В. В. Федоров СЮЖЕТ КАК ДИНАМИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ «АКТОРНОГО КОМПЛЕКСА» В статье рассматривается категория сюжета как динамического развертывания акторного комплекса. Дано определение понятию «акторный комплекс», показаны принципы его развертывания на разных уровнях: субъектном, фабульном, эмоционально-оценочном. Определяются композиционные особенности сюжета с позиции динамического расширения структуры акторного комплекса. Под сюжетом литературного произведения мы будем понимать словесно оформленное, тематически связное повествование, построенное на взаимоотношениях героев, которые реализуются в событиях внутреннего и внешнего плана, выражают авторский диалог с миром. Сюжет это завершающее единство произведения, это динамическая художественная конструкция (Б. В. Томашевский), которая воплощается в речевой организации. Но в современном литературоведении существует несколько подходов к изучению сюжета. Во-первых, анализ диалектики взаимодействия сюжета и действительности, разграничение художественного мира и первичной, эмпирической, реальности. Здесь основными понятиями являются «фабула», «событие», «сюжет», «композиция» (См., с одной стороны, труды А. Н. Веселовского, Г. Н. Поспелова, а с другой – Ю. Тынянова, Б. Томашевского, М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, а также полемику в трактовке терминов). Вовторых, психолого-символическое понимание природы сюжета, когда ведущими понятиями становятся «архетип», «символ», а литературный сюжет воспринимается как проекция либо индивидуальных (З. Фрейд), либо коллективных (К.-Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл) психических процессов и связанных с ними ритуалов. В-третьих, семантический и структурно-семантический подходы, основой которых стали труды А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа. На первый план выходит изучение семантики, значения как отдельных элементов, так и сюжета в целом на основе универсального мифа, культурно-исторических факторов. Структурно-семантический подход стадиально более поздний, объектами его исследований становятся правила сочетаемости элементов (синтагматика) и структура сюжета (Ю. М. Лотман, Е. М. Мелетинский, Б. Н. Путилов, Г. В. Краснов, «мотивисты»). Наконец, вчетвертых, системный подход развивается в работах представителей даугавпилской школы сюжетосложения (Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич, В. А. Зарецкий). Сюжет понимается как элемент художественной системы, как «необходимый синтез сюжетно-тематического, сюжетно-композиционного и сюжетно-речевого единств» [2. С. 68], основная задача которого «динамическая реализация темы» [2. С. 67]. За скобками остаются работы, посвященные изучению сюжета, последних лет. Из представленного обзора видно, что данные подходы акцентируют внимание на отдельных аспектах сюжета (эстетическом, семантическом, структурном, психологическом, культурно-историческом) и не противоречат друг другу. Таким образом, можно говорить о сюжете как носителе универсальных 133 смыслов (в семиотической трактовке), которые динамически развертываются в тематически связном повествовании, по словам М. М. Бахтина, в «событии рассказывания». Носителями универсальных смыслов («тем») являются вполне конкретные единицы со своим содержанием и формальной организацией, они задают основу движения сюжета. В традиционном литературоведении выделяют архетипы, но они скорее относятся к сфере мышления и реализуются на уровне образов, и мотивы, которые являются «мельчайшей повествовательной единицей» [4. С. 494], а значит, ограничены в развитии смысла, действуют на уровне фабулы. Мы попытались выделить в структуре сюжета формальную-содержательную единицу, которая бы аккумулировала смысловое поле значений, «двигала» сюжетное развитие. Такой единицей может быть «акторный комплекс», который развивает идею В. Я. Проппа о том, что надо «изучать сюжет… по функциям действующих лиц» [3. С. 19]. Но акцент нами переносится со статического набора «функций» и «исполнителей» на семантически связанный комплекс, по замечанию О. М. Фрейденберг, который, развертываясь в сюжет, раскрывает определенную тему. Таким образом, под «акторным комплексом» мы будем понимать устойчивую субъектную структуру, в основе которой лежит исторически предопределенный «тематико-семантический репертуар» [4. С. 83] действий, положений, характеристик, речевого поведения, что определяет структуру и содержание данной единицы. Иными словами, это группа не менее двух действующих лиц, организующих «идеологический» центр, с постоянными функциями [3. С. 19] и семантическими связями, которые выступают художественными знаками социально-психологических и историко-культурных феноменов, которые писатель «вливает» в диалог. Авторское сознание в художественном произведении воплощает спор с миром в близких и понятных структурах, отбор которых связан с субъективными интенциями, особенностями психологии и биографии. Чаще всего участниками диалога становятся антропоморфные образы, которые персонифицируют различные сознания в тексте. Но, с другой стороны, авторское сознание зачастую использует традиционные формулы, в основе которых лежат архаические образования. Тогда акторный комплекс представляет собой особую форму бытования героев мифов, легенд изъятых из контекста и помещенных в другую «среду», особую форму бытования «геройного» ядра архаических структур. Поэтому акторный комплекс порождает особый тип «иносказательного» сюжета-параболы. Если сюжет, ориентированный на жизнеподобное отражение исторической ситуации, строится в виде конфликта социально, духовно детерминированных характеров, то в «иносказательном» сюжете-параболе взаимоотношения героев носят эмблематический характер, то есть происходит символизация внешней фабулы, за которой всегда стоит метафизический конфликт. История литературы богата примерами такого рода, от трагедий классицизма до и «постреалистических» романов. Однако в различные эпохи по-разному осваивают этот багаж. Например, в «отрефлектированном» реализме «вечные» образы воспринимаются как чуждый элемент, функция которых состоит в том, чтобы обеспечить историческую перспективу и акцентировать внимание на философских и нравственноэтических, вечных, вопросах. Иное дело «смутные времена», в которых возрастает интерес и потребность в приобщении к устойчивым структурам, в которых преобладает неомифологическое мышление. Тогда сам миф становится реальностью, например, символистский дискурс. Здесь можно говорить о том, что 134 авторское сознание субъективно трактует, использует архаический материал, пересоздает миф. В результате акторный комплекс становится универсальной текстовой единицей. Актуализация акторного комплекса повышается в переломные эпохи, когда авторское сознание творит по аналогии. Особенностью подобных единиц является первоначальное универсальное значение, «связанное с узлом образов» [5. С. 57], которые их репрезентуют. Впоследствии из этого ядра, «пучка» формируются «сценарии» или «сюжетные сценарии» с соответствующим и постоянным набором обязательных смыслов и формальных признаков, развивающие какой-то один аспект первичного нерасчлененного (универсального) смысла, который развертывается в «иносказательный» сюжет литературного произведения. Мы подчеркиваем разноуровневость мотива и акторного комплекса, сферу их развертывания. Таким образом, сюжет-парабола литературного произведения – это динамическое развертывание тематико-семантического репертуара акторного комплекса. В его основе находятся: 1. Субъектные отношения в сюжете, взаимоотношение героев, их эволюция. Акторный комплекс, задает, закрепляет за каждым из героев «пучок» отношений, внутренних изменений, выраженных в речевой деятельности. На данном уровне происходит формирование характера героев, формализация идей. 2. Событийный ряд, характер изображаемых событий. Происходит отбор конкретных событий, ситуаций, пространства и времени, сфер их реализации: социальная, психологическая, философская, историческая. Формируется фабула через накопление действий, поступков героев. 3. Композиция сюжета. Организация композиции сюжета также определяется репертуаром акторного комплекса. В зависимости от семантических отношений внутри комплекса строится повествование, сочетание «кусков текста». Происходит динамическое расширение структуры комплекса. 4. Эмоционально-оценочная «точка зрения». Выбор автором акторного комплекса определяет его позицию и оценку, пафос. Поскольку за акторным комплексом в культуре закреплены определенные значения, традиции и рецепция, которые и развивают эмоциональный строй сюжета. Мы подчеркиваем, что выделенные уровни не являются уровнями произведения, а представляют этапы формирования как особого типа, «иносказательного», сюжета, так и литературного сюжета вообще, его конструирование. Для доказательства выдвинутого тезиса обратимся к анализу возможного развертывания акторного комплекса отец – сын в сюжете литературного произведения. Акторный комплекс «отец – сын» – один из самых частотных в мировой литературе. Как и любой подобный феномен, он своими корнями уходит в глубокую древность, первобытную культуру. Сам по себе «бой отца с сыном» [1. С. 546] несет информацию о матриархате, в котором из-за ряда причин отец и сын не знают друг друга и могут вступать в конфликт. Это исторический контекст, который в фольклоре и литературе становится «метафорой», «формулой». В художественной коммуникации он утрачивает конкретное значение, теряет связь с действительностью, превращается в знак, которым обозначают ментальные процессы, а в исторической перспективе нравственноэтическую проблематику. Данная, ядерная, структура в конкретных сюжетах литературных произведений актуализирует универсальные смыслы. 135 1. На уровне субъектной организации в акторном комплексе отец – сын действуют, с одной стороны, субъект речи мужского рода, образ которого наделен авторитетом, верховной властью, высшими знаниями, опытом, «мудрый старик». Чаще всего это отец, старец или его редуцированные варианты: отчим, учитель, наставник, мудрец и даже бог. С другой стороны, субъект речи мужского рода, которому присуще желание протеста, неповиновения, познавательная и преобразующая функции – сын, ученик, последователь, герой, который находится в поиске. Взаимоотношения героев можно охарактеризовать как противостояние, борьба, спор. Внутренние изменения героев будут идти либо в сближении, либо в расхождении философии отца и сына. В этом универсальном противостоянии потенциально заложены более конкретные смыслы: поколенческая проблематика, борьба старого и нового, кризисность эпохи. Иными словами, автор получает «схему» отношений, включая речевое поведение, которая, детализируясь, развертывается в сюжете. 2. Противостояние образов отца и сына будет отражаться в отрицательной направленности поступков героев друг к другу, в причинении вреда, «психологической» и физической схватке. В акторном комплексе представлен набор узловых ситуаций, событий, которые становятся основой конкретных сюжетных эпизодов: спора отца и сына, убийства – смерти одного из субъектов или суда, наказания и т. п. Можно также говорить о схеме фабулы в развитии комплекса отец – сын: а) столкновение, б) спор, в) победа одной из сторон, – которая определяет вектор действий. 3. Основное композиционное средство при развитии акторного комплекса отец – сын – параллелизм, поскольку необходимо представить две философии, две жизненных позиции. Однако, в зависимости от своих эстетических позиций, авторы по-разному составляют параллельные куски текста: либо на основе сопоставления, либо противопоставления, в чем и выражается индивидуальное развертывание «темы». Происходит расширительное усложнение композиции комплекса. 4. При сюжетном развитии акторного комплекса отец – сын один из субъектов станет носителем авторской позиции, оценки действительности. В зависимости от «точки зрения» можно говорить об авторской интенции, трактовке «универсальной темы». Если это «позиция» отца, то речь идет о признании патриархальных ценностей, критике нового; если же господствует «позиция» сына, то это свидетельство общественного кризиса, потребности обновления. Возможна позиция «синтеза» двух философий. Необходимость введения понятия «акторный комплекс» вызвана потребностью выделить структурно-тематическую единицу, которая бы фиксировала устойчивые семантические связи между субъектами речи, определяла потенциально возможные смыслы и варианты их реализации в особом типе сюжета-параболы при индивидуальной, авторской трактовке-сотворчестве, а не абстрактный набор «носителей функций» и метафор (О. М. Фрейденберг), что отличает сюжет литературного произведения от мифа, с одной стороны, а с другой – функционирование архаических структур в различных текстах. Согласно данной схеме происходит развертывание универсальных смыслов («тем») в любом типе сюжета литературного произведения. Предложенная методика может быть использована при литературоведческом анализе субъектной организации текста, трактовке проблематики, идейного комплекса произведения в школьной и вузовской практике. 136 Список литературы 1. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – Л. : Гослитиздат, 1940. – С. 546. 2. Левитан, Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. – Рига : Звайзгне, 1990. – 298 с. 3. Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп // Избранные труды. – М. : Лабиринт, 1998. – 512 с. 4. Силантьев, И. Поэтика мотива / И. Силантьев. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 296 с. 5. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. – М. : Лабиринт, 1997. – 448 с. 137