пособие по реч голосу
advertisement
«Речевой голос» (на материале английского языка) Введение Цель данного пособия состоит в том, чтобы изучить и проанализировать историю понятия «речевой голос», основные направления состояние в исследовании теории речевого речевого голоса, голоса, современное рассмотреть основные компоненты речевого голоса и их функционирование в различных типах текстов, в частности в текстах сообщения и текстах воздействия. Цель данного пособия помочь преподавателям английского языка, работающим со студентами специальностей МЭ, УАВД, МКД, ММА, ММ в отработке навыков произношения. Пособие также может быть использовано для обучения студентовфилологов и специалистов по культуре речи в курсах «Общее языкознание», «Практическая фонетика», «Теоретическая фонетика», «Практикум по культуре речи». Глава 1. История понятия «речевой голос» Исторически понятие о речевом голосе уходит своими корнями в древнюю науку риторику, появившуюся еще в античные времена. Традиционно риторика определяется как теория выразительной речи, изучающая наиболее эффективные способы ее построения [Ахманова, 1966)]. Однако, в современном языкознании риторика понимается гораздо шире. В появившихся в последнее время работах по лингвориторике, риторика понимается не столько как наука о красноречии, сколько как наука о целесообразном построении дискурса в зависимости от цели и ситуации общения [Клюев, 1999, с.3]. Социальное функционирование текстов как целостных знаков рассматривается также в современной семиотике. Подход к риторике как к семиотической науке получил широкое распространение, как среди отечественных, так и среди зарубежных ученых. В современной семиотике под риторикой как раз и понимают правила построения речи на сверхфразовом уровне, законы «поэтической семантики», «поэтику текста», текст как особым образом организованную семиотическую систему. Текст как особым образом организованная семиотическая система рассматривается также специалистами в области психолингвистики и социальной психологии (Леонтьев А.А., Дридзе Т.М.). В рамках данных дисциплин, как и в лингвориторике, текст рассматривается как целостный знак, а процесс его порождения или интерпретации – как практически непрерывающийся социальнопсихологический процесс. Направление в риторике, связанное с использованием различных типов переносных значений называется «теория фигур». [Дж.Дюбуа, 1986]. Риторика, основателем которой считается Аристотель, возникла в Древней Греции в 5 веке до нашей эры и к началу 1 в нашей эры стала уже нормативной дисциплиной, следовать требованиям которой считалось обязательным. Древние риторы ценили не только умение логически строить содержание речи, но и оформлять мысли в звуковом отношении, стремясь воздействовать на аудиторию при помощи звука. В античной риторике огромное внимание также уделялось звучащему голосу: всевозможным ритмическим построениям, изменению высоты тона, усилению и ослаблению силы звука, ускорению и замедлению темпа, паузам, логическому ударению. Так, например, понятие о ритмичности речи было выработано еще Цицероном, который определил длину пауз и ритмических групп. Риторы умели воздействовать на аудиторию темпом, громкостью и ритмичностью речи. В классической риторике считается, что более быстрый темп уменьшает ясность, замедленный – увеличивает ясность. Монотонность речи ослабляет внимание, а ритмическое разнообразие – усиливает. Чрезмерно громкий голос ослабляет внимание, а тихий и чрезмерно тихий голос усиливает внимание [Рождественский, 1999, с. 185]. Хотя научные фонетические описания речеголосовых качеств появляются только в 19 веке, эти качества были подробно истолкованы в рамках теории красноречия и ораторского искусства. Так, в античной риторике «речевой голос» понимался как инструмент ораторского мастерства и красноречия, описывался с точки зрения количества (громче - тише, выше – ниже, быстрее медленнее) и качества. Речевой голос считался полифункциональным источником информации об индивидуальных свойствах говорящего, о его социальной принадлежности, о психоэмоциональном состоянии в момент речи. [Анашкина, 1999, с.53]. Вопросы к главе 1: 1. Каково понимание риторики в современном языкознании? 2. Какова связь понятий «риторика» и «речевой голос»? Глава 2. Основные подходы к изучению речевого голоса Принципы, выработанные античной риторикой, получили дальнейшее развитие в современном языкознании. В современных исследованиях речевого голоса можно выделить три основных направления. Аксиологический (ценностный) подход, применяется как для оценки отдельных звуков, так и для оценки сверхсегментных фонетических явлений. Если авторы античных теорий языка, оценивая речевые звуки, оперировали понятием красоты и благозвучия, то в ХХ веке аксиологический принцип выразился в исследовании символики звуков речи. Наука фоносемантика открывала те или иные значения звуков, высчитанные по определенной шкале на основе ассоциаций носителей данного языка. Звуки могли ассоциироваться с цветом, размером и т.д. Например, звук переднего ряда высокого подъема [i] ассоциируется с малым размером, а звуки заднего ряда низкого подъема [a:], [o:] – с большим размером [Журавлев, 1974; 1980; Воронин, 1990. Левицкий, 1973] По мнению других исследователей, определенным символизмом обладают не только сегментные, но и сверхсегментные явления. Так, например, Д. Болинджер считает, что высота голоса ассоциируется с большим или малым размером, наличием или отсутствием агрессивности. Например, низкий мужской голос ассоциируется с чем-то большим, а высокие детские и женские голоса – с чем-то маленьким. Кроме того, как полагает Д. Болинджер, мужчины обычно пытаются выступать в роли потенциального агрессора, используя низкую часть голосового диапазона, женщины, напротив, усиливают женственное звучание голоса, эксплуатируя высокие участки диапазона, хотя некоторые женщины, наоборот, используют низкий участок диапазона, чтобы голос звучал более авторитетно [Bolinger, 1986]. Применение аксилогического принципа к исследованию сверхсегментных явлений привело к выводам об их культурной значимости. Используя статистический метод аксиологического шкалирования, на основании аксиологических оценок испытуемых, делался вывод о том, какую оценку может получить звучащий текст в контексте той или иной культуры. Как отмечает И.А.Анашкина, «звучащий текст может оцениваться воспринимающим субъектом в плане того, насколько эстетически приятное впечатление создается при восприятии текста на слух, насколько комфортен и благоприятен сам процесс восприятия, насколько значимым и информативным является текст по смыслу, насколько адекватны смыслу и выражаемым эмоциям произносимые звуки, просодия текста, качества речевого голоса» [Анашкина, 1999, с.5]. Другим направлением в развитии речевого голоса является социолингвистическое направление, базирующееся на углубленном изучении социолингвистического аспекта английской звучащей речи. Появляются работы, посвященные изучению специфических черт мужской и женской речи [Козырева, 1986, с32]. Так, например, показывается, что в женской речи наблюдается значительное преобладание сложных тонов, в отличие от мужской, более расширенный интервал изменения высоты тона, приглушенное и придыхательное качество голоса. В этом же направлении ведется исследование лингвистического выражения общественного статуса и профессиональной принадлежности говорящих. Широкое распространение получили исследования речевого голоса в рамках речеведения [Л.В.Минаева, И.М.Магидова, О.С.Миндрул, С.В.Дечева, М.Н.Козырева, Н.Ф.Медведева] и т.д. Речеведение («неомакрофонетика») возникло на основе теории «языкового существования». Изначально теория «языкового существования» - это школа риторики, возникшая в Японии и ставшая важным этапом в развитии риторической науки. Как в теории, так и на практике была утверждена роль речевой деятельности как ведущего начала общественного развития. Речевая деятельность существования была истолкована человека, как поэтому естественная термин среда «языковое существование» часто трактуется как языковая культура народа в целом. Языковое существование включает в себя развитие этикетных форм общения, усовершенствование языка общения, создание легко читаемых и легко исполняемых форм документов, поощрение массового литературного творчества. Конечная цель всех этих мер по развитию и упорядочению японского литературного языка заключалась в том, чтобы «придать речевой деятельности характер наиболее эффективного общения» [Дечева, 1998, с. 19]. Возникшее на основе теории «языкового существования» речеведение, понимается как «всеобъемлющая теория речи, ставящая своей целью наиболее эффективное применение языка. Имеется в виду не просто учение о произношении в узком смысле этого слова, а глубокое и фундаментальное исследование всей языковой деятельности с особым упором на экспрессивную коммуникацию. Иначе говоря, на первый план выходит вопрос о том, как и с какой целью происходит языковое общение и как действительно функционируют в речи языковые единицы» [Там же, с.18] Частью речеведения является риторическая фонетика. Этот раздел речеведения связан с изучением просодических и паралингвистических средств, которые используются говорящим для достижения наибольшей эффективности высказывания. В данной работе мы будем подходить к голосу с позиций речеведения, и попытаемся, прежде всего, разграничить такие понятия как «интонация», «просодия», «тембр» и «речевой голос». «Просодию» большинство авторов рассматривает как совокупность таких параметров как мелодика, темп, громкость, диапазон и паузация. Термин «интонация» понимается разными исследователями по-разному. Британские ученые (H.Sweet, D.Jones, R.Kingdon, J.O’Connor, A.Gimson) рассматривают интонацию как речевую мелодию, т.е. движение тона. Д. Джоунз, например, утверждает, что интонация – это изменения высоты голоса в связной речи, т.е. изменения высоты тона, производимого колебанием голосовых связок [Jones, 1972, p. 275]. Отечественные ученые рассматривают термин «интонация» в широком смысле - как совокупность таких просодических параметров как речевая мелодия, диапазон, громкость, темп, паузация, тембр (качество голоса). Таким образом, термин «просодия» является синонимом термина «интонация» в его широком значении. Термин «тембр» также имеет два значения. Он может пониматься как назальность, специфическая придыхательность окраска и голоса т.д.) (хриплость, (М.Н.Козырева, М.А.Соколова) и как совокупность всех просодических параметров, используемых с целью передачи определенного метасемиотического содержания (Тембр II) (М.В.Давыдов, О.С.Миндрул). Термины «интонация», «просодия» и «Тембр II» в одних контекстах используются некоторыми авторами как синонимы, а в других контекстах – разводятся. Так, например, М.В.Давыдов, в целом предпочитая термин «просодия» для обозначения совокупности сверхсегментных параметров (например, «эмоционально окрашенная просодия», «многозначительная просодия»), прибегает к термину «тембр» в случаях, когда качества голоса играют ведущую роль. Например, «патетический тембр» или «лирический тембр», «элегический тембр», «драматический тембр» характеризующиеся стандартным набором просодических черт, используются для чтения текстов разного типа [Давыдов, Яковлева, 1999, с.10]. Разграничиваются такие понятия как «голос» и «речевой голос». «Голос – это звук, образуемый колебаниями голосовых связок, под напором выдыхаемого воздуха» [Ахманова 1966, с.110]. Это определение отражает физиологическую сторону голоса и не включает в себя функциональный и акустический аспекты. «Термином «речевой голос» была обозначена вся совокупность физиологических, акустических и функциональных характеристик звучания, реализующихся в процессе речевого общения» [Н.Ф.Медведева, 1988, с.6]. Как отмечает М.Н.Козырева, «речевой голос как фонетическая категория представляет собой совокупность лингвистически релевантных модуляций по высоте и интенсивности, которые используются говорящими на данном языке для передачи речевой информации и оказания различных речевых воздействий» [Козырева, 1986, с.6]. Различные представители речеведческого направления изучали речевой голос особенности с разных речевого сторон. уклада Н.Ф.Медведева английского языка, выявила которые определяют национальное звучание английского речевого голоса и те черты, которые отличают английскую фонацию от русской фонации. Было установлено, что различия русской и английской фонации связаны с различиями в механизме голосообразования, а именно, функционировании гортани, резонаторной системы и фонационного дыхания [Медведева, 1988, с.19] Был рассмотрен вопрос о месте речевого голоса в системе английского языка, наиболее подробно был изучен такой параметр как «качество голоса», и сделан вывод о том, что этот параметр тесно связан с настройкой голосового аппарата. Техника речевого голосообразования была изучена в сравнении с певческим голосообразованием, и был сделан вывод о сходстве в деятельности голосовых органов при производстве речевого и певческого голоса. Система просодических средств языка была представлена с точки зрения 1) наличия голоса (т.е. просодических средств непосредственно связанных с голосообразованием), 2) значащего прекращения фонации, 3) изменения темпа речи, не относящегося к процессам речевого голосообразования и связанного в первую очередь с замедлением артикуляционных движений. Речевой голос и его значащее выключение составляют основу всех видов фонации, включая как сегментные, так и сверхсегментные явления. [М.Н.Козырева,1986]. Что касается компонентов речевого голоса, то многие авторы [М.Н.Козырева, О.С.Миндрул] рассматривают речевой голос как единство просодии в узком понимании (т.е. мелодии, диапазона и громкости) и качеств голоса (например, придыхательность, хриплость, назальность и т.д.) В понятие «речевого голоса» включаются, таким образом, параметры, которые непосредственно связаны с голосообразованием (т.е. высотные, динамические и качественные модуляции голоса). Согласно данному определению, значащее прекращение фонации (т.е. паузация) и темп не являются непосредственно частью речевого голоса, т.к. не связаны с процессом голосообразования. Однако известно, что этих параметров система просодических средств языка была бы не полной [О.С.Миндрул, 1986]. В работах С.В.Дечевой обозначен несколько иной подход к пониманию «речевого голоса». Она считает наиболее существенными с точки зрения речеведения следующие пять параметров голоса: 1) громкость, 2) темп, 3) мелодика, 4) ритм, 5) тембр, при этом главными просодическими составляющими речевого голоса являются движение тона, громкость и темп. Из данного определения следует, что в понятие «речевого голоса» включаются не только параметры, непосредственно связанные с голосообразованием, но также темп и ритм. Важно подчеркнуть, что такой параметр как ритм, согласно данному пониманию, является неотъемлемой частью сознательное «речевого голоса». «Ритм подразумевает стремление говорящего к ритмической сбалансированности высказывания, его упорядоченности в плане соотношения и взаимного расположения простых сложных ритмических групп» [Дечева,1998, с.12]. Пятая составляющая речевого голоса – тембр, трактуется С.В.Дечевой широко, не только как качество голоса, а как «способность говорящего к выделению в речи тех элементов звучания, которые необходимы как для эстетического воздействия на слушающего, так и для адекватного восприятия произведения речи в целом» [там же, с.13]. Все пять параметров речевого голоса тесно связаны между собой, при этом, единицей, объединяющей все указанные сверхсегментные параметры, по мнению С.В.Дечевой, является слог, а умение пользоваться слогоделением для достижения наиболее эффективного общения является частью голосовой культуры. «Слог предстает как центральная единица речевой цепи, помогающая свести воедино сегментные и сверхсегментные характеристики английской речи и обусловливающие ее ритмическое своеобразие. Так, на уровне отдельных слогов изменение движений тона, громкости и темпа речи находит свое выражение в виде дихотомии ровного и неровного тонов, различных степеней ударения, а также увеличения или уменьшения длительности произнесения. В зависимости от их сочетания может изменяться ритм всего высказывания…» [там же, с.12]. Перечень основных предложенный просодических Е.В.Яковлевой включает параметров семь голоса, компонентов: мелодия, диапазон, громкость, паузация, темп, ударение, ритм, качество (или тембр) голоса [Яковлева, 2002]. В данной работе вслед за С.В.Дечевой и Е.В.Яковлевой речевой голос рассматривается в широком значении и представлен как единство, мелодии, диапазона, громкости, темпа, паузации, ритма и тембра. Однако, во избежание амбигуентности в терминологии, говоря о специфической сверхсегментной окраске голоса (придыхательность, хриплость, назальность и т.д.) мы будем пользоваться термином «качество голоса» как более узким синонимом термина «тембр». Следует отметить важность включения ритма в понятие «речевого голоса». Хотя ритм и не связан непосредственно с голосообразованием, ритмическая организация высказывания выполняет важную синтаксическую, стилистическую и психолингвистическую функцию, поэтому анализ звучащего текста без учета его ритмической организации невозможен. Ударение рассматривается в данной работе как часть ритма, поскольку оно тесно связано с ритмообразованием. Учет всех просодических параметров речевого голоса поможет наиболее полно раскрыть механизм рекламного воздействия. Вопросы к главе 2: 1. В чем заключается аксиологический подход к изучению сегментных и сверхсегментных фонетических явлений? 2. Какие аспекты речевого голоса изучают представители социолингвистического направления? 3. Расскажите об истории возникновения речеведческого направления и дайте определение речеведения. 4. Как разграничиваются термины «интонация», «просодия», «голос» и «речевой голос»? 5. Какие компоненты входят в понятие «речевой голос»? Глава 3. Характеристика параметров речевого голоса Рассмотрим вышеуказанные параметры речевого голоса более подробно. Одним из важнейших компонентов речевого голоса является мелодия (движение тона), т.е. способность говорящего к изменению высоты голоса в соответствии с интонационными контурами английского языка. Тоном называется изменение высоты голоса в пределах звука, слова или простой ритмической группы, а если изменения происходят в пределах более крупных единиц, то речь идет об интонационном контуре. Данный компонент речевого голоса был зарубежными подробно изучен исследователями многими (Дж. отечественными О’Коннор, и М.Халлидей, Д.Кристал, И.Г.Торсуева, Л.К.Цептилис, М.А.Соколова) и др. Интонационный контур, как известно, состоит из нескольких частей: предтакт, такт (шкала), ядерный тон и заядерная часть. Все ядерные тоны подразделяются на ровные (высота тона не меняется) и кинетические (происходит изменение высоты тона – подъем или падение). Тон считается простым, когда движение тона происходит только в одном направлении, и сложным, когда движение происходит в двух или даже трех направлениях. Простыми являются нисходящий, восходящий и ровный тоны, а сложными – нисходяще-восходящий, восходяще-нисходящий и восходяще- нисходяще-восходящий. Движение тона может происходить на любом уровне высоты тона, высоком: No. No. No. среднем: No. No. No. низком: No. No. No. Нисходящий тон любого уровня выражает уверенность, законченность, твердость. Восходящий тон любого уровня выражает неуверенность, незаконченность, зависимость. Нисходяще- восходящий тон указывает на наличие имплицитного смысла, т.е. на то, что говорящий не высказал все до конца и хочет сказать что-то еще [Соколова, 1991, с.116-117]. Нисходящий, восходящий и нисходяще-восходящий тон низкого и среднего уровня могут использоваться как в эмфатической, так и в неэмфатической речи, а высокий нисходящий, высокий восходящий, высокий нисходящевосходящий, восходяще-нисходящий, восходяще-нисходяще- восходящий тоны используются в эмфатической речи [Соколова, 2001]. Ровный ядерный тон используется при произнесении парентетической информации, а также для чтения поэзии. Что касается типа шкалы, то в английском языке выделяется нисходящая шкала, восходящая шкала и ровная шкала, при этом нисходящая шкала наиболее типична для британского варианта английского языка. Нисходящая шкала, в свою очередь, может подразделяться на несколько видов: ступенчатая (Stepping Head), постепенно нисходящая (Falling Head), скандентная (Scandent Head) и скользящая Sliding Head), причем последние два вида характерны только для эмфатической речи. Восходящая шкала подразделяется на два вида (the Climbing Head и the Rising Head), а ровная шкала имеет три разновидности: высокая, средняя и низкая. Предтакт может быть низким и высоким, при этом последний характерен для эмфатической речи [Соколова 2001]. Армстронг и Уорд предлагают анализировать интонацию неэмфатических предложений используя две «мелодии» (под «мелодиями» понимаются типы интонационных контуров). Интонационный контур первого типа представляет нисходящую шкалу, заканчивающуюся низким нисходящим тоном на последнем ударном слоге, интонационный как контур неэмфатических утверждают данные используется восклицаниях, авторы. Этот в утверждениях, командах, приветствиях, предложениях, выражающих глубокую благодарность. Интонационный контур второго типа представляет нисходящую шкалу, заканчивающуюся низким восходящим тоном на последнем ударном слоге. Этот контур используется в общих вопросах, просьбах, намеках, выражениях благодарности, ответах на приветствия, прощании [Armstrong L.E. and Ward I.C. Handbook of English Intonation.- Leipzig, Berlin, 1926]. Такой подход к интонации является упрощенным, но он нашел применение в обучении английскому языку. В эмфатической речи используются самые разнообразные интонационные контуры. Роджер Кингдон выделяет не менее десяти смысловых оттенков тонов: 1) высокий восходящий тон – характерен для общих вопросов; 2) низкий восходящий контур – характерен для утверждений следующего типа: а) небрежно брошенная ремарка (Fine. True.); б) незавершенное высказывание, предваряющее другое высказывание; в) размышление, добавление к основной мысли; 3) нисходящий тон характерен для прямолинейных утверждений (т.е. утверждений законченных, к которым говорящий не добавляет никаких уточнений); для специальных вопросов, начинающихся со слова Who или Where; для команд (не допускающего возражения императива); 4) нисходяще-восходящий тон характерен для утверждений и просьб. Он всегда оставляет впечатление, как будто что-то осталось недосказанным и говорящий предполагает, что слушатель должен домыслить невысказанную в сообщении напрямую информацию. Сюда же Кингдон предлагает отнести угрозу, предупреждение, извинение: It’ll be hot. Не менее десяти различных смыслов по определению Кингдона передаются сложными тонами: 1) высокий восходящий + высокий восходящий контур используются практически исключительно в общих вопросах с оттенком удивления или недоверия (Am I the last? Have you seen him); 2) низкий восходящий + высокий нисходящий контур ассоциируется с мистификацией или возражением/ упреком/протестом ( в зависимости от контекста), например: 1. Take another. 2. How annoying. 3. Why did he wait? 4. But I haven’t had a chance to go; 3) нисходящий + нисходящий контур вводит дополнительную эмфазу и характерен для выражения настойчивости и догматичности, например: 1. Do sit down. 2. Good heavens. 3. It wouldn’t be necessary. 4. Ask if you can find another; 4) нисходящевосходящий + нисходящий контур придает речи контрастный характер и используется для оформления высказываний, в которых содержится намек, например: 1. She’ll love it. 2. We had a wonderful holiday. 3. I shouldn’t wait till tomorrow; 5) нисходящий + нисходящевосходящий контур, как и в предыдущем случае используется для контрастного выделения элементов высказывания, в некоторых случаях для усиления намека. Этот контур также применяется в высказываниях содержащих предложение или извинение, например: 1. She won’t talk. 2. He’s very angry. 3. That isn’t the best way to do it. 4. I don’t think he ought to be angry; 6) восходяще-нисходящий тон ассоциируется с определенностью и ясностью простого нисходящего тона, однако содержащийся в нем восходящий тон придает высказыванию, в зависимости от контекста, оттенок насмешки, нетерпения, сердечности или энтузиазма, например, 1. Give me one. 2. What else could I do. 3. It makes a great difference. They did like the party; 7) низкий восходящий + восходяще-нисходящий контур усиливает высказываниях, оттенок содержащих нетерпения упрек, и используется возражение, в укоризну, например, 1.How annoying. 2. Why did he wait. 8) восходященисходящий + нисходящий контур используется в приказаниях и восклицаниях. Этот контур усиливает чувство нетерпения в приказаниях и мистифицирующий оттенок в восклицаниях, например, 1. What awful weather. 2. Ask if you can have another one. 9) нисходящий + утверждающий восходяще-нисходящий оттенок, чем два контур предыдущих имеет менее контура. Он используется как в вопросах, так и в утверждения и придает речи суггестивный (внушающий) характер, например, 1. It wouldn’t be necessary. 2. Ask if you can have another one. 9) восходященисходящий + восходяще-нисходящий контур придает высказыванию оттенок нетерпения или скептицизма, например, 1. Do sit down. 2. What awful weather [Конурбаев, 2002, с.35-40]. Мнения различных ученых поводу смысловых соответствий различным интонационным контурам не всегда совпадают. Это свидетельствует о том, что невозможно найти прямое соответствие между интонационным контуром и его «значением». Существуют определенные интонационные различия между британским и американским вариантами английского языка: 1) Если для британского варианта типична нисходящая шкала (descending head), то для американского – ровная шкала (level head); 2) Обычному британскому среднему или низкому нисходящему тону в американском варианте соответствует восходяще- нисходящий тон; 3) Нисходящей шкале, заканчивающейся восходящим терминальным тоном в британском варианте соответствует средняя ровная или восходящая шкала; 4) Нисходяще-восходящий тон в британском и американском вариантах звучит по-разному: Really? RP GA Использование ядерных тонов в предложениях определенного коммуникативного типа также различается в британским и американском вариантах: 1) общие вопросы произносятся с восходящим тоном в британском английском, и с нисходящим тоном в американском английском; 2) просьбы произносятся с восходящим тоном в британском английском, и с нисходящим тоном – в американском английском; 3) Фразы, используемые при прощании часто произносятся в американском английском высоким нисходяще-восходяшим тоном: Good night. [М.А.Соколова, 1991, с. 236-237; Bolinger, 1986]. Все разновидности движения тона представляют собой модуляции голоса по высоте в пределах одного слога, и эти модуляции осуществляются в определенных пределах. Таким пределом служит диапазон – интервал между самой высокой и самой низкой нотой голоса, которую может взять человек. Диапазон у разных людей может очень сильно различаться, но для филологического исследования важно то, что диапазон может быть разделен на три высотных участка, высокий, низкий и средний, и использование того или иного участка диапазона является семиологически релевантным и играет важную роль в общении. Как правило, в речи используется только одна треть общего диапазона голоса – нормальный диапазон. Существуют различные мнения относительно того, какой высотный участок диапазона является нормальным. Одни авторы полагают, что в речи чаще всего используется средний участок диапазона, а высокий и низкий регистры используются только для передачи определенного метасемиотического содержания. Другие авторы, основываясь на результатах акустического анализа, подчеркивают, что нормальный диапазон охватывает нижнюю часть общего диапазона, а не среднюю. Более того, даже эмоционально окрашенная речь реализуется в пределах нормального диапазона, лишь иногда выходя за его пределы [М.В.Давыдов, Е.В.Яковлева, М., 2001]. Некоторые исследователи предлагают различать такие понятия как «интервал изменения высоты тона (pitch-range)» и «диапазон (diapason)». «Диапазон», по их мнению, характеризует, прежде всего, особенности речевого голоса конкретного индивида и зависит от физиологических особенностей его голосового аппарата, а «интервал изменения высоты тона» в конкретной речевой ситуации относится к параметрам речевого голоса как фонетического явления, и его величина во многом определяется особенностями национального типа речевого голосообразования [Козырева, 1986]. Другие авторы (М.В.Давыдов, О.С.Миндрул) используют данные термины как дуплеты. С точки зрения относительной величины интервалов изменения высоты тона, выделяются такие его разновидности: 1) нормальный, 2) расширенный и 3) суженный. Интервалы изменения высоты тона (так же как и модификации диапазона) могут служить как для реализации синтаксических связей (например, в случае парентетических внесений), так и для передачи разнообразного метасемиотического содержания. Любой из установленных типов интервала может реализоваться на каждом из участков диапазона. Например, суженный интервал изменения высоты тона может осуществляться как в пределах нормального, так и в пределах высокого и низкого участков диапазона [Козырева 1986, с.8-11]. С диапазоном связано такое явление как фальцет. Традиционно считается, что фальцетное звучание в речи наблюдается только в мужских голосах и объясняется тем, что говорящий выходит за верхний предел своего естественного диапазона. Однако иногда в речи встречается явление, называемое женский фальцет. Он характеризуется использованием неестественно высокого участка диапазона и наблюдается в женских голосах в чрезвычайно эмоционально насыщенных ситуациях. Фальцетное звучание оказывает влияние на эстетическое восприятие речи и сообщает дополнительную информацию об эмоциональном состоянии говорящего или его возрасте [Козырева, 1986, с.10]. Некоторые исследователи относят такое качество голоса как «скрипучесть (creek)» к свойствам диапазона и связывают появление этого качества с использованием самой низкой части диапазона (Д.Болинджер, М.Н.Козырева), другие исследователи (М.В.Давыдов, Е.В.Яковлева) считают, что появление этого качества в речи не обязательно связано с использованием низкого участка диапазона. Под громкостью понимается воспринимаемая сила звука [Ахманова, 1966, с. 117]. Установлено пять основных разновидностей громкости: нормальная, повышенная и пониженная, а внутри двух последних – два уровня повышения и понижения громкости, которые соответственно называются «громко», «очень громко», «тихо» и «очень тихо». Следует подчеркнуть, что все эти уровни громкости носят относительный характер и фиксируются на фоне средней (нормальной) громкости, присущей данному говорящему в данной речевой ситуации [Козырева,1986, с.13]. Под темпом понимается «сознательно регулируемая говорящим скорость изглашения» [Дечева, 1998, с.11]. В отношении темпа (как и в отношении громкости), для филолога важно не измерение абсолютной величины, а умение варьировать темп, приспосабливая его к условиям общения. Качество голоса считается одним из ведущих компонентов речевого голоса, привлекающим в последнее время пристальное внимание лингвистов. Качества голоса были подробно изучены такими исследователями как М.В.Давыдов, Е.В.Яковлева, М.Э.Конурбаев, О.С.Миндрул, М.Н.Козырева. Была подробно изучена связь качеств голоса с настройкой голосового аппарата (т.е. работой речевых органов), которая отличается от языка к языку, от одной социальной группы к другой, от речи представителей одной профессии к другой и т.д. Исследователи различают такие понятия как «нейтральная настройка голосового аппарата» и «специфическая настройка голосового аппарата» При нейтральной настройке голос лишен специфической сверхсегментной окраски, и именно на фоне этой нейтральной настройки голосового аппарата можно наблюдать разнообразные изменения в его функционировании, в результате которых голосовых меняется органов качество для голоса. английской Нейтральная речи настройка характеризуется нейтральным положением рта, губ, гортани (гортань не приподнята и не опущена), средним раствором рта и средним положением мышц во всем речевом тракте, отсутствием назализации и отсутствием заметного трения при вибрации голосовых связок [Козырева, 1986, с. 35]. При изменении в работе одного или нескольких голосовых органов, например, поднятии или опущении гортани, увеличении или уменьшении напряженности голосовых связок, изменении формы и объема резонирующих полостей и т.д., происходит изменение качества сверхсегментную голоса, он приобретает окраску. Специфическая специфическую настройка речевых органов наблюдается у людей, находящихся в определенном эмоциональном состоянии, принадлежащих разным возрастным группам и т.д. Такая настройка голосового аппарата в основе своей несегментна, однако, она влияет на реализацию всех фонетических параметров, как сегментных, так и сверхсегментных. При специфической настройке голосового аппарата может меняться положение губ (лабиализация отсутствие лабиализации); положение языка положение и (продвинутое состояние вперед, гортани продвинутое (опущенное, назад); приподнятое, напряженное, ненапряженное, суженное, расширенное); состояние голосовых связок (отсутствие дрожания (нет звука); периодичное дрожание (при звонком голосе); нерегулярное, непериодичное дрожание (как, например, при хрипе); положение мягкого неба (открывающее проход в носовую полость, прикрывающее проход в носовую полость). [Конурбаев, 1998]. В зависимости от специфической настройки голосового аппарата различают такие качества голоса, как придыхательность, глоттализация, ноющий тембр, улыбка, /расслабленность скрипучесть, артикуляции, назальность, напряженность лабиализация/ делабиализация, максимальный/минимальный раствор рта, шепот, вибрато, произношение сквозь зубы, хриплость, смех. Многие ученые, вслед за Д.Кристалом, различают такие понятия как «качества голоса» и «дополнительные модификации голоса». Они определяют качества голоса (voice qualities) как звук, создаваемый в результате определенного способа дрожания голосовых связок (сюда относятся шепот, звучность, хриплость, придыхательность, приглушенность, хриплость, грудное звучание, звонкость), а дополнительные модификации qualifications) могут накладываться голоса (voice на перечисленные выше качества голоса. К дополнительным модификациям голоса относят смех (laughter), усмешку или хихиканье (giggle), вздох (sigh), вибрато (tremulousness), сжатие зубов, растягивание выпячивание губ [Конурбаев, 1998, с.7; Козырева, 1986]. губ, К основным функциям, которые реализуют в речи качества голоса, относятся: 1) стилистическая, 2) социолингвистическая, т.е. разграничение социальных и профессиональных вариантов речи, 3) передача экспрессивно-эмоционально-оценочного содержания [М.Н.Козырева, 1986]. Хотя качество голоса является единицей сверхсегментного уровня, следует подчеркнуть его связь с сегментным уровнем. Например, преобладание гласных переднего ряда высокого подъема [i], [i:] и сонанта [l] способствует созданию «светлого» лирического звучания, а преобладание гласных заднего ряда – «темного» драматического звучания, что опять-таки связано с настройкой голосового аппарата. Ритм в широком значении понимается как периодичность соизмеримых явлений (единиц). А.М.Антипова считает, что все разнообразие ритмов можно свести к следующим основным типам: механическому, биологическому, социальному, художественному и речевому. Речевой периодичность, ритм которая определяется создается А.М.Антиповой различными как факторами: звуковыми (сегментными) и просодическими (супрасегментными) [Антипова, 1984, с.22]. Ряд авторов, например, Т.Н.Шишкина и М.А.Соколова к сегментным ритмообразующим средствам относят смену согласных и гласных, повторение одинаковых звуков (аллитерация, ассонанс) или группы звуков и т.д. К просодическим средствам создания ритма относится периодичность употребления определенных тонов, акцентных структур, мелодических контуров и т.д. К ритмообразующим элементам относятся также лексикограмматические повторы и синтаксический параллелизм [Шишкина, 1974, с.31; Соколова, 1991, с.143-144]. Для решения проблемы характера ритма было необходимо определить единицу ритма. Мельчайшей ритмической единицей принято считать ритмическую группу для языков с акцентным ритмом (stress-timed rhythm) и слог – для языков со слоговым ритмом (syllable-timed rhythm) [Антипова, 1984, с.23]. Английский язык имеет акцентный (или тактосчитающий) ритм. Это означает, что ударные слоги произносятся в более или менее равные промежутки времени. Термин «ритм» в узком значении часто определяется в лингвистической литературе именно как чередование ударных слогов через более или менее равные промежутки времени [там же]. Из сказанного следует, что ритм неразрывно связан с ударением, поскольку слоги получают выделенность именно благодаря ударению. «Под ударением мы понимаем выделение одного из слогов в составе слова или словосочетания теми или иными фонетическими средствами, а именно: резким изменением мелодической кривой, увеличением длительности, громкости (или интенсивности произнесения) и т.п.» [Дечева, 1995, с.34]. Исследователи различают слоговое ударение (представленное на эмическом уровне оппозицией главного ударения, сильного второстепенного ударения, слабого второстепенного ударения и безударного слога) и словесное ударение. Вопрос о простых ритмических группах впервые был рассмотрен в работах Д.Аберкромби, [Abercrombie, 1965, pp.28-32], а затем развивался многими отечественными и зарубежными исследователями. В качестве простой ритмической группы была выделена стопа, состоящая из ударного слога и примыкающих к нему безударных слогов. Исследователями выделяется три типа стопы: односложная, двусложная (трохеическая или хореическая) и трехсложная (дактилическая), при этом скорость произнесения одного слога зависит от количества слогов в стопе, т.к. межударный интервал должен быть изохронным. Из вышесказанного следует, что центральной единицей ритма является слог. С.В.Дечева постоянно подчеркивает непосредственную связь слога и ритма: «Первостепенное значение приобретает способность английского ударного слога «отбивать ритм», перекраивать и перестраивать высказывание таким образом, что оно как бы подстраивается под особенности человеческого восприятия, а сам он становится важнейшим звеном межличностного общения» [Дечева, 1998]. В качестве сложной ритмической группы исследователи выделяют синтагму, отрезок речи, который состоит из двух или более простых ритмических групп. Синтагма – это «кратчайшая знаменательная часть фразы, выделяемая ритмико-интонационными средствами» [Магидова, М., 1972, с. 7]. Следовательно, на уровне просодии синтагма соответствует интонационному контуру и может рассматриваться как смысловая, ритмическая и интонационная группа. М.А.Соколова определяет термин «интонационная группа», как «актуализированную синтагму» [Соколова, 1991, с.115]. В современном языкознании получило распространение понимание синтагмы как результата данной фразировки, т.е. данного синтактико-стилистического и лексико-фразеологического членения речи. Такие авторы, как О.В.Александрова (Долгова) и Т.Н.Шишкина рассматривают фразировку как основную категорию ритмической организации предопределяется ее прозы, смысловым поскольку и ритм прозы синтаксическим строем [Шишкина, 1974, с.9]. В прозе членение речи на синтагмы находится в непосредственной зависимости от намерения говорящего, стиля его речи, контекста ситуации, поэтому авторской фразировке как основной категории организации прозы отводится решающая роль, в отличие от поэзии, где ритм «задан» читающему» [Долгова, 1980, с.82]. Фразировка заключается в особом взаимном расположении простых и сложных ритмических групп, которое избирается лицом, создающим данное произведение речи для наиболее адекватного его замыслу воздействия на воспринимающего. Фразировка связана, прежде всего, с паузацией (расстановкой пауз), которая сопровождаются другими просодическими средствами. «С фонетической точки зрения пауза – это прекращение фонации, усиленное удлинением предшествующего звука или звуков, сопровождающееся изменением интонационного контура. Синтаксически – это определенный вид ритмико-мелодической каденции, функцией которой является сегментация речи таким образом, чтобы выделить смысл» [Долгова, 1980, с.80]. Паузы подразделяются на синтаксические и психолингвистические (или риторические). Паузы, служащие для выражения основных синтаксических отношений, называются синтаксическими диеремами. Синтаксические диеремы традиционно подразделяются на паузы в одну единицу, две и три единицы (моры). С помощью пауз в одну единицу осуществляется синтагматическое членение внутри предложения, пауза в две единицы – знак конца предложения, в три единицы – конца сверхфразового единства. Функционирование синтаксических пауз было подробно изучено учеными кафедры английского языкознания филологического факультета МГУ. Изучалась их роль в просодической организации парентетических внесений, была установлена зависимость между разными видами синтаксической связи и длиной пауз и показано, как предицирующая пауза способствует осуществлению актуального членения предложения. Помимо синтаксических пауз выделяются психолингвистические паузы, которые обусловлены психолингвистическими причинами. Говорящие делают такого рода паузы в самых неожиданных местах, эти паузы могут быть непроизвольными. Когда же говорящий делает такие паузы сознательно, с риторическими целями и для привлечения внимания слушающего к наиболее существенной части высказывания, такие паузы получают название «риторических». Важным шагом в изучении ритма был предложенный Т.Н.Шишкиной метод анализа ритмической организации текста. Он заключался в установлении чередования разновеликих синтагм внутри предложения. На этой основе было выделено и описано шесть типов ритмической организации речи: 1) монотонный, 2)некомпактный, 3)переменный, 4)отрывистый, 5) кольцевой, 6)постепенный [Шишкина, 1974, с. 11-13]. Принцип проведенного исследования состоял в определении длины синтагм путем простого подсчета числа составляющих их слогов. В результате проведенных исследований были выявлены особенности ритма в различных стилях речи и определены признаки грамотного текста и текста, неприемлемого с точки зрения ритма. Так, в тексте, неграмотным с точки зрения ритма, объем синтагм не соответствует нормам литературного языка (6-10 слогов), подавляющее большинство предложений не поддается ритмической классификации. Подсчет количества слогов в простых ритмических группах показал, что в грамотно организованном тексте количество трохеических и дактиличесмких групп примерно равно. Кроме того, чередование дактиля и хорея осуществляется не механически, а в зависимости от содержания-намерения текста [Фрадкина, 1991]. Вопросы к главе 3: 1. Дайте определение речевой мелодии. Назовите и охарактеризуйте основные части интонационного контура. 2. Какие типы ядерного тона, шкалы, предтакта выделяет М.А.Соколова? 3. Каким образом предлагают анализировать интонацию неэмфатических предложений Армстронг и Уорд? 4. Какие интонационные контуры выделяет Р. Кингдон и каковы их «значения»? 5. Каковы основные интонационные различия между британским и американским вариантами английского языка? 6. Дайте определение терминов «диапазон» и «интервал изменения высоты тона». 7. Охарактеризуйте понятия «громкость» и «темп». 8. От чего зависит качество голоса (тембр)? Какие основные качества голоса выделяются фонетистами? 9. Дайте определение ритма. Каковы средства создания ритма? 10. Дайте определение простой и сложной ритмической группы. Назовите типы простых ритмических групп. 11. Какое понимание «синтагмы» получило распространение в современном языкознании? 12. Дайте определение паузы и назовите основные виды пауз. Глава 4. Функции речевого голоса в различных типах текстов Учеными филологического факультета МГУ были подробно исследованы две функции просодических компонентов речевого голоса – сообщения и воздействия. Известно, что функция сообщения реализуется (интеллективных) преимущественно текстах, а функция в научных воздействия – в художественных текстах, хотя функция сообщения характерна не только для научной литературы, а функция воздействия – только для художественной литературы. В последнее время появились работы, в которых говорится о функции сообщения и воздействия в текстах массовой коммуникации, в частности рекламных (Т.Б.Назарова, О.А.Ксендзенко, Т.Г.Добросклонская). Различные функции интеллективных и художественных текстов обусловливают использование просодии различного типа. Для обозначения интеллективной просодии, используются такие термины как «синтаксическая просодия», «серьезный тембр» [Давыдов, 1985], а для обозначения просодии текстов воздействия – применяются термины «сверхсинтаксическая просодия», «тембральная сверхсинтаксика», «Тембр 2» и степени вариативности «Тембра 2» (насыщенный, малонасыщенный, перенасыщенный), минусовый тембр (т.е. такая тембральная окраска, в которой не находят отражения неожиданности вербального контекста) [Миндрул, 1980], «парадоксальный тембр» [Давыдов, 1985]. Главное отличие двух данных типов просодии состоит в том, что синтаксическая просодия выражает грамматические отношения, а сверхсинтаксичекая – выполняет функцию логического ударения в текстах сообщения или служит для выражения экспрессивноэмоционально-оценочных коннотаций. Синтаксическая просодия в общих чертах может быть охарактеризована следующим образом: обычная нисходящая шкала, средний участок диапазона, отсутствие стилистически обусловленных модуляций громкости темпа и качеств голоса, паузы, как правило, синтаксически обусловлены. Для сверхсинтаксической просодии характерна параметров, большая вариативность усложненность просодических интонационных контуров, специфические модуляции голоса, включающие придыхательность, приглушенность и др. [Миндрул, 1980; Давыдов, 1985; Коченов, 1987; Магидова, 1989; Назарова,1990; Альжанова, 1985]. В результате интеллективном исследований стиле речи было выяснено, используется что в преимущественно синтаксическая просодия, а различные явления тембральной сверхсинтактики характерны для художественных текстов. Однако, поскольку функция сообщения и воздействия сосуществуют в обоих стилях, оба типа просодии могут присутствовать и в том и в другом функциональном стиле, что характерно, в частности, и для рекламных текстов. Рассмотрим функционирование просодических параметров речевого голоса в двух текстах сообщения и воздействия более подробно. Как показывает проведенное И.М.Магидовой исследование речевой мелодии, в интеллективных текстах используется достаточно ограниченное количество интонационных контуров, которые служат, в основном, для выражения завершенности или незавершенности, а также для выражения значений логической сверхсинтактики, т.е. логического выделения того или иного слова. Анализируя движение тона в лекционном регистре, который является частью интеллективного стиля, И.М.Магидова отмечает, что в большинстве случаев это нисходящие последовательности ровных тонов. Низкие или средние восходящие тоны используются, в основном для выражения незавершенности, нисходящие тоны используются для выражения завершенности, высокие нисходящие тоны или нисходяще-восходящие тоны используются для логического выделения того или иного слова. Сложные тоны, например, восходяще-нисходящий тон или восходяще-нисходящевосходящий не являются характерными для регистра интеллективного научного общения, а функционируют, в основном, на уровне тембральной сверхсинтактики экспрессивно-эмоционально-оценочных для выражения созначений [Магидова, 1989, с.46-50]. Изменения громкости относятся как к синтаксической, так и сверхсинтаксической просодии. В интеллективных текстах, в частности, текстах лекций, колебания темпа и громкости невелики. По мнению И.М.Магидовой в лекционном регистре лекторы не допускают ни чрезмерного возрастания громкости, ни чрезмерного ее понижения. Вступительные слова обращения к аудитории произносятся с несколько пониженной громкостью, что способствует установлению контактоустанавливающей функции. При понижении громкости, ускорении темпа и понижении диапазона предложение приобретает характер парентетического внесения [Магидова, 1989, с.32]. В художественных текстах и других текстах с преобладающей функцией воздействия изменение громкости играет важную роль при передаче эмоционально-оценочного содержания. Кроме того, как отмечает М.Н.Козырева, модуляция громкости используется для осуществления чисто риторических воздействий. Темп в регистре научного общения призван обеспечить наиболее эффективную передачу интеллективной информации. Он должен позволять слушателям следовать за ходом научного рассуждения и усваивать развиваемые лектором идеи. Некоторое увеличение темпа может наблюдаться в тех случаях, когда необходимо отделить тематическую часть (известную информацию) высказывания от рематической (новой информации) [Магидова, 1989 с.37]. В текстах воздействия, в частности рекламных, темп играет иную роль. Интересные наблюдения в этой области были сделаны американскими исследователями маркетинга, изучавшими те качества речевого голоса, которые делают речь оратора наиболее убедительной. Джеймс Мак-Лохлан производил акустическое сжатие речевого сигнала из радио и телевизионной рекламы, сохраняя тон, интенсивность и модуляции голоса. Оказалось, что значимым фактором является именно темп речи. Когда рекламу ускоряли на 25%, слушатели понимали ее по-прежнему хорошо и оценивали говорящего как более осведомленного, интеллигентного и искреннего человека, а само сообщение сочли более интересным. Для американцев быстрая речь означает влиятельность и компетентность. По мнению исследователей, темп в рекламных текстах часто чрезмерно ускоряется также и потому, что быстрая речь не дает слушателю возможность сделать нежелательный вывод, оценить высказывание с точки зрения его истинности. «Когда реклама наезжает на вас со скоростью 70 миль в час, трудно контратаковать в том же темпе» [Майерс, 2000, с.52]. Степень использования качеств голоса в стиле сообщения и воздействия является различной. Так, например, в лекционном регистре степень модуляций голоса по его качеству (так же как и степень модуляции просодических параметров) не слишком велика. В стиле воздействия, наоборот, степень таких модуляций чрезвычайно широка. Многие авторы считают, что наибольшей степенью модуляционности по качествам голоса отличается стиль рекламы. Этот стиль речи представляет большой интерес для языковедов, так как в нем все средства языкового выражения предстают как бы в гипертрофированном виде, смысловая гипербола подчеркивается необыкновенно увеличенным звуковым выражением. Модуляции голоса по высоте и интенсивности осуществляются в очень широких пределах, переходы от одного звучания к другому происходят резко. И, пожалуй, в этом стиле речи больше, чем в каком-либо другом, дикторы и актеры обращаются к использованию модуляций по качеству голоса. Объяснение этому факту дать нетрудно. Во-первых, изменения качества голоса легко воспринимаются на слух, обладают звуковой «эффектностью» и, во-вторых, они привносят в речь разнообразные экспрессивно-эмоционально-оценочные коннотации. Грудное качество голоса усиливает драматическое напряжение и применяется при чтении анонсов фильмов. Реклама товаров часто сопровождается голосом с преобладающим напряженным звучанием, что в сочетании с высоким участком диапазона и быстрым темпом речи создает эффект бодрости и энтузиазма. Интимный и доверительный тон общения достигается использованием придыхательного звучания [Козырева, 1986, с.41]. Существует ряд исследований, в которых рассматривается стилистическая функция ритма в различных типах текстов [Никонова, 1990, с.22]. Авторы этих исследований объясняют различия в ритмической организации текстов их принадлежностью к различным регистрам или тем, что они характеризуют индивидуальный стиль автора. Стилистическая функция ритма заключается также высказывания в том, выполняет что также ритмическая функцию организация эстетического воздействия. Повтор кратких гласных в ударных слогах одного и того же типа создает отрывистый ритм. Преобладание в ударных слогах долгих гласных придает речи особую певучесть. Некоторыми исследователями ритма были подмечены стилистические контрасты, имеющие место в художественной речи. Одним из контрастов является чередование длинных и коротких сложных ритмических групп, при этом имеется в виду не только относительная длительность данных единиц по сравнению друг с другом, но и среднестатистическая величина интонационных контуров соответствующих ритмических групп. Контраст длинных и коротких ритмических групп был замечен впервые на материале научной прозы, а затем и на материале художественной прозы. Переход от длинной сложной ритмической группы к короткой и связанное с этим замедление темпа может быть использовано как дополнительное средство привлечения внимания или средство выражения определенного метасемиотического содержания [Фрадкина, 1991]. С.В.Дечева в своей монографии приводит ряд примеров ритмической организации выступлений политических деятелей и ученых и делает вывод, что эта организация во многом зависит от содержания-намерения выступающего. Длина простых и сложных групп может варьироваться (при этом преобладают дактилические и трохеические последовательности). Оратор может выделять в речи любой слог путем увеличения его длительности (правило перераспределения длительности), усиления громкости и изменения интонационного контура, что в свою очередь оказывает влияние на ритм [Дечева, 1998]. В регистре художественной прозы связь синтаксиса с ритмом ярко проявляется в использовании синтаксического параллелизма, всегда характеризующегося ритмической упорядоченностью текста; инверсии второстепенных членов предложения, «поддерживаемой» на уровне ритма. Возможно комплексное использование определенного типа ритмической организации текста и инверсии для характеристики персонажей на протяжении всего произведения. Однако, однозначной зависимости между силой синтаксической связи и ритмом текста не существует. В регистре научно-лингвистической прозы связь синтаксиса с ритмом проявляется в меньшем количестве случаев. Таким образом, по мнению некоторых исследователей, для ритмической организации текстов двух указанных регистров прозы типичен устойчивый набор ритмико-синтаксических характеристик, который может служить средством разграничения указанных регистров.» [Никонова,1991]. Использование ритма в стилистической функции тесно связано с явлением слоговой фонетики аффектов, описанном С.В.Дечевой. Слоговая фонетика аффектов предполагает, что в речи может выделяться фактически любой слог: «Изучение словесного ударения показывает, что слоги могут контрастно функционировать, передавая такое содержание, которое иными средствами передать невозможно. Таким образом, каждый говорящий может (фактически по своему желанию) выделить любой слог в составе слова или словосочетания, варьируя отношение основных слоговых параметров» [Дечева, 1998, с.11]. Такое выделение любого слога особенно характерно для английского языка, где много слов с главным и второстепенным ударением, а также равными ударениями. Второстепенное ударение может либо утрачиваться вовсе либо становиться главным под влиянием определенных факторов. Это явление отмечал еще Д.Болинджер, утверждая, что в слове может выделяться любой слог: например: He was doing investi`gative work. В данном примере ударение в слове investigative падает на четвертый слог, а не на второй (in`vestigative), как зарегистрировано в словаре [Bolinger, 1986, p.50]. М.В.Давыдов и О.С.Рубинова, ссылаясь на исследования А.С.Асеевой, выделяют ряд причин акцентной трансформации сложных слов. Смещение ударения или полное его исчезновение может произойти под воздействием ритма или под влиянием темпа. При медленном темпе слова произносятся более четко, следовательно, количество ударений растет, а при быстром темпе число ударений уменьшается. «На распределение ударений часто оказывают влияние такие факторы, как эмоциональная окраска речи (нередко в словах с эмфатическим ударением происходит перелом в темпе), социально-профессиональная стратификация, возраст говорящего, стиль речи или спонтанное говорение)» [Давыдов, Рубинова, 1997, с.22]. Данные авторы делают вывод, что «конкретные реализации акцентных моделей в зависимости от используемого регистра варьируются в значительных пределах» и о том, что необходимо учитывать стилистические модификации акцентных моделей. «Надо четко различать модификации, возникшие в связи с изменением темпа речи (ораторский, обычный, разговорный стили) и модификации, связанные с изменением на семантическом уровне (прагмалингвистический стиль) [Там же, с. 107-108]. В результате исследования художественных текстов авторами были выявлены многочисленные случаи полного перемещения главного ударения на место второстепенного, что привело к усилению семантики соответствующих прилагательных. Можно, таким образом, выделить три основные функции ритма: 1) синтаксическая функция, связанная с грамматическим членением текста; 2) стилистическая функция, связанная с эстетическим воздействием текста. Проанализировав роль паузации в лекционном регистре интеллективного стиля, И.М.Магидова делает вывод, что в данном регистре избирается такая фразировка, которая «основывается на максимальном использовании арсенала синтаксических средств. Реализация в речи именно тех связей, выражение которых посредством пауз служит для выделения как наиболее важного того или иного слога или словосочетания, позволяет добиваться максимальной выразительности» [Магидова, 1989, с.42]. В текстах воздействия, напротив, паузы часто используются в экспрессивной функции. О.А.Ксендзенко отмечает, что в рекламных текстах часто используются используются с целью не риторические только донести паузы, до которые слушателя информацию, но и определенным образом воздействовать на него [Кседзенко, 1996, с.42]. Следует отметить, что при анализе текстов воздействия и обучению навыкам художественного чтения просодические параметры речевого голоса рассматриваются лингвистами, как правило, не отдельно, а в совокупности, т.к. все они взаимосвязаны и взаимозависимы. М.В.Давыдов, выделил четыре тембра, или стиля: патетический, лирический, элегический, драматический. Данные тембры используются для художественного чтения различных произведений, в основном поэтических, и имеют следующие семиологически релевантные противопоставления: 1) патетический тембр – повышенная громкость, резкие перепады высоты тона с преимущественным использованием восходященисходящего движения тона на ударных слогах, максимальный раствор рта, глоттализация; 2) лирический тембр – пониженная громкость, плавное движение тона, улыбка, придыхательность; 3) элегический тембр – пониженная громкость, плавное движение с преимущественным использованием восходящих тонов, минимальный раствор рта, ослабление напряженности артикуляции, замедленный темп; 4) драматический тембр – преимущественное использование повышенная ровных тонов, напряженность минимальный артикуляции, раствор медленный рта, темп [Давыдов, 1985]. Сопоставительный анализ звучащих текстов сообщения и воздействия в массовой коммуникации был проведен О.С.Миндрул, которая исследовала речь дикторов, ведущих развлекательные музыкальные передачи и информационные передачи по всем параметрам речевого голоса. В результате такого сопоставительного анализа были выявлены различия, существующие на сверхсегментном уровне, и определена роль различных компонентов свехсинтаксической просодии (Тембра II) в дифференциации передач. О.С.Миндрул указывает на существенное различие всех параметров речевого голоса в этих двух типах передач. Во-первых, ведущие развлекательных программ используют такие качества голоса как придыхательность, смех, усмешка, тембр улыбки, хриплость, назальность, которые сразу придают передаче «неофициальный характер» и появление которых совершенно невозможно в информационных передачах. Во-вторых, в развлекательный передаче средний темп значительно выше, чем в информационной передаче. В-третьих, расстановка, длительность и объем пауз в информационных передачах подчинены синтаксическому строению текста, а в развлекательных передачах паузы различных видов синтаксической связи воспроизводятся крайне нерегулярно, в результате чего длина синтагм может достигать 40 слогов, что невозможно в передаче информационной. Отличительной чертой речи диктора, нарушающего правила паузации, является чередование длинных и кратких (до 2 слогов) синтагм. В-четвертых, при чтении последних известий в мелодике наблюдается правило, упорядоченность. завершаются Все конечные нисходящим развлекательного характера синтагмы, тоном. В как передачах практически невозможно установить регулярность в использовании тонов. В-пятых, диапазон и громкость остаются в пределах нормы в информационном регистре, в то время как в развлекательном для передачи дикторского отношения к сообщаемому и для создания различных риторических эффектов возможно использование высоких и низких участков диапазона, повышенной или пониженной громкости [Миндрул, 1980, с.27-32]. В результате заключению, проведенной что работы дифференциация О.С.Миндрул регистров и пришла к регистровых разновидностей осуществляется за счет различных форм Тембра II. Изучая голос как часть речевой характеристики, М.В.Давыдов и Е.В.Яковлева включают в исследование речевого голоса систему идентификационных маркеров в речи (markers of identity in speech), которая была создана Аберкромби. Согласно этой системе, просодические компоненты голоса могут выступать как социальные, физические и психологические маркеры. Социальными маркерами являются те качества голоса, которые характеризуют местность, из которой происходит деятельности, герой, социальную его социальный роль. статус, Физические род маркеры характеризуют возраст, пол, состояние здоровья. Психологические маркеры отражают психологические характеристики человека и его эмоциональное состояние. Были найдены определенные соответствия между качествами голоса и данными маркерами. Что касается, например, физических маркеров, то были выявлены определенные соответствия между ростом и телосложением, возрастом, полом, с одной стороны, и качествами голоса – с другой. Так, высокий, крепко сложенный мужчина имеет низкий голос с мощной громкостью. Голос также зависит от возраста и пола. Так, например, у подростка может быть ломающийся голос, характеризующийся наличием шепота, голос старика – резкий и тонкий, женский голос характеризуется большей высотой тона по сравнению с мужским голосом и более частым использованием сложных тонов. Социальными маркерами являются, например, скрипучее качество голоса (creek), высокий диапазон, усиленная громкость, особый тип назальности и относительно высокая степень напряжения мышц органов речи, которые присущи представителям рабочего класса [Давыдов, Яковлева, 1999]. Некоторые исследователи также отмечают, что речь представителей низшего сословия характеризуется излишней хриплостью, речь аристократов – излишней назальностью. Актрисы часто прибегают к придыхательному голосу, голос уличного торговца отличается напряженным звучанием, которое реализуется в высоком участке диапазона, что придает голосу хорошую слышимость, хотя само качество голоса имеет неприятное звучание. Звучное качество голоса присуще речи священников и военных, голос диск-жокея отличает напряженное звучание [Козырева, 1986]. Существует мнение, что социальные маркеры связаны, прежде всего, не с просодическими параметрами голоса, а с акцентом, который свидетельствует и о социальной группе, к которой принадлежит говорящий, о местности, в которой он проживает. Хотя акцент является характеристикой голоса, исследователям в этом случае приходится обращаться не к сверхсегментному, а к сегментному уровню. Психологические проявлениями маркеры человека. связаны Что с эмоциональными касается характеристики эмоционального состояния, то анализ фонетического выражения различных эмоций представляет значительные трудности, т.к. эмоции с трудом поддаются определению и классификации. Тем не менее, наличие определенного соответствия между эмоциональным состоянием и фонетическим выражением можно считать установленным. Так, например, приглушенное и хриплое состояние качества голоса ассоциируются с эмоционально напряженными ситуациями, а придыхательное звучание используется для создания спокойной, интимной обстановки, подавленное, угнетенное состояние духа передается обращение к грудному качеству голоса. Помимо того, что качество голоса сообщает нам дополнительную информацию об эмоциональном состоянии говорящего, с помощью изменения качества голоса говорящий может выражать свое отношение к сказанному [Козырева, 1986]. Итак, мы рассмотрели функционирование основных просодических параметров в двух типах текстов – сообщения и воздействия и выяснили, что интеллективная просодия и просодия воздействия отличаются по всем параметрам. В текстах первого типа просодия выполняет в основном грамматическую функцию или функцию логической сверхсинтактики, а в текстах второго типа функцию передачи эмотивно-эмоционально-оценочных коннотаций. Вопросы по главе 4: 1. В каких типах текстов реализуется функция сообщения, а в каких – функция воздействия? Какие типы просодии характерны для текстов данного типа? 2. Охарактеризуйте синтаксическую просодию. 3. Охарактеризуйте сверхсинтаксическую просодию. 4. Какую роль играет темп в текстах воздействия? 5. Какие типы текстов отличаются наибольшей степенью модуляционности по качествам голоса? Почему? 6. Какова роль ритма в интеллективных текстах и текстах воздействия?