводит относительную 9 замкнутость домашнего пространства до абсолютного безжизненного предела полной изоляции. Рассказывая историю жизни Плюшкина, повествователь отмечает, что по мере нарастания одиночества жизни хозяина дома все его прежде открытые окна одно за другим «притворялись». Как видится дом Плюшкина внутри? Он представляет собой склад вещей, апофеоз обладания: как только даже чужая вещь попадала в этот склад, хозяин уже никогда с ней не расставался: «…тогда всё кончено: он божился, что вещь его, куплена им тогда-то, у того-то или досталась от деда» [6, c. 117]. Но важно также изменение самой функции вещи в доме Плюшкина: как дом его превращается в изолированную зону владения, так и каждая вещь в ней теряет всяческие связи с практическими контекстами своего использования. Таков, например, пыльный графин с «ликёрчиком», который делала ещё покойная жена хозяина. Полезность вещи отодвигается, она становится ценной и хранится не в своём «для», а сама по себе. Вещь как средство использования становится только предметом обладания. Обладание eo ipso теряет смысл, как бы закрывается на себе самом. Таким образом, категория бытия как будто вытесняется в доме Плюшкина категорией владения. Сберегаемый кулич, привезённый когда-то дочерью, превращается в чёрствый сухарь. Это своего рода символическая репрезентация образа самого хозяина и зачерствения его души. Противоположностью такой отрицательной интерпретации дома является сентиментальная, уменьшительно-ласкательная оптика, в которой дом со всеми его бытовыми подробностями дан крупным (приближенным) планом любования. Благодаря такому приближению становится значимым и заметным всё маленькое и издалека незначительное. Здесь чаще всего развёрнут внутренний горизонт самих обитателей: это родная территория, в отличие от романтического изображения дома – как чужого. Для сентиментальной трактовки образа дома характерно представление его как идеального островка близких, родственных отношений. Если сатирически изображённый дом – это владения, где вещи – мёртвая ценность имущества, то в сентиментально увиденном доме даже вещи «развеществляются», оживают: они свидетели семейного счастья. Так, рождественская повесть Диккенса «Сверчок за очагом» начинается с подробного описания закипающего чайника, который «брюзжал, шипел … злился и упрямился; он вызывающе подбоченился ручкой и с дерзкой насмешкой задрал носик на миссис Пирибингл, как бы говоря: “А я не закиплю! Ни за что не закиплю!”» [7, с. 196]. Звуки, издаваемые чайником, называются песней, к которой присоединяется сверчок. Так же подробно описываются стенные часы и т. д. Таким образом, дом ещё до знакомства с главными героями предстаёт как живой, наполненный различными настроениями и отношениями, которые именно и «развеществляют» вещи. Не 10 случайно автор заставляет высказать фабриканта Теклтона заведомо ложную мысль о том, что дом – это просто «четыре стены и потолок» [7, с. 218]. Данный тезис подвергается сентиментальному опровержению в повести Диккенса. Сентиментальная интерпретация дома находит его основу в чувствах, соединяющих его обитателей в семейное целое. С этой точки зрения для повести «Сверчок за очагом» оказываются важными фигуры Калеба Пламмера и его слепой дочери Берты. Неприглядное, бедное своё жилище Калеб с помощью фантазии преображает для дочери, которая убеждена, что живёт «в украшенном Калебом волшебном доме, не знавшем ни нужды, ни старости, в доме, куда горе не имело доступа» [7, с. 225]. Но впоследствии, когда Берта узнаёт, что это «бедный и пустой» дом, который «больше одной зимы не продержится – не сможет устоять против ветра и дождя…» [7, с. 278], то это оказывается для героини сильнейшим потрясением. Однако в то же время она как будто впервые открывает, как любит её отец, и восклицает: «Я прозрела! Прозрела!» Фантазиям Калеба Пламмера вполне соответствует то, чем он занимается со своей дочерью: предмет их промысла – куклы и кукольные домики. Поэтому не случайно когда на место красивых иллюзий приходит понимание увиденной в уменьшительно-ласкательной оптике подлинной реальности, повесть заканчивается картинкой поющего за очагом сверчка, и при этом «на полу лежит сломанная игрушка…» [7, с. 293] – символ этих утраченных иллюзий. Подзаголовок повести Диккенса – «Сказка о семейном счастье». Это, собственно, и есть формула сентиментальной версии дома. Однако возможен и совершенно иной вариант изображения и осмысления дома – героический. Образ дома «шесть дробь один» в романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба» делает буквальной английскую поговорку My house is my castle («Мой дом – моя крепость»). Командование дивизией, защищающей Сталинград, решает не отводить людей из этого «бывшего жилого дома», ставшего защитным укреплением на пути немецкого наступления. Тем самым дом потерял свои исходные свойства «жилого» дома, однако относительная изолированность дома «шесть дробь один» сохраняет такую традиционную домашнюю черту, как неофициальность: командир Греков, называющий себя управдомом, отказывается писать отчёты: «Бумажной ерундой мне некогда заниматься, мы отчитываемся только перед фрицами» [8, с. 204]. Сергей Шапошников, задержавшийся в штабе, просится обратно «домой» в дом «шесть дробь один». Для него жизнь здесь «заслонила всё, что было прежде» [8, с. 216]. Дом «шесть дробь один» для героя стал вторым домом: в нём как бы происходит его второе рождение – мужчиной. И ещё одна обычная домашняя черта, увиденная комиссаром, присуща дому «шесть дробь один»: «… первое, что увидел Крымов, были лица людей; они показались ему божественно спокойными» [8, с. 359]. Это 11 состояние покоя, с одной стороны, типично домашнее, но, с другой стороны, соединённое с осознанием близости смерти, это состояние передаёт особую – героическую – версию дома как чувства уверенности исполнения долга. Божественное спокойствие героя – знак победы смертного страха. Герой рассказа Андрея Платонова «Старый человек Никодим» намеренно подставляет свой дом под обстрел: «…чтобы все свои бомбы злодеи потратили впустую на его избушку, как на приманку, а на наши самолёты и постройки в лесу чтобы ничего не упало» [9, с. 50]. Такова героическая формула: общее выше частного, дом как убежище частной жизни жертвуется для победы общего дела. Старуха из романа Шолохова «Они сражались за родину» сурово встречает солдата отступающего полка и говорит, что и сыновей, воюющих на фронте, не пустила бы на двор своего дома. Эта ситуация, описывающаяся в романе в сослагательном наклонении, развёрнута как реальная в поэме Лермонтова «Беглец», где возникает образ дома в типичной героической оптике – «от бури наклонённый»: это дом военного времени. Мать упрекает сына за то, что он «умереть не мог со славой», и для него закрыта дверь домой, а также потеряна возможность даже посмертного успокоения: И тень его в горах востока Поныне бродит в тёмну ночь… [10, с. 363]. Предательство (главное злодейство героического мира) рвёт самые прочные – родственные, домашние – связи. Так, дом Маттео Фальконе был осквернён предательством его сына, и схваченный Джаннетто плюёт с презрением на его порог: «Дом предателя». Понятие дома расширяется в героических произведениях до понятия родины. Например, плач Ярославны слышится «на Дунае», «в Путивле» и обращается к ветру, к солнцу. Дом для Игоря, совершившего побег из плена, – вся русская земля: «Солнце светится на небе – Игорь-князь в русской земле» [11, с. 66]. И это расширение полностью соответствует героической поэтике гиперболизации, в которой обычные – локальные, приватные – очертания дома переводятся в возвышенный план (в плаче жены Игоря, по сути, читатель должен расслышать плач целой «русской земли»). Наши немногочисленные наблюдения показывают, что представляется затруднительным говорить об «общем» смысле художественного изображения дома. Дом как зона устойчивости и освоенности мира человеком может видеться и оцениваться по-разному. Различные художественные задания порождают в ходе своего осуществления соответствующие вариации построения и истолкования образа дома и его обитателя. 12 Литература и источники 1. Лермонтов, М. Ю. "Выхожу один я на дорогу..." // Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. – Л.: Сов. писатель. Ленингр. отделение, 1989. Т. 2. Стихотворения и поэмы. 1989. С. 83–84. 2. Уолпол, Г. Замок Отранто: Готическая повесть / Пер. с англ. В. Е. Шора // Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Фантастические повести / Изд. подготовили В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал. – Л.: Наука, 1967. С. 5– 103. 3. По, Э. А. Полное собрание рассказов / Изд. подготовили A. A. Елистратова, А. Н. Николюкин; Отв. ред. A. A. Елистратова; Ред. изд-ва O. K. Логинова. – М.: Наука, 1970. С. 355–359. 4. Метерлинк, М. Пьесы. – М.: Художественная литература, 1972. – Серия «Библиотека всемирной литературы». Т. 142. С. 385–394. 5. Соловьёв, В. С. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыги, А. Ф. Лосева; Примеч. С. Л. Кравца и др. – М.: Мысль, 1988. – 822 с. 6. Гоголь, Н. В. Мёртвые души. Том первый // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14 т. Т. 6. Мёртвые души. Том первый. – 1951. С. 5–247. 7. Диккенс, Ч. Сверчок за очагом / Пер. англ. М. И. КлягинойКондратьевой // Собрание сочинений в 30 т. Т. 12. Под общ. редакцией А. А. Аникста и В. В. Ивашевой. – М.: Гослитиздат, 1959. – 507 с. 8. Гроссман, В. С. Жизнь и судьба. Роман. – Куйбышев, 1990. – 751 с. 9. Платонов, А. П. Смерти нет! Рассказы и публицистика 1941–1945 годов / Сост., подготовка текста, комментарии Н. В. Корниенко. – М.: Время, 2012. – 543 с. 10. Лермонтов, М. Ю. Беглец: Горская легенда // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: В 5 т. – М.; Л.: Academia, 1935–1937. Т. 3. Поэмы и повести в стихах. – 1935. С. 359–363. 11. Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова / Пер. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева и О. В. Творогова // Слово о полку Игореве. – Л.: Сов. писатель. Ленингр. отделение, 1967. С. 57–66. 13 УДК 82 Дрейфельд О. В. ПРОСТРАНСТВО ДОМА И «ВООБРАЖАЕМЫЙ МИР» ГЕРОЯ ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный медицинский университет» filoxenia@mail.ru Аннотация. Статья показывает, как соотносятся в литературном произведении «частный хронотоп» дома и «воображаемый мир» героя. «Воображаемый мир» персонажа ‒ это образ реальности, включённый автором в качестве альтернативы или дополнения по отношению к реальности, изображённой непосредственно в произведении. Художественное пространство такого произведения удваивается. Оппозиции «внутреннее» и «внешнее», «защищённое» и «опасное», «своё» и «чужое», «закрытое» и «открытое», актуальные для семиотики Дома в культуре, меняют в художественных произведениях своё значение благодаря включению в их хронотоп «воображаемого мира. Основные три способа такого взаимодействия: 1) воображаемый мир представляет пространственную и временную оппозицию Дому; 2) воображаемый мир замещает Дом в сознании героя, сам становится домом, изменяет оппозицию «внешнего» и «внутреннего», создавая новые взаимосвязи между этими категориями; 3) воображаемый мир воссоздаёт утраченный Дом, возможно уже несуществующий в реальности. Ключевые слова: воображаемый мир, хронотоп дома, образ реальности, воображаемая реальность, образ Дома, воображающий герой. Dreifeld O.V. THE HOME SPACE AND «IMAGINARY WORLD» OF CHARACTER Kemerovo State University filoxenia@mail.ru Abstract. The article demonstrates the correlation between the Space of Home and Imaginary world of a character which both are varieties of M. Bakhtin`s “private chronotope”. The Imaginary world of a character is an image of reality included by an author as an alternative or addition to the real world inside a Literary work. The oppositions of ‘internal’ / ‘external’, ‘protected’ / ‘dangerous’, ‘own’ / ‘another’, ‘closed’ / ‘opened’ which are relevant for semiotics of Home in 14 culture have changed their meaning in the considered works due to the inclusion in their the chronotope of the Imaginary world of a character. There are two logical ways of such interaction: 1) Imaginary world represents the spatial and temporal opposition to the Home space; 2) Imaginary world replaces the Home in the mind of character and becomes the Home itself, creating new relationships between ‘internal’ and ‘external’ categories; 3) Imaginary world recreates a lost Home, which may no longer exist in reality. Кey words: imaginary world of a character in literary work, chronotope, image of reality, imaginative reality, image of Home, fiction world. Пространство Дома является одной из основных культурно значимых разновидностей «частного» хронотопа (термин предложен, как известно, М. М. Бахтиным). Оно соотносится с определёнными смысловыми оппозициями в каждом конкретном произведении, и многие из таких оппозиций тоже являются культурно значимыми и приобретают жанровое значение, как, например, оппозиция Дома и Дороги в авантюрном романе. Предлагаем рассмотреть малоизученное соотношение пространства Дома и «воображаемого мира» персонажа в литературных произведениях. «Воображаемый мир» персонажа ‒ это образ реальности, включённый автором в качестве альтернативы или дополнения по отношению к реальности, изображённой непосредственно в произведении. То есть хронотоп такого произведения, помимо пространств, относящихся к «условной реальности» существования героев, включает образ мира, созданный воображением героя – «воображаемый мир» [1]. Литературоведение, как и другие науки, относится с большим вниманием к феномену воображения [2], [3]. Однако чаще всего подразумевается творческое воображение автора произведения или рецептивное воображение читателя. Гораздо реже предметом внимания становится литературный персонаж, который сознательно или бессознательно воображает, результатом чего становится особый слой реальности, дополняющей вымышленную автором условно-реальную действительность произведения [4]. Можно также отдельно отметить проблематизацию некоторых аспектов «воображаемого мира» литературного героя в начале XXI века – проведение специальных исследований, которые призваны выявить основные характеристики «воображаемого мира героя» как объекта в литературоведении, организация тематических конференций, издание сборников таких исследований [5]. Рассмотрим два репрезентативных случая соотношения пространства Дома и «воображаемого мира» персонажа в литературных произведениях. Для начала обратимся к новелле Р. Бредбери «Вельд». Для создания «внутреннего мира» этого произведения автор использует «фантастическое 15 допущение» – научную идею, согласно которой в будущем станет возможным использование искусственного интеллекта для обеспечения комфорта человека в так называемых «умных домах», минимализирующих участие человека в бытовом самообеспечении. В новелле «Вельд» показан именно такой «Дом будущего»: всё для членов семьи делают механизмы; вся забота, которая создаёт взаимосвязи и теплоту между взрослыми и детьми, передоверена «умному Дому». Изначально идея использовать такой Дом кажется Джорджу и Лидии Хедли прекрасной, потому что дарит свободу от бытовых забот и даёт много времени для интересных общих занятий семьи. Необычной деталью «умного Дома» является специальная «детская» ‒ киберкомната для воображания. Комната является ещё и способом контроля за настроением: её стены-экраны проецируют визуальные образы в зависимости от уловленных модуляций настроения обитающий в ней детей и позволяют психологу знакомиться с «внутренним миром» детей непосредственно. Противоречие, движущее развитие сюжета в этом произведении, завязывается тогда, когда возникает оппозиция между пространством Дома, которое в семиотике бытовой культуры должно быть местом «заботы», «тепла», «безопасности», «покоя», и кибер-детской, которая демонстрирует родителям странный «воображаемый мир», созданный детьми: «Он отпер дверь и распахнул её. В тот же миг его слуха коснулся далёкий крик. Снова рычанье львов... Тишина. Он вошёл в Африку. Сколько раз за последний год он, открыв дверь, встречал Алису в стране чудес или фальшивую черепаху, или Алладина с его волшебной лампой, (…) – всех этих чудесных обитателей воображаемого мира. (…) А теперь перед ним жёлтая, раскалённая Африка, огромная печь, которая пышет убийством». [6, с. 43-44]. Воображаемый «вельд» оказывается своеобразным «экраном живой реакции другого» (М. М. Бахтин), посредством которого Джорж и Лидия Хедли слышат свои предсмертные крики, видят собственные тела, растерзанные львами. Виртуальный мир детской комнаты объективирует внутренний мир детей как несущую смерть пустыню (в которой уже нет места трогательному, прекрасному, возвышенному, героическому, идиллическому, комически-абсурдному) и в то же время открывает родителям их собственный образ в глазах детей (как досадную помеху удовольствию и покою). Принципиальная жизненная незавершённость и «нерешённость» загадки человека подчёркивается способностью героев-родителей к познанию скрытого от них ранее смысла и рефлексии, которая «двигает» их к изменению своей жизненной позиции (вернуться к жизни, полной заботы друг о друге, отказаться от комфорта искусственного пространства, разрушающего 16 связи любви). Этот ценностный выбор родителей сталкивается с эстетизированным образом их самих, включённым в виртуальный сюжет в «воображаемом мире детей». Столкновение с собой как с персонажами (произошедшее с героямиродителями в момент, когда они слышат собственные предсмертные крики и узнают собственные вещи в обрывках одежды в пасти хищников) ставит Джоржа и Лидию Хедли перед лицом несоответствия их образа в сознании детей (нечто овеществлённое, преграда, мешающая удовольствию) их образу себя изнутри (любящие и заботливые родители). Пережитый героямиродителями благодаря встрече с воображаемым миром «кризис личной идентичности» (В. Хёсле) становится отправной точкой желания изменить свою жизнь, сделать её более самостоятельной. Что касается авторской оценки изображённых событий, то она включает в себя не только столкновение этических оценок героев-детей взрослыми и оценок воображаемой реальности детьми, но и саму логику их развёртывания. Виртуальный воображаемый мир, неожиданно воплощающийся в действительность (виртуальные львы, благодаря силе воображения и желания детей, действительно растерзали родителей), оказывается своеобразным наказанием взрослым за утрату ответственности и заботы. И в целом сюжет, как это характерно для определённой разновидности фантастических произведений, развёртывается в сюжет«предупреждение» в кругозоре автора и читателя. Итак, «воображаемый мир» героя этого произведения принимает выражение буквальной пространственно-временной сферы, обособленной от пространства Дома. Граница как предел, отделяющий воображаемое от действительного, предметно выражена. Здесь этому помогает «фантастическое допущение», благодаря которому есть рациональное объяснение «отграниченности» воображаемого мира от пространства Дома (отдельная комната, стены которой специально предназначены быть экранами для воплощения «воображаемого мира»). «Воображаемый мир» как элемент кругозора персонажа, воплотившись в пространственно-временной локус изображённого мира, взаимодействует с другими пространственновременными сферами. Оппозиция внутреннего и внешнего, актуальная для семиотики Дома в культуре, меняет в рассмотренном произведении своё значение благодаря включению в его хронотоп «воображаемого мира», вступающего в смысловые отношения с Домом. Дом из традиционно «внутреннего» участка пространства становится «внешним» по отношению к «воображаемому миру» в целом. Именно присутствие «воображаемого мира» комнаты с вельдом в Доме меняет его статус традиционно «безопасного», «защищённого» пространства на «опасное». 17 Для сравнения обратимся к анализу рассказа В. Брюсова «Рея Сильвия». Изображённые в этом произведении события локализованы в Риме VI века, «пережившем разрушительные нашествия готов и алчных византийцев» [7]. В кругозоре главной героини Марии Рим характеризуется как «дом» («Рим сделался как бы громадным домом для Марии»), что задаёт ценностное противоречие между такими явлениями, как «миллионный город» и «дом». Такое приравнивание «города» к «дому» оказывается возможным благодаря очень личному, любовному отношению Марии к осколкам величия города: «День за днём Мария исходила всё необъятное пространство города, вмещавшее когда-то свыше миллиона жителей, научилась любить одни его уголки, стала ненавидеть другие» [7], к руинам прошлого («немногим уцелевшим колоннам», «полуразбитым статуям», «безлюдным громадам терм»). Это дополняется фантазиями и информацией из обрывков прочитанных исторических и мифологических книг. Когда героиня открывает заброшенный подземный дворец («Золотой Дом Нерона»), она отождествляет с ним Великий Рим прошлого и мифов. Основные характеристики локуса подземного дворца – замкнутость (отделённость от современного мира) и уединённость пространства и вневрéменность (выключенность из «реального» временного потока) – дополняются присутствием пробуждающего воображение героини барельефа, изображающего весталку Рею Сильвию. Всё это становится толчком к созданию воображаемого мира. Включение реального топоса в границы воображаемого мира завершается, когда в кругозоре героини подземный дворец из «Золотого Дома Нерона» становится просто «Золотым Домом», а «себя самоё Мария уж больше не называла иначе как Рея Сильвия» [7]. Таким образом, номинация «дом» от изначально метафорического значения переходит к буквальному воплощению: воображаемый мир фактически помещается в границы подземного дворца и маркируется героиней как «дом», то есть «свой», «личный», «обжитый» локус. Для внешнего мира это «своё место» продолжает оставаться как бы несуществующим, скрытым, отделённым пространственной границей (никто, кроме Марии и её возлюбленного, так и не нашёл вход в подземный дворец). В приведённом примере «воображаемый мир», так же, как и в новелле Бредбери, не остаётся только «идеальным объектом» в кругозоре героя, но принимает выражение пространственно-временной сферы, обособленной от изображённой действительности. И в новелле «Вельд», и в рассказе «Рея Сильвия» возникновение «воображаемого мира» позволяет персонажам обрести «своё», индивидуальное пространство, противопоставленное «общему» пространству «Дома» (комната с «вельдом» в доме родителей, подземный дворец в Риме, который «стал для Марии домом»). 18 Однако если в первом случае «воображаемый мир» детей («вельд») был противопоставлен Дому в кругозоре героев (дом: безопасное, упорядоченное, обыденное пространство, связанное с требованиями бытовой жизни – вельд: опасное, экзотическое, непредсказуемое пространство, несущая смерть пустыня), то во втором случае «воображаемый мир» сам становится «Домом» в кругозоре персонажей: Мария отчуждается от дома родителей, который всегда был ей чужд, и поселяется в Доме, который совпадает с её образом мифологического Рима. Рассмотрим для сравнения лирическое стихотворение В. Набокова «Для странствия ночного мне не надо…». «Для странствия ночного мне не надо ни кораблей, ни поездов. Стоит луна над шашечницей сада. Окно открыто. Я готов. И прыгает с беззвучностью привычной, как ночью кот через плетень, на русский берег речки пограничной моя беспаспортная тень. Таинственно, легко, неуязвимо ложусь на стены чередой, и в лунный свет, и в сон, бегущий мимо, напрасно метит часовой. Лечу лугами, по лесу танцую – и кто поймёт, что есть один, один живой на всю страну большую, один счастливый гражданин. Вот блеск Невы вдоль набережной длинной. Всё тихо. Поздний пешеход, встречая тень средь площади пустынной, воображение клянёт. Я подхожу к неведомому дому, я только место узнаю… Там, в тёмных комнатах, всё по-другому и всё волнует тень мою. Там дети спят. Над уголком подушки я наклоняюсь, и тогда им снятся прежние мои игрушки, и корабли, и поезда» [8, с. 409]. 19 Здесь определение лирическим героем себя как «тени» (2 и 6 строфа), «сна» (3 строфа), «плода воображения» (5 строфа) объясняет лёгкость преодоления границ в «ночном странствии», цель которого – «беспаспортное путешествие» в страну своего детства. Реальное путешествие в эту страну в мире, где есть государственные границы, часовые, граждане, паспорта, транспорт, преодолевающий пространства (корабли, поезда), переживается лирическим героем как невозможное. Зато путешествие в эту страну и преодоление любых границ возможно в «ночном» мире: «И прыгает с беззвучностью привычной, / как ночью кот через плетень, / на русский берег речки пограничной / моя беспаспортная тень». Это становится предметом переживания лирического героя: «внутреннее движение души» способно формировать пространство и время мира, но это будет лишь образ мира, в котором будет действовать alter ego лирического героя («тень моя»). В переживании лирического героя дом его детства в новой стране, которую он представляет, – это «неведомый дом», где в «тёмных комнатах» «всё по-другому и всё волнует тень мою». Эти, казалось бы, объективные характеристики (комнаты тёмные, потому что ночь; в доме узнаётся только его местоположение, потому что он давно отчуждён от лирического героя во времени, пространстве и политической реальности) являются в стихотворении полностью субъективными. Дом как просто место на определённой улице, как здание, затемнённое в ночное время, а не как родное, близкое, до деталей знакомое пространство, создаётся воображением лирического героя именно таким. Персонаж как «беспаспортная тень» взаимосвязан с таким образом мира, где значимы пространственные и временные границы, которые невозможно преодолеть даже в сновидении. Единственный способ их преодоления, тоже «бесплотный», намечается в финале: там упоминаются сновидения детей, в которые благодаря участию лирического героя проникают образы его детства («им снятся прежние мои игрушки, / и корабли, и поезда»). В рассмотренном стихотворении ночное путешествие лишено признаков литературного сновидения персонажа: нет изображённой или названной границы засыпания или пробуждения («ночное странствие» начинается просто с открытого окна и восхода луны), нет противопоставления «реального» «нереальному» или рефлексии такого противопоставления. Всё переживаемое реально, и в то же время всё переживаемое субъективно. Эта характеристика стихотворения В. Набокова не даёт оснований отделять мир, преломлённый сквозь призму воображения лирического героя, от мира «вообще» – этого последнего здесь просто нет. В этом стихотворение подобно тем, где всё лирическое произведение – это развёртывание субъективного образа мира [9, с. 154]. 20 Хотя самоопределение лирического героя происходит в стихотворении В. Набокова именно посредством переживания образа мира и воображаемого события, мы не можем выделить здесь такой ценностный контекст, который отделён границей от объемлющего его контекста и представляет собой «мир в мире» – отдельный «слой» мира, преломлённый сквозь призму воображения героя. Несмотря на то, что выделение «воображаемого мира» героя в лирическом произведении затруднено родовой спецификой лирики, как мы увидели выше, интересно заметить, что в приведённом произведении В. Набокова дом описывается и переживается лирическим героем в категориях «воображаемого» пространства: Дом оказывается образом, который можно «поселить» в сознании других людей, поделиться им с ними. В соответствии с переживанием лирического героя, чтобы здание стало Домом, оно должно быть частью внутреннего мира человека, должно существовать в нём как образ. Именно это переживается героем в конце: он использует свой образ Дома, чтобы заместить «смысловую пустоту» этого пространства в нынешней реальности – он «дарит» детям, спящим в этом месте, сны о своих детских игрушках и воображаемых странствиях. Иными словами, он наделяет своим воображаемым Домом других людей. Подводя итоги, можно сказать, что воображаемый мир, возникая как особое воплощение смыслов, актуальных для героя произведения, в конкретную пространственно-временную форму, представляет собой разновидность частного хронотопа, по-разному взаимодействующего с пространством Дома. Основные три способа такого взаимодействия: 1) воображаемый мир составляет пространственную и временную оппозицию Дому; 2) воображаемый мир замещает дом в сознании героя, сам становится домом, изменяет отношение оппозиций «внешнего» и «внутреннего», создавая новые взаимосвязи между ними. Стихотворение Набокова добавляет к этим вариантам взаимоотношений случай, когда воображаемый мир создаёт Дом, его образ, его ощущение в пространстве, уже утратившем признаки Дома. И мы можем констатировать наличие третьего, наиболее очевидного, типа взаимодействия пространства Дома и «воображаемого мира» героя: 3) воображаемый мир воссоздаёт утраченный Дом, возможно уже несуществующий в реальности. 21 Литература и источники 1. Дрейфельд, О. В. Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики: к постановке проблемы / О. В. Дрейфельд // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 71(37). – С. 63-65. 2. Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории (пер. с франц. Б. Дубина). / Ж. Старобинский. // Новое Литературное Обозрение – 1996 – №. 19. – С. 36–47. 3. Изер В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте. // Немецкое философское литературоведение наших дней. – Изд-во С-П-бургского Ун-та, 2001. – С. 186–217. 4. Фарино Е. Пространство и время мира. // Фарино Е. Введение в литературоведение. / Е. Фарино. – СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2004. – C. 363–378. 5. Воображаемый мир героя в литературе и культуре: поэтика и рецепция: Сборник статей, Москва, 12–13 марта 2020 года. – Москва: Общество с ограниченной ответственностью "Эдитус", 2021. – 224 с. – ISBN 978-5-00149-619-9. 6. Бредбери Р. Фантастика Рея Бредбери. Пер. с англ. Л. Жданова. – М.: Знание, 1964. – С. 43-44. 7. Брюсов В. Рея Сильвия: повесть из жизни VI века. – URL: http://az.lib.ru/b/brjusow_w_j/text_0140.shtml (дата обращения: 10.09.2022). 8. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы / Владимир Набоков; [Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. В. С. Федорова]. - М.: Современник, 1991. – 572 с. – ISBN 5-270-00565-4 9. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т.: [Перевод] / [Под ред. с предисл. М. Лифшица, с. I-XVI]. – Москва: Искусство, 1968-1973. Т. 3. – 1971. - 621 с. 22 УДК 821.161.1 Кузнецов И. В. МИР-ХРАМ И ГЕРОЙ-СТРАННИК В ПОЭЗИИ РУССКОГО МОДЕРНА ГАОУ ВО НСО «Новосибирский государственный театральный институт» eliah2001@mail.ru Аннотация. Тема странничества и образ мира как храма были взаимно дополнительными в русской поэзии Серебряного века. Герой-странник впервые выразительно предстал в лирике Александра Блока, где он воспринимался как рыцарь, пилигрим. Однако направление его странствия оставалось символически неопределённым, а самочувствие в мире проявлялось как бесприютность, бездомность. У Николая Гумилёва его герой-странник неизменно находился в поиске храма, образ которого соединял в себе, с одной стороны, обретённую Адамом планету, с другой, национально окрашенный Новый Иерусалим. Герой Сергея Есенина, особенно раннего – это странник, богомолец и бродяга одновременно. Его дом – это Русь, которая одновременно и есть рай, дом Божий. У Бориса Пастернака в поздний период творчества сложился образ мира как христианского собора, объемлющего своим контуром движущуюся природную стихию. Такой мир-собор был и остаётся домом для человека и человечества. Ключевые слова: мироздание, храм, странник, Александр Блок, Николай Гумилёв, Сергей Есенин, Борис Пастернак. Kuznetsov I. V. THE TEMPLE WORLD AND THE PILGRIM HERO IN THE POETRY OF THE RUSSIAN MODERN Novosibirsk State Theater Institute eliah2001@mail.ru Abstract. The theme of pilgrimage and the image of the world as a temple were mutually complementary in the Russian poetry of the Silver Age. The herowanderer first appeared expressively in the lyrics of Alexander Blok, where he was taken as a knight, a pilgrim. However, the direction of his journey remained symbolically uncertain, and his well-being in the world manifested itself as 23 homelessness, homelessness. Nikolai Gumilev's hero-wanderer was always in search of a temple, the image of which combined, on the one hand, the planet Adam had found, on the other, the nationally colored New Jerusalem. The hero of Sergei Yesenin, especially the early one, is a wanderer, a praying mantis and a tramp at the same time. His home is Russia, which at the same time is paradise, the house of God. Boris Pasternak, in the late period of his creative work, had an image of the world as a Christian cathedral embracing a moving natural element with its contour. Such a cathedral world was and remains a home for man and humanity. Key words: the universe, the temple, the wanderer, Alexander Blok, Nikolai Gumilev, Sergei Yesenin, Boris Pasternak. Тема странничества и образ странника были важны для поэзии русского Серебряного века. Происхождение этих топосов в культуре Серебряного века в основном романтическое, а через посредство романтизма они восходят к литературе европейского средневековья, к специфически христианским темам паломничества, поиска Святой Земли. Другим, древнейшим источником темы странничества является «Одиссея», в сокращённой популярной версии (в том числе русской) более известная как «Тилемахида». Образ Телемака был хорошо знаком российскому читателю, так что Николай Лесков первоначально примерял к своему очарованному страннику Ивану Флягину наименование «Черноземный Телемак». Со своей стороны, литература народничества от Некрасова до Горького охотно эксплуатировала почвенные по происхождению фигуры скитальцев – искателей правды. Однако в силу обострённой «книжной» религиозности русского модерна от его истоков именно романтическая и средневековая традиция повлияла на формирование образа странника в символистской поэзии. Несмотря на присутствие мотивов странничества в старшем символизме, особенно у Константина Бальмонта, системообразующий характер они получили только у младших символистов. По-настоящему они обрели актуальность у Александра Блока, внутренний образ и герой которого – рыцарь-пилигрим. Корни этого образа, как уже давно установлено, не русские, а европейские. «Наиболее тесная преемственность связывает “Стихи о Прекрасной Даме” со средневековой западноевропейской поэзией, с “Vita Nuova” Данте и с сонетами Петрарки, с поэзией Жуковского и с немецким романтизмом» [1, с. 340]. Художественная система Блока, объединённая немногочисленным набором сквозных словесных тем, которые Дмитрий Максимов назвал «интеграторами», обладает значительной целостностью. Среди этих интеграторов тема пути занимает одно из центральных мест: «Одним из самых существенных интеграторов и было в поэзии Блока чувство пути, идея пути и тема пути» [2, с. 42]. 24 Образность и концепция «Стихов о Прекрасной Даме» получили развитие в позднейшей лирике поэта. Образ рыцаря-странника при этом обрёл специфическое уточнение. Во второй книге стихов он превратился в мрачного пилигрима, совершающего свой путь с отчаянным упорством. Так, в стихотворении «Снежная дева» (1907) он по отношению к героине – «как вождь враждебной рати, // Всегда закованный в броню» [3, с. 153]. Притом уже с первой книги он испытывает воздействие чужеземных божков, архаических и зловещих. Вокруг образа луны, вместе с темой пути, выступившего важнейшим интегратором лирики Блока, у поэта выстроен уходящий в глубокую древность ряд символических значений. В книге Д. М. Магомедовой мы встречаем такое наблюдение: «Связь Луны с богиней плодородия Деметрой (Церерой) и её дочерью – царицей Аида Персефоной (Прозерпиной) объясняет и символику злака, и мотивы царства мёртвых в “Стихах о Прекрасной Даме”» [4, с. 23]. За этими образами, как уверенно замечали современники (Андрей Белый), видится демоническая Астарта. Блок и не скрывал оккультной природы своей героини: характеризуя ту же Снежную деву, он писал: «Всё снится ей родной Египет // Сквозь тусклый северный туман» [3, с. 153]. Так рыцарь-странник Блока оказался окружён идолами. В конце ХХ столетия Умберто Эко в книге «Маятник Фуко» писал о рыцарях-тамплиерах как об оккультном сообществе: пусть это лишь постмодернистская реконструкция, но бессознательная память культуры недаром хранит подобные догадки. Во всяком случае, блоковский рыцарь – определенно не благодатное существо. И в контексте нашей темы важно заметить, что странник Блока тягостно бездомен: уже в третьей книге он с ожесточением констатирует, что для него «Уюта – нет. Покоя – нет» (1914) [3, с. 212]. Иное преломление тема странствий получила у Николая Гумилёва. Свою музу уже в стихотворении «Открытие Америки» (1910) он назвал «Музой Дальних Странствий» [5, с. 205]. Впрочем, и ранее (1905) он заявлял себя как «конквистадор в панцире железном» [5, с. 14]. Именно у Гумилёва непрерывное странствие приводило героя к бесстрашному знакомству со всевозможными эзотерическими ритуалами и учениями, практикуемыми в дальних странах. Так что оккультная сторона лирики Блока была Гумилёвым перенята и по-своему продолжена. Однако, в отличие от Блока, Гумилёва его Муза Дальних Странствий неизменно приводила к Храму: «Паладинами Зелёного Храма» [5, с. 157] называл поэт своих героев – капитанов, в числе которых «Синдбад-Мореход и могучий Улисс» (1910) [5, с. 157]. «Зелёным Храмом» для него была Земля – планета, которую в стихотворении «Мои читатели» (1921) он по-ницшеански назовёт «сильной, весёлой и злой» [5, с. 364]. Подобно своему культурному герою Адаму, Гумилёв и его товарищи – 25 акмеисты открывали эту планету, называли её и обживали. Конкретно в представлении Гумилёва планета становилась одновременно и домом, и храмом. Однако этот храм из ранней лирики носил ещё книжные, поделочные черты. Дальнейшее, после 1910 года, развитие личности Гумилёва шло в сторону укрепления христианского вероисповедания, а общий облик его как поэта обретал черты воина за веру. Юрий Зобнин категорично заявил, что «Гумилёв, создавая акмеистическую эстетику, шёл к принятию Бога и этических норм, санкционированных авторитетом православного христианства» [6, с. 43]. Этическая и религиозная основа в акмеизме, несомненно, была. Но несомненно и то, что христианство Гумилёва даже в самый последний период носило эзотерический характер: достаточно вспомнить сохранившиеся разделы «Поэмы начала» (1921) и стихотворение «Душа и тело», параллельно развивавшие темы и образность герметической философии. Поэт представил этапы своего духовного пути в стихотворении «Память» (1921): теперь, по его словам, он наконец вступил в «священный долгожданный бой». С масонской прямотой он объявлял: «Я – угрюмый и упрямый зодчий // Храма, восстающего во мгле» [5, с. 339]. А далее уточнял, что именно за Храм предстоит воздвигнуть: «Стены Нового Иерусалима // На полях моей родной страны» [5, с. 339]. Таким образом, к концу жизненного пути тема дома-храма у Гумилёва уточняется: Земля, планета – это дом человека, но этому дому надлежит пресуществиться, преобразиться, чтобы стать Храмом в последнем, апокалиптическом смысле. И это преображение произойдёт в мессиански отмеченном пространстве русского мира. Тема странничества была центральной в ранней лирике Сергея Есенина. У него эта тема брала начало в почвенной культуре, по-своему отзываясь лирике Блока второй половины 1900-х годов. Едва ли не это странническое самочувствие героя выступило психологическим поводом для первоначального сближения Блока с Есениным, когда молодой поэт явился представиться старшему в марте 1915 года. Тогда это сближение не переросло в устойчивые взаимоотношения, но Есенин почувствовал себя стоящим на верном пути. Его герой 1912–1916 годов – странник-богомолец. Соответствующий образ проходит через всю книгу «Радуница» (1916), особенно через её первый раздел – «Русь». Правда, что в есенинском страннике соединяются и богомолец, и просто бродяга: «Пойду в скуфье смиренным иноком // Иль белобрысым босяком…» (1914) [7, с. 26]. Правда и то, что этот бродяга то и дело тяготеет обернуться кандальником, как в стихотворении «В том краю, где жёлтая крапива…» (1915). Все это совершенно в духе почвенной культуры. Но важно, что есенинский бродяга – странник – богомолец скитается не по чуждым пространствам «страшного 26 мира», а по бесконечным просторам Отчего дома, где на нем во всяком месте почиет любящий взор Отца. Существенная черта есенинского мира – то, что это мир Божий. А коли так, то человек, сын Божий, повсюду чувствует в нем себя дома. Русь у Есенина – это рай. В стихотворении «Гой ты, Русь, моя родная…» (1914) он прямо говорит: «не надо рая, // Дайте родину мою» [7, с. 29]. Однако почти сразу же в стихотворении «Край любимый! Сердцу снятся…» (1914) уточняет: «Я пришёл на эту землю, // Чтоб скорей её покинуть» [7, с. 31]. Казалось бы, при таком смысловом повороте возникает противоречие, но в действительности его нет. Дело в том, что между Русью и раем у Есенина граница как таковая отсутствует. Дом – Русь – Рай – это контуры образносмыслового единства, лежащего в основе есенинского мира. Но если Русь с её природой и крестьянским бытом – это рай, то и предметный состав её мира должен быть соответствующим. В христианской культуре, принадлежность к которой настойчиво демонстрировал Есенин, рай, обожествлённое мироздание символизируется в виде храма. Архитектоника храма и мыслится идентичной архитектонике рая, то есть Божьего дома. Есенин последовательно осуществлял это сближение начиная с первых шагов в творчестве. У него «ели – словно купина», «хаты – в ризах образа», «вызванивают в чётки // Ивы – кроткие монашки» (из стихотворений «Микола», «Гой ты, Русь, моя родная…», «Край любимый! Сердцу снятся…») [7, с. 26, 28, 30]. В монографии О. Е. Вороновой говорится так: «В поэзии Есенина осуществляется своеобразная поэтическая литургизация крестьянского быта и природы» [8, с. 89]. Сами названия целого ряда книг и отдельных стихотворений Есенина отсылали читателя к литургической атрибутике и связанным с ней жанрам: «Радуница», «Октоих», «Сельский часослов», «Трерядница», «Сорокоуст». Поэтому герой Есенина чувствует себя повсюду дома: в царстве Божьем, в храме родной земли. Здесь у него сохраняется ощущение родства со всем живущим. Зверье – «братья наши меньшие» [7, с. 202], лошадь и собака из текста в текст представляются как первые друзья героя. Родной край – весь живой и любимый, с травами, цветами и кустами. И даже среди зимы живые насельники этого дома не лишены внимания его хозяев: здесь, в райском тереме, «У окошка Божья мать // Голубей сзывает к дверям // Рожь зернистую клевать» («Микола») [7, с. 25]. Среди литературных течений русского модерна Сергей Есенин по духу и по стилистике был ближе всего к футуризму – будетлянству. Сущность будетлянского духа состояла в дионисийской одержимости стихией: конкретно говоря, стихией почвенного народного мира. Воспетый Вячеславом Ивановым и младосимволистами дионисизм, несмотря на своё академическое ницшеанское имя, был связан происхождением с 27 народничеством последней трети XIX века. В поэзии его непосредственным предтечей был Некрасов, шире говоря – кольцовско-некрасовская линия, связанная с пресуществлением фольклорной стилистики и точки зрения в поэтическую. Закономерно присутствие некрасовских интонаций во второй книге стихов Блока (1904–1908), посвящение Андреем Белым «Пепла» (1908) Некрасову. Будетлянство же развивало эстетические основания младосимволизма. В постсимволистский период, начавшийся в 1910-е годы, «акмеизм подхватывает <…> парнасскую традицию поэтики, футуризм – символистическую. <…> Футуризм бурно боролся против символизма, однако во многих отношениях сам был его продолжателем» [9, с. 263]. Есенинская близость к будетлянству на уровне формы (стиля) выразилась в использовании техник письма, свойственных именно футуристической поэтике. Это разработка слов одного корня, например, в «Миколе»: «И, как по траве окосья // В вечереющий покос, // На снегу звенят колосья // Под косницами берёз» [7, с. 26]. Это акцентный стих, применяемый поэтом регулярно, особенно в его религиозных революционных поэмах. Так, в «Преображении» (1918): «Облаки лают, // Ревёт златозубая высь… // Пою и взываю: // Господи, отелись!» [7, с. 72]. Это брань и эпатаж: в стихотворении «Сорокоуст» и во всей книге «Исповедь хулигана» (1921). Но главное сходство было не в форме, а в мироощущении: в чувстве живой осмысленности мира, вмещающего человека. Среди будетлян и футуристов оно было свойственно более всего Велимиру Хлебникову и Борису Пастернаку и выражалось в поэтике их произведений. К примеру, Хлебников в стихотворении «Гонимый – кем, почём я знаю?» (1912) так построил текст, что желание встретиться с молодым всадником оказалось перенесено с девушки на текущую воду: «У колодца расколоться // Так хотела бы вода, // Чтоб в болотце с позолотцей // Отразились повода» [10, с. 30]. А Пастернак в стихотворении «Встав из грохочущего ромба…» (1913) назвал «север» источником своего творчества и даже впрямую – «субъектом»: «Мне страшно этого субъекта, // Но одному ему вдогад, // Зачем, ненаречённый некто, – // Я где-то взят им напрокат» [11, с. 13]. «Пастернак обесценивал лирического субъекта, вменяя маркированность исключительно внешнему миру», – философски констатировал Игорь Смирнов [12, с. 219]. Вячеслав Вс. Иванов уточнил: в акте творчества «душа поэта отчуждается от него как личности. Она служит свободной субъективности. А эта последняя для Пастернака не связана ни с каким человеческим существом. <…> Так рождается поэтика, для которой носители субъектности – сами предметы» [13, с. 385]. Мировоззрение Пастернака и Хлебникова в 1910-е годы – безусловно, дионисийское. Мир в таком взгляде – это образ мира, меняющийся под действием стихий и страстей. Борис Пастернак в стихотворении 28 «Определение творчества» (1917) сказал: «Мирозданье – лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной» [11, с. 67]. Первичен образ мира, который и есть мир, а толчком к его изменению служит стихийный порыв страсти, чувства, и нагляднее всего это преображение совершается в искусстве. Впоследствии Пастернак теоретически обосновал это представление, в «Охранной грамоте» (1930) сформулировав: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения» [14, с. 72]. Но начиная с 1930-х годов, художественное мировоззрение Пастернака постепенно смещалось в сторону аполлонических приоритетов. Это было общее направление эстетической мутации искусства модерна. Рудольф Дуганов выделил два этапа в развитии русского авангарда: первый – футуристический, закончившийся со смертью Хлебникова в 1922 году; второй – послереволюционный, конструктивистский и обэриутский: «старшее направление как бы восходило от “вещи” к “духу”, от предмета к беспредметности <…>. Младшее направление, напротив, возвращалось от “духа” к “вещи”, от беспредметности к новой предметности» [15, с. 14]. В этом возвращении к вещи аполлонический принцип формы заново обретал права. Он осуществлялся, во-первых, в конструировании искусственной реальности, по мысли её творцов, превосходящей несовершенную первозданную природу. Прямым до гротеска воплощением такой реальности был гипотетический общепролетарский дом в «Котловане» Андрея Платонова (1929). Во-вторых, принцип формы мог осуществляться в разумном опредмечивании заумного, стихийного, содержания первозданной природы. Так предлагал поступить Николай Заболоцкий в «Лице коня» (1926): «И если б человек увидел // лицо волшебное коня, // он вырвал бы язык бессильный свой // и отдал бы коню». Тогда «мы услыхали бы слова <…> которые не умирают // и о которых песни мы поём» [16, с. 73–74]. У позднего Заболоцкого в 1950-е годы пафос перевода стихии в разумное качество сохранялся. Специфика художественного самоопределения Бориса Пастернака в общем контексте этого движения к оформлению и предметности была связана с тем, что поэт направил своё творчество в сторону формальных контуров, предзаданных русской культурной традицией: в сторону образа мира-храма, христианского собора. У позднего Пастернака заглавное стихотворение последнего лирического цикла «Когда разгуляется» (1956) содержит именно такой образ: «Как будто внутренность собора – // Простор земли» Притом земля представлена во всем естественном, природном богатстве: «Стихает ветер, даль расчистив, // Разлито солнце по земле. // Просвечивает зелень листьев, // Как живопись в цветном стекле» [11, с. 359]. Это природная стихия, но это и одухотворённый космос. Примечательно, что лишь здесь с 29 полной основательностью появляется нечастое у Пастернака местоимение «я», здесь его лирический субъект обретает свою идентичность, в этом мирехраме он поистине дома. «Природа, мир, тайник вселенной, // Я службу долгую твою, // Объятый дрожью сокровенной, // В слезах от счастья отстою» [11, с. 359]. В отличие от иных охарактеризованных выше героев Серебряного века, герой Пастернака (так же, как и Заболоцкого впоследствии) – с самого начала не странник. Он в мире дома, и этот дом ему довлеет. Он в нем работник, служитель, преобразователь, но скитаться и тем более бродяжить – не его удел, если только его, как Юрия Живаго, не вынуждают к этому стихийные потрясения. В своей версии «одомашнивания» мироздания Борис Пастернак усилил иную сторону по отношению к мессианской эзотерике Николая Гумилёва и особенно к почвенничеству Сергея Есенина. Образ мира-храма сохранился; но если у Есенина он собирал в себе стихийные импульсы почвенного существования, сильнее всего ощутимые, интуитивно первичные, – то у Пастернака исходной сделалась интуиция предвечной формы, вбирающей и вмещающей в себя стихийное природное мироздание. Интуиция формы космического мира – храма – дома нынешнего и преображённого человека, то есть Богочеловечества. До некоторых пор эта формула позднего Пастернака сохраняла скорее латентную значимость, прочитываясь в пользу сциентистски понятого космоса – «тайника вселенной». Однако в современном культурном пространстве, где в основном восстановлены идейные связи с Серебряным веком, она уже осмысливается полноценно. Литература и источники 1. Минц, З. Г. Поэтика Александра Блока / Вступ. ст. В. Н. Топорова; Сост. Л. А. Пильд. – СПб: Искусство-СПб., 1999. – 728 с. 2. Максимов, Д. Е Поэзия и проза Александра Блока / Д. Е. Максимов. – Л.: Советский писатель, 1981. – 552 с. 3. Блок, А. А. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья и коммент. Н. Крыщука. – М.: Художественная литература, 1984. – 414 с. 4. Магомедова, Д. М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока / Д. М, Магомедова. – М.: Мартин, 1997. – 224 с. 5. Гумилёв, Н. С. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. Н. Н. Скатова; Сост. и прим. М. Д. Эльзона. – М.: Современник, 1990. – 461 с. 6. Зобнин, Ю. В. Странник духа // Н. С. Гумилёв : pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим. Ю. В. Зобнина. – СПб.: РХГИ, 1995. – С. 5–52. 7. Есенин, С. А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. В. Г. Базанова. – М.: Художественная литература, 1975. – 304 с. 30 8. Воронова, О. Е. Сергей Есенин и русская духовная культура / О. Е. Воронова. – Рязань: Узорочье, 2002. – 520 с. 9. Гаспаров, М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времён: проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала ХХ вв. / Отв. ред. В. А. Келдыш. – М.: Наследие, 1992. – С. 244–264. 10. Хлебников, В. Избранное: Стихотворения, поэма и отрывки из поэм / Предисл., хроника и коммент. Вл. Смирнова; Сост. Вл. Смирнова и В. Идаятова. – М.: Детская литература, 1989. – 126 с. 11. Пастернак, Б. Л. Сестра моя – жизнь: Стихотворения и поэмы. – Алма-Ата: Жалын, 1986. – 400 с. 12. Смирнов, И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней / И. П. Смирнов. – М.: НЛО, 1994. – 351 с. 13. Иванов, Вяч. Вс. 1913 год. Триптих // Иванов Вяч. Вс. Пастернак. Воспоминания. Исследования. Статьи / В. В. Иванов. – М.: Изд. Центр «Азбуковник», 2015. – С. 377–388. 14. Пастернак, Б. Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. – М.: Искусство, 1990. – 399 с. 15. Дуганов, Р. Столп и утверждение нового искусства // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. – Т. 1 / Н. И. Харджиев; Сост. Р. Дуганов и др. – М.: RA, 1997. – С. 9–16. 16. Заболоцкий, Н. А. Вешних дней лаборатория: Стихотворения и поэма / Сост., вступ. ст., прим. Н. Н. Заболоцкого. – М.: Молодая гвардия, 1987. – 175 с. 31 УДК 82-1 Налегач Н. В. МОТИВ ВОЗВРАЩЕНИЯ ДОМОЙ В ИТОГОВОМ ПОЭТИЧЕСКОМ СБОРНИКЕ З. Н. ГИППИУС «СИЯНИЯ» (1938) ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» nalegach@list.ru Аннотация. Статья посвящена рассмотрению мотива возвращения в небесную отчизну в стихотворении З. Гиппиус «Домой». Применение методики изучения лирического произведения в аспекте циклизации с подключением элементов интертекстуального анализа позволило выявить смысловую трансформацию одного и того же текста, опубликованного в 1922 г. в журнале русского зарубежья «Современные записки» и в составе итоговой книги стихов автора «Сияния» (1938). В первую очередь, смысловые наращения благодаря включению стихотворения в поэтический ансамбль, обнаруживаются в мотивах восхождения и нисхождения, связующих земной и небесный планы мироздания и влияющих на интерпретацию ситуации окончательности возвращения лирического героя домой, на небеса. Ключевые слова: восхождение, нисхождение, ценность, смерть, игра, дом. Nalegach N. V. THE MOTIVE OF RETURNING HOME IN THE FINAL POETRY COLLECTION OF Z. N. GIPPIUS «SHINE» (1938) Kemerovo State University nalegach@list.ru Abstract. The article is devoted to the consideration of the motive of returning to the heavenly homeland in the poem «Home» by Z. Gippius. The application of the methodology for studying a lyrical work in the aspect of cyclization with the inclusion of elements of intertextual analysis made it possible to identify the semantic transformation of the same text published in 1922 in the journal of the Russian abroad "Modern Notes" and as part of the final book of poems by the author «Shine» (1938). First of all, the semantic build-up due to the inclusion of the poem in the poetic ensemble is found in the motifs of ascent and descent, connecting the earthly and heavenly plans of the universe and influencing the 32 interpretation of the situation of the finality of the return of the lyrical hero home, to heaven. Кey words: ascent, descent, value, death, game, home. Поэтический сборник З. Н. Гиппиус «Сияния», опубликованный в Париже в 1938 г., включает в себя стихотворения, преимущественно написанные ею в 1920-х–1930-х гг. в эмиграции. Завершением поэтического ансамбля стало стихотворение «Домой», впервые опубликованное в 1922 г. в журнале «Современные записки», на страницах которого, по мнению А. В. Млечко и А. В. Каменской, формируется «русский текст», одной из ведущих мифологем которого становится Возвращение [1, с. 121]. И хотя стихотворение З. Гиппиус «Домой» закономерно не привлекло внимания исследователей в силу его более отвлечённого характера, оно тоже может быть рассмотрено в этом контексте, связывая русский текст с общечеловеческим посредством включения мотива смерти в мифологему Возвращения. Сильная позиция стихотворения «Домой» в композиции сборника «Сияния» заставляет обратить на заявленный в его названии мотив возвращения домой более пристальное внимание. Для удобства анализа приведём текст полностью. Домой Мне – о земле – болтали сказки: «Есть человек. Есть любовь». А есть – лишь злость. Личины. Маски. Ложь и грязь. Ложь и кровь. Когда предлагали мне родиться – не говорили, что мир такой. Как же я мог не согласиться? Ну, а теперь – домой! домой! [2, с.282]. 33 Учитывая эмигрантский контекст, на первый взгляд, этот мотив должен быть связан с темой России. Однако, как это часто бывает в поэтическом мире Гиппиус, лирический сюжет строится на обмане читательского ожидания, который коррелирует с мотивами обмана и разочарования лирического героя стихотворения. Домом, куда стремится вернуться лирический субъект, предстаёт метафизическое пространство, отсылающее к платоновскому символу небесной родины из диалога «Федр» [3]. Само же пространство земли видится гомогенным, социокультурно и национально не разграниченным, представляющим человечество и законы его существования единообразными. Параллельно с платоновской отсылкой возникает и аллюзия на лермонтовское стихотворение «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…»), вызвавшее широкий поэтический отзвук в поэзии эпохи модерна. Однако особенно стоит указать на стихотворение Г. Адамовича «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…», как и текст З. Гиппиус, написанное им уже в эмиграции, впервые опубликованное в 1929 г. в тех же, что и «Домой», «Современных записках», впоследствии включённое в подборку стихотворений в антологии «Якорь» (1936), где имеется и подборка З. Гиппиус, и вошедшее с небольшой редакцией в итоговую книгу стихов «Единство» (1967). Нелишним будет напомнить о состоявшемся в 1925 г. их знакомстве, поводом для которого стала рецензия Г. Адамовича на книгу воспоминаний З. Гиппиус «Живые лица», после которого он стал одним из её собеседников, участником «Воскресений», адресатом писем. В его стихотворении отсылка посредством неточной цитации, оправданной опьянённым сознанием лирического героя, к лермонтовскому тексту: «Ещё за ангела… и те, иные звуки… / Летел полуночью… за небо, вообще!» [4, с. 90] – ведёт за собой мотив возвращения домой, который в логике ассоциативного двоения, усиленного реминисценцией к стихотворению И. Анненского «Трактир жизни», о роли которой нам уже доводилось писать [5, с. 103-104], оборачивается не буквальным возвращением домой, невозможным в ситуации изгнания, а метафизическим итогом земного пути: «Он проиграл игру, он за неё ответил. / Пора и по домам. Надежды никакой» [4, с. 90]. Гиппиус расставляет акценты иначе, по сути, вступая в полемику с лермонтовским претекстом. Вместо прекрасных звуков тихой песни ангела в первой строфе дан образ пустой болтовни, несовместимый с коллективным субъектом речи, в котором, благодаря множественному числу, опознаётся хор ангелов. Вызывающее стилевое снижение, основанное на сочетании представленных фигурой умолчания ангелов и просторечного «болтали», вкупе со сказками задаёт мотив вымысла, неправды, обмана, а не увлекательного поэтического жанра. Суть «сказок» раскрыта за счёт помещения утверждения о наличии в земном измерении любви и 34 человечности в заданный лирическим героем контекст отрицания. Употребление глагола «болтали» в прошедшем времени свидетельствует о том, что для автора и лирического героя эти высокие ценности обладают незыблемостью, ради них он и готов был воплотиться на земле, но весь жизненный опыт оказался разочарованием. Закономерно, что вторая строфа перенесена в план настоящего, усиливая обозначенное в первой строфе противопоставление истинного и ложного положения дел на земле. Там, в небесном прошлом для лирического героя характерна вера в прекрасные речи ангелов о торжестве на земле любви и человечности, здесь, в земном настоящем происходит осознание крушения идеалов, отчего лирический герой испытывает ужас, обнаруживая вокруг лишь ложь, лицемерие, низость с их смертоносным потенциалом. Банальная рифма «любовь» – «кровь» усиливает несовпадение мечты и реальности, а композиционное расположение словообразов в рифменной паре подчёркивает торжество смерти над жизнью. Система оппозиций, на которых строится соотношение первой и второй строф, поддержана и в третьей, коррелирующей с первой посредством уговаривающих лирического героя родиться ангелов, снова изображённых с помощью фигуры умолчания. Благодаря этой корреляции мотив лжи, который использовался для изображения земной жизни, становится характеристикой и небесной. Те, кто уговаривал лирического героя родиться, либо сами обманывались о природе земной жизни и транслировали свой самообман готовящимся к рождению на земле душам, либо делали это осознанно. Тем не менее, лирический герой, разочаровавшийся в земной жизни, готов вернуться в небесный дом, следовательно, воспринимает его как истинное пространство, в котором значимые для него ценности любви и человечности не утратили онтологического смысла. Эта решимость косвенно снижает богоборческий пафос упрёка ангелам в том, что они «болтали сказки», но не отменяет его. Таким образом, в основе лирического сюжета стихотворения «Домой» мотив возвращения в родное небесное пространство оборачивается эвфемизмом смерти, которая парадоксальным образом изображена как путь к истинной жизни в противовес земному существованию, представленному не столько как жизнь, сколько как торжество смерти в силу исчезновения в этом измерении всех подлинных ценностей, вместо которых обнаруживается череда лицемерных подмен. Семантический парадокс поддержан строфикой, усиленной графикой, отсылающей к фигуре лестницы, актуализирующей мотивы нисхождения и восхождения. При этом движение от первого стиха к последнему в логике первоначального читательского восприятия предполагает движение вниз, что противоречит мотиву возвращения в небесный дом, ассоциативно предполагающему восхождение. 35 Думается, что такая графика, обыгрывающая движение по ступеням вниз и вверх, символически отсылает к дантовскому сюжету «Божественной комедии», в котором путь наверх, к небесам, начался для героя с движения вниз, в Инферно. Однако в отличие от дантовского решения, лирический герой Гиппиус обнаруживает Ад на земле, поэтому ниже её опускаться некуда. Это напоминает возвращение к платоновскому варианту этикофилософского мифа о рождении человека как нисхождении души на землю и смысле нравственной жизни как возможности вернуться в небесный дом, отрастив у души сильные крылья. Но в отличие от Платона, Гиппиус не разрабатывает мотив самосовершенствования, воспринимая земной путь не как испытания, благодаря преодолению которых душа может обрести силу крыльев, чтобы окончательно вернуться домой, а как обман и разочарование. Отсюда чувство морального превосходства, испытываемого лирическим героем, и безусловной уверенности в непреложность возвращения в небесную отчизну. Стихотворение написано акцентным стихом с прихотливым расположением рифмы между строфами, что создаёт дополнительные семантические возможности. Так, перекрёстными рифмами оказываются связаны между собой по принципу 2+2 две пары строф: первая и вторая (сказки – маски, любовь – кровь), третья и четвёртая (родиться – согласиться, такой – домой), что создаёт эффект рассыпавшихся четверостиший, в которых первый стих расслоился на три (первая, вторая и четвёртая строфы) или две (в третьей строфе) части, а условно второй и четвёртый сохранили своё единство. Эти эксперименты с формой помимо актуализации посредством визуальной ассоциативности мотивов нисхождения и восхождения способствуют соединению банального (рифма любовь – кровь) и нетривиального (рифмовка слов разных частей речи, дающая эффект указания пути от мнимого, выраженного местоимением, заменяющим имя, то есть не обладающим собственным смыслом, но лишь указанием на его наличие, к обладающему таковым, что подчёркнуто существительным, следовательно, имеющему онтологический статус: такой – домой), простого (глагольная рифма родиться – согласиться, подчёркивающая поступок лирического героя, который привёл его к разочарованию и желанию вернуться домой) и искусного (семантизация рифмы сказки – маски, усиливающая мотивы обмана и разоблачения и способствующая выражению сюжетообразующего мотива возвращения домой). Такая нарочитая игра с формой, на первый взгляд, противоречит пусть и парадоксально, но всё же прямо выраженному видению смерти как жизни, чем и обусловлено её изображение как возвращения домой. Однако если посмотреть на контекст всей поэтической книги «Сияния», то за счёт 36 достаточно явной параллели со стихотворением «Игра», открывается ещё один смысловой нюанс, объясняющий наличие двух векторов движения по стиховой лестнице, связующей небо и землю, в стихотворении «Домой». Для удобства анализа приведём текст этого стихотворения. Игра Совсем не плох и спуск с горы: Кто бури знал, тот мудрость ценит. Лишь одного мне жаль: игры… Её и мудрость не заменит. Игра загадочней всего И бескорыстнее на свете. Она всегда – ни для чего, Как ни над чем смеются дети. Котёнок возится с клубком, Играет море в постоянство… И всякий ведал – за рулём – Игру бездумную с пространством. Играет с рифмами поэт, И пена – по краям бокала… А здесь, на спуске, разве след – След от игры остался малый. Пускай! Когда придёт пора И все окончатся дороги, Я об игре спрошу Петра, Остановившись на пороге. И если нет игры в раю, Скажу, что рая не приемлю. Возьму опять суму мою И снова попрошусь на землю [2, с. 279]. Попутно отметим, что в стихотворении Г. Адамовича «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…», с которым, на наш взгляд, вступает в поэтический диалог полемического характера З. Гиппиус, мотив возвращения домой тоже соединён в последней строфе с мотивом игры. Разница в том, что лирический герой Г. Адамовича, подводя счёт в трактире жизни, оплачивает ею проигрыш, поскольку игра со смыслами оборачивается их утратой, очевидной в преддверии смерти, а у Гиппиус игра и становится тем обретением, которым оправдано пребывание лирического героя на земле. 37 Примечательно, что стихотворение об игре написано вне игры формой анахроничным для поэта-модерниста 4-стопным ямбом, выступающим эталоном классики (о роли литературной эпохи и стилевой парадигмы в восприятии стиховой формы см. работы М. Л. Гаспарова [6, 7]), что усиливает своего рода параллель к стихотворению «Домой», где прямота лирически пережитой мысли контрастирует с вычурностью поэтической формы. Здесь всё наоборот. Стихотворение начинается мотивом нисхождения, коррелирующим с графикой лестницы и мотивом рождения на земле в стихотворении «Домой», но строфика, как и ритмика сохраняют свою традиционность, что, возможно, обусловлено пафосом утверждения обретённого смысла, который характерен для этого произведения. Так, если в стихотворении «Домой» земной путь дан как разочарование, то здесь лирический герой обретает и сохраняет как значимую для него ценность – игру. Именно в ней, согласно второй строфе, проявляется то, что неподвластно злости, лжи, корысти. Более того, упоминание детской игры и смеха содержит в контексте параллели со стихотворением «Домой» указание на близость ребёнка к небесному дому, чем и обусловлено торжество в игре подлинного бытия. И если в финальном стихотворении поэтического сборника земная жизнь изображена как полностью обессмысленная, то здесь в ней обретается смысл, который не исчезает со смертью, что подчёркнуто символикой остающегося следа на спуске горы. И если в стихотворении «Домой» лирический герой жаждет вернуться на небо, то в этом стихотворении он не готов принять рай, если в нём не будет игры. В свете последней строфы «Игры» с мотивом возможного возвращения на землю и отказа от небесного дома, готовности продолжить путь, подчёркнутой символикой сумы, разрешается ребус лестницеобразной графики стихотворения «Домой». Возвращение на небеса, образ которых дополняется ещё одной характеристикой, – это пространство, где оканчиваются все дороги, не мыслится лирическим героем окончательным, если там не будут соблюдены условия его игры. В свете этого ступенчатое расположение текста в «Домой», отсылавшее к Платону, видится теперь полемикой с ним. Если у Платона смыслом жизни человека становится нравственное самосовершенствование, позволяющее отрастить душе сильные крылья с тем, чтобы окончательно вернуться в небесный дом, а возвращение туда не безусловно и зависит от того, как пройден земной путь, у Гиппиус лирический герой сам готов от него отказаться, если он окажется не таким, каким он жаждет его видеть, что отсылает нас к началу её творческого пути, к одному из самых известных её стихотворений «Посвящение», открывающемуся богоборческим стихом: «Небеса унылы и низки…» [2, с.76]. Таким образом, движение по ступеням, связующим небесный дом и земной путь, становится потенциально цикличным не потому, что у души 38 слабые крылья, нет, по Гиппиус дух может быть высок, и чем он выше, как считает поэт, тем сложнее взаимоотношения её лирического героя с небесным домом, тем больше требовательности и вызова в его духовном облике. В таком смысловом решении можно видеть не только отмеченный Т. Йовович «духовный номадизм» З. Гиппиус [8, с. 60], но и её верность идеям Царства Третьего Завета, которые она развивала и проповедовала вместе с Д. С. Мережковским и Д. В. Философовым ещё в России. О специфике этого учения, сочетании в нём христианства, богоборчества, утопизма, революционности см. работы М. М. Дунаева [9, с. 119–179], В. П. Кошарного [10], О. Матич [11], Л. В. Цыпиной, И. В. Янишевской [12] и др. Думается, что за счёт корреляции стихотворений «Домой» и «Игра», установления между ними параллели при помещении в единый поэтический ансамбль Гиппиус вновь вопреки природе лиризма пытается выразить и утвердить мысль о том, что подлинный дом не может быть обретён ни на земле, ни на небе. Он может быть лишь создан усилием соединения земного и небесного, как это ещё раз выражено в стихотворении «Eternité Frémissante» из той же поэтической книги «Сияния». Образ трепещущей вечности, вынесенный в заглавие, как раз и строится как синтез изменчивости времени и незыблемости вечности, выступая как чаемая перспектива и венец истории: «Увы, разделены они – / Безвременность и Человечность. / Но будет день: совьются дни / В одну – Трепещущую Вечность» [2, с. 276]. Подводя итог рассмотрению мотива возвращения домой и образа небесной отчизны в поэтической книге З. Гиппиус «Сияния», ещё раз отметим, что в отличие от первоначальной публикации в 1922 г. в «Современных записках», при неизменности текста стихотворение «Домой» обросло за счёт помещения в состав итоговой поэтической книги дополнительными смысловыми коннотациями, которые, в отличие от журнального варианта, не предполагают теперь интерпретацию возвращения в небесный дом как окончательную, а сам образ небесного дома хотя и сохраняет черты идеальности, всё же не мыслится как абсолютный, что косвенно подчёркнуто не только образом обманывающихся и обманывающих ангелов, но и бунтом лирического героя в стихотворении «Игра», поставленного в составе поэтического ансамбля в композиционно-смысловую параллель к стихотворению «Домой». Литература и источники 1. Млечко, А. В. Символика смерти в русском тексте "Современных записок" и поэтический дискурс журнала / А. В. Млечко, А. В. Каменская // Вестник Волгоградского государственного 39 университета. Серия 8: Литературоведение. Журналистика. – 2010. – № 9. – С. 121–126. 2. Гиппиус, З. Н. Стихотворения / З. Н. Гиппиус; [подгот. текста, вступ. ст., примеч. А. В. Лаврова]. – СПб.: Академический проект, Издательство ДНК, 2006. – 592 с. – (Новая библиотека поэта). 3. Платон. Федр / Платон; [пер. А. Н. Егунова; ред. греч. и рус. текстов, вступ. ст., коммент., хронология, индексы имен и наиболее употребительных терминов Ю. А. Шичалина]. – М.: Прогресс, 1989. – 282 с. 4. Адамович, Г. В. Собрание сочинений: В 18 т. Т. 1: Стихи, проза, переводы / Г. В. Адамович; [вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. О. А. Коростелева]. – М.: Изд-во «Дмитрий Сечин», 2015. – 640 с. 5. Налегач, Н. В. Поэтический диалог участников альманаха "Якорь" (1936) с И. Анненским как один из способов создания целостности художественной концепции сборника / Н. В. Налегач // Взаимодействия в поле культуры: преемственность, диалог, интертекст, гипертекст: сборник научных статей. – Кемерово: Кемеровский государственный университет, 2011. – С. 98–105. 6. Гаспаров, М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / М. Л. Гаспаров. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с. 7. Гаспаров, М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях / М. Л. Гаспаров. – М.: КДУ, 2004. – 312 с. 8. Йовович, Т. В поисках "небесных миндалей": кочующие души героинь в пьесах Зинаиды Гиппиус / Т. Йовович // Русская литература. – 2019. – № 1. – С. 60–67. 9. Дунаев, М. М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч.V. Издание 2-е, исправленное, дополненное / М. М. Дунаев. – М.: Христианская литература. 2003. – 784 с. 10. Кошарный, В. П. Учение о религиозной революции Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус и Д.В. Философова / В. П. Кошарный // Соловьёвские исследования. – 2017. – № 3 (55). – С. 96–111. 11. Матич, О. Христианство Третьего Завета и традиции русского утопизма / О. Матич // Д. С. Мережковский. Мысль и слово. – М.: Наследие. – 1999. – С. 106–118. 12. Цыпина, Л. В. Апокалиптический синдром: развитие идеи Третьего Завета в диалоге Д. Мережковского и З. Гиппиус с Иоахимом Флорским / Л. В. Цыпина, И. В. Янишевская // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2010. – Т. 11. № 4. – С. 18–25. 40 УДК 82.0 Синегубова К. В. ФЕНОМЕН ДОМА В РОМАНЕ М. ПЕТРОСЯН «ДОМ, В КОТОРОМ…» ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» sinegubova@nextmail.ru Аннотация. Данная статья посвящена проблеме дома в романе М. Петросян. Актуальность обусловлена тем, что образ дома является одним из самых значимых в человеческом сознании и человеческой культуре. Будучи вынесенным в заглавие, Дом в романе М. Петросян, привлекает внимание исследователей в связи с системой персонажей или, в целом, особенностями художественного мира, однако парадоксальное сочетание домашних и антидомашних характеристик в образе Дома ещё не было отмечено в научной традиции. Феноменологический подход позволяет примирить эти противоречия и выйти к пониманию Дома как точки отсчёта эмоционального опыта. Ключевые слова: Мариам Петросян, «Дом, в котором…», пространство, образ дома, феномен дома. Sinegubova K. V. THE PHENOMENON OF THE HOUSE IN M. PETROSYAN'S NOVEL "THE HOUSE IN WHICH..." Kemerovo State University sinegubova@nextmail.ru Abstract. This article is devoted to the problem of the house in the novel by M. Petrosyan. The relevance of the research is due to the fact that the image of the house is one of the most significant in human consciousness and human culture. Being included in the title, the House attracts the attention of researchers, but it is rare to be an independent subject of study. This article attempts to substantiate the need for a phenomenological approach to understanding the House. Key words: Mariam Petrosyan, "The house in which ...", space, the image of the house, the phenomenon of the house. Образ Дома в романе М. Петросян является центральным не только потому, что это основное место действия, но и потому, что природа Дома 41 представляет собой загадку для многих героев. Достаточно часто мысли и разговоры персонажей посвящены именно Дому, что актуализирует проблему. На уровне читательского восприятия проблема Дома подчёркнута благодаря заглавию «Дом, в котором…». При этом в сложившейся научной традиции Дом не осознается в достаточной мере как сложный и противоречивый феномен. Большинство исследователей принимают точку зрения ряда персонажей, согласно которой Дом и Наружность ценностно противопоставлены, при этом Наружность непригодна для жизни, а выход из Дома равносилен смерти. Пространство романа, таким образом, довольно однозначно делится «на своё и чужое» [1, с. 10]. Сделано уже довольно много интересных наблюдений над природой Дома, обладающего мистической сущностью [2, с. 50] и, возможно, собственным (коллективным [3, с. 67]) сознанием и волей. А. В. Биякаева, рассматривая роман М. Петросян как произведение магического реализма, отмечает один из возможных вариантов интерпретации Дома как магического мира [4, с. 72]. М. Ремизова уподобляет Дом «мировому яйцу, из которого и была создана вся Вселенная, которое, строго говоря, этой Вселенной и является» [5]. Однако все эти характеристики Дома не отменяют его архетипической сущности: «в отличие от неспокойной жизни во внешнем мире, полном непредсказуемости и случайности, бытие Дома даёт возможность глубокой устойчивости и остановки, столь ценностно-значимых в системе жизни человека» [6, с. 73]. Чем обширнее и богаче мир Дома, тем очевиднее, что все ценности находятся внутри и нет ничего, ради чего стоило бы выйти наружу (в Наружность). Неизбежность выхода из Дома по умолчанию вписывает роман М. Петросян в традицию произведений об утрате родного дома. Как отмечает М. Голубкова, «образ русского дома – один из важнейших предметов изображения и рефлексии литературы ХХ– ХХI вв., при этом осмысление этого образа носит чаще всего драматический или даже трагический характер» [7, с. 48]. Привязанность героев к Дому заставляет воспринимать это пространство как «населённое знакомыми, в котором можно найти потребности в физической, интеллектуальной, умственной и эмоциональной безопасности» [8]. Однако представляется, что Дом в романе М. Петросян имеет несколько более сложную природу. Поставить такой вопрос, в первую очередь, позволяет столкновение нескольких точек зрения. В начале романа перед читателем сознание лишь одного героя, который никоим образом не считает Дом своим домом, – Курильщика. Именно этот герой впервые озвучивает вопрос: что есть Дом? Курильщик читает буклет: «“Учащиеся называют его просто Домом, объединяя в этом ёмком слове всё, что символизирует для них наша школа – 42 семью, уют, взаимопонимание и заботу”. Так было сказано в буклете, который я, выбравшись из Дома, собирался повесить на стену в траурной рамке. Может, даже с позолотой. Он был уникален – этот буклет. Ни слова правды и ни слова лжи. Не знаю, кто его составлял, но этот человек был своего рода гением. Дом действительно называли Домом. Объединяя в этом треклятом слове уйму всего. Возможно, здесь было уютно настоящему Фазану. Очень может быть, что другие Фазаны заменяли ему семью. В наружности Фазаны не встречаются, поэтому мне трудно судить, но если бы они там водились, Дом был бы тем самым местом, куда они стремились бы изо всех сил. Другое дело, что в наружности их нет, и, мне кажется, что создаёт их именно Дом. Значит, какое-то время до того, как попасть сюда, все они были нормальными людьми. Очень неприятная мысль. <…> Царящий в Доме маразм явно придумывался несколькими поколениями не совсем здоровых людей. Следующим поколениям оставалось только все это “бережно хранить и преумножать”» [9, с. 18–19]. Мы привели эту довольно обширную цитату, чтобы показать, что образ Дома с самого начала возникает на пересечении нескольких точек зрения: авторов буклета (предположительно, администрации школы-интерната), учащихся, на которых они ссылаются, и читателя буклета – Курильщика. Однозначной истины нет и не предполагается, однако обращает на себя внимание то, что семантика семьи и уюта отрицается героем, Дом предстаёт как аномалия, сумасшедший дом, как разрушающееся пространство. Для Курильщика Дом – место, из которого нужно выбраться. Такое неприятие можно объяснить особым положением героя: в момент чтения буклета Курильщик чужой в Доме, и в течение всего романа он будет чувствовать свою обособленность. Однако с этим героем связан не только мотив бездомности, но и мотив обретения дома. Уже в первой части романа Курильщика переводят в четвертую группу, где он попадает в более подходящее пространство. И хотя сначала его обижает сосед, а позже отношения с членами группы осложняются другими факторами, в финале ему жаль расставаться. Эти же мотивы бездомности и обретения дома связаны не только с Курильщиком, но и со Сфинксом. Параллельно с историей о том, как Курильщик пробует влиться в жизнь четвертой группы, в интермедиях схожие события происходят с Кузнечиком (будущим Сфинксом). Его привозят в интернат (Дом), где другие дети бьют и дразнят его. Примечательно, что агрессию вызывает «домашний запах» новичка. Это слово употреблено не случайно, Петросян сталкивает однокоренные слова, проблематизируя феномен Дома, делая его сложным для осмысления. Характеризуя пространство Дома в первой части, невозможно не провести параллель между Хламовником, куда вселяют маленького Кузнечика, и 43 четвертой комнатой, куда переводят Курильщика: в обоих случаях комната завалена чужими вещами, напоминает свалку и не имеет ничего общего с домашним уютом. Как и Курильщик, Кузнечик обретает внутри враждебного пространства Дома по-настоящему домашнее пространство Чумной комнаты, куда переселяются 9-летние Кузнечик, Слепой и Волк. Только это место герои активно обживают (моют, украшают, защищают), и его Кузнечик ощущает как своё, родное. Но этому обретению дома и некоего подобия семьи (стаи) семантически противопоставлена дальнейшая история Кузнечика-Сфинкса, которая складывается из разрозненных фраз и отдельных воспоминаний. Если выбрать из текста романа все обрывочные сведения, становится ясно следующее: меньше, чем через год после обретения своего «домашнего» мира, герой понимает, что Дом не только не является «пребывающим в покое миром, космосом, отграниченным от хаоса» [1, с. 12], но и сам воплощает в себе хаос, смерть и разрушение. После резни, устроенной старшими, Кузнечик попадает на Изнанку Дома, где «своя физика и время течёт иначе» [10, с. 413]. Здесь следует отметить, что в этой предельно анти-домашней функции – портала на Изнанку – Дом ценен для многих персонажей. Однако открывающийся новый мир опасен и враждебен, о чём свидетельствуют воспоминания Сфинкса об Изнанке: «человек со стальными передними зубами и лицом, покрытым мелкими шрамами, называет меня «маленьким ублюдком», бьёт за каждую провинность и обещает скормить своим доберманам, которых у него пять. Пять тощих, остромордых, невменяемых псов в переносных клетках. В мои обязанности входит их кормёжка и уборка за ними, я ненавижу их почти так же сильно, как нашего общего хозяина, а они отвечают мне тем же. Мне тринадцать лет, я беспомощен, одинок и знаю, что никто меня не спасёт. Это он приучил меня к пиву. Просто в его чёртовом пикапе никогда не было воды…» [9, с. 218–219]. На Изнанке Дома героям ещё предстоит обрести свой настоящий дом. Этот этап их жизни после выпуска описан в романе с помощью двух стратегий: в сказках, которые рассказываются в последний вечер, и в части эпилога, которая озаглавлена «Сказки с другой стороны». Эта часть эпилога состоит из трёх историй: «Человек с вороной», «История официантки», «Трёхпалый мужчина в чёрном». Герои историй – Горбач, Рыжая и Ральф. Их связь с Изнанкой Дома неодинакова: к примеру, Горбач умеет попадать на Изнанку и считает тамошний мир своим собственным, а Ральф очень мало знает о Изнанке и никогда ранее не был там. Тем не менее, все три героя совершают сознательный выбор покинуть привычную реальность и навсегда уйти на 44 Изнанку. Примечательно, что во всех случаях герои берут с собой детей, что заставляет ожидать обретение (создание) семьи и дома. Композиционное расположение историй показывает разные вариации этого мотива. Горбач («Человек с вороной») живёт с детьми в грузовике, колеся по округе, чтобы отдать этих детей в приёмные семьи. В финале своего эпизода он остаётся один – без дома и без семьи. Рыжая («История официантки») живёт на одном месте с одним ребёнком, которого считает своим (хотя Толстый был таким же воспитанником интерната), однако они оба ждут, когда «их папа» заберёт их «в свою сказочную страну, где наступит совсем другая жизнь». Мотив ожидания подчёркивает, что для Рыжей её временное жилище не является домом, а семья разлучена. Наконец, Ральф («Трёхпалый мужчина в чёрном») поселяется на правах сторожа в заброшенном доме, а затем ему привозят маленькую девочку, и в глазах соседей он становится «отцом-одиночкой». Подходя формально, можно было бы говорить об обретении дома. Однако Ральф показан только глазами соседей, читатель ничего не знает, счастлив ли он и считает ли дом домом. Зато читатель подозревает, что маленькая девочка – это бывшая воспитательница Крёстная, которая оказалась на Изнанке против своей воли и превратилась в ребёнка. Возможно, заботиться о ней Ральфа заставляет чувство вины перед бывшей коллегой, тогда вопрос о семье и доме ставить в принципе некорректно. Такова Изнанка Дома. Что касается его «лицевой стороны», то она мало похожа на домашнее, освоенное пространство. Всё пространство Дома разделено чёткими границами: коридор девочек, коридор мальчиков, этаж воспитателей, библиотека, Кофейник, Могильник, двор и т. д. В каждой из частей действуют свои законы. Рассмотрим, например, лазарет, который называют Могильником. «Могильник – это Дом в Доме. Место, живущее своей жизнью. Он на много лет моложе – когда его строили, Дом успел обветшать. О нём рассказывают самые страшные истории. Его ненавидят. У Могильника свои правила, и он заставляет им подчиняться. Он опасен и непредсказуем, он ссорит друзей и мирит врагов. Он ставит каждого на отдельную тропу: пройдя по ней, обретёшь себя или потеряешь. Для некоторых это последний путь, для других – начало пути. Время здесь течёт медленно» [9, с.171]. Жирным шрифтом отмечены временные несостыковки с Домом в целом и собственные, отдельные правила. Дом, таким образом, неоднороден. У каждого обитателя Дома есть только небольшая территория, которую можно считать своей, чужих мест гораздо больше. Вот как воспринимает Дом маленький Кузнечик: «Дом кажется огромным ульем. В каждой ячейке – спальня, в каждой спальне – отдельный мир. Есть пустые ячейки классных и игровых комнат, столовых и раздевалок, но они не светятся по ночам 45 янтарно-медовыми окнами, а значит, их нельзя считать настоящими… из всего огромного, горящего окнами здания-улья для него существуют всего четыре ячейки. Четыре мирка, куда он имеет доступ…» [9, с. 129]. Повзрослев, герой чувствует себя в Доме более органично, и, хотя он не пересекает некоторые границы, его это больше не беспокоит. Но посещая Могильник, герой боится этого пространства: «стены скользят мимо, унося его всё дальше, а картины, наоборот, увеличиваются, надвигаясь, и паутины на них раскидываются от пола до потолка жуткими искорёженными ромбами. Закрываю глаза, но так ещё страшнее, потому что слышны голоса. Еле слышный шёпот тех, кто запутался в паутине и не вышел отсюда. Леопард. Тень. Это страшное место. Самое страшное в Доме. Как бы его ни мыли и ни надраивали, от него несёт мертвечиной» [9, с. 204]. Связь Могильника со смертью не осознаётся героем как должное: это плохое, враждебное место, как и ряд других мест в Доме. Таким образом, в романе М. Петросян слишком много свидетельств того, что Дом архетипическим домом не является, несмотря на именование и почти болезненную привязанность к этом неуютному, разваливающемуся зданию многих воспитанников. В нём нет ничего домашнего в традиционном смысле, а то, что есть, оказывается обманом и фикцией. Однако с феноменологической точки зрения Дом М. Петросян является настоящим домом, несмотря на отсутствие домашних атрибутов. Гастон Башляр определяет дом как точку отсчёта эмоционального опыта [12]. В этом смысле Дом М. Петросян действительно воплощает собой феномен дома, потому что никакого опыта до Дома у героев нет. У девятилетнего Кузнечика, которого в Дом привела мать, нет воспоминаний о матери. Воспоминаний о прежней жизни нет даже у Курильщика, который попадает в Дом за год до выпуска в возрасте примерно 16–17 лет. Исключением из этого правила являются Македонский и Слепой, которые, тем не менее, привязаны к Дому больше других. Если рассматривать дом «как идеологическую конструкцию, созданную эмоциональным опытом индивида о том, где он живёт» [11], как «место грёз» [12, с. 23], тогда категории защищённости, освоенности, уюта и т. д. перестают играть основополагающую роль. Весь эмоциональный опыт героев романа, их фантазии и мечты напрямую связаны с Домом, обусловлены им. Воспитанники не создают Дом как здание, но они наполняют его смыслом и сами наполняются им: «Слишком уж оно наше – это место. Мы сами создали его» [9, с. 412]. Несовпадение образного, архетипичного и феноменологического понимания Дома можно продемонстрировать на примере истории Горбача. Этот герой не показан в момент вхождения в Дом, он изначально принадлежит этому пространству: «Он любил Дом, никогда не знал другого 46 дома и родителей» [9, с. 791]. У Горбача нет проблем в отношениях с другими воспитанниками, однако в третьей части романа, озаглавленной «Пустые гнёзда», он переселяется на дерево. Причина – нарушение покоя, но не в комнате, а в том мире, который Горбач считает своими снами: «У меня были мои сны, — говорит Горбач. — Только мои. Моё тайное место. Никто о нём не знал, кроме меня. А ты явился туда и всё испоганил. Подсунул мне этого жуткого ребёнка, который всё время прячется, а потом выскакивает, когда не ждёшь, кусается и царапается, как росомаха. Превратил мои сны в кошмар! Теперь я даже в спальне не могу находиться, всё время кажется, что она вот-вот откуда-нибудь выскочит и вцепится в лицо. А уж спать не могу и подавно. Только на дереве и по чуть-чуть» [9, с. 791]. Горбач заблуждается, считая свои сны снами, на самом деле это Изнанка Дома. Однако в данном случае принципиальное значение имеет то, что личное пространство Горбача находится внутри его сознания и что эти грёзы напрямую вызывает Дом. И как только Горбач понял, что его сны не являются порождением его сознания, он изменил своё отношение к этому миру и перестал прятаться на дереве. Таким образом, Дом в романе М. Петросян «Дом, в котором…» сочетает в себе черты, которые разрушают собственно образ дома и которые одновременно создают феномен дома. Пространство, в котором живут герои, хаотичное и непредсказуемое, часто враждебное и явно представляет собой портал в другую реальность. Всё это разрушает традиционный образ дома. Однако Дом заполняет собой сознание героев, они с ним и только с ним связывают свои мечты, стремления, переживания. Это объясняет, почему герои так привязаны к Дому, где им страшно, дискомфортно, и почему вместо выпуска и возвращения в семью выбирают Изнанку, на которой сложно уцелеть. Отсутствие ясных, однозначных образов, в целом, характерно для поэтики романа «Дом, в котором…», поэтому вполне ожидаемо, что М. Петросян, задав с помощью прецедентного названия архетип дома, одновременно разрушает его и воссоздаёт его уже как феномен. Литература и источники 1. Фуксон, Л. Ю. Пространственные архетипы // Сюжетология и сюжетография. 2014. № 1. С. 9–15. 2. Кихней, Л. Г. Поликультурное или культурно не атрибутированное пространство как воплощение инобытия в современной "мистической прозе" (М. Петросян, В. Пелевин, Л. Наумов) // Россия в мире: проблемы и перспективы развития международного сотрудничества в гуманитарной и социальной сфере: Материалы VI Международной 47 научно-практической конференции. – Москва-Пенза: Пензенский государственный технологический университет, 2019. – С. 46–55. 3. Мельник, Д. А. Рассказывание историй в романе "Дом, в котором." Мариам Петросян: смысловые уровни // Вестник СанктПетербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2013. № 3. С. 63–67. 4. Биякаева, А. В. Взаимосвязь уровней художественной реальности в текстах современного магического реализма // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2017. № 2 (15). С. 70–73. 5. Ремизова, М. Времени нет // Октябрь. 2012. № 4. С. 148–168. 6. Маурина, С. Ю. Мифологический образ Дома Плюшкина в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души» // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143). С. 73–75. 7. Голубков, М. М. Образы русского дома и мотив бездомности в литературе ХХ–ХХI вв. // Мир русскоговорящих стран. 2021. № 3 (9). С. 48–57. 8. Saragih, M.W. A Deferred Meaning of Home in Claude McKay’s Novel Home to Harlem. Conference: 2nd Annual Conference on blended learning, educational technology and Innovation (ACBLETI 2020) DOI: 10.2991/assehr.k.210615.055 9. Петросян, М. Дом, в котором. – М.: Livebook, 2017. – 957 c. 10. Мескин, В. А. Роман М. Петросян "Дом, в котором..." в контексте литературной традиции магического реализма // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2019. Т. 24. № 3. С. 404–413. 11. Gurney, C. The meaning of home in the decade of owner-occupation: towards an experiential perspective. Working Paper 88. School of Advanced Urban Studies, University of Bristol, 1990. P. 26–29. 12. Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 376 с. 48 Часть II. Толкования УДК 801.73 Аксёнова А. А. О СМЫСЛЕ СТИХОТВОРЕНИЯ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА «МОЙ ДОМ» ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» AA9515890227@yandex.ru Аннотация. Выбор темы определяется тем, что в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Мой дом» отчётливо выражено символическое понимание художественного образа дома, который в литературе всегда понимается шире, чем только жилое помещение героев. В процессе медленного чтения автор раскрывает взаимосвязь противоречивых состояний страдания и спокойствия в финальной строфе, являющих читателю двойственную структуру самого мира. С одной стороны, образ зерна актуализирует земледельческие образы, а с другой – лирический герой произведения – поэт, что объясняет возникающую тему духовного труда, как заботу о «святом зерне вечности». Автор приходит к заключению, что образ дома в этом произведении позволяет соотносить между собой жизнь героя, протекающую среди быта, вещей, труда, и его жизнь в измерении мыслей, чувств, идей, верований и, конечно, человеческого языка. Ключевые слова: дом, лирика, интерпретация, М. Ю. Лермонтов. Aksionova A. A. ABOUT THE MEANING OF M. Y. LERMONTOV 'S POEM «MY HOME» Kemerovo State University AA9515890227@yandex.ru Abstract. The choice of the topic for our article is justified by the fact that M. Y. Lermontov's poem "My Home" clearly expresses a symbolic understanding of the artistic image of the home, which in literature is always understood more broadly than just the living quarters of the heroes. In the process of close reading, the author reveals the correlation of contradictory states of suffering and calmness 49 in the final stanza, which reveal the dual structure of the world itself. On the one hand, the image of grain actualizes agricultural images, on the other hand, the lyrical hero of the work is a poet, which explains the theme of spiritual labor as caring for the "holy grain of eternity". The author comes to the conclusion that the image of the home in this work allows us to correlate the life of the hero, which takes place among everyday life, things, work, and his life in the dimension of thoughts, feelings, ideas, beliefs and, of course, human language. Кey words: home, lyrics, interpretation, M. Y. Lermontov. Мой дом Мой дом везде, где есть небесный свод, Где только слышны звуки песен, Всё, в чём есть искра жизни, в нём живёт, Но для поэта он не тесен. До самых звёзд он кровлей досягает, И от одной стены к другой Далёкий путь, который измеряет Жилец не взором, но душой. Есть чувство правды в сердце человека, Святое вечности зерно: Пространство без границ, теченье века Объемлет в краткий миг оно. И всемогущим мой прекрасный дом Для чувства этого построен, И осуждён страдать я долго в нём И в нём лишь буду я спокоен. [5, с. 291]. Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты – обитатели этого жилища. М. Хайдеггер, Письмо о гуманизме Обращаясь к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Мой дом», можно отметить некоторый дисбаланс, который возникает в контексте его изучения: сам текст этого стихотворения часто становится объектом изучения в статьях, энциклопедиях, диссертациях и многократно упоминается в научных работах, но редко дело заходит дальше упоминания. Так, в статье Т. А. Кошемчук акцентированы только последние строки: «В мире, построенном Богом, поэт себя видит осуждённым на страдание и в 50 нём же видит возможность своего покоя» [4, с. 22], подобно тому, как в и автореферате Г. Ф. Ситдиковой – только первая строка: «Для лермонтовского человека домом является вся вселенная» [9, с. 13]. В статье Д. В. Семечкиной лирическому герою приписываются воспоминания о прошлом, которые навевает дом: «место, где хранятся воспоминания, определённые события, о которых лирический герой говорит и с горечью, и с радостью» [8, c. 186]. Мы не можем утверждать, что в стихотворении присутствуют определённые события прошлого лирического героя или изображается конкретный дом, где прошла его жизнь. Не только пересказы, но уже как-то сформулированные наблюдения мы встречаем в статье Г. В. Косякова: «Первый стих данного лирического текста представляет собой восхождение от микрокосмоса к макрокосмосу» [3, с. 94]. Оперирование такими понятиями, как микро- и макрокосмос, уже свидетельствуют о стремлении структурировать соотношение человека и мироздания. Похожее наблюдение возникает в автореферате О. В. Московского, указывая на «манифест лирического героя, объявившего себя космическим человеком» [6, c. 13]. В статье Р. В. Татевосян внимание уделяется композиционной форме и подчёркивается, что жанр «стансы» отличается от настроений медитативной элегии: «стансы, открывающие читателю радостную картину бытия, где небесно-возвышенное не отделяется от земного трагическими противоречиями, а существует рядом» [10, с. 48]. В Лермонтовской энциклопедии встречается аналогичное указание: «оптимистич. характер стих., очевидно, приводил Л. к отталкиванию от жанрово-стилевых норм медитативной элегии, в частности к нехарактерному для неё чёткому строфич. делению, на манер стансов» [1, с. 283]. Статья А. Ю. Ниловой содержит сопоставление стихотворения «Мой дом» с более поздним «Выхожу один я на дорогу»: «в лирике поэта дорога, т. е. пространство, предназначенное для движения, превращается в путь, т. е. судьбу. Этот путь объединяет весь мир и приводит к перекрёстку, дубу, объединяющему вертикальное и горизонтальное направления движения, точке объединения мироздания, знаку рубежа в судьбе, где герой сливается с миром, воспринятым как дом (ср. с ранним стихотворением «Мой дом»), полностью его принимает и обретает долгожданный покой» [7, с. 39]. Здесь верно соотносится пространственный путь с движением всей судьбы героя и восприятие мира как дома, но обретение покоя автор трактует как личный выбор героя, поэтому и нет объяснения стоящих там поблизости образов его осуждённости и страдания. Название произведения настраивает читателя на изображение какого-то здания или домашней обстановки, но вместо этого перед нами возникает картина природы. Образ дома в этом стихотворении, что и было отмечено уже многими исследователями, связан с образом мира как места человеческой 51 жизни. Но изображается не только безлюдный природный мир, поскольку звуки песен указывают на обязательное присутствие и других людей. Песня как нечто, сложенное людьми, связывается с образом лирического герояпоэта, который создаёт и свои творения. Потому можно сказать, что перед нами не только мир, сотворённый всевышним, но ещё и творческий мир человека. Понятия тесноты и простора – топологические параметры, но отсылают они к внутренним ощущениям (свободным или стеснённым) героя в мире. Отсутствие тесноты на фоне повсеместной населённости мира различными формами и проявлениями жизни («всё, в чём есть искра жизни»), является показателем органичного взаимодействия, участия и вовлечённости поэта в мироустройство. Изображения предметов домашнего обихода и детали домашнего интерьера здесь совершенно отсутствуют, но окружающий мир сопоставлен с характерными очертаниями домов: крыша, стены. Отсутствие зримых параметров (внешних признаков) дома связано с тем, что здесь смысл произведения направлен на изображение внутреннего бытия героя. Кровля, досягающая до звёзд – это нечто не совпадающее с привычными (реалистичными) размерами домов. Это изменение масштабов изображения дома побуждает нас соотнести такой дом со всем миром, а не с какой-то отдельной точкой на Земле. Жизнь внутри этого дома – это жизнь в самом мире. Противопоставления внешнего и внутреннего бытия человека также обнаруживаются в разнице телесного зрения и духовного, которая указывается в финале второй строфы: измерить взором / измерить душой. Образ далёкого пути очень важен именно тем, что от первичного (чисто топологического) значения он обращает к образу событий духовной жизни. Человек предстаёт как путник, имеющий свой жизненный путь, проходящий его. Он не просто путешественник по дорогам: в какой бы точке пространства ни оказался сам человек, он всегда будет жильцом и путником этого мира. Значит, категории дома и пути приобретают здесь другой уровень значений: человек укоренён в своём внешнем бытии и в мире вещей, но также и в нефизическом измерении мыслей, чувств, идей, верований, понятий, языка, творчества. Это всё то, в чём человек живёт каждый день, как и в доме. Для поэта (лирического героя) язык («звуки песен») – это дом бытия. Можно заметить, что во второй и третьей строфах чередуются строки по 11 и по 8 слогов, тогда как в первой и последней строфах – по 10 и 9. Это побуждает соотносить первую и последнюю строфы на предмет смыслового сближения. В этих строфах появляется взгляд извне, а речь в основном идёт о самой структуре мироздания: где находится дом, кем построен, раскрывается отношение лирического героя к этому месту. Во второй и третьей строфах показывается взгляд лирического героя изнутри дома: здесь сосредоточены 52 все аналогии с материальным образом дома (кровля и стены), но обращены они к идеальному измерению (путь, душа, чувство, время). Именно здесь появляется образ сердца, который выступает центром внутренней жизни (страданий и радостей). В мире этих чувств верным «компасом», ориентиром становится чувство правды (совести). Подчёркивается божественное происхождение этого чувства (сверхличный закон) – «святое вечности зерно». Таким образом, в рассматриваемом стихотворении чувство правды, справедливости, совести, истины расположены не во внешнем мире (как в своде правил, в Священном Писании, Конституции и так далее), а в сердце человека. Это чувство и есть зерно вечности, которое называется святым. Ведь святыни и ценности нематериальны и связаны с вечностью (бессмертным, нетленным началом), которая больше тленного праха и бренного тела. Но зерно – это прежде всего и земледельческий образ, который опять же показывает человеческую укоренённость во внешнем мире. Образы земли и зерна отсылают к теме труда и урожая, что побуждает нас понимать и само святое зерно вечности как залог совершённых и ещё предстоящих трудов, той работы, которую совершает сердце. Возделывание почвы, чтобы созрело зерно, – и есть образ духовного труда самого поэта, который заботится о зерне вечности. Так, течение века, своя собственная жизнь, и жизнь других живущих и живших людей соизмеряются с вечностью. Пространство как долгий путь (и путь как сама жизнь) охватывается за один миг внутренним взором. Долгое время, необходимое для преодоления больших расстояний, противопоставлено краткому мигу и безграничному пространству, которое за этот краткий миг способно охватить внутреннее переживание и внутренний взор. Расстояние от одной стены до другой можно окинуть взором, но только сердцем один человек чувствует другого на расстоянии. Указание на безграничное пространство – это и есть внутреннее измерение жизни. Весь мир сравнивается здесь с домом, построенным для чувства правды, внутренней жизни, творческого труда, подобен дому во внешнем измерении, который построен для внешней (телесной) жизни. Для чувства правды, которое живёт в сердце человека, как в обители и является тем самым святым зерном вечности, сотворён весь мир. Таким образом, оказывается, что сердце здесь – это тоже дом. Вселенная выглядит для лирического героя как дом человека, носителя зерна вечности. Но такая «постройка» мира в то же время означает и осуждённость (заброшенность) человека. Согласно мысли М. Хайдеггера, человек заброшен в мир, озабочен миром и вместе с тем заинтересован им. В произведении М. Ю. Лермонтова это звучит как «осуждён» и обостряется само противоречие такой заинтересованности и заброшенности, которую Хайдеггер не акцентирует. 53 Лишь в этом мире для героя есть покой (то есть его настоящее место). Этот мир, который не тесен для поэта и где лирический герой охватывает не только свою жизнь, но и век, предполагает такие отношения человека и мира, которые можно узнать в выражении М. М. Бахтина: «…я не могу поместить себя как единственное я-для-себя в противоположность всем без исключения остальным людям, прошлым, настоящим и будущим, как другим для меня; напротив, я знаю, что я такой же ограниченный человек, как и все другие, и что всякий другой существенно переживает себя изнутри» [2, с. 63]. Покой – это не отсутствие чувств и равнодушное состояние. Покой – это ощущение человека на своём месте, гармония с окружающим миром, реализация дел. Не случайно пишет М. Хайдеггер: «Существо деятельности в осуществлении. Осуществить значит: развернуть нечто до полноты его существа, вывести к этой полноте, producere – про-из-вести. <…> Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты – обитатели этого жилища. Их стража – осуществление открытости бытия, насколько они дают ей слово в своей речи, тем самым сохраняя её в языке» [11, с. 192]. Место лирического героя-поэта именно в этом мире, а способность замечать и выражать красоту мира на языке – это и есть та единственная возможная для него жизнь. Это и дар, и бремя, потому возникает соседство покоя и страдания. Именно в таком доме-мире происходит осуществление поэтического дара, но также и открываются все страдания, которые неустранимы из мира, как сам человек. В качестве итога можно привести следующий ряд утверждений: 1) В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Мой дом» особенно отчётливо выражается символическое понимание художественного образа дома, который в литературе всегда шире, чем просто жилое помещение. Характерное для лирики внимание к внутреннему бытию человека здесь реализовано в образах, которые явно выходят за пределы «реалистичного» жилья: пространство без границ, кровля до самых звёзд. Выход за пределы телесности – это охват «владений» не глазами, а душой. 2) Образы души и сердца сопоставлены с пространственными ориентирами как широта и направление. Особенное переосмысление пространственных координат состоит и в том, что центр чувств (сердце) находится в теле человека, как и центр его жизни (дом) – в мире. Сам человек понимается как жилец и как путник мира. Пребывание в доме обычно противостоит путешествию. Но здесь как раз пребывание в доме понимается шире – как жизнь в мире, а путь – как движение самого жизненного времени и судьбы. 3) Произведение побуждает соотносить между собой жизнь, протекающую среди быта, вещей, труда, какой-то обстановки, и жизнь в 54 измерении мыслей, чувств, идей, верований и, конечно, человеческого языка. Жизнь человека в языковой реальности здесь никак невозможно проигнорировать, ведь сам лирический герой – поэт. Множественное число песен тоже существенно – перед нами не одинокий мир, а населённый творчеством и деятельностью других людей. Поэтому не только всевышний – творец мироздания, но и сам поэт. Поэтический дар не отдаляет и изолирует, а сближает его с всевышним и с другими людьми. 4) Образ святого зерна, объединяющий в себе тему творчества, труда, дома, выступает как символ, включающий земную и небесную сферы. Возделывание почвы, чтобы созрело зерно, – это и есть образ духовного труда самого поэта, который так заботится о зерне вечности. В понимании лирического героя для этого и сотворён весь мир. 5) Финальная строфа, открывающая два противоречивых состояния – страдания и спокойствия, подчёркивает двойственную структуру самого мира, состоящего из света и тьмы, добра и зла, правды и лжи. Но состояние спокойствия, возможного только в этом мире, связано с тем, что наш мир – тот единственный дом, который у человека есть. Литература и источники 1. Аринштейн, Л. М. "Мой дом" // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энциклопедия" М.: Сов. Энциклопедия, 1981. С. 283. 2. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Автор и герой: к философским основаниям гуманитарных наук / сост. С. Г. Бочаров. СПб.: Азбука, 2000. – 336 с. 3. Косяков, Г. В. Поэтика зачина в лирике М. Ю. Лермонтова / Г. В. Косяков // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2018. № 1 (18). С. 93–95. 4. Кошемчук, Т. А. "Я ищу свободы и покоя!" (Образ желанного бытия в поэзии М. Ю. Лермонтова) / Т. А. Кошемчук // Русская речь. 2014. № 5. С. 19–29. 5. Лермонтов, М. Ю. Мой дом ("Мой дом везде, где есть небесный свод...") // Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957. Т. 1. Стихотворения, 1828–1831. – 1954. – С. 291. 6. Московский, О. В. Мотив тайны в лирике М. Ю. Лермонтова: специальность 10.01.01 "Русская литература": автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Московский Олег Викторович. – Самара, 2004. – 20 с. 55 7. Нилова, А. Ю. Фольклорно-мифологический контекст образов пути и дороги в лирике М. Ю. Лермонтова / А. Ю. Нилова // Вопросы русской литературы. 2015. № 3(33). С. 34–41. 8. Семечкина, Д. В. Концепт "дом" в лирике М. Ю. Лермонтова / Д. В. Семечкина // Юность большой Волги: сборник статей лауреатов XVIII межрегиональной конференции-фестиваля научного творчества учащейся молодёжи, Чебоксары, 27 мая 2016 года. – Чебоксары, 2016. С. 184–187. 9. Ситдикова, Г. Ф. Мотив одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой: специальность 10.01.01 "Русская литература": автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Ситдикова Гузель Фидарисовна. – Самара, 2008. – 22 с. 10. Татевосян, Р. В. Дом поэта (о переводах стихотворения Лермонтова "Мой дом" на армянский и английский языки) / Р. В. Татевосян, К. Г. Беджанян // Современное гуманитарное научное знание: мультидисциплинарный подход - 2019: Материалы Международной научно-практической конференции, Барнаул, 25 июня 2019 года. – Барнаул, 2019. С. 47–51. 11. Хайдеггер, М. Письмо о гуманизме. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. – М.: Республика, 1993. – 447 с. 56 УДК 82-14 Давыдова Т. А. ОБРАЗ ДОМА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РОК-ПОЭЗИИ ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» t.dav.0941@gmail.com Аннотация. Статья посвящена исследованию образа дома в российских рок-поэтических текстах на материале композиций «Проклятый старый дом» группы «Король и Шут», «Дом» группы «Би-2», «Я объявляю свой дом» группы «Кино» и песни «Дом» группы «ДДТ». Автор статьи приходит к выводу, что в исследуемых текстах песен образ дома приобретает семантику тюрьмы, границы времени, живого организма, муравейника, крепости. За счёт этого та или иная композиция не только раскрывает образ лирического героя, но и передаёт художественную интенцию своего автора. Ключевые слова: рок-поэзия, образ дома, художественное пространство, дом-тюрьма, дом-организм, дом-муравейник. Davydova T. A. THE IMAGE OF THE HOME IN RUSSIAN ROCK POETRY Kemerovo State University t.dav.0941@gmail.com Abstract. This article is devoted to the study of the image of the home in Russian rock poetic texts on the example of the compositions "The Cursed old house" by the band "The King and the Fool", "Home" by the band "Bi-2", "I declare my home" by the band "Cinema" and the song "Home" by the band "DDT". Based on the analysis, the author comes to the conclusion that in the studied compositions the image of a home acquires connotations of a prison, a border, a living organism, an anthill and a castle. Due to this, the author not only reveals the image of the lyrical hero, but also draws his own author’s fiction intention. Кey words: rock poetry, the image of a home, an art space, a prison home, an organism home, an anthill home. Репрезентация пространства, в котором находится лирический герой, является уникальной для каждого рок-поэтического произведения, так как 57 позволяет автору не только создать условия для своего героя, но и выразить своё эстетическое отношение к данному пространству, показать, как оно каждый раз индивидуально влияет на героя. Среди многообразия типов художественных пространств, используемых в современной отечественной рок-поэзии, наиболее частотным остаётся локус дома. Подчёркивая его значимость, многие музыканты выносят слово «дом» даже в названия своих композиций и музыкальных альбомов. Так, к примеру, название композиции «Проклятый старый дом» группы «Король и Шут» отсылает слушателя к тому, что в песне с большой долей вероятности речь пойдёт о герое, погружённом в пространство старого дома. По мнению Ганса Бидерманна, «дом стал точкой кристаллизации в создании различных достижений цивилизации, символом самого человека, нашедшего своё прочное место во Вселенной» [1, с. 73]. Так как современная русская рок-поэзия является продуктом развития классической отечественной поэзии, закономерно, что она наследует традиции изображения многих образов, в число которых входит образ дома. Материалом настоящего исследования стали тексты композиции «Проклятый старый дом» («Король и Шут», альбом «Как в старой сказке», 2001 г.), «Дом» («Би-2», «Альбом для друзей», 1996 г.), «Дом» («ДДТ», альбом «Время», 1985 г.) и «Я объявляю свой дом» («Кино», альбом «Это не любовь», 1985 г.). Для творчества хоррор-панк-группы «Король и Шут», как, впрочем, не только для них, характерно, что их песни зачастую имеют полноценный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой. В некоторых случаях мы можем утверждать, что текст напоминает фольклорную сказку, так как автор использует поэтический вымысел и волшебно-фантастическое начало. От классической фольклорной сказки композиции «Короля и Шута» отличает главный герой, который часто является порождением сил зла. Особенно ярко это можно видеть в песнях «Ведьма и осёл», «Кукла колдуна», «Некромант», «Оборотень», «Исповедь вампира» и др. Вводя в текст в качестве лирического героя инфернальное существо, автор заставляет слушателя сопереживать ему, тем самым разрушая типичное представление о взаимодействии Добра и Зла. В песне «Проклятый старый дом» это противоречие усиливается благодаря образу дома, в который заключён главный герой: «В заросшем парке Стоит старинный дом. Забиты окна, И мрак царит извечно в нём» [2]. 58 С первых же строк автор погружает слушателя в атмосферу мира, пространство которого соответствует эстетике инфернального. За счёт словосочетаний «заросший парк», «старинный дом», «забиты окна» очерчиваются границы пространства, создавая ощущение замкнутости героя в тёмном ящике, из которого невозможно выбраться, так как он живёт там уже «очень много-много лет». Далее из текста мы можем сделать вывод, что дом, в котором заперт лирический герой, является отражение его внутреннего мира: «Мне больно видеть белый свет, Мне лучше в полной темноте. Я очень много-много лет Мечтаю только о еде. Мне слишком тесно взаперти, И я мечтаю об одном – Скорей свободу обрести, Прогрызть свой ветхий старый дом. Проклятый старый дом!..» [2]. Дом героя, пространство несвободы, с одной стороны, помещает его в материальный «низ» существования, показанного в сугубо тёмной, телесной своей ипостаси. С другой стороны, мечта «только о еде» оборачивается чемто более значительным – мечтой «скорей свободу обрести». Причём о предыстории песня сообщает позже: «Был дед да помер. Слепой и жутко злой. Никто не вспомнил О нем с зимы холодной той. Соседи не стали Его тогда хоронить. Лишь доски достали, Решили заколотить Дверь и окна...» [2]. Оказывается, речь шла о мертвеце, который и после смерти остаётся запертым в этом доме, душа его остаётся неупокоенной, так как соседи не совершили обряд погребения, необходимый для «освобождения» души. Таким образом, мы видим, что образ дома в песне «Проклятый старый дом» приобретает семантику тюрьмы, причём не выпускающей героя даже 59 после смерти. Тем самым автор заставляет слушателя сопереживать герою, несмотря на инфернальный ужас. У «Би-2» обращение к образу дома можно увидеть в песнях «Родина», «Дом», «Пора возвращаться домой», «Мой рок-н-ролл», «Депрессия». Рассмотрим композицию «Дом», так как лексема, вынесенная в название песни, подразумевает, что образ дома будет ключевым в тексте. «Дом на окраине вещего сна, Здесь почтальоном ветер. Время сверяет в полночь луна С боем далёких часов» [3]. Уже с первых строк автор вводит пространство дома, обозначая его местоположение. Дом выступает пограничным пунктом между сном и реальностью. «Дом моей грусти, сладости лунной Не для кого» [3]. Как и в случае с лирическим героем песни «Проклятый старый дом», герой у «Би-2» испытывает одиночество, так как дом пуст, он «не для кого». Важным отличительным аспектом этих двух песен является то, что герой «Дома» Би-2 не заперт в ограниченном пространстве, напротив, он даже не находится в доме, а как бы рассуждает о нём со стороны. «Время сверяет в полночь луна С боем далёких часов <…> Дом на окраине вещего сна, Здесь провожают вечность» [3]. Появление образа времени настраивает на то, что дом в песне является не только границей между сном и реальностью, но и границей времени, точкой отсчёта нового периода. Можно заметить, что обращение автора песни к образу дома-границы необходимо для того, чтобы подчеркнуть конец старого и начало нового этапа в жизни лирического героя. Особое внимание уделим тексту песни «Дом» группы «ДДТ», в которой через образ дома передаются реалии процесса урбанизации: «В новом районе, бывшем загоне, Вырос огромный цементный кокон. 60 Серая пыль, затвердев в бетоне, Схватила и держит тысячи окон, <…> Небо – два с половиной метра, Очередной рывок домостроя – Девять квадратов на человека! <…> Я замурован в этом каменном веке, Я опечатан в этом чёртовом блоке, Я наблюдаю, как в сжатые сроки Сосед убивает в себе человека» [4]. За счёт слов «цементный кокон», «серая пыль», «схватила», «каменный век» и экспрессивного словосочетания «чёртов блок» считывается негативное отношение лирического героя не только к самим многоквартирным домам, но и самой городской среде. Герой песни «Дом», так же, как и герой песни «Проклятый старый дом», заперт в ограниченном пространстве. Квартира для него – это тюрьма, из которой он не может выбраться: «Серая пыль, затвердев в бетоне, Схватила и держит тысячи окон <…> Пищеводы подъездов, давясь, пропускают Тысячи тонн живой биомассы» [4]. «Тысячи стенок, балконов, дверей, Тысячи вечнозелёных людей, Тысячи разнокалиберных глаз, Тридцать тысяч зубов, и пять тысяч фраз» [4]. Одновременно с образом тюрьмы появляется образ дома как огромного живого организма, поглощающего «передовые рабочие классы», в теле которого заперт лирический герой. Монстр, которым автор изображает дом, заставляет людей терять «человеческий облик», забывать обычные ценности и нормы морали, ставить материальное богатство выше духовного: «Одиночество здесь – царица досуга, Среди соседей – ни врага, ни друга, Тем не менее все про всех всё знают, Вечерами стены почти исчезают» [4]. 61 … «А миллионы мечтают об этой крыше, Нет им покоя под залатанным небом, Тысячи глоток, граждане, тише! Ведь я помню, когда мы делились хлебом, Делились солью, посудой, дровами, Ходили к соседкам за утюгами, Слушали хором футбол и хоккей, Короче были, были...» [4]. Суета городской жизни в этом человеческом муравейнике противопоставлена вечному спокойствию вселенной, поэтому единственным спасением человечества, по мнению лирического героя, становится такое вечное чувство, как любовь: «Заколдованный мир в эту тёмную ночь. В твои окна звёзды галактик, но я лечу прочь. Каменеющий мир, окольцованный быт, Быть может, только любовь сможет всем нам помочь Остаться людьми…» [4]. Итак, в песне «Дом» группы «ДДТ» возникают сразу три образа дома, которые взаимодополняют и усиливают друг друга: дом-тюрьма, доморганизм, дом-муравейник. Отметим сходство сюжета данной композиции с сюжетом песни «Проклятый старый дом» группы «Король и Шут». Герой, запертый в ограниченном пространстве дома, становится пленником своей убогой жизни, однако, в отличие от героя песни «Проклятый старый дом», лирический герой «Дома» Ю. Шевчука находит выход из этого состояния на пути к любви. В песне «Я объявляю свой дом» группы «Кино» мы видим похожее отношение к урбанизации и социальной разобщённости. Автор вводит образ многоквартирного дома, акцентируя внимание на непрочности стен: «Как не прочны стены наших квартир, Но кто-то один не подставит за всех плечо. Я вижу дом, я беру в руки мел, Нет замка, но я владею ключом» [5]. 62 Подобно рассмотренной песне «Дом» группы «ДДТ», мы видим, как в обществе, описанном в песне «Кино», перестают цениться коллективизм и взаимовыручка и нарастает тотальное одиночество. Благодаря рефрену «Я объявляю свой дом безъядерной зоной» автор противопоставляет два образа дома: дом как недружественная среда и дом как безопасное пространство. Однако беря во внимание первую строфу песни, можно заметить, что недружественной и опасной средой для героя является не сама квартира, а окружающее пространство, начинающееся уже за стенами этой квартиры. «Подросший ребёнок, воспитанный жизнью за шкафом, Теперь ты видишь Солнце, возьми – это твоё!» [5]. Реальность и жестокая социальная среда приучила людей бояться за свою жизнь и свободу, прятаться «за шкафом». Но герой стремится вырваться из состояния страха и «увидеть Солнце», провозгласить свой дом не ещё одной ловушкой, а безопасным пространством. Причём слушатель обнаруживает, что в указанном рефрене объявленная «безъядерная зона» расширяется: это сначала дом, затем – двор, потом – «город» и, наконец, весь мир, соразмерный вручаемому солнцу. Многослойность и многогранность образа дома, создаваемого в рокпоэтических текстах, помогает как раскрыть образ героя, так и обратить внимание слушателей на проблему, волнующую музыканта. На основании представленных в текстах песен свойств и характеристик художественного пространства можно утверждать, что в исследуемых композициях действует следующая классификация образа дома: • Дом как тюрьма. Примечательно, что дом становится тюрьмой, как физической, так и духовной; • Дом как крепость, защищающая героя от опасности извне; • Дом как монстр, оказывающий деструктивное влияние на лирического героя; • Дом как муравейник, обезличивающий его жителей; • Дом как граница, за которой следует новый этап жизни лирического героя. 63 Литература и источники 1. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. – 335 с. 2. Проклятый старый дом // Официальный сайт группы «Король и Шут» / Дискография. Альбом «Как в старой сказке» [CD], [MC]. – 2001. – URL: http://www.korol-i-shut.ru/popup/lyrics/203/ (дата обращения: 02.09.2022). 3. Дом // Официальный сайт группы «Би-2» / Слайдография. Альбом «Альбом для друзей» Self-released limited edition CD, Shura Би-2. – 1996. – URL: https://web.bdva.ru/relises/albom-dlya-druzej/ (дата обращения: 02.09.2022). 4. Дом // Сайт «Аккордус» / Сборник песен с текстами и аккордами для исполнения под гитару, партитуры. / Альбом «Время» группы «ДДТ». – URL: https://akkordus.ru/songwriter/ddt/dom/tone/f (дата обращения: 02.09.2022). 5. Безъядерная зона // Сайт «Аккордус» / Сборник песен с текстами и аккордами для исполнения под гитару, партитуры. / Альбом «Это не любовь» группы «Кино». – URL: https://akkordus.ru/songwriter/coj_viktor/bezyadernaya_zona (дата обращения: 02.09.2022). 64 УДК 801.73 Деева А. В. ПРОБЛЕМА УТРАТЫ И ОБРЕТЕНИЯ ДОМА В СВЯТОЧНОМ РАССКАЗЕ Г. Х. АНДЕРСЕНА «ДЕВОЧКА СО СПИЧКАМИ» ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» Deeva-a03@inbox.ru Аннотация. В статье рассматривается проблема утраты и обретения дома в рассказе Г. Х. Андерсена «Девочка со спичками». В произведении выявлено четыре образа дома: дом, в котором героиня живёт со своим отцом, Небесный дом – Рай, в который девочку переносит её бабушка, дома других людей, в окна которых девочка заглядывала и дом, который ей являлся в видениях. На протяжении рассказа героиня утрачивает дом отца и обретает дом Бога (небесного отца), являющийся собирательным образом дома из её видений и дома, атмосферу которого героиня видела у других людей. Ключевые слова: дом, святочный рассказ, интерпретация, Г. Х. Андерсен Deeva A. V. THE PROBLEM OF LOSING AND FINDING A HOME IN THE CHRISTMAS STORY OF G. H. ANDERSEN'S STORY "THE LITTLE MATCH GIRL" Kemerovo State University Deeva-a03@inbox.ru Abstract. This article discusses the problem of losing and finding a home in the story of G. H. Andersen "The Girl with matches". Four images of the home are revealed in the work: the home in which the heroine lives with her father, the Heavenly home – Paradise, to which the girl is transported by her grandmother, the homes of other people, through whose windows the girl looked and the home that appeared to her in visions. Throughout the story, the girl loses her father's home and finds the home of God (heavenly father), which is a collective image of the home from her visions and the home whose atmosphere the heroine saw in other people. Кey words: home, Christmas story, interpretation, G. H. Andersen. 65 Проблему утраты и обретения дома можно считать вполне характерной для святочного рассказа. Образ ребёнка как смыслового центра семьи и дома является привычным, если не сказать даже обязательным в святочном рассказе. Но тема рождественского чуда реализуется по-разному. В некоторых сказках, как в сказке Г. Х. Андерсена, таким рождественским чудом становится переход героини из мира страданий к блаженству только благодаря смерти. Традиционные уровни мироздания (ад – земля – рай), которые актуализируются в святочном рассказе, присутствуют и в рассказе «Девочка со спичками». Л. Г. Дорофеева считает, что «картина мира в рамках сказочной условности романтического творчества Андерсена обладает вполне определёнными христианскими координатами: бинарностью, теоцентризмом, провиденциализмом. Основные оппозиции — Рай и Ад, жизнь и смерть как духовные категории» [3, с. 56]. Но важно заметить, что в ад для героини рассказа превращается собственный родной дом. Д. Вальчак и Е. В. Никольский относят героиню к литературному типажу «лишнего ребёнка», который крайне одинок в мире, у которого нет никакой точки опоры, и он начисто лишён помощи взрослых. Заметим, что «история «лишнего ребёнка» имеет несколько вариантов развития – или он погибнет, или переживёт детство и становится взрослым, или рассказ о нём остаётся открытым» [2, с. 37]. В рассказе Г. Х. Андерсена реализуется именно первый вариант. Е. В. Муратова считает: «В профанном пространстве падшего мира, в котором торжествуют жестокость, чёрствость, равнодушие, чуда не происходит – девочка умирает. Но с христианской точки зрения, смерть – это лишь переход в другой мир, в сакральное пространство, где царят любовь, свет, доброта, тепло, счастье, где нет места злобе, ненависти, зависти, боли» [4, с. 254]. В сказке можно встретить двойную перспективу: «Она взяла девочку на руки, и, озарённые светом и радостью, обе они вознеслись высоко-высоко – туда, где нет ни голода, ни холода, ни страха, – они вознеслись к Богу. Морозным утром за выступом дома нашли девочку: на щёчках её играл румянец, на губах – улыбка, но она была мертва» [1, с. 438]. Первый абзац – это то, что приснилось умирающей девочке (то, что стало с душой), а во втором – то, что увидели прохожие, показана сама земная реальность (то, что стало с её телом). Воображаемый мир девочки показывается так: «спичка загорелась, засветилась, и когда её отблеск упал на стену, стена стала прозрачной, как кисея. Девочка увидела перед собой комнату, а в ней стол, покрытый белоснежной скатертью и уставленный дорогим фарфором; на столе, распространяя чудесный аромат, стояло блюдо с жареным гусем, начинённым черносливом и яблоками! И всего чудеснее было то, что гусь вдруг спрыгнул со стола и, как был, с вилкой и ножом в спине, вперевалку заковылял по полу. 66 Он шёл прямо к бедной девочке, но... спичка погасла, и перед бедняжкой снова встала непроницаемая, холодная, сырая стена» [1, с. 434]. Спички здесь не совсем обычные: их пламя показывает девочке то, что ей хотелось бы почувствовать, то есть тепло. Именно поэтому в видениях возникают образы печки, жареного гуся и ёлки: от этих образов исходит домашнее тепло. Люди, которые находят тело девочки и вокруг него спички, думают, что она хотела согреться. Е. В. Муратова также подчёркивает: «окружающие видят погибшую девочку, они сочувствуют и сострадают ей, однако никто из них не знает, что ей открылся иной мир – небесный мир ангелов, тот, в котором теперь она будет счастлива» [4, с. 254]. Но читатель понимает, что героиня хотела не только спастись от холода, сколько почувствовать себя счастливой и ещё разок взглянуть на то, что при свете спички показывает ей воображение. Как только пламя гаснет – перед героиней снова появляется холодная толстая стена. Это указывает на невозможность обрести желаемое в реальности. В этом обнаруживается разница между тем, что увидели прохожие (хотела согреться) и тем, что увидела девочка (комнату и праздничный стол). Дом – это не только некий топос, но и ценностно-смысловая зона, само ощущение человека в мире. В произведении Г. Х. Андерсена образ дома выполняет следующие функции: 1) дом как топос: «ей стало ещё холоднее, а вернуться домой она не смела: ей ведь не удалось продать ни одной спички, она не выручила ни гроша, а она знала, что за это отец прибьёт её; к тому же, думала она, дома тоже холодно; они живут на чердаке, где гуляет ветер, хотя самые большие щели в стенах и заткнуты соломой и тряпками» [1, с. 434]. Здесь холод объясняется просто нищетой, на которую указывают дыры, щели и сам «ремонт» соломой и тряпками. 2) дом как ценностно-смысловая зона, где отношения в семье раскрываются через описание пространства и наоборот – пространство свидетельствует наглядно об отношениях между его обитателями. И в таком плане холод – это уже не просто состояние дома, а синоним нелюбви. Через описание дома отца раскрывается характер взаимоотношений с семьёй. Только бабушка была по-настоящему родным человеком для девочки. Она одна любила её в этом мире и дарила тепло. Отец же не проявлял никакой нежности по отношению к своей дочери. Более того, он держал её в страхе: если она не продаст спички, он может её жестоко наказать. Также тот факт, что девочка работает на улице одна в морозную новогоднюю ночь, в то время как остальные жители города празднуют и отдыхают, собравшись вместе в своих тёплых домах, подчёркивает отсутствие семейного уюта и равнодушное отчуждение. Именно поэтому в 67 описании жилища, в котором обитают отец и его дочь, отсутствует образ огня. Дом – это синоним понятию «семья». Поэтому формальное наличие крыши над головой здесь сопоставимо с формальным наличием родителя, но крыша не защищает от холода, как и отец в основном только внушает страх. В описании домов, в окна которых девочка заглядывала, отсутствует ветер и холод. Атмосфера между людьми, которые там живут, тёплая, уютная. Об этом свидетельствует запах: «Изо всех окон лился свет, на улице вкусно пахло жареным гусем — ведь был канун Нового года» [1, с. 433], так как в канун Нового года люди стремятся угостить своих родных самыми вкусными блюдами (как антитеза голодной девочке). Не случайно в видении употреблён и образ печки. Если провести параллель – когда человек заходит с улицы в дом, в котором от печки исходит жар, у него на душе становится так же тепло, так как есть чувство безопасности. Немаловажен и тот факт, что на печке можно приготовить еду, которая может согреть изнутри. Печка сопоставима с метафорическим обозначением семьи и любви – «домашний очаг». Третье видение – образ новогодней ёлки. Под ёлку люди кладут подарки, приготовленные для своих близких, чтобы их порадовать. У семьи девочки же – только ветер. Это связано и с тем, что семья испытывает серьёзные финансовые трудности, но и с отчуждением в том числе. В произведении выделяются два основных варианта дома: свой дом и чужой дом. 1) Под чужим домом подразумевается не только рай, но и те чужие дома, в окна которых девочка заглядывала, интерьер которых видела при зажигании спичек. Но этот дом так и остаётся мечтой о доме, чем-то недоступным. 2) Свой дом – место, в котором маленькая продавщица спичек живёт со своим отцом. Но этот дом она покидает, переселяясь в другой небесный дом, где есть бабушка. В своём земном доме героиня чувствует себя чужой, а в далёком небесном доме – её встречает родной человек. Поэтому понятия родного и чужого здесь усложняются и меняются местами. Литература и источники 1. Андерсен, Х. К. Собрание сочинений в 4 т. / Ханс Кристиан Андерсен. – М.: Вагриус, 2005. Т. 1.: Сказки и истории. Предисловие А. Сергеева. Составление А. Чеканского, А. Сергеева, О. Рождественского. – 734 с. 2. Вальчак, Д. "Маленький лишний человек", или тип "лишнего ребёнка" в русской и польской литературах / Д. Вальчак, Е. В. Никольский // Libri Magistri. 2020. № 1 (11). С. 11–44. 68 3. Дорофеева, Л. Г. Мотив Рая в сказках Г. Х. Андерсена // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Филология, педагогика, психология. 2018. № 4. С.55–63 4. Муратова, Е. В. Рождественские мотивы в произведениях Ч. Диккенса и Г.Х. Андерсена // Теология: история, проблемы, перспективы: Материалы VII Всероссийской научнопрактической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых с международным участием, Липецк-Задонск, 16–17 ноября 2018 года / Под. редакцией Н. Я. Безбородовой, Н. В. Стюфляевой. – Липецк-Задонск: Липецкий государственный педагогический университет имени П. П. Семёнова-ТянШанского, 2019. – С. 249–254. 69 УДК 791.228 Лагода М. А., Павлов А. М., Родионова А. А. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В АНИМАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ КУНИО КАТО «ДОМ ИЗ МАЛЕНЬКИХ КУБИКОВ» ГБНОУ «Губернаторский многопрофильный лицей-интернат» lagoda.05@mail.ru, iudagolovliov@yandex.ru Аннотация. Предлагаемая статья посвящена анализу мультфильма японского режиссёра Кунио Като «Дом из маленьких кубиков». В статье проясняются особенности художественного пространства и времени мультфильма, эксплицируются их смысловые функции. Объясняется смысл важнейших образно-смысловых оппозиций, организующих художественный мир мультфильма: большое – малое, тепло – холод, верх – низ, свет – тьма, прошлое – настоящее. Все эти образные противопоставления связаны с центральным образом мультфильма – образом дома. Ключевые слова: художественное пространство, художественное время, образ дома, ценности. Lagoda M. A., Pavlov A. M., Rodionova A. A. THE ARTISTIC SPACE IN KUNIO KATO'S ANIMATED FILM «THE HOME OF THE BLOCKS» Governor's Multidisciplinary Lyceum-Boarding School lagoda.05@mail.ru, iudagolovliov@yandex.ru Abstract. The proposed article is devoted to the analysis of the cartoon «Home of blocks» by Japanese director Kunio Kato. The article clarifies the features of the artistic space and time of the cartoon and explicates their semantic functions. The article explaines the meaning of the most important figurative and semantic oppositions that organize the artistic world of the cartoon: big – small, heat – cold, top – bottom, light – darkness, past – present. All these figurative oppositions are connected with the central image of the cartoon – the image of the home. Кey words: artistic space, artistic time, image of the home, values. 70 Предлагаемая статья – попытка анализа художественного пространства в короткометражном анимационном фильме Кунио Като «Дом из маленьких кубиков» (2008). Как пишет И. Б. Роднянская, «поэтический образ… своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в её символико-идеологическом, ценностном аспекте» [2, стлб. 772]. Таким образом, любая пространственная характеристика изображённого мира является не только физической, но и символической, имеющей отношение к авторской оценке героя и мира в целом. В фильме К. Като главный герой – одинокий старик. Он живёт в доме, который окружён бескрайними просторами океана. Уровень воды постоянно поднимается, поэтому старик вынужден строить новые этажи. Однажды герой роняет в воду свою курительную трубку и отправляется за ней в подводное путешествие по этажам собственного дома. Охарактеризуем пространство, в котором живёт старик в начале фильма. Дом героя – маленький, замкнутый, уютный «мир», состоящий из одной комнаты. Здесь «расположились» четыре небольших комода, на которых мы видим фотографии, статуэтки и телевизор. В комнате также имеются односпальная кровать и сундучок. Само расположение сундучка около кровати (самого интимного места в комнате) символично. В сундуке люди обычно хранят дорогие сердцу предметы прошлого, что-то глубоко личное, сокровенное. Так подчёркивается значимость воспоминаний в жизни героя. С правой стороны от постели стоит ведро с удочкой. В начале фильма есть эпизод, в котором показано, как старик ловит рыбу через люк, расположенный посередине комнаты, а потом жарит её и ест. То есть герой ведёт «натуральное хозяйство», живёт в гармонии с природой, хотя он мог бы покупать себе еду у торговцев, приплывающих на кораблях. Возле окна стоят стол и стул. Односпальная кровать, один бокал на столе, единственный стул в комнате свидетельствуют об одиночестве старика. Однако так было не всегда: на стенах висят фотографии, которые занимают очень много места в этом маленьком доме, указывая на их особую значимость для героя. На фотографиях изображены герой в молодости и его жена, а также мы видим первый этаж дома, стоящий на земле и не затопленный водой; следующий «кадр» – новорождённая дочь героя; ещё один снимок показывает девочку, играющую в кубики. Особое место занимает портрет жены. Именно на этой фотографии камера останавливается, что подчёркивает значимость портрета для героя, автора и зрителя. Остановка камеры здесь выступает в роли визуального курсива. Для героя с женой связаны, по сути, вся жизнь и все воспоминания. Фотографии – символ памяти, попытка запечатлеть значимые моменты жизни, что позволяет человеку внутренне приобщаться к прошлому, к тому, что когда-то 71 сближало людей, имело общий для них смысл. В доме старика фотографии расположены на стене, а не спрятаны в сундук или комоды. Это показывает зрителю, что снимки – большая ценность. Такое размещение фотографий позволяет герою постоянно созерцать их, актуализируя в памяти запечатлённые на них фрагменты прошлого. Отметим, что старик отличается от жителей других домов. За окнами его жилища есть другие дома. Некоторые из них уже скрылись под водой, другие ещё возвышаются над поверхностью океана, но очевидно, что в них никто не живёт. Если жители других домов покидают свои ещё не затопленные дома, то старик, наоборот, стремится сохранить дорогой его сердцу мир и остаётся. Возможно, поэтому герой всякий раз сопротивляется разрушительной стихии и строит новые этажи. Таким образом, старик в анимационном мире играет роль хранителя памяти, и тем самым фильм подчёркивает важность бережного, трепетного отношения к прошлому. В произведении Кунио Като «домашний» мир старика предстаёт для зрителя как духовный ориентир. Не случайно мы с первых же кадров как бы смотрим на комнату глазами самого героя. В начале фильма камера движется вдоль стены с фотографиями, потом задерживается на портрете жены героя. Следующий кадр – общий план комнаты, в которой мы видим старика, смотрящего на фотографии. Таким образом, получается, что видение зрителя в начале фильма буквально совмещается со зрением героя. Автор делает акцент на видении мира стариком и его жизненных ценностях. Примечательно, что дом изображается в мультфильме как маяк. После «интерьерных» кадров дана картина окружающего пространства: мир за пределами жилища большой, открытый, бескрайний, тёмный, безлюдный, пугающий. А дом старика ночью излучает свет. С этой ролью дома-маяка связана и цветовая гамма в фильме. Дом «нарисован» в тёплых тонах: оттенки жёлтого, коричневого и зеленоватого. Наоборот, в пространстве за пределами дома преобладают холодные оттенки: синие, белые, голубые. Здесь возникает противопоставление дома как тёплого, уютного, светлого мира и пространства океана – сферы холода и бесприютности. Дом оказывается «точкой опоры» для человека, находящегося внутри этой бескрайней, зыбкой, грозящей поглотить всё живое стихии. По сути, дом для старика оказывается как раз «пребывающим в покое миром, космосом, отграниченным от хаоса» [3, с. 47] даже чисто визуально. Дальнейшее развёртывание сюжета связано с подводным путешествием героя в поисках трубки. Старик отправляется за ней, потому что эта вещь связана для героя с памятью о покойной жене. Спустившись этажом ниже и поднимая трубку с пола, он вспомнит, как жена подавала ему её (то есть супруга касалась этой трубки, и вещь как бы хранит тепло её тела). Трубка – часть души старика (она тоже хранит память о прошлом). Этот дорогой 72 сердцу героя предмет выполняет в фильме функцию «портала» между двумя мирами: настоящим и прошлым. Путь старика состоит из нескольких этапов. Подняв трубку, герой не возвращается на поверхность, а решает отправиться вниз и побывать на других этажах своего дома. С каждым этажом связано определённое воспоминание, причём, чтобы оно «всплыло» из памяти, нужен всегда какойто домашний предмет, благодаря которому старик может заново прожить тот или иной момент из своей жизни. Герой в каждом из воспоминаний является не только зрителем той «картинки» прошлого, которая возникает в его сознании, но и участником событий. События прошлого словно заново проживаются стариком. Например, в конце путешествия герой поднимает руку с бокалом и протягивает её вперёд, как будто чокается со своей женой, что соответствует жесту героя в прошлом. Аналогичное «смыкание» прошлого и настоящего есть и в начале путешествия старика – в тот момент, когда герой поднимает трубку, он сразу погружается в прошлое. Второе воспоминание связано с кроватью: на следующем этаже старик воскрешает в памяти эпизод, когда он сидел возле кровати умирающей жены и заботливо давал ей лекарства. Третье воспоминание – семейная фотосъёмка, связанная с приездом дочери. Четвёртое «рассказывает» о том, как дочь привела в дом жениха, а следом появляется кадр со свадебной фотографией, которую жена героя вешает на стену. Это воспоминание «всплывает» в сознании старика, когда он видит входную дверь на следующем этаже: картинка светлеет, и в пустом проёме возникают образы юной дочери и будущего зятя героя. Потом старик спускается ещё ниже, смотрит на высокое окно, и возникает новое воспоминание. Мы вдруг видим довольно молодого героя, его красавицу жену и дочь-школьницу. Шестое воспоминание связано с кубиками, которые лежат на полу следующей затопленной комнаты. В этом воспоминании дочь героя учится ходить и строить из маленьких цветных кубиков дома. Седьмое воспоминание начинается, когда герой, добравшись до самого низа, открывает дверь и выходит из дома наружу. Он смотрит на свой огромный многоэтажный дом, который он сам строил всю жизнь, потом переводит взгляд на окружающую местность, картинка вновь светлеет, и возникает образ деревни, где родился и вырос герой. Он видит дерево и бегающих вокруг него маленьких мальчика и девочку. Постепенно зритель понимает, что дети – это сам герой и его будущая жена. Следующий кадр показывает, как возле дерева снова появляются наши герои, но здесь они уже являются детьми младшего школьного возраста. При каждом новом появлении детей из-за дерева мы видим, что они становятся всё старше и 73 старше. «Предпоследний кадр» в этом большом воспоминании показывает нам, как герой предлагает подруге детства выйти за него замуж и она соглашается. Потом герой вспоминает свадьбу, начало строительства дома и новоселье: они с женой впервые сидят за столом в своём уютном маленьком доме, поднимая бокалы с вином. Старик вспоминает именно такие моменты из своей жизни не случайно. В каждом воспоминании появляются образы семейного тепла, уюта, любви, заботы друг о друге, что опять же подчёркивает значимость этих «домашних» жизненных ценностей для старика. Отметим, что все воспоминания являются добрыми, светлыми. Даже воспоминание об умирающей жене подаётся «солнечно»: герои улыбаются друг другу в тот момент, когда старик поит из ложечки свою подругу жизни. Подведём некоторые итоги. В воспоминаниях героя «всплывают», с одной стороны, будничные моменты (герои за завтраком, за газетой, строительство домика из кубиков маленькой дочкой и т. д.); с другой стороны, – нерядовые, праздничные события (свадьбы, приезд дочери с семьёй и т. д.). Будничные фрагменты жизни оказываются столь же значимыми, как и праздничные, они ценностно уравниваются для старика, поскольку являются частью прожитого и вызывают у героя трогательные чувства. Можно сказать вслед за Г. Башляром, что главный герой, вспоминая, поэтизирует в своём восприятии фрагменты прошлого, относится к ушедшему времени как к «потерянной поэзии». По словам французского философа, «воспоминания о внешнем мире никогда не будут иметь ту же тональность, как воспоминания о доме. Вызывая воспоминания о доме, мы умножаем ценность мечтания; мы никогда не являемся только историками, мы всегда немного поэты, и наше переживание выражается, может быть, только с помощью потерянной поэзии» [1, с. 111]. Путешествие старика состоит из нескольких этапов, что обусловлено его движением от самого верхнего этажа до дна моря. Получается, что это путешествие вглубь себя, своей памяти, своей жизни. Но как только герой выходит на улицу на дне океана (и добирается до воспоминаний о своём раннем детстве), начинается обратный «отсчёт» (воспоминания следуют от детства к взрослению…). То есть герой словно прожил свою жизнь заново сначала в обратном порядке, а затем в прямом. Старик как будто собирает свою жизнь по кусочкам из «маленьких кубиков» воспоминаний. Постепенно и в сознании зрителя возникает образ жизни героя как целого, как судьбы. Дом, который сначала казался зрителю крошечным, в финале увиден как масштабное сооружение, созданное человеком в постоянном усилии сопротивления, в противостоянии со стихиями смерти и беспамятства. Сопоставим исходную и финальную ситуации фильма. Если в начале герой показан одиноким, то в конце это одиночество преодолевается, благодаря 74 свершившемуся путешествию, из которого старик возвращается не только с трубкой, но и с бокалом, найденным на самом нижнем этаже собственного дома. В финале фильма мы видим героя, сидящего за столом. Кадр очень похож на картинку из начала фильма. Но перед стариком уже не один бокал, а два, в них налито вино, и герой, поднимая свой бокал, чокается с другим, глядя на портрет жены. По-видимому, путешествие в этом мультфильме оказалось событием, помогающим герою духовно воссоединиться со своей покойной женой. Это событие оказывается одновременно важным и для зрителя, объясняет жизненную стойкость старика, сопротивляющегося холодной стихии беспамятства. Память оказывается в фильме синонимом жизни, силой, преодолевающей небытие. Название этого произведения символично. Дом – это место, где «хранится» вся жизнь героя, дом – самая большая его ценность, «здание» его жизни и судьбы. «Маленькое» в контексте мультфильма оказывается синонимичным понятиям домашнего тепла, уюта. Кубики – это то, из чего состоит дом (буквально его «кирпичики»). В фильме есть и метафорический смысл образа кубиков: дом становится настоящим домом только тогда, когда он хранит воспоминания, которые, словно кубики, складываются в целостное живое пространство, родной и неповторимый, уникальный мир. Литература и источники 1. Башляр, Г. Дом от погреба до чердака. Смысл жилища / Г. Башляр // Логос, 2002, № 3 (34). – С. 109–134. 2. Роднянская, И. Б. Художественное время и художественное пространство / И. Б. Роднянская // Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти тт. – Т.9. – М.: Советская Энциклопедия, 1978. – Стлб. 772–780. 3. Фуксон, Л. Ю. Толкования. – Кемерово. КемГУ, 2018 – 199 с. 75 УДК 82.0 Синегубова К. В. АКСИОЛОГИЯ ДОМА В СБОРНИКЕ Е. НЕКРАСОВОЙ «ДОМОВАЯ ЛЮБОВЬ» ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный университет» sinegubova@nextmail.ru Аннотация. Смысловым центром сборника Е. Некрасовой «Домовая любовь» является взаимоотношение человека с домом. Понятие дома при этом расширяется и включает в себя не только традиционный родной дом, но и новостройку, съёмную квартиру и даже недостроенный завод. Отношение человека к дому становится определяющим и подчиняет себе всю его жизнь и ключевые решения, поэтому представляется важным осмыслить именно аксиологию дома, его ценность. Ключевые слова: Е. Некрасова, «Домовая любовь», пространство, художественная аксиология, дом. Sinegubova K. V. THE AXIOLOGY OF THE HOUSE OF E. NEKRASOV’S COLLECTION «HOUSE LOVE» Kemerovo State University sinegubova@nextmail.ru Abstract. The semantic center of "House love" by E. Nekrasova is the relationship between a person and a house. The concept of a house is expanding and includes not only a traditional native house, but also a new building, a rented apartment and even an unfinished factory. A person's attitude to the house becomes decisive and generally subordinates one’s life and key decisions, therefore it seems important to comprehend the axiology of the house and its value. Key words: E. Nekrasova, "House love", space, artistic axiology, house. Творчество современной писательницы Евгении Некрасовой ещё не получило более или менее целостного осмысления в литературоведении. В центре внимания немногочисленных научных статей оказываются, как правило, отдельные аспекты художественного мира этого автора. Чаще исследователи обращаются к её роману «Калечина-Малечина», ставшему в 76 2018–2019 годах финалистом нескольких крупных отечественных литературных премий [1, 2, 3]. Определённой сложившейся традицией можно считать исследование творчества Е. Некрасовой в аспекте магического реализма [4, 5, 6]. Мы полагаем, что выйти к целостному осмыслению художественного мира автора позволит обращение к художественной аксиологии. Цель настоящей статьи – выявить и описать аксиологию дома в сборнике «Домовая любовь». Внимание именно к ценности дома обусловлено её неоднозначностью в творчестве писательницы. Например, в романе «Калечина-Малечина» мир «предстаёт как хаос, где человеку не на что опереться» [1, с. 272], а в сборнике рассказов, повестей и поэм «Домовая любовь» (2022) этот мотив хаоса становится центральным. Понимание ценности дома в этом сборнике отличается от традиционного, на смену образа дома как родового гнезда или родного очага приходит индивидуальноавторская оценка. Все тексты сборника тесно связаны между собой. Можно выделить такие признаки прозаического цикла, как «единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистическое решение», а также «сквозные мотивы и образы» [7, с. 181]. Поэтому мы предполагаем, что определённое разнообразие сюжетов и тем в сборнике не противоречит доминирующей авторской системе ценностей. Дом в сборнике Е. Некрасовой представлен довольно широким спектром локаций. Далеко не всегда это дом, в котором прошло детство героини или рассказчицы. Предметом эмоциональной привязанности могут стать и новостройки, иногда даже недострой; место дома может занять и нежилое здание, к примеру, здание завода («Молодые руины»). Это расхождение с традиционным воплощением образа дома имеет принципиальный характер. Г. Башляр определяет дом как точку отсчёта эмоционального опыта [8], но своеобразие художественной аксиологии дома у Некрасовой заключается в отсутствии у героинь необходимого опыта. Дом, который представляет собой ценность, как раз противопоставлен имеющемуся у них опыту проживания в тесных квартирах. В нескольких рассказах сборника почти дословно повторяется неприятие жизни в родительском доме: «А некоторые взрослые дети и вовсе приводили своих мужей или жён в родительские квартиры и уплотняли их потом собственными детьми» [9, с. 10]. «Брат, как-принято-говорить-и-делать, привёл и поселил в нашу с ним комнату сначала Аню, потом из неё появилась Зоя» [9, с. 99]. Традиционно ценность дома связана с ценностью семьи, однако в сборнике Е. Некрасовой героини часто не имеют семьи и не стремятся к семейным отношениям. В рассказах «Дверь» и «Весы» показана 77 ненормальность отношений между, казалось бы, близкими людьми. Как ценность осмысляется, напротив, одиночество, жизнь для себя, обязательным условием которой становится личное пространство: «Зина не хотела себе напитавшегося чужими судьбами, запахами, ужасами, разочарованиями и счастьями жилья» [8, с. 16]. «Сколько мне хватало памяти, столько я мечтала о своём месте. Без никаких других запахов и звуков, кроме своих собственных» [9, с. 82]. Только личное, собственное пространство обеспечивает «потребность в физической, интеллектуальной, умственной и эмоциональной безопасности» [10], а также даёт возможность для самореализации. Поэтому любимым домом, домом мечты часто становится квартира в Москве, где больше возможностей для самореализации, нет предопределённости, как в маленьких населённых пунктах. Переселяясь в Москву и обретая там своё пространство, героини Е. Некрасовой находят работу, связанную с творчеством: журналист, переводчик стихов. Лиля из «Молодых руин» риелтор, но мечтает быть архитектором и в свободное время дорисовывает новостройки, «спасая от некрасоты». Исходя из того, что художественный цикл представляет собой сверхжанровое (И. В. Фоменко) или сверхтекстовое (В. И. Тюпа) единство, можно выделить два текста, которые имеют важное значение, так как в композиции цикла они занимают особое место. Это небольшие поэмы, написанные белым стихом и выводящие проблему взаимоотношения человека и дома за пределы человеческой оптики. Важность поэмы «Домовая любовь» задаётся заглавием, которое совпадает с заглавием всей книги. Поэма «Культурный слой» стоит в конце сборника, завершает его, подводит своеобразный итог. Эти два текста объединяет образ домовихи, покровительницы дома, причём в обоих случаях образ не ограничивается фольклорным содержанием. В «Домовой любви» мы наблюдаем превращение домовихи в человека: «Когти Буйки превратились в ногти, пух сошёл с живота, груди и морды, хвост пока не отвалился…» [98, с. 180]. В «Культурном слое» нам рассказывают о уже произошедшем превращении человека в домовиху. Героиня сначала заявляет о себе: «Я – дух этой дачи, У меня деревянные зубы, Губы – дождевые черви, Глаза – щурья» [9, с. 367]. Но в дальнейшем тексте упоминается её одногруппник по киношколе, детство в «панельке», родители – таким образом, становится ясно, что «дух дачи» в прошлом человек. Имя «Жня» явно образовано от усечённого 78 «Женя», что вводит автобиографический контекст и окончательно стирает границу между женщиной и домовихой. Размытость границ между миром домовых духов и миром людей показывает, что отношение домового к дому, «домовая любовь», при которой помещение важнее, чем населяющие его обитатели, – свойственна и людям. На примере целого ряда героинь Е. Некрасовой можно видеть смещение ценностей, при которой для них главным становится не семья, а дом, жилплощадь. Иногда эти ценности явно противопоставлены. Так, в рассказе «Квартирай» Зина отказывается от настоящей любви – она «выбрала квартирай», и в финале героиня сидит в тиндере. Разрыв с семьёй, обусловленный желанием жить отдельно и для себя, представлен в рассказе «Банкомать». В других случаях семейные и, шире, – человеческие отношения всётаки имеют ценность. Например, героиня рассказа «Молодые руины» Лиля предпочитает секс на первом свидании по циничной причине: «чтобы два раза не ездить» [9, с. 333], но затем она демонстрирует гораздо более человечное отношение к чужому горю, чем это ей положено по статусу риелтора. Она достраивает (выращивает) дом для семьи с маленькими детьми, с которой она никакими родственными узами не связана и которую называет «приёмной семьёй». Затем Лиля выращивает ещё один дом, где должно хватить комнат для всех, с кем Лиля когда-либо была связана, в том числе для друзей детства, с которыми она много лет не разговаривала. Это чудесная стройка стоит Лиле жизни, возникает мотив самопожертвования из любви к людям. Фантастический, устремлённый в небо дом на тонких бетонных ногах заставляет вспомнить неосуществлённый строительный проект из повести А. Платонова «Котлован». Правомерность такого сближения подтверждается тем фактом, что в следующем за «Молодыми руинами» «Культурном слое» появляется дочь Платонова – Мария [9, с. 374]. Таким образом, ценность дома в сборнике «Домовая любовь» обусловлена исключительно тем, что это пространство для мечты героинь, раскрытия их потенциала; для тех, кем они могли бы быть и становятся. Строго индивидуальное, личное пространство дома не получает отрицательных авторских оценок, не связывается с такими негативными категориями, как эгоизм, замкнутость, одиночество. Образ домовихи, к которому так или иначе тяготеют многие героини Некрасовой, позволяет выйти за пределы традиционных моральных оценок, свойственных людям. Представляется, что благодаря любви к дому, осознанию ценности дома героини начинают видеть мир более полно, активно воспринимая такие отвлечённые концепции, как красота, мечта, будущее, воплощённые в домах. 79 Литература и источники 1. Громова, А. В. Образ антимира в романе Евгении Некрасовой «Калечина-Малечина» / А. В. Громова // Пушкинские чтения – 2019. Художественные стратегии классической и новой словесности: жанр, автор, текст: Материалы XXIV международной научной конференции, Санкт-Петербург, 6–7 июня 2019 года / Отв. ред. Т. В. Мальцева. – СПб.: Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина, 2019. – С. 269–278. 2. Минибаева, С. В. Синтаксические особенности современной орнаментальной прозы (на примере романа Е. Некрасовой «Калечина-Малечина») / С. В. Минибаева, Р. Р. Шагимуратова // Гуманитарный научный вестник. – 2022. – № 4. – С. 155–158. 3. Николина, Н. А. Словотворчество как параметр описания идиостиля (на материале прозы Е. Некрасовой) / Н. А. Николина // Труды института русского языка им. В. В. Виноградова. – 2022. – № 1. – С. 267–275. – DOI 10.31912/pvrli-2022.1.28. 4. Осипова, О. И. Магический реализм сквозь призму художественного конфликта / О. И. Осипова // Научный диалог. – 2020. – № 11. – С. 254–268. – DOI 10.24224/2227-1295-2020-11-254-268. 5. Пучкова, А. В. «Магический реализм» романа Евгении Некрасовой «Калечина-Малечина» / А. В. Пучкова, С. С. Терехова // Казанская наука. – 2021. – № 12. – С. 27–29. 6. Пучкова, А. В. Магический реализм в сборнике Евгении Некрасовой «Сестромам» как способ осмысления бытовой действительности / А. В. Пучкова // Архивариус. – 2021. – Т. 7. – № 6 (60). – С. 70–73. 7. Селеменева, М. В. Принципы циклизации "городских" рассказов Ю. В. Трифонова / М. В. Селеменева // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2008. – № 10 (34). – С. 181–184. 8. Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004 – 376 с. 9. Некрасова Е. Домовая любовь [рассказы, повести, поэмы]. – Москва: Издательство АСТ, 2021. – 379 с. 10. Saragih, M. W. A Deferred Meaning of Home in Claude McKay’s Novel Home to Harlem. Conference: 2nd Annual Conference on blended learning, educational technology and Innovation (ACBLETI 2020). – DOI: 10.2991/assehr.k.210615.055 80 Часть III Переводы Мартин Хайдеггер СТРОИТЕЛЬСТВО, ОБИТАНИЕ, МЫШЛЕНИЕ (Bauen Wohnen Denken // Martin Heidegger. Band 7. Vorträge und Aufsätze. Frankfurt am Maine, 2000, S. 145–164) Ниже мы попытаемся поразмышлять о строительстве и обитании. Эти размышления о строительстве не претендуют на то, чтобы изыскивать идеи о строительстве или, тем более, устанавливать строительные правила и нормы. Этот опыт мысли рисует строительство не со стороны строительного искусства и техники, а прослеживает строительство в тех сферах, к которым относится любое существование. Мы спросим: 1) Что есть обитание? 2) Каким образом строительство входит в обитание? К обитанию, как представляется, мы приходим только через строительство. Это, т. е. строительство, имеет своей целью то, т. е. обитание. Однако не все постройки являются обиталищами (Wohnungen). Мост и аэропорт, стадион и электростанция суть постройки, но не обиталища; вокзал и автобан, плотина и крытый рынок – постройки, но не обиталища. И всё же названные постройки находятся в сфере нашего обитания. Она простирается за пределы этих построек и снова отнюдь не ограничивается жилищем. Водитель грузовика на автобане – у себя дома, но там не его кров; работница на прядильной фабрике – у себя дома, но там у неё не жилище. Главный инженер на электростанции – у себя дома, но он живёт не там. Названные сооружения дают человеку приют. Он населяет их – и как бы не обитает в них, если обитание означает лишь то, что мы владеем жилищем. При сегодняшнем жилищном кризисе это, конечно же, успокаивает и радует; жилищные постройки, видимо, дают приют, сегодня жилища могут даже иметь хорошую планировку, желаемую стоимость, давать доступ воздуху, свету и солнцу, в них легко вести хозяйство, но: включает ли в себя жилище гарантию того, что вершится обитание? Тем не менее сооружения, не являющиеся жилищами, со своей стороны, определяются обитанием, если они служат обитанию человека. Ведь в любом случае обитание было бы целью, направляющей какое угодно строительство. Обитание и строительство находятся в отношении цели и средства. И всё же пока мы полагаем только это, мы 81 принимаем обитание и строительство за два отдельных процесса и представляем при этом нечто истинное. Но этой схемой цель-средство мы одновременно оттесняем существенные связи. Дело в том, что строительство не только средство и путь к обитанию, строительство само в себе уже обитание. Кто говорит нам это? Кто вообще даёт нам мерку, которой мы вымеряем суть обитания и строительства? Наставление о сущности какой-либо вещи приходит к нам из языка, при условии, что мы уважаем его собственную сущность. Правда, в настоящий момент вокруг земного шара носятся разнузданные и вместе с тем искусные речи, печатные статьи и радиопередачи. Человек ведёт себя так, словно он ваятель и хозяин языка, в то время как, наоборот, язык остаётся властелином человека. Пожалуй, искажение именно этого отношения господства среди всех прочих, совершённых человеком, есть то, что изгоняет его сущность в бездомность (Unheimische). То, что мы следим за точностью выражений, хорошо, но это не помогает, пока при этом язык всё ещё служит нам лишь средством выражения. Среди всех подтверждений (Zusprüche), которые мы, люди, можем привести от себя, язык – наивысшее и первейшее повсюду. Так что же значит строительство? Древневерхненемецкое слово «строить», «buan», имеет значение «обитать, проживать». Это означает: оставаться, задерживаться. Дословное значение глагола «строить», а именно «проживать», для нас утеряно. Неявный след сохранился ещё в слове «сосед», «Nachbar». Это «Nachgebur», «Nachgebauer», тот, кто живёт поблизости. Глаголы buri, büren, beuren, beuron все имеют значение обитания, проживания, места жительства. Разумеется, древнее слово buan говорит нам не только, что строить – это, собственно говоря, проживать, а подсказывает нам одновременно, как мы должны мыслить названное им обитание. Обычно, когда речь идёт об обитании, мы представляем себе некий образ действий, который человек осуществляет наряду с многими другими формами поведения. Мы работаем здесь и проживаем там. Мы не только проживаем, это было бы почти что бездействием, мы занимаемся каким-то ремеслом, мы делаем дела, мы путешествуем и обитаем в дороге, то здесь, то там. «Строить» первоначально значит «обитать». Там, где слово строить ещё высказывает своё первоначальное значение, оно одновременно говорит, как далеко простирается сущность обитания. Bauen, buan, bhu, beo – это, собственно, наше слово «есть» в выражениях «я есть», «ты есть»: ich bin, du bist, форма повелительного наклонения bis, sei. Тогда что же означает: ich bin? Древнее слово bauen, к которому относится bin, отвечает: «ich bin», «du bist» значит: я обитаю, ты обитаешь. Способ, каким ты есть и я есть, способ, каким мы, люди, суть на земле, – это обитание, das Buan. Быть человеком значит: быть на земле в качестве смертного, обитать. Древнее слово строить, bauen, говорит, что человек есть, поскольку он обитает. Сегодня это слово «bauen» 82 одновременно означает: заботливо ухаживать, а именно: обрабатывать пашню, выращивать виноград. Такое строительство лишь оберегает – оберегает рост, оберегает сам по себе созревающий плод. Строить в значении ухаживать не является изготовлением. В противоположность этому, строительство корабля и храма в определённом смысле само производит своё изделие. В отличие от ухода, строительство здесь – сооружение. Оба способа строительства – строительство как уход, по-латыни colere, cultura, и строительство как возведение построек, aedificare, – удерживаются в первоначальном строительстве, обитании. Но теперь строительство как обитание, т. е. существование на земле, для повседневного опыта человека сразу делается, как удивительно метко говорит язык, «привычным». Поэтому оно прячется за разнообразными способами, в которых свершается обитание, за действиями по уходу и по возведению построек. Впоследствии слово «строить» – и тем самым дело строительства – употребляется исключительно для таких дел. Изначальный смысл строительства, а именно обитание, предаётся забвению. Это событие поначалу выглядит так, словно это исключительно процесс в рамках изменения значения одних лишь слов. Однако в действительности в этом скрывается нечто решающее, а именно: обитание переживается не как бытие человека; обитание вообще никогда не мыслится как основная черта человеческого бытия. Но тот факт, что язык как бы отменяет первоначальное значение слова строить – «обитать», подтверждает изначальность этих значений: ибо в важных словах языка их первоначально высказанное легко предаётся забвению в интересах поверхностно подразумевающегося. Тайну этого процесса человек пока едва ли обдумал. Язык забирает у человека своё простое и высокое речение. Но тем самым его первоначальное указание не замолкает, оно лишь безмолвствует. Однако человек оставляет без внимания эту безмолвность. Но если мы прислушаемся к тому, что говорит язык в слове строить, то расслышим триаду: 1. Строительство – это, собственно говоря, и есть обитание. 2. Обитание – это способ, коим смертные существуют на земле. 3. Строительство как обитание разворачивается в строительство, которое оберегает рост, и в строительство, которое возводит постройки. Если мы обдумаем эту триаду, то уловим некое указание и запомним следующее: для нас недостаточен даже вопрос о том, что представляет собой по своей сути строительство сооружений, не говоря уже о надлежащем его решении, пока мы не задумаемся о том, что каждое строительство есть обитание в себе. Мы не обитаем, потому что построили, а строим и построили, поскольку обитаем, т. е. являемся обитающими. Но в чём же заключается суть обитания? Прислушаемся ещё раз к совету языка: древнесаксонское «wunon», готское «wunian» означают, как и древнее слово 83 строить – «bauen» – пребывание, нахождение. Но готское «wunian» яснее говорит, как осознаётся это пребывание. Wunian значит: быть довольным, умиротворённым и пребывать в мире – in Frieden. «Friede» подразумевает «Freie, Frye», свободу, а «fry», свободный, означает: защищённый от вреда и угрозы, защищённый от (…), т. е. сохранённый, сбережённый. «Freien», в сущности, означает «беречь». Само бережение заключается не только в том, что мы не причиняем убережённому никакого ущерба. Собственно бережение есть нечто позитивное и происходит тогда, когда мы наперёд оставляем нечто без изменения его сущности, когда мы прячем нечто обратно в его собственную сущность, сберегаем его в соответствии со словом freien: огораживаем (einfrieden). Обитать, быть приведённым к миру значит: оставаться огороженным в свободе (eingefriedet in das Frye), которая всякое бережёт в его сущности. Основная черта обитания есть бережение. Она проходит через обитание во всей его полноте. Она показывает себя нам, как только мы подумаем о том, что на обитании зиждется человеческое бытие, а именно в смысле пребывания смертных на земле. Но «на земле» уже означает «под небом». То и другое имеет отношение к «оставаться пред божествами» и включает в себя «принадлежать к сосуществованию людей». В первоначальном единстве четверо: земля и небо, божества и смертные – нераздельны (gehören in eins). Земля – это несущая опора, цветы и плоды, просторы суши и воды, всходящая растительность и животные. Мы говорим: земля – и мыслим три других, но мы не задумываемся о единстве (Einfalt) четырёх. Небо – это шествие солнца по куполу, бег меняющей свой облик луны, сияние блуждающих звёзд, времена года и их смена, свет и сумрак дня, тьма и прозрачность ночи, милость и немилость погоды, скольжение облаков и синеющая глубь эфира. Мы говорим: небо – и мыслим три других, но не задумываемся о единстве четырёх. Божества – это дающие знак посланцы божественности. Из её священной власти является бог в своё богоприсутствие или уходит в своё сокрытие. Мы именуем божества – и мыслим три других, однако мы не помышляем о единстве четырёх. Смертные – это люди. Они называются смертными, потому что могут умереть. Умереть означает быть способным к смерти как таковой. Только человек умирает, а именно беспрестанно, пока он остаётся на земле, под небом, пред божествами. Когда мы упоминаем смертных, то мыслим и три других, однако мы не помышляем о единстве четырёх. Это их единство мы называем четверица (das Geviert). Смертные существуют в четверице, в то время как они обитают. Но основная черта обитания есть бережение (das Schonen). Смертные обитают способом бережения четверицы в своей сущности. Соответственно этому обитающее 84 бережение четырёхгранно (vierfältig). Смертные обитают, поскольку они спасают землю. Слово взято в древнем значении, которое знал ещё Лессинг. Спасение не только избавляет от опасности, «спасти» означает, по сути дела: отпустить что-либо в его собственную сущность. Спасать землю – это больше, чем использовать её или даже просто трудиться на ней. Спасание земли не осваивает землю и не подчиняет её, откуда лишь шаг до безудержной эксплуатации. Смертные обитают, поскольку они принимают небо как таковое. Они оставляют солнцу и луне их ход, звёздам – их путь, временам года – их благодать и их немилость, они не превращают ночь в день, а день в торопливую суету. Смертные обитают, поскольку они ожидают божество как таковое. В своих чаяниях противопоставляют они им нечаянное. Они ждут знаков их прихода и видят признаки их отсутствия. Они не творят себе богов и не служат идолам. В несчастии они всё ещё ожидают отказанного им счастья. Смертные обитают, поскольку свою суть – а именно быть способным к смерти как таковой – они сопровождают обрядом для этой способности, чтобы смерть была достойной. Провожать смертных в суть смерти отнюдь не означает поставить целью смерть как пустое ничто; она не предполагает и того, чтобы омрачать обитание слепым оцепенением в ожидании конца. В спасении земли, во встрече неба, в ожидании божеств, в проводах смертных свершается обитание как четырёхгранное сбережение четверицы. Беречь означает хранить четверицу в её сущности. Что берётся под охрану, должно быть сохранено. Но где же обитание, берегущее четверицу, хранит её сущность? Каким образом смертные свершают обитание в качестве этого сбережения? Смертные никогда не сумели бы этого, если обитание было бы только лишь пребыванием на земле, под небом, пред божествами, со смертными. Обитание – это, в принципе, скорее пребывание при вещах. Обитание как сбережение хранит четверицу в том, при чём пребывают смертные, – в вещах. Однако пребывание при вещах не навешено просто на упомянутую четверицу как нечто пятое, напротив: пребывание при вещах есть единственный способ, коим в каждом конкретном случае целокупно совершается четырёхгранное пребывание в четверице. Обитание бережёт четверицу, помещая её сущность в вещи. Сами по себе вещи таят в себе четверицу только тогда, когда они сами как таковые отпущены в своей сущности. Каким образом это происходит? Тем, что смертные ухаживают и заботятся о произрастающих вещах, что специально создают вещи, которые не произрастают. Забота и создание суть строительство в узком смысле. Обитание, поскольку оно хранит четверицу в вещах, является в качестве этого хранения неким строительством. Тем самым мы вступаем на путь 85 второго вопроса: в какой мере строительство входит в обитание? Ответ на этот вопрос разъяснит нам, чем, собственно, является строительство в свете сущности обитания. Мы ограничимся строительством в смысле создания вещей и зададим вопрос: что есть сделанная вещь? Пусть примером для нашего рассуждения послужит мост. Мост, «лёгкий и прочный», раскачивается над потоком. Он не только соединяет уже имеющиеся берега. Только при переходе через мост берега заявляют о себе как о берегах. Мост заставляет их, собственно говоря, быть в противоположности друг другу. Одна сторона отделена мостом от другой. Берега тоже не тянутся вдоль реки как безучастные пограничные полосы твёрдой суши. Мост с берегами в каждом конкретном случае приносит реке то одно, то другое удаление берегового ландшафта, оставляемого им позади себя. Он приводит реку и берег с сушей в обоюдное соседство. Мост собирает землю как ландшафт вокруг реки. Так он провожает поток по речной долине. Опоры моста держат, покоясь в русле, подпружные арки, позволяющие свободно течь речным водам. Пусть воды спокойно и весело бегут вдаль, пусть небесные воды в грозу или при таянии снегов бурлят вокруг опор – мост готов к бурям неба и их переменчивой сущности. И там, где мост перекрывает поток, он направляет его течение к небу – тем, что на мгновение принимает его в арку и вновь открывает ему свободный ход из-под неё. Мост оставляет реке её течение и одновременно предоставляет проход смертным, так что они идут и едут из одной местности в другую. Мосты работают различным образом. Городской мост ведёт от территории замка к соборной площади, речной мост провинциального городка доставляет коляски и повозки к окрестным деревням. Неприметный переход через ручей в виде старого каменного моста открывает путь повозкам с зерном с поля в деревню, несёт воз с дровами с просёлочной дороги к тракту. Мост на автостраде вплетён в сеть дальних перевозок, осуществляющихся по расписанию и с большой скоростью. Мост каждый раз по-разному прокладывает неторопливые и торопливые пути для людей – туда и обратно, так что они приходят к иным берегам, а в конце концов в качестве смертных – на ту сторону. Мост переброшен то высоко, то низко через реку и ущелье. Принимают ли смертные во внимание способность моста переправлять или забывают, что они, в принципе, всегда на пути к последней переправе, по сути дела, стремятся преодолеть свои заурядность и неблагополучие, чтобы привести себя к благу божественного. Мост собирает в качестве перебрасывающей переправы перед божествами. Пусть его местопребывание будет отмечено памятью и зримой благодарностью, как в фигуре святого покровителя моста, неважно, загорожено оно или вовсе перемещено. Мост своим способом собирает у себя землю и небо, богов и смертных. 86 Собрание по древнему слову нашего языка означает «вещь» – thing. Мост – а именно как охарактеризованное собрание четверицы – есть вещь. Правда, полагают, что мост в первую очередь и по сути дела только мост. Затем уж, дополнительно и при случае, он может выразить и ещё что-нибудь. Как выражение этого он становится тогда символом, к примеру, всего того, о чём было сказано ранее. Только вот мост, если это настоящий мост, никогда не бывает сначала просто мостом, а потом, позднее, символом. И так же мост не бывает предварительно только символом – в том смысле, что он выражает нечто, в принципе не относящееся к нему. Если мы возьмём мост в строгом смысле, он никогда не проявит себя как выражение. Мост – это вещь и только это. Только? В качестве этой вещи он собирает четверицу. Однако наше мышление издавна привыкло устанавливать сущность вещи слишком неполно. В ходе развития западной мысли это породило представление о вещи как неком неизвестном X, имеющем наблюдаемые свойства. С этой точки зрения всё, что уже относится к средоточивающейся сущности этой вещи, кажется нам, разумеется, примесью, привнесённой в истолкование задним числом. Между тем, мост никогда не был бы просто мостом, не будь он вещью. Правда, мост – это вещь особого вида; ибо он собирает четверицу, наделяя её средоточием (Stätte). Но поместить средоточие может только то, что само является местом (Ort). Места ещё нет до того, как появился мост. Правда, до появления моста вдоль реки есть множество пунктов (Stelle), которые могут быть чем-то заняты. Один из них оказывается местом именно благодаря мосту. Следовательно, мост не попадает на место раньше того, как место возникнет посредством моста. Он есть вещь, собирает четверицу, но собирает таким образом, что помещает четверицу в средоточие. Из этого места определяются участки (Platz) и дороги, посредством которых размечается пространство. Вещи, которые суть места такого рода, только в этих конкретных случаях позволяют возникнуть пространствам. Что называет это слово «пространство», говорит его древнее значение. Raum, Rum означает расчищенную площадку для поселения и лагеря (амбара, склада). Пространство есть нечто предоставленное (Eingeräumtes), расчищенное освобождённое, конкретно – до некоего предела, границы, по-гречески «πἐρας». Граница не то, где нечто прекращается, а, как это увидели греки, то, откуда нечто обретает свою сущность. Поэтому существует понятие «óρισμός», т. е. граница. Пространство есть сущностно помещённое, впущенное в свои границы. Помещённое – это каждый раз допущенное и устроенное именно так, т. е. сосредоточенное посредством места, иначе говоря, посредством вещи типа моста. Следовательно, пространства обретают свою сущность из мест, а не из «этого» пространства. 87 Вещи, дающие в качестве места средоточие, мы сейчас, забегая вперёд, назовём постройками. Они называются так, потому что порождены созидающим строительством. Но какого рода должно быть это порождение, а именно строительство, мы узнаем не раньше, чем обдумаем суть тех вещей, которые сами по себе требуют для своего изготовления строительства как порождения. Эти вещи – места, дающие четверице средоточие, которое в каждом случае предоставляет пространство. В сущности этих вещей как мест лежит отношение места и пространства, но также и отношение места к человеку, находящемуся на нём. Поэтому попытаемся сейчас прояснить сущность этих вещей в следующем кратком рассуждении. Во-первых: в каком отношении находятся место и пространство? И вовторых: какова связь между человеком и пространством? Мост есть место. Как такая вещь он создаёт пространство, в которое допущены земля и небо, божества и смертные. Созданное мостом пространство содержит различные площадки на разном расстоянии от моста. Но эти площадки могут быть выделены просто как пункты, между которыми существует некое измеримое удаление. Удаление, по-гречески «στάδιον», всегда помещено, а конкретно – благодаря голым пунктам. Так помещённое пунктами есть пространство особого рода. Оно существует как удаление, как стадион, как то, что слово «стадион» говорит нам на латинском, «spatium», промежуток. Так близость и удалённость между людьми и вещами могут стать голыми дистанциями, промежуточными расстояниями. В пространстве, представленном лишь как spatium, мост является теперь как голое нечто в некоем пункте, который всегда может быть занят чем-то другим или заменён простым обозначением. Недостаточно из пространства как промежутка изымать голые натяжения в высоту, ширину и глубину. Это удержанное, по латыни abstractum, мы представляем как чистую множественность (Mannigfaltigkeit) трёх измерений. Однако то, что помещает эта множественность, больше не определяется дистанциями, это больше не spatium, а всего лишь extensio – растяжение. Но пространство как extensio можно вытянуть ещё раз, а именно на предмет аналитико-алгебраических отношений (пропорций). Они предоставляют возможность чисто математической конструкции множественностей с любым количеством измерений. Это математически предоставленное можно назвать «конкретным» пространством. Но «конкретное» в этом смысле пространство не содержит помещений (Räume) и площадок (Plätze). Мы никогда не найдём в нём мест, т. е. вещей типа моста. В отличие от этого, в пространствах, предоставленных местом, должно быть, наоборот, всегда заключено пространство как промежуток, а в нём – снова пространство как чистое растяжение. Spatium и extensio всегда дают возможность измерить вещи и то, что они помещают, по промежуткам, расстояниям, по направлениям, и 88 исчислить эти мерки. Однако показатели мерок и их величины ни в коем случае не являются основой сущности математически измеримых пространств и мест только потому, что они применимы вообще ко всему протяжённому. В то же время мы не можем здесь рассматривать вопрос, в какой степени и современная физика тоже была принуждена самим предметом представить пространственную среду космического пространства как поле, которое определяется телом как динамическим центром. Пространства, через которые мы ежедневно проходим, уложены, созданы местом; их сущность заключена в вещах вроде построек. Если мы примем во внимание эти отношения между местом и помещениями (Ort und Räumen), между помещениями и пространством (Räumen und Raum), то получим отправную точку для осмысления отношения человека к пространству. Если речь идёт о человеке и пространстве, то это звучит так, будто бы человек находится на одной стороне, а пространство на – другой. Но пространство не напротив человека. Оно не является ни внешним предметом, ни внутренним переживанием. Не бывает людей и помимо них пространства; ибо я говорю «человек» и полагаю этим словом того, кто существует человеческим способом, то есть обитает. В этом случае я уже именем «человек» называю пребывание в четверице при вещах. Даже тогда, когда мы относимся к вещам, не находящимся в непосредственной близости, мы пребываем при самих вещах. Мы не просто представляем – как нас учат – далёкие вещи внутри себя, так что внутри нас и в нашей голове в качестве их замены развёртываются лишь представления о них. Если мы сейчас – все мы – вспомним старый мост в Гейдельберге, то мысль, устремлённая к тому месту, будет не просто переживание в присутствующих здесь лицах, скорее она относится к сущности нашего (раз)мышления о названном мосте, к тому, что это размышление в себе выдерживает удаление от этого места. Мы отсюда находимся возле моста там – и вовсе не возле некоего содержания представления в нашем сознании. Мы можем отсюда быть даже намного ближе к тому мосту и к тому, что он предоставляет, чем кто-то, кто равнодушно проходит по нему каждый день. Пространства, а с ними «конкретное» пространство, уже навсегда уложены в пребывание смертного. Пространства открываются тем, что они впущены в обитание человека. Смертные суть, что означает: обитая, они выстаивают (durchstehen) пространства на основе своего пребывания при вещах и местах. И только по причине того, что смертные в силу своей сущности выносят (выстаивают) пространства, они могут проходить через них. Однако при ходьбе (Gehen) мы не отказываемся от стояния (Stehen). Наоборот, мы всегда так передвигаемся через пространства, что выдерживаем их уже тем, что постоянно задерживаемся возле близких и дальних мест и вещей. Если я иду к выходу из зала, то я уже там и никогда не 89 смог бы идти туда, если бы не было так, что я там. Я никогда не бываю только здесь как это замкнутое в себе тело, но я нахожусь там, т. е. уже выстаивая пространство, и только так я могу идти через него. Даже в тех случаях, когда смертные «уходят в себя» (in sich gehen), они не перестают принадлежать четверице. Когда мы, как говорится, обращаемся к самим себе, мы приходим к себе от вещей, не отказываясь всё же от пребывания при вещах. Даже утрата связи с вещами, наступающая в депрессивных состояниях, была бы совершенно невозможной, если бы и это состояние тоже не оставалось тем, чем оно является в качестве человеческого, а именно пребыванием при вещах. Только если это пребывание уже определяет человеческое бытие, то тогда вещи, при которых мы находимся, тоже не могут обращаться к нам, тоже не могут больше иметь к нам никакого отношения. Связь человека с местом и через место с пространством зиждется на обитании. Отношение человека и пространства есть не что иное, как сущностно помысленное обитание. Если мы этим опробованным способом поразмышляем над отношением между местом и пространством, но также и над взаимоотношением человека и пространства, высвечивается сущность вещей, которые являются местом и которые мы называет постройками. Мост есть вещь такого рода. Место впускает «единение» (Einfalt) земли и неба, богов и смертных в средоточие, устраивая средоточие в пространства помещения (Räume). Место предоставляет четверицу в двояком смысле. Место допускает (zulassen) четверицу, и место устраивает (einrichten) четверицу. Предоставление как допуск и предоставление как устройство составляют единое целое. Место как двоякое предоставление – это охрана (Hut) четверицы или, как говорит то же самое слово, дом, Huis, Haus. Вещи типа таких мест дают приют пребыванию людей. Вещи этого типа суть жилища (Behausung), но не обязательно жильё (Wohnung) в узком смысле. Порождение таких вещей есть строительство. Его сущность заключается в том, что оно соответствует роду этих вещей. Они представляют собой места, предоставляющие помещения. Поэтому строительство, так как оно сооружает места, – это учреждение и соединение помещений. Так как строительство порождает места, то с соединением их помещений с необходимостью приходит также помещение как spatium и как extensio в вещную структуру построек. Однако же строительство никогда не образует «этого» помещения. Ни прямо, ни опосредованно. Строительство, поскольку оно порождает вещи как места, тем не менее, ближе сущности помещений и сущностному происхождению «этого, данного» помещения, чем любая геометрия и математика. Строительство создаёт места, предоставляющие средоточие четверице. Из единения, в состав которого входят земля и небо, боги 90 и смертные, строительство получает указание для создания мест. Из четверицы строительство заимствует мерки для всяческих измерений и любого замера помещений, которые в каждом случае предоставлены учреждёнными местами. Строения сохраняют четверицу. Это вещи, сберегающие четверицу на свой лад. Сбережение четверицы – спасение земли, приятие неба, ожидание божеств, сопровождение смертных – это четырёхстороннее сбережение есть элементарная сущность обитания. Ибо так настоящие строения впечатывают обитание в свою сущность и дают приют этой сущности. Обозначенное строительство – это прекрасная возможность обитания (Wohnenlassen). Если оно действительно таково, тогда строительство на самом деле соответствовало «указанию» (Zuspruch) четверицы. Это соответствие остаётся основой любого планирования, которое, в свою очередь, открывает проектам определённые диапазоны для чертежей. Как только мы попытаемся помыслить сущность созидающего строительства из возможности обитания, мы яснее осознаем, в чём заключается то порождение, в качестве которого совершается строительство. Обычно мы рассматриваем порождение как некую деятельность, которая приводит к результату, готовой постройке. Можно представить порождение – Hervorbringen – так: схватывают нечто правильное и всё же никогда не ухватывают его суть, которая есть некое принесение сюда, Her-bringen, выдвижение вперёд, vor-bringen. На самом деле строительство приносит четверицу сюда, в вещь, в мост и выдвигает вещь как место вперёд в уже наличное, которое только теперь допущено посредством этого места. По-гречески порождение звучит «τἐχνη». К корню tec этого временного слова относится слово «techne», техника. Для греков это не означает ни искусства, ни ремесла, а означает нечто, что в качестве того или другого так или иначе позволяет явиться в наличное. Греки мыслят «τἐχνη», порождение, в плане допущенности появления – Erscheinenlassen. Мыслимая таким образом «techne» испокон веков таится в тектонике архитектуры. В последнее время она всё ещё и более решительно скрывается в технической стороне двигательной техники. Но сущность порождения строительством невозможно в достаточной мере представить ни из архитектуры, ни из строительного инжиниринга, ни из простого объединения того и другого. Порождение строительством невозможно было бы подобающе определить и в том случае, если бы мы захотели представить его в духе изначального греческого «techne» только как возможность появления, которое помещает порождённое как наличное в уже наличное. Суть строительства – это предоставление возможности обитания. Осуществление сути строительства – это создание мест посредством соединения их помещений. Только если мы способны к обитанию, мы можем строить. 91 Представим на минутку какое-нибудь подворье в Шварцвальде, которое крестьянское обитание построило ещё два века назад. Здесь упорная способность впустить в вещи землю и небо, богов и смертных в их единстве устроила дом. Она разместила подворье у защищённого от ветра склона горы между горными лугами вблизи источника. Она дала ему далеко выступающую гонтовую кровлю с надлежащим наклоном, которая выдерживает груз снега и, низко свисая, защищает избу от вьюг долгими зимними ночами. Она не забыла красный угол позади общего стола, она предоставила в комнатах священные места для детской кроватки и гроба и таким образом предначертала различным поколениям форму проживания своего времени жизни под одной крышей. Подворье построило ремесло, которое само возникло из обитания, которому инструменты и строительные леса необходимы ещё как вещи. Только если мы способны к обитанию, мы можем строить. Указание на крестьянскую усадьбу Шварцвальда отнюдь не предполагает, что мы должны были бы или могли бы вернуться к строительству таких усадьб, оно наглядно показывает на одном бывшем обитании, как оно было способно строить. Но обитание – это основная черта бытия, согласно которой существуют смертные. Быть может, благодаря этой попытке поразмышлять о строительстве и обитании гораздо отчётливее проявится то, что строительство входит в обитание? и то, как оно получает из него свою сущность. Было бы уже достаточным, если бы обитание и строительство попали в категорию спорного вопроса и так оставались бы чем-то значительным. Но тот факт, что мышление в том же смысле, что и строительство, только иным образом, входит в обитание, пусть засвидетельствует опробованный здесь ход мысли. Строительство и мышление – каждое по-своему – необходимы для обитания. Но они оба также недостаточны для обитания, пока они преследуют свою цель обособленно, вместо того, чтобы прислушиваться друг к другу. Это удаётся им, когда оба, строительство и мышление, принадлежат обитанию, остаются в своих границах и знают, что как одно, так и другое приходит из мастерской длительного опыта и неустанной практики. Мы предпринимаем попытку поразмыслить над сущностью обитания. Следующим шагом на этом пути был бы вопрос: как обстоит дело с обитанием в наше неспокойное время? Повсюду говорят, и не без основания, об острой нехватке жилья. Не только говорят – работают над этим. Пытаются устранить нужду путём обеспечения жильём, путём содействия жилищному строительству, путём планирования строительной промышленности в целом. Какой бы суровой и горькой, какой мешающей и опасной ни была бы нехватка жилья, подлинная нужда обитания заключается вовсе не в отсутствии жилищ. Подлинная нужда обитания более давняя, чем войны и разруха, и более 92 давняя, чем рост числа населения на земле и положение промышленного рабочего. Подлинная нужда обитания заключается в том, что смертные всегда заново ищут сущность обитания, что они должны заново учиться обитанию. Что если безродность человека состоит в том, что человек о подлинной нужде обитания ещё вовсе не думает как о нужде? Однако как только человек задумается о безродности, она уже больше не будет бедственным положением. Достаточно осмысленная и хорошо усвоенная, она становится единственным ободрением, зовущим смертного в обитание. Но как иначе могут ответить смертные на этот зов, как не тем, чтобы попытаться своей долей, от самих себя привнести обитание в целое своей сущности? Они совершают это, когда строят из обитания и мыслят для обитания. Перевод Любови Юделевны Фуксон 93 Сведения об авторах Аксёнова Анастасия Александровна — ассистент кафедры русского языка и литературы института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета, магистр философии. Область научных интересов: герменевтика, теория литературы (Россия, г. Кемерово). Давыдова Татьяна Александровна — магистр 1 курса института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета. Область научных интересов: рок-поэзия (Россия, г. Кемерово). Деева Арина Васильевна — студентка 1 курса института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета. Область научных интересов: теория литературы, герменевтика (Россия, г. Кемерово). Дрейфельд Оксана Викторовна — кандидат филологических наук, доцент отдела по работе с иностранными студентами ФГБОУ ВО Кемеровский государственный медицинский университет (Россия, г. Кемерово). Кузнецов Илья Владимирович — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института. Область научных интересов: эстетика, теория литературы, история русской литературы (Россия, г. Новосибирск). Лагода Мария Александровна – учитель русского языка и литературы ГБНОУ «Губернаторский многопрофильный лицей-интернат». Область научных интересов: событие чтения в неклассической эпической прозе и драме, теоретические аспекты неклассической драматургии, интертекстуальность (Россия, г. Кемерово). Налегач Наталья Валерьевна – доктор филологических наук, профессор кафедры журналистики, русской литературы и медиакоммуникаций института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета. Область научных интересов: история русской литературы, творчество писателей Серебряного века (Россия, г. Кемерово). 94 Павлов Андрей Михайлович – учитель русского языка и литературы ГБНОУ «Губернаторский многопрофильный лицей-интернат». Область научных интересов: событие чтения в неклассической эпической прозе и драме, теоретические аспекты неклассической драматургии, интертекстуальность (Россия, г. Кемерово). Родионова Александра Андреевна – ученица 11 класса МБОУ «СОШ №137 с углублённым изучением иностранных языков». Область научных интересов: художественное пространство в анимации (Россия, г. Новосибирск). Синегубова Капиталина Валерьевна – кандидат филологических наук, заместитель директора по учебной работе института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета. Область научных интересов: художественный вымысел, русская литература XX - XXI вв., современный литературный процесс (Россия, г. Кемерово). Фуксон Леонид Юделевич – доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы института филологии, иностранных языков и медиакоммуникаций Кемеровского государственного университета. Область научных интересов: рецептивная эстетика, герменевтика (Россия, г. Кемерово). Фуксон Любовь Юделевна – бывший старший преподаватель кафедры немецкого языка Кемеровского государственного университета, переводчик (Германия, г. Херне). 95 Научное издание ДОМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ Сборник научных статей 16 + Научный редактор Л. Ю. Фуксон, А. А. Аксёнова Технический редактор А. А. Аксёнова Корректор Л. Ю. Фуксон Подписано к использованию 12.09.2022. Объём 1,42 Мб. КемГУ, 650000, г. Кемерово, ул. Красная, 6. 96