Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение г. Орска «Орский Колледж Искусств» М. Балакирев Увертюра на темы трех русских песен Курсовая работа по дисциплине «Музыкальная литература» Выполнила: Дамраева Л. Руководитель: Вежлева Э. К. Орск 2019г. Содержание Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1. Балакирев и русская народная песня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. Увертюра на темы трех русских песен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Список использованной литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 Примечание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2 Введение Ключевой фигурой в истории русской музыки является Милий Алексеевич Балакирев (18371910) – выдающийся музыкальный деятель, организатор, воспитатель, наставник и глава содружества русских композиторов «Могучая кучка». Яркое и самобытное дарование композитора позволило ему стать основателем нового направления в искусстве – «Новой русской школы». Будучи одним из лучших пианистов своего времени и талантливым дирижёром, он посвятил свою творческую деятельность пропаганде русского музыкального искусства. Вместе с Г.Я. Ломакиным1 Балакирев стал организатором Бесплатной музыкальной школы, воспитавшей немало даровитых музыкантов из демократической среды. Два сезона2 Балакирев руководил также симфоническими концертами РМО3. Скромным провинциалом прибыл Балакирев из Нижнего Новгорода в Петербург и с феноменальной быстротой превратился в ведущего музыкального деятеля столицы благодаря таким личным качествам, как острый критический ум, энергия, принципиальность, безраздельная преданность любимому делу. «Безмерно талантливый, ненасытный в знаниях и неутомимый в работе, он много знал, многое умел и многое хотел совершить… Он был уверен в себе, смело смотрел вперёд и готов был вести за собой всех, кто хотел с ним идти» (4, 29). Очень необычно сложилась судьба Балакирева. «Обласканный» Глинкой в 20-летнем возрасте, воспитавший целую плеяду талантливых русских композиторов, получивший признание и уважение как неутомимый «двигатель» и истинный глава русской композиторской школы в 1860-е годы, когда, по словам Ц. Кюи «вся музыка отдавалась в его руки»4, Балакирев умер всеми забытый, утратив связь с живой действительностью, «брезгливо отгородившись от музыки младших современников» (9, 3). Необычна и печальна судьба музыкального наследия Балакирева. До сих пор не издано полное собрание сочинений композитора, не опубликован ряд его фортепианных сочинений, произведения для фортепиано с оркестром имеют только версию для двух фортепиано, не созданы клавиры его симфонических произведений, не издана и мало изучена духовная музыка композитора, с 1957 года не переиздавались его сборники русских народных песен. Лишь немногие произведения композитора сохранили свою действенность. Редко исполняются его симфонические поэмы «Тамара» и «Король Лир», Первая симфония, фортепианная фантазия «Исламей». Ещё реже звучат увертюры на русские и чешские темы, а также его романсы. Музыковедческое изучение организаторской, просветительской и дирижёрской деятельности Балакирева весьма обширно. Сохранился обширный архивный материал, включающий переписку М. Балакирева с «кучкистами» (М. Мусоргским, А. Бородиным, Н. РимскимКорсаковым) и критиком В. Стасовым (9, 10,11). Большую роль играет также огромное публицистическое наследие А. Серова, В. Стасова и П. Чайковского, современников Балакирева (12, 13, 17). Важнейшие факты жизни и творчества М. Балакирева, материалы и размышления о жизни и творчестве композитора дают работы отечественных авторов Б. Асафьева (1), Э. Фрида (15, 16), Е. Гордеевой (4), Р. Генкиной (2). Вопросы, посвящённые анализу произведений композитора, в основном, входят в структуру небольших монографических исследований о композиторе, написанных, в основном, в 50-70е годы XX века, к 100-летию содружества композиторов «Могучая кучка». Это работы А. Кандинского (8), Г. Фёдоровой (14), И. Кунина (9). Между тем научная историкоаналитическая монография о Балакиреве до сих пор не создана. Среди последних исследований о композиторе большого внимания заслуживают диссертационные исследования Т. Зайцевой. Одно из них посвящено раннему творчеству Балакирева в контексте развития русской культуры (6), где автор пытается «освободить» сложную и противоречивую фигуру композитора от неточных и спорных оценок прежних лет. Другая 3 работа исследует духовную музыку М. Балакирева (5), имеющую в судьбе композитора особо важное значение. Исследовательский интерес к теме изучения симфонического наследия Балакирева в плане его связи с русским народным творчеством, определяет актуальность поставленной проблемы. Основная цель настоящей курсовой работы состоит в рассмотрении истории создания Увертюры на три русские темы и детального музыкально-драматургического анализа произведения. Исходя из данной цели, в работе поставлены следующие задачи: - изучить литературу по проблеме исследования; - выявить значение музыкальных впечатлений детства и юношества на формирование композиторского стиля Балакирева в плане отношения к народной песне (охарактеризовать его деятельность по собиранию, изучению и использованию русского фольклора); - рассмотреть историю создания Увертюры на темы трех русских песен; - проанализировать произведение с точки зрения музыкальной драматургии. В работе использованы следующие методы исследования: - анализ и обобщение музыковедческих материалов; - сравнение высказываний и положений исследователей; - целостный анализ музыкального произведения; - метод обобщения. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы. 4 1. Балакирев и русская народная песня Огромное значение для формирования художественного вкуса Балакирева-композитора имело его знакомство и «глубокое вживание в мир русского народного творчества» (9, 44). Оно началось ещё в Нижнем Новгороде, значительно расширилось в процессе знакомства с произведениями М. Глинки, стало отправным пунктом размышлений о русской музыке и её задачах. Именно волжские напевы пробудили у будущего композитора любовь к народному творчеству. Балакирев был первым из русских музыкантов, предпринявшим специальную поездку для записи песен за пределы города, на Волгу. Многие из привезённых им песен ещё не были до этого известны. Путешествие Балакирева на Волгу состоялось летом 1860 года. Организовал эту поездку и предоставил участникам бесплатные проездные билеты один из друзей и поклонников Глинки, крупный коммерсант Н.А. Новосельский, входивший в дирекцию пароходного общества. Композитор отправился на пароходе от Нижнего Новгорода до Астрахани и обратно, с остановками на пути, вместе с поэтом Н.Ф. Щербиной, исследователем и знатоком русского фольклора. Щербина записывал слова, а Балакирев – мелодии народных песен. Напевы записывались в значительной своей части от матросов и пароходных кочегаров, в одноголосном, а не хоровом исполнении. «Несмотря на такой, несколько кустарный, характер записи, необыкновенное чутьё и высокий вкус Балакирева сделали сборник песен, выпущенный им только в 1866 году, крупным художественным событием» (9, 44). Письма Балакирева летних месяцев 1860 года5 до нас не дошли, поэтому невозможно судить о принципах отбора, гармонизации и записи этих песен. Как полагает И. Кунин, «Балакирев смотрел на свою задачу очень серьёзно, как на работу исследовательскую столько же, сколько и художественную, и беспощадно отбрасывал не удовлетворявшие его варианты решений» (9, 45). Сборник композитора под названием «40 русских народных песен» для голоса и фортепиано, включающий обработки всего собранного на Волге материала, появился в 1866 году. Он стал выдающимся явлением русской музыкальной культуры благодаря богатству, яркости и новизне включённого в него материала, а также в силу оригинальности и художественной яркости балакиревских обработок. «Песни сборника являются, по существу, художественными миниатюрами, самостоятельными сочинениями на тему той или иной народной песни. Они воспроизводят впечатления композитора от народного быта, народных характеров, волжской природы. Некоторые из них могли бы быть названы маленькими жанровыми сценками» (2, 100). Сборник Балакирева содержит первые публикации бурлацких песен, в которых композитор увидел отражение бунтарского народного духа, силы народа, его вольнолюбивых устремлений6. Особенно наглядно это проявилось в полнозвучной, «богатырской» обработке песни «Эй, ухнем!». Композитор воссоздал яркую звуковую картину приближения бурлаков и постепенного разрастания их широкой могучей песни. В своих сборниках народных песен Балакирев создал новый тип обработок, не опирающийся на бытующую практику городского музицирования. Его обработки своеобразными художественными средствами воспроизводят особенности народно-песенного искусства. «В этих обработках, как в собственных сочинениях на народные темы, он смело сочетал ясную диатонику крестьянской песни с колористическим богатством современной романтической гармонии, находил необычные инструментальные краски, новые интересные приёмы развития, которые подчёркивали своеобразие русской песни и воссоздавали картины народной жизни, природы» (2, 66). Любовь Балакирева к фольклору распространялась не только на русскую песню. С живейшим интересом относился он к особенностям характера и быта других народов, 5 восхищался ярким своеобразием их музыкального творчества: «ни Балакиреву, ни его друзьям не была свойственна национальная ограниченность. Глубоко любя русскую песню, видя в ней основу и неиссякаемый источник собственного творчества, они с равным уважением и интересом изучали музыку других народов» (4, 50-51). Особенно большое значение для формирования «кучкистского» стиля имели также неоднократные поездки Балакирева на Кавказ (1862, 1963 и 1868)7, откуда он привозил записи грузинских, кабардинских, чеченских, армянских и других песен и плясок 8. Одни из них легли в основу его симфонических и фортепианных сочинений, другие композитор нередко использовал в качестве материала для блестящих фортепианных импровизаций, исполнявшихся в товарищеском кругу. После возвращения к музыке в конце 70-х годов, композитор по-прежнему проявлял горячий интерес к народному творчеству, хотя уже не занимался лично собиранием и записью песен. Он откликнулся на приглашение песенной комиссии Русского географического общества, привлекавшей ряд видных композиторов для обработки народных напевов, записанных фольклористами экспедиции на севере России. В 1901 году вышли из печати два сборника обработок Балакирева под названием «Тридцать русских народных песен» – для пения с фортепиано и для фортепиано в 4 руки. Балакирев подавал своим соратникам по «Могучей кучке» пример любовного собирания и изучения народных песен, в которых справедливо видел отражение жизни народа, его помыслов, заветных дум и чаяний. Его внимание было направлено преимущественно в сторону крестьянской песни, отразившей в своих разнообразных жанрах всю многовековую историю народа и отмеченной наиболее самобытными музыкальными чертами. Об огромном влиянии балакиревского опыта собирания и использования крестьянских народных песен в композиторском творчестве вспоминал Римский-Корсаков: «В то время9 он гармонизовал собранные им русские песни, долго возился с ними и много переделывал. Присутствуя при этом, я хорошо познакомился с собранным им песенным материалом и способом его гармонизации… Знакомство с русскими и восточными песнями в те времена положило начало моей любви к народной музыке, которой впоследствии я и отдался» (11, 53). Первый обширный замысел Балакирева с использованием подлинных народных песен – Большая фантазия на русские песни для фортепиано с оркестром, написанная ещё в Нижнем Новгороде в 1852 году. Уже в этом произведении, в юношеские годы проявилась одна из характерных особенностей Балакирева-композитора: в основу крупных произведений он кладёт подлинные народные мелодии. Круг используемых им тем ширится с годами, к русским добавляются западнославянские и кавказские мелодии. Он мастерски гармонизует их, чутко варьирует и сопоставляет между собой, колоритно оркеструет или придаёт фортепиано живые оркестровые краски. Своих тем в произведения крупных форм Балакирев почти не вводит, а темы народные даёт, избегая преобразования, бережно сохраняя, как правило, их яркую индивидуальную выразительность. Основные симфонические произведения сочинялись композитором в конце 50-х – начале 60х годов в русле народно-жанрового симфонизма, ведущего своё начало от симфонических произведений Глинки. Вслед за Увертюрой на тему испанского марша (1858), появляется Увертюра на темы трёх русских песен – первое из произведений русской музыки, написанное в традициях «Камаринской»10. В конце 60-х годов (1858-1861) композитор сочинял музыку к трагедии Шекспира «Король Лир», толчком к написанию которой послужила новая постановка трагедии на сцене Александринского театра11. Увертюрой «Король Лир» Балакирев заложил основу другому, программному направлению русского симфонизма. Однако после окончания «Короля Лира», Балакирев вновь «вернулся» в русло народно-жанрового симфонизма и задумывал создать симфонию «Русь» (по ремарке композитора – «со стороны географической, поэтической и политической»). Однако замысел не был осуществлён, а написанные фрагменты вошли во 6 Вторую увертюру на темы трёх русских песен («1000 лет»)12. Об «историческом» отношении к подлинным народным мелодиям наглядно свидетельствует программа неосуществлённой симфонии, представленная самим Балакиревым в письме В. Стасову13: 1 часть: А) Адажио, b-moll, 5/4 – Русь: долины, реки извиваются (Волга), и по беспредельной равнине разбросан маленькими кучками очень добрый и оригинальный народ – язычники (вторая тема, песня «Не было ветру»); Б) Аллегро, D-dur. Вольница новгородская. Вечевой колокол. 2. Аллегро. Русская мифология, род скерцо: лешие, Баба-Яга, разные аляповатые чудища в лесу, волшебные колокольчики, русаклки, всё толсто, неуклюже, как Собакевич. 3. Адажио, Des-dur. Лунная ночь. Волшебный сад, золотые яблоки, гусли-самогуды, в золотой клетке сидит Жар-птица. 4. Аллегретто маэстозо, D-dur, 12/8. Сила. Речь Минина в Нижнем Новгороде. Колокола гудят и трезвонят. Торжество – выражение русской национальной силы и энергии. Содержание произведения Балакирев связывал с различными периодами русской истории: «…Я желал охарактеризовать три элемента нашей истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент – Борьба их, выраженная в симфоническом развитии этих тем, и сделалась содержанием инструментальной драмы…» (4, 72-73). Замысел композитора чрезвычайно интересен в плане стремления широко охватить разнообразные жизненные явления народной жизни, объединить их единой художественной идеей для создания обобщённого образа Русской земли14. Сам Балакирев писал, что цитируемыми тремя темами народных песен из своего сборника он пожелал охарактеризовать три элемента русской истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент, переродившийся в казачество (9, 57). Таким образом, использование подлинных народных песен в качестве основного тематического материала в симфонических произведениях народно-жанрового типа стало стилевым художественным принципом композитора в ранний период творчества. Проследим данный метод на примере Увертюры на темы трех русских песен. 7 2. Увертюра на темы трех русских песен Несомненной удачей Балакирева является увертюра15 на темы трёх русских песен (её часто называют Второй русской увертюрой). Увертюра получила высокие оценки уже сразу после своего создания. Так, Ц. Кюи, редко лестно отзывающийся о Балакиреве16, писал после первой премьеры: «Увертюра… нова по форме и по некоторым прелестным поворотам гармонии и оркестра, каких мы до сих пор ни у кого не встречали. Оркестр по красоте своей достоин самых удачных произведений Глинки и даже Берлиоза»17. Высоко оценил достоинства произведения П. Чайковский: «с чисто музыкальной точки зрения она превосходна. Темы Балакирева… удивительно красивы сами по себе, но в богатейшей и всесторонней разработке композитора они получили высокий художественный интерес. Если в чём можно упрекнуть Балакирева, так это в том, что его форма недостаточно органична. Увертюра состоит из длинного ряда отдельных эпизодов, но всегда ловко склеенных и слишком резко друг от друга отделяющихся… Зато отдельные части сочинения богаты бесчисленными красотами мелодии, гармонии и оркестровки, сделанной необыкновенно блестяще (17, 29). На рукописи первой редакции партитуры Балакиревым сделаны надписи: «Начато 19 сентября 1857 года в Санкт-Петербурге» и «окончено в Заманиловке на даче у Шестаковой июня 26 1858 г»18. Увертюра на темы трёх русских песен задумана как народно-жанровая картина. Хронологически – это первое русское симфоническое произведение, непосредственно продолжающее традиции «Камаринской», однако, по мнению Э. Фрид, «пьеса не явилась подражанием “Камаринской”, слепком с неё. Она внесла свой особый, неповторимый оттенок в трактовку данного симфонического жанра. Правда, увертюра Балакирева не может соперничать со своей прародительницей по силе и широте художественного обобщения; её значение более ограниченно. Но она, несомненно, относится к лучшим русским послеглинкинским увертюрам на народно-песенные темы» (16, 93). Достоинства Увертюры заключаются в подлинной народности и яркой красочности музыкального языка. В этом произведении Балакиревым были впервые открыты новые принципы гармонизации и вариационного развития народных песен. В произведении множество гармонических, колористических и иных находок, многообразно развитых впоследствии Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым. В отличие от «Камаринской», увертюра Балакирева содержит не две, а три темы. Введение ещё одной темы позволило композитору создать обрамление в виде вступления и заключения (в начале и в конце увертюры), которое создаёт своеобразный живописный колорит, как бы рисуя место действия – сельскую природу, на фоне которой разыгрывается народная сценка, составляющая центральную часть увертюры. Начинается произведение кратким, но энергичным введением-кличем, основанным на начальной интонации темы вступления. Бодрый и жизнерадостный характер музыки сразу вводит слушателя в мир русского народного искусства, глубоко оптимистического, проникнутого внутренней уверенностью и силой. Тема вступления и заключения – медленный, спокойный, плавно-повествовательный былинный напев «Как не белая берёза в поле прилегала», известная еще как «Былина про Добрыню». Заимствована песня, по всей вероятности, из 3-й тетради сборника М. Стаховича (1854)19, где она определена как «богатырская»20. Балакирев был ещё в то время далёк от тех принципов обработки народных песен, которые выдвинул позднее, поэтому он и не стал истолковывать данную песню в эпическом или историческом плане, а придал ей мягкий лирический характер: 8 Композитор придал напеву поэтичный, светлый лирический характер, изложил в светлой тональности H-dur21. Тему исполняет флейта и кларнет в октаву, чем достигается впечатление мягкости и нежности. Также унисонно-октавное изложение мелодии деревянными создаёт народный колорит, связывающийся с представлением о звуках рожка, свирели, а также – с образами русской природы, её далей и просторов. Лиризм темы подчёркивается её фразировкой: обилие легато свидетельствует о том, что Балакирев представлял себе тему как плавную, песенную и не мыслил при обработке её о воспроизведении былинного напева. Вместо сохранения тонической гармонии на протяжении всех 7 тактов, он вводит в 4 такте гармонию VI ступени, внося в звучание особую свежесть и лёгкий оттенок натуральной ладовости. Тема проходит трижды, оставаясь неизменной. Композитор меняет только фактуру сопровождения и вносит всё новые оттенки в оркестровые краски. Здесь проводится, следовательно, принцип «глинкинских» вариаций с удержанной (неизменяемой) темой. Первое проведение начинается и заканчивается протянутым и постепенно истаивающим (от forte до piano) звуком «fis» в высоком регистре сначала у скрипок, затем у валторн, в середине он «перехватывается» гобоем и фаготом. Медленно затухающий, как бы теряющийся вдали звук вызывает ассоциации пейзажного порядка. Тот же приём повторяется и внутри темы: первая фраза её заканчивается протянутым и затухающим звуком «dis», на который накладываются подголоски – имитации валторны, затем кларнета, звучащие как постепенно удаляющееся эхо и углубляющие звуковую перспективу. «Динамическая нюансировка длящегося звука становится художественным приёмом, в значительной степени определяющим характер вступления, а образ дали и теряющийся в ней мелодии приобретает ведущее значение» (16, 96-97). Из трёх проведений темы два крайних поручено деревянным инструментам, среднее – скрипкам и виолончелям. В крайних частях на первый план выступает живописное начало, в средней – экспрессивное, лирическое. В соответствии с этим изменяется вся фактура. Во второй вариации гармония становится более богатой благодаря введению хроматизированного плавного движения сопровождающих голосов. Живописный колорит второй вариации обусловлен не только возвращением тембра флейт и кларнетов, но и появлением лёгких пассажей струнных pizzicato и деревянных staccato, оплетающих тему. Пентатоническая основа некоторых из них придаёт музыке характер особой чистоты и ясности. Композитор неоднократно возвращается к эффекту длящегося, протянутого и постепенно истаивающего звука (у скрипки, валторны). После того, как отзвучала мелодия, в высоком регистре, ещё долго продолжает звенеть квинтовый тон «fis». Это вызывает представление о дали, перспективе и подчёркивает живописный, пейзажный характер вступления (и заключения) увертюры. Вступление заканчивается общим большим diminuendo. Тема вступления («Как не белая берёза в поле прилегала») далее не участвует в общем развитии произведения, её сфера ограничена вступлением и заключением: «Она является своего рода художественной рамкой, наличие которой придаёт общей композиции черты картинности» (16, 94), которые вызывают определённые представления пейзажного характера. Э. Фрид определяет вступление и заключение Увертюры как сельский пейзаж, на фоне которого развёртывается последующая народная сцена. Этим исследователь объясняет причину обращения Балакирева к новому, в отличие от М. Глинки, композиционному приёму трёхтемности. Протянутый «fis» подводит к начинающейся экспозиции сонатного аллегро22. С этого же звука начинается изложение главной партии, в основу которой положена хороводная народная песня «Во поле берёзонька стояла». Интонационная слитность перехода сочетается с контрастностью сопоставления образов: с началом сонатного аллегро лирический пейзаж 9 сменяется картиной народного веселья. Музыка наполняется движением. Появляются не только активные по характеру темы, но и новые, более свободные формы их развития. Тема главной партии - оживлённая, весёлая (h-moll), в ней чувствуется юмор, игровое начало. Она излагается в форме цепи вариаций – как бы различных фаз хороводной игры, пляски. Первое исполнение темы поручено кларнету в сопровождении фактуры «волыночного» типа (виолончели, контрабасы, фагот) чем подчёркивается её жанровый характер: Затем тема теряет свой задушевный характер и преображается в лихую, массивно «топчущуюся» пляску (мажорная вариация). Далее она «мелькает» в задорных, как бы «искрящихся» голосах флейт и, наконец, исполняемая струнными тремоло, становится трепетно горячей и увлекательно страстной. Солирующие инструменты чередуются со вступлениями всего оркестра – подобно тому, как в русской пляске соло отдельных танцоров сопоставляется с дружными совместными выступлениями всех участников ансамбля. Сопровождающая тему квинтовая остинатная фигурация в басу типична для народных инструментальных наигрышей. В пределах главной партии тема подвергается варьированию – переходит от кларнета к струнным, обрастает подголосками. Первоначально спокойное движение переходит в энергичную, весёлую пляску. Возникают яркие, контрастные сопоставления. Грузная аккордовая вариация, изображающая массовый танец, сменяется другой – лёгкой и грациозной, девичьей: на фоне прозрачной фигурации скрипок происходит перекличка флейт с альтами и виолончелями рizzicato. Ведущим принципом становится принцип характеристических вариаций. Композитор свободно пользуется различными типами фактуры, вводит разнообразный фоновый материал, допускает свободное членение и ритмическое изменение темы, перекидывает отдельные отрезки из голоса в голос, сопоставляет различные тембры. В экспозиции можно наметить два раздела (два пласта вариаций), между которыми помещён эпизод tutti, носящий характер интерлюдии и не имеющий с темой прямого интонационного сходства. В первом композитор стремится острее выявить заложенные в теме юмор и задор: на фоне остинатной фигуры первых скрипок, вызывающей представление о непрерывном вращательном движении. Во втором разделе ткань уплотняется, тема проходит параллельными терциями у деревянных духовых инструментов, поддержанная ломаными октавами струнных. Комический эффект создаёт внезапно наступающее piano. В основе изящной и женственной побочной партии (D-dur), исполняемой гобоем, лежит тема русской народной песни «Я вечор млада во пиру была»23: Эта подвижная, весёлая песня, известна в различных её вариантах 24. Балакирев избрал тот из них, который давал возможность создания относительного контраста между темами. Композитор обогащает мелодию плавными разводами-опеваниями, изменяет фразировку и вводит лиги, придающие мелодии более текучий и слитный характер. Октавный скачок придаёт теме значительный размах. 10 Тема проводится в экспозиции дважды без изменений, однако в связующей части между экспозицией и разработкой она появляется в новом виде: мощно, почти грозно звучит она на fortissimo у фаготов, тромбонов и низких струнных, в то время как другая часть инструментов исполняет гаммообразный ход в противоположном мелодическом движении и усиливает общий напряжённый характер звучания, будто внезапно вырвалась наружу буйная неуёмная сила25: Обе темы (главная и побочная) имеют и общие черты: трёхтактное строение фраз, 12тактовая протяжённость, общий интонационный оборот (такты 7-8). Данные качества тем будет способствовать сближению их разработке увертюры: Таким образом, показанные в экспозиции народные темы имеют много общего, но в тоже время, выполняют каждая свою образную функцию: в первой теме воплощено игровое начало, юмор, веселье; во второй больше лиризма, но одновременно – и внутренней силы, удали, дерзкого вызова. Темы представляют собой разные стороны одного – светлого, жизнеутверждаюшего образа, они оттеняют и дополняют одна другую. Разработка увертюры начинается с возвращения к первоначальному, безмятежному состоянию. Звучит очередная вариация первой темы главной партии: подражание тембру балалаек (струнные рizzicato) усиливает народно-бытовой колорит музыки, задорный оттенок теме придают акценты на слабых долях такта. Однако успокоение оказывается временным: оно служит лишь отправной точкой для длительного нарастания, подготавливающего коренным образом переосмысленный вариант первой темы. Композитор отходит здесь от обособленных, замкнутых вариаций и обращается к приёмам мотивной работы. Трансформированные интонационные элементы обоих тем переплетаются. Сразу после «балалаечной» вариации музыка утрачивает игровой, жанровый характер. Нисходящая попевка из первой темы звучит затаённо низком регистре струнных на фоне высокого органного пункта флейт, гобоев и фаготов. Вдруг эта попевка приобретает неистовый, яростный оттенок, появляясь в изломанном, синкопированном ритме, после чего мелодия вливается в фигурации, родившиеся из второй темы. Нарастание становится особенно интенсивным с момента появления органного пункта на доминанте h-moll. Здесь композитор использует приёмы полифонического соединения отрезков из обеих тем, они поочерёдно подхватываются разными оркестровыми голосами. Как могучее утверждение звучит многократно «вдалбливаемый»26 тонический органный пункт. Большое нарастание непосредственно вводит в главную кульминацию увертюры, совпадающую с началом репризы. В мощном tutti в массивной аккордовой фактуре и ровном движении четвертями проходит тема главной партии, утверждая новый характер – сильный, уверенный. Это кульминация всей увертюры, в ней утверждаются сила и уверенность. В репризе вскоре возвращается принцип характеристических вариаций, музыка опять становится лёгкой и грациозной. Возникает женственный образ, аналогичный одной из вариаций экспозиции: появляются прозрачные фоновые фигурации и весёлая игра«перекидка» темы из голоса в голос27. С момента возвращения второй темы начинается постепенное успокоение. На этот раз во второй теме подчёркнуты лиризм и грация. Первое 11 проведение темы поручено струнной группе, с появлениям мелодии у деревянных колорит становится более прозрачным. Тема побочной партии проводится в одноимённой тональности H-dur, звучит всё тише, сопровождение её делается всё прозрачнее: жар плясового задора спадает. Возвращение темы вступления («Как не белая берёза в поле прилегала») в первоначальной тональности в прежней прозрачной оркестровке создаёт настроение покоя и безмятежности и придаёт всему произведению завершённость и законченность. Появление былинного напева возвращает от удалого «разгулья» к спокойному и мечтательно-созерцательному настроению вступления увертюры. В заключении последний трёхтакт отделяется от всего предшествующего паузой, заполненной лишь фоновым материалом. Мелодия обрывается за три такта до окончания и остаётся как бы «недосказанной». Таким образом, увертюра изложена в сонатной форме с вступлением и заключением. Контраст возникает между статичным по своему замыслу и обособленным от всего остального окаймлением – и центральной частью (сонатным аллегро), в которой сосредоточено музыкальное действие. Эти компоненты не взаимодействуют между собой, а лишь оттеняют друг друга. Контраст смягчён тональной общностью первой и второй тем, отличающихся только наклонением, плавностью перехода посредством общего звука. По мнению Э. Фрид, «налицо контраст настроений и красок, который, однако, не содержит элементов противоречия, требующего дальнейшего разрешения» (16, 98). Между темами, при всех их различиях, не возникает острого контраста, обнаруживается их интонационное и структурное сходство при близости их характеров и настроений. Переходы между темами отличаются мягкостью и плавностью. В разработке это облегчает задачу параллельного и одновременного развития тем без внесения драматизма и конфликтности. Не смотря на наличие недостатков в среднем разделе, Э. Фрид всё же считает форму увертюры стройной и законченной: «В крайних разделах царит покой, лирическая созерцательность. Кульминационный момент – взрыв народной силы, подготовленный большой игровой сценой, - находится в центре. …Музыка пронизана оптимизмом и жизнеутверждением, чувствуется вера композитора в духовную красоту народа, его неисчерпаемую творческую энергию. Чувство природы придаёт музыке, особенно в окаймляющих разделах, поэтическую одухотворённость» (16, 105). 12 Заключение По силе своего дарования М. Балакирев не умещается в привычных рамках своей эпохи и в сравнении со своими современниками поражает необъятностью своей деятельности: композитор, педагог, дирижёр, пианист, фольклорист, редактор музыкальных произведений, музыкальный критик. Вклад Балакирева в историю русской музыки был высоко оценен ещё А. Даргомыжским, назвавшим Балакирева орлом, «летящим впереди всех» (13, 180). Рулевым, ведущим за собой других «нехожеными тропами новаторства» именует его Т. Зайцева, ведущий современный исследователь творчества композитора: «Во многом благодаря Балакиреву с его исключительной силой почина Россия превратилась в признанную музыкальную державу с разветвлённой композиторской школой, которая стала влиять на ход мирового музыкального процесса» (5, 5). Проанализировав отношение Балакирева к русской народной песне и его увертюру на темы трех русских песен, можно сделать следующие выводы. 1. Интерес Балакирева к народным песням, стремление к изучению и сбережению национальных корней (не только русских) органично вытекало из «взрастивших» его культурных традиций родной нижегородской земли, расположенной на пересечении важнейших торговых путей из Европы в Азию, и отличавшейся многонациональным укладом. 2. Балакирев явился одним из первых русских фольклористов, серьёзно, с исследовательским подходом, относившихся к собиранию, записи и обработке народных песен. Поездки по Волге и на Кавказ стали не просто биографическим фактом, а результатом высокой духовной зрелости композитора, горячим стремлением к глубокому познанию жизни народа в связи с породившим его бытом. 3. Записанные Балакиревым народные песни внесли неоценимый вклад в русскую классическую музыку: их тематический материал обогатил творчество почти всех русских композиторов второй половины XIX века. Балакирев подавал своим соратникам пример любовного собирания и изучения народных песен. С именем композитора связано проникновение в русскую музыку целых пластов нового, свежего, во многом ещё нетронутого русскими композиторами материала. Используя преимущественно крестьянскую песню, отразившую в своих разнообразных жанрах всю многовековую историю народа и отмеченную наиболее самобытными музыкальными чертами, композитор заложил основы глубоко самобытного национального музыкального стиля, присущего не только ему самому, но и его гениальным воспитанникам – композиторам «Могучей кучки». 4. В раннем творчестве композитора сформировалась доминирующая творческая позиция – приоритет перед фольклорным материалом, ставшим «высоким» обобщением характера, истории и судьбы народа. Главное место в творчестве композитора заняла тема России с её многовековым историческим прошлым, с широким воссозданием жизни и быта народа, его помыслов, заветных дум и чаяний. 5. Вместе с другими композиторами «кучкистами» Балакирев продолжил линию объективного народно-жанрового симфонизма, ведущую своё начало от симфонических произведений Глинки (вместе с тем, он стал основоположником и другой ветви русского симфонизма – программных симфонических произведений на литературные сюжеты). 6. В процессе целостного анализа увертюры на темы трех русских песен обозначились отличительные черты симфонизма Балакирева: сжатость и компактность формы, преобладание вариационного принципа развития музыкального тематизма, необыкновенное мастерство инструментовки, высоко развитое картинное мышление. Даже непрограммные сочинения (к которым принадлежит увертюра на три народные темы) имели яркие живописные штрихи, позволяющие воссоздать целые народные сценки и картины природы. 13 Список использованной литературы 1. Асафьев Б. Симфоническая сюита и увертюра // Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века. Издание 2-е. – Л.: Музыка, 1979. – 344 с. 2. Генкина Р.И. М.А. Балакирев // Русская музыкальная литература. Вып. II. Издание 4-е. – Л.: Музыка, 1975. – С. 65-193. 3. Гиппиус Е. М. Балакирев. Русские народные песни. – М.: Музгиз, 1957. – 370 с. 4. Гордеева Е.М. Композиторы «Могучей кучки». – М.: Музыка, 1985. – 447 с. 5. Зайцева Т.А. Сокровища России: духовная музыка М.А. Балакирева // Исследовательские очерки. – М.: Музыка, 2013. – 384 с. 6. Зайцева Т.А. Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830-1850-х гг.: автореф. дис. …докт. искусствоведения – [Электронный ресурс]. Режим доступа:// http:// www. cheloveknauka.com (дата обращения: 06.12.2015). 7. Жабинский К.А., Зенкин К.В. М. Балакирев в истории русского программного симфонизма // Музыка в пространстве культуры: избранные статьи. Выпуск 4. – Ростов-на-Дону, 2010. – С.112-123. 8. Кандинский А. Симфонические произведения М. Балакирева. – М.-Л.: Музыка, 1950. – 88 с. 9. Кунин И. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. – М.: Советский композитор, 1967. – 144 с. 10. Кюи Ц.А. Музыкальная летопись Петербурга [о Второй увертюре Балакирева на темы русских песен] // Кюи Ц.А. Избранные статьи. – Л., 1952. 11. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. // Девятое издание. – М.: Музыка, 1982. – 440 с. 12. Серов А. Избранные статьи в 2-х томах. Том I (1847-1853) – М.: Музыка, 1984. – 414 с. 13. Стасов В. Избранные сочинения в трёх томах. Т.II. – М.: Искусство, 1952. – 180 с. 14. Фёдорова Г. М.А. Балакирев. – М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1951. – 80 с. 15. Фрид Э. Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910) // М.А. Балакирев. Исследования и статьи. / Ред. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. – С. 5-75. 16. Фрид Э. Симфоническое творчество // М.А. Балакирев. Исследования и статьи. / Ред. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. – С. 76-204. 17. Чайковский П.И. Голос из московского музыкального мира // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. – С. 28-30. 14 Примечания Гавриил Якимович Ломакин – известный хормейстер, руководитель знаменитой капеллы графа Шереметева. 1 2 С 1867 по 1869 год. 3 Русское музыкальное общество. Цит. По: 9, 3. Хотя сам Кунин считал, что композиторская продуктивность Балакирева резко отставала от его громадных творческих возможностей: «обилию замыслов, лёгкости зарождения музыкальных идей странно не соответствовали медленность и затруднённость процесса сочинения. Балакиреву легче было делиться своими сюжетами и находками, зажигать в других огонь творчества, чем писать самому» (9, 4). 4 5 Адресованные В. Стасову, Ц. Кюи и М. Мусоргскому. Об обострённом внимании русской интеллигенции того времени к напевам волжских бурлаков как «к национально-своеобразному слою русских предпролетариев» и «носителей песен стихийных крестьянских восстаний» рассуждает Е. Гиппиус (7, 197). 6 Под впечатлением этих путешествий он написал фортепианную фантазию «Исламей», главной темой которой сделал услышанную во время странствий мелодию кабардинской пляски. 7 В своих произведениях Балакирев разрабатывал, кроме того, и песни европейских народов испанские, чешские, польские и другие. Так, после триумфального выступления в 1867 году Праге в качестве дирижёра с исполнением оперы Глинки «Руслан и Людмила», Балакирев создал увертюру «В Чехии», основанную на темах чешских (моравских) народных песен 8 9 Речь идёт о зиме 1856/66 года Симфонические произведения Даргомыжского тогда ещё не были написаны. После возвращения из кругосветного плавания, Римский-Корсаков, по примеру Балакирева, тоже написал Увертюру на три русские песни, заимствовав из балакиревского сборника песни «Слава», «У ворот, ворот» и «На Ивушке чапан». 10 В театре эта музыка никогда исполнена не была. Однако увертюра, имеющая законченную самостоятельную форму, стала первым образцом русского программного симфонизма. 11 Считается, что Внешним поводом к сочинению явилось празднование тысячелетия существования Русского государства и открытие в 1862 году в Новгороде памятника «Тысячелетие России». Однако замысел Балакирева сложился вне зависимости от официальных торжеств, под влиянием одного из ярчайших произведений революционнодемократической публицистики – статьи Герцена «Исполин просыпается», напечатанной в журнале «Колокол». 12 13 Письмо от 10.02.1861. Кроме песни «Не было ветру», намеченной для характеристики языческой Руси ещё в программе Русской симфонии, композитор использовал в увертюре молодецкую песню «Подойду, подойду в Царьгород» и быструю хороводную «Катенька весёлая». 14 15 Под увертюрой композитор подразумевал произведения с чертами сонатного аллегро. Кюи часто обвинял Балакирева в том, что собственными оригинальными темами тот не богат. С Кюи полемизирует Т. Зайцева. Она считает: особенности дарования композитора были таковы, что его мелодическое творчество нуждалось во внешнем первотолчке, роль которого и выполняли заимствованные (народные) темы. 16 из статьи Кюи «Музыкальная летопись Петербурга» (цит. по: 9, 57-58) 17 18 Вторая редакция относится к 80-м годам. Увертюра издана П. Юргенсоном (1882). 15 19 М. Стахович. Собрание русских народных песен, тетрадь 3-я. М. Стахович «не стремился в своей обработке ни к подчёркиванию архаических черт, ни к выявлению заложенных в напеве суровости и величавости. В данной редакции песне присущи даже черты романсовости…» (16, 95). 20 Тональность темы изменена по сравнению со сборником: вместо As-dur введён более светлый и яркий H-dur, оттеняющий светлую весеннюю свежесть красок. 21 Сонатное аллегро - центральный раздел увертюры 22 23 Этот напев поётся и на другие слова, весьма распространённые – «Вдоль по Питерской» В сборнике «Русские народные песни, собранные для пения и фортепиано Даниила Кашиным» она представлена как плясовая (раздел «Плясовые и скорые»), в сборнике Т. Филиппова-Римского-Корсакова («40 народных песен, собранных Т.И. Филипповым и гармонизованных Н.А. Римским-Корсаковым, 1882) жанровая принадлежность песни не указана, но Э. Фрид указывает на её более плавный и «текучий» вариант. Исследователь придерживается мнения, что Балакирев избрал именно вариант из сборника Филиппова, расширив диапазон мелодии до полутора октав и преобразовав двухголосный вариант в одноголосный. 24 По мнению Э. Фрида, «композитор создал образ, в отдалённой степени предвещающий образы разгулявшейся народной стихии в творчестве Мусоргского, Бородина» (16, 103). 25 Балакирев указывал, что «при исполнении большими оркестровыми массами», следует в данном месте усиливать состав оркестра большим барабаном и тарелками. 26 По мнению Э. Фрида, такое контрастное сопоставление нанесло ущерб непрерывности развития: «переключение из одного плана в другой оказалось слишком внезапным, а едва достигнутая кульминация – слишком краткой, неспособной уравновесить длительную подготовку; это ослабило её действенность» (16, 105) 27 16
