Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Реклама
КашкинИванАлександрович
Длячитателя-современника(Статьии
исследования)
ИванАлександровичКашкин
ИВАНКАШКИН
Длячитателя-современника
Статьииисследования
СОДЕРЖАНИЕ
ИВАНАЛЕКСАНДРОВИЧКАШКИН(1899-1963)
I
ПЕРЕЧИТЫВАЯХЕМИНГУЭЯ
ДВАПИСЬМАХЕМИНГУЭЯ
СОДЕРЖАНИЕ-ФОРМА-СОДЕРЖАНИЕ
АМБРОЗБИРС
ЭРСКИНКОЛДУЭЛЛ
АМЕРИКАНСКАЯПОЭЗИЯНАЧАЛАXXВЕКА
ЭМИЛИДИКИНСОН
РОБЕРТФРОСТ
КАРЛСЭНДБЕРГ
ДЖЕФФРИЧОСЕР
РОБЕРТЛЬЮИССТИВЕНСОН
ДЖОЗЕФКОНРАД
Г.К.ЧЕСТЕРТОН
II
ЛОЖНЫЙПРИНЦИПИНЕПРИЕМЛЕМЫЕРЕЗУЛЬТАТЫ
ТРАДИЦИЯИЭПИГОНСТВО
ВОПРОСЫПЕРЕВОДА
ВБОРЬБЕЗАРЕАЛИСТИЧЕСКИЙПЕРЕВОД
ТЕКУЩИЕДЕЛА
ПРЕДМЕТОБЯЗЫВАЕТ
КОММЕНТАРИЙ
В эту книгу вошли работы Ивана Александровича Кашкина об английских и
американских писателях. Автор рассказывает о жизни и творчестве "отца английской
поэзии",создателябессмертных"Кентерберийскихрассказов"ДжеффриЧосера,чтяегокак
"основоположника реализма" в английской литературе; об английских романтиках конца
XIX- начала XX века - Роберте Льюисе Стивенсоне, Джозефе Конраде, Гильберте Ките
Честертоне.
Три аналитических этюда о Хемингуэе, включенных в книгу, подтверждают
справедливостьизвестногосуждениясамогописателя,назвавшегоИ.А.Кашкина"лучшим
извсехкритиковипереводчиков,какиемноюкогда-либозанимались".
В жанре литературного портрета и очерка творчества И. А. Кашкин воссоздал образы
американских писателей XIX и XX века - Амброза Бирса, Эмили Дикинсон, первой
поэтессы Америки; Карла Сэндберга, активного антифашиста; гуманиста Роберта Фроста,
ЭрскинаКолдуэлла-бытописателяамериканскогозахолустья,обличителясоциальногозлав
капиталистическойАмерике.
Книгузавершаютстатьиотеорииипрактикехудожественногоперевода.
ИванАлександровичКашкин
1899-1963
Имя Ивана Александровича Кашкина - не звук пустой для любителей литературы в
нашей стране. Это имя хорошо знакомо и нескольким поколениям советских ученыхфилологов, и студентам, и широкой читательской аудитории. С ним неразрывно связано
наше представление о нескольких мощных пластах в современной мировой литературе;
многихписателей,ставшихвнашемвосприятии"классиками"XXвека,мызнаемблагодаря
И. Кашкину и через И. Кашкина: он ввел их в наш обиход как исследователь и как
переводчик.Конечно,онтрудилсянеодин;ночастоонбылпервымисамымзначительным
их интерпретатором, он был тем, кто прокладывал путь по целине. Это относится прежде
всего к творчеству Эрнеста Хемингуэя, но не только к нему одному. Амброз Бирс, Эрскин
Колдуэлл, Уильям Фолкнер, Эмили Дикинсон, Карл Сэндберг, Роберт Фрост, Эдгар Ли
Мастере,АльджернонЧарльзСуинберн,РобертЛьюисСтивенсон,ДжеймсОлдридж-здесь
названы некоторые поэты и прозаики из числа тех, кто был наиболее близок Кашкину;
перечислить всех, чье творчество привлекало его внимание, было бы затруднительно.
Долгие годы он изучал и переводил наследие великого английского гуманиста Джеффри
Чосера;"русскийЧосер"-этовомногомтворениеИ.Кашкина,плодеготрудаиталанта.
Совершенноособое место принадлежит И.Кашкину-какорганизаторуипедагогу,как
теоретикуипрактику-вразвитиипереводческогоискусствавнашейстране.Онбылодним
из творцов и признанным теоретиком советской переводческой школы, пользующейся
сегоднятакимбольшиммеждународнымавторитетом.
ЧетыредесятилетияработалИ.Кашкинвлитературенаизбранномимпоприще,которое
по-академически следовало бы назвать "англо-американской филологией". Однако
определениеэтокак-томалоподходиткобликуКашкинаинивмалейшеймеренепередает
ни характера его творчества, ни характера его личности. Человек подлинной
образованностииогромнойэрудиции,онменьшевсегопоходилнакабинетногоученого.Он
владел словом, как писатель, владел стихом, как поэт, был тонким аналитиком, в полной
мереобладалредкойспособностьюговоритьобискусственаязыкеискусства.
"Мы трудимся для читателя-современника", - сказано в одной из его статей. В этой
мысли,которуюИ.Кашкинповторялнераз,заключенацелаяпрограмма,жизненноекредо
ученого и литератора. Это значит, что общественный смысл своего труда он видел в
приобщении широкого читателя к сокровищам мировой культуры. Это значит, что он не
боялсязлобыдняиработалдлясвоихсогражданиждалоткликаотних,анеотузкогокруга
ценителей,сегодняшнихилизавтрашних.Этозначит,чтовпереводе,дажееслиречьшлао
литературных памятниках далекого прошлого, он исходил из стремления дать читателям
живую книгу, а не мертвый слепок с подлинника. Это значит, что оценки своего труда он
ждалоттех,длякоготрудился,-отсвоихсовременников,отсвоегонарода.
Белинский любил выражение "усвоить русской литературе", когда говорил о подлинно
удачныхпереводах,прочновошедшихвобиходчитателя,-формула,котораяоченьподходит
дляопределениявсейдеятельностиИ.Кашкина,егожизненнойитворческойпозиции.Он
стремилсяусвоитьсоветскойлитературекультурныесокровищадругихнародов,усвоитьдля
нового,массовогосоветскогочитателя,смысльюокоторомонвсегдажилиработал.
***
И. Кашкин родился в 1899 году в Москве, в семье военного инженера, учился в
московскойгимназии;началоегосознательнойжизниилитературнойдеятельностисовпало
сОктябрьскойреволюцией,гражданскойвойнойипервымигодамистановлениясоветской
власти. В 1917 году он был студентом историко-филологического факультета Московского
университета.Всентябре1918годаонвступилдобровольцемвКраснуюАрмиюитригода
служил рядовым в частях тяжелой артиллерии, позднее преподавал в военных училищах.
Уволившись из армии, он продолжал свое образование и в 1924 году закончил
университетский курс (педагогический факультет 2-го МГУ). В это время в печати стали
появляться первые публикации И. Кашкина - переводы поэзии и прозы, обычно со
вступительными заметками или сопровождающими статьями. Литературная одаренность,
серьезность в подходе к своей задаче, принципиальность выбора - все это резко отличало
работы И. Кашкина и некоторых других молодых специалистов от беспорядочной
"массовой"переводческойпродукциитехлет.СвоеобразныйтворческийобликИ.Кашкина
складывалсяужевэтигоды.Онсразуженачалоченьсильно.КИ.Кашкинувполноймере
относятся слова, сказанные А. В. Луначарским в предисловии к сборнику "Современная
революционнаяпоэзияЗапада",вышедшемувсветв1930году:
"Русские переводчики оказались на высоте задачи. С чуткостью людей той же эпохи и
тех же настроений они сумели точно в смысле содержания и ритма передать песни своих
зарубежныхбратьев"1.
1 А. В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М., "Художественная
литература",1965,стр.61.
ЧтобылодляИ.Кашкинаважнее-исследованиеилиперевод?Самонлюбилназывать
себяпрактиком,своимногочисленныестатьи-"разрозненнымизаметками"практика,ане
теоретика. Конечно, это несправедливо. Точнее следовало бы сказать, что исследование и
перевод были в сознании И. Кашкина связаны неразрывно; одно он не мыслил себе без
другого.ЗаполняяанкетучленаСоюзаписателей,онписалосебевграфе"жанр":"перевод,
стихи,литературоведение".
Сегодня уже привычной для нас стала фигура литератора, совмещающего в себе
переводчика-художника и ученого-исследователя, то есть глубокое проникновение в
сущность той или иной национальной литературы и умение воссоздать ее богатства на
своем родном языке. Мы редко задумываемся над тем, что приток талантов в эту область
литературы, где совершается взаимный обмен культурными ценностями народов, - это
явлениеновое,получившееразвитиетольковпослереволюционныегодыитесносвязанное
сжизньюсоветскогообщества.
Еще в горьковской "Всемирной литературе" была сделана попытка утвердить это новое
отношениекпереводномуделукакосновнойпринципиздательскойдеятельности.Согласно
заведенному М. Горьким правилу, переводы обсуждались на заседаниях редколлегии, куда
входилиученые,писатели,переводчики.Каждыйпереводпередвыходомвсветдолженбыл
получить личную визу М. Горького. Каждая книга снабжалась предисловием, задачей
которогобылосвязатьеепроблематикуссовременностью,сделатьеедоступнойипонятной
новому читателю. Вся работа издательства, по мысли М. Горького, от общего плана до
каждойкниги,должнабылабытьподчиненаединомузамыслу.
В те годы, когда существовало издательство "Всемирная литература" и работавшая при
нем переводческая студия, И. Кашкин еще только начинал свой литературный путь. Но он
стал одним из тех, кто в наибольшей степени воспринял и претворил в жизнь горьковское
отношениекпереводнойлитературе.
"Я глубоко убежден, - говорил И. Кашкин, - что переводить надо только то, чего не
можешь не переводить, то есть именно тех авторов и те их вещи, к работе над которыми
побуждаеттебятвоясобственнаяинициативаисклонность.
Вообще говоря, мне в этом отношении посчастливилось, по большей части мне
удавалосьвыбиратьто,чтояпереводил,ито,очемяписал.Такчтодляменясуществуют,а
читателюхотябычастичноизвестны"мойЧосер","мойХемингуэй","МойСэндберг","мой
Суинберн". Переводя их, я стремился к тому, чтобы, оставаясь объективно достоверными,
переводы эти в то же время отражали и личное восприятие переводчика как посредника
междуразнымикультурамииразнымиэпохами"1.
1ИзхранящегосявархивеИ.А.Кашкинавыступлениянавечере,посвященномего60летию.
За долгие годы своей деятельности И. Кашкин занимался разными писателями, самых
разных эпох и самых разных манер - от Чосера до Элиота, от Диккенса до Джойса или
раннего Дос Пассоса. Он любил искать новое, любил экспериментировать. Но нетрудно
заметить, что прежде всего его внимание привлекало большое реалистическое и
демократическоеискусство.Здесьонискал"своих"писателей.
И. Кашкину было в высшей степени свойственно присущее передовой русской
общественной мысли отношение к литературе, к печатному слову как к делу жизни,
неумение шутить идеями. К своей профессии литератора он относился всерьез, и спор о
качестве перевода или о каком-нибудь другом вопросе, который стороннему наблюдателю
мог бы показаться мелким и случайным, приобретал для него первостепенную важность.
Мягкий в личном общении и, казалось бы, не умеющий добиваться своего, И. Кашкин
обнаруживалвдругпоразительнуюнеуступчивостьитвердость,кактолькоделодоходилодо
принципиального литературного спора. Любимым его изречением были слова Ленина,
обращенные к Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" 1 В душе он был
страстным полемистом; это видно и по его статьям, и, еще больше, по стенограммам и
протоколаммногочисленныхконференцийисовещаний,вкоторыхонпринималучастие.На
листезаметокквыступлениюнаодномиздиспутовимбылазаписанагорьковскаямысль:
"Беспристрастие - это бесстрастие. Мы люди страстные" - и тут же, карандашом, слова
Чацкого:"Необразумлюсь...виноват.Ислушаю-непонимаю"2.
В работах И. Кашкина часто встречается военная терминология, употребленная
достаточнонеобычнодлялитературоведческихисследований.Онговоритио"литературном
фланге", и о "поэтической разведке", и о "разворачивании литературного строя", и об
"осаде","победоносномштурме"подлинникаит.д.Можетбыть,вэтомсловоупотреблении
далосебязнатьпроисхождениеИ.Кашкинаизпотомственнойвоеннойсемьи.Думаетсявсетаки,чтовэтомещевбольшеймересказаласьбиографиясамогоИ.Кашкина,неотделимая
от истории всей Советской страны, - гражданская война, которую он провел рядовым
Красной Армии, годы социалистического строительства в условиях постоянной угрозы
военного нападения, Отечественная война. И. Кашкин избегал громких слов и газетных
штампов,ноконечножепостоянноощущалсебя"бойцомидеологическогофронта",асвою
борьбузапринципы,которыесчиталправильными,-сражениемнадоверенномемуучастке.
Недаром в одном из последних писем он просил передать привет друзьям "от
расклеившегосяветерана".
1ЛенинскийсборникXVI.М-Л.,MCMXXXI,стр.269.
2АрхивИ.А.Кашкина.
Статьи И. Кашкина легко узнать по своеобразному исследовательскому почерку.
Построению их, может быть, не во всех случаях присуща безупречная композиционная
логика, но их всегда отличает тонкость художественного анализа, широта параллелей и
аналогий, иногда, казалось бы, далеких и неожиданных. Он умел видеть предмет
исследования в исторической взаимосвязи и в контрастных сопоставлениях. Прекрасный
знаток русской литературы, он органично вводил ее в анализ явлений зарубежного
искусства.НаблюдениянадпрозойЭрнестаХемингуэявсопоставленииспрозойТолстогои
Чеховапринадлежаткинтереснейшимизсозданныхимстраниц.
Работал И. Кашкин неровно, иногда в лихорадочной спешке. В то же время над
избранными им авторами и темами он трудился десятилетиями, по существу всю свою
жизнь.Годотгодусобиралсяимматериал,накапливалисьнаблюдения,уточнялисьвыводы,
складывался подход к писателю и к переводу его книг. И. Кашкин всегда правил свои уже
опубликованные переводы и статьи. Его мучила постоянная неудовлетворенность
сделанным."Всеэтиработы,-говорилоносвоихпереводах,-былимнекогда-топо-своему
милы,иначеябызанихневзялся,нокаждуюизнихятеперь,конечно,сделалбылучше"1.
Поучительно следить, как шла его критическая мысль, как расширялось само понимание
"моего" писателя, как менялись и уточнялись формулировки. И. Кашкин рос как
исследовательвместесовсемсоветскимлитературоведением,избавлялсяотупрощений,от
вульгарно-социологического подхода к искусству, вырабатывал в себе умение подлинно
марксистскогоанализа.
ШирокоизвестнаисторияегозаочнойдружбысЭрнестомХемингуэем.Хемингуэйзнал
работыИ.Кашкинаосвоемтворчествеиценилихоченьвысоко.Вплотьдопоследнихлет
жизни он ждал встречи с И. Кашкиным, хотел познакомиться с ним лично. В одном из
писем к К. Симонову Хемингуэй назвал И. Кашкина "лучшим из всех критиков и
переводчиков, какие мною когда-либо занимались" 2. А ведь в статьях И. Кашкина о
Хемингуэесказанонемалосуровыхсловинетнималейшейробостипередславойписателя,
нималейшегозаискивания.ЭрнестХемингуэй,обычнонетерпимыйккритикеикритикам,
прислушивалсякоценкамИ.Кашкина,приходившимкнемуизСоветскогоСоюза,считался
снимииписалвМоскву:"Надеюсь,мнеещеудастсянекотороевремядаватьповодКашкину
пересматривать окончательную редакцию моей биографии..." 3 Эта "перекличка через
океан"(используяназваниеоднойизстатейИ.Кашкина)можетслужитьвысокимпримером
умениясоветскогоисследователяговоритьсписателемЗапада.
1ИзхранящегосявархивеИ.А.Кашкинавыступлениянавечере,посвященномего60летию.
2"Известия",2июля1962года.
3См.стр.50этойкниги.
***
Особо следует сказать о разнообразной педагогической деятельности И. Кашкина,
которую он начал еще в студенческие годы и вел на протяжении всей жизни - и как
преподавательвысшихучебныхзаведений,икакорганизаторлитературныхсил.Вначале30хгодовимбылосозданосодружествоталантливыхпереводчиков,котороесталотворческой
лабораторией по выработке и проверке переводческих принципов. В 1934 году появилась
книга (это был первый на русском языке сборник рассказов Хемингуэя "Смерть после
полудня"), на титуле которой стояло: "Перевод первого переводческого коллектива.
Составление, редакция и вступительная статья руководителя коллектива И. Кашкина". В
дальнейшемвышлоещенесколькокниг,сделанныхтакимобразом.
В работе коллектива в полной мере проявился незаурядный талант И. Кашкина как
педагога и воспитателя. Его участников он отобрал среди многочисленных студентов и
слушателей, которым ему приходилось читать лекции в разных учебных заведениях. Он не
только угадал в каждом из них задатки переводчика; он сумел увлечь их трудными и
интересными, подчас головоломными задачами художественного перевода. Проблема была
поставлена остро и для того времени достаточно дерзко: перевод - это искусство,
переводнаякнига-этоявлениеотечественнойлитературы;переводчикдолженнайтивсебе
силывстатьвровеньдажессамымвеликимавтором.Оставалосьискатьпуть,которымидти
в каждом конкретном случае. Впрочем, и эти общие формулы, которые кажутся сегодня
аксиомами, отстоялись не сразу, а были найдены в процессе практической работы. И.
Кашкин был не только организатором коллектива и его душой, он сумел создать в нем
подлинно творческую атмосферу. Как руководитель он много давал своим ученикам, но
многое и брал у них. Незадолго до смерти он говорил: "Все, что мне удалось до сих пор
сделать,былосделановтесномобщении,вбеседах,атоиспорахстоварищами.Человекне
остров,еслизвонитколоколвчестьтвоеготоварища,онзвонитивчестьтебя.Еслитобою
сделанвкладвобщуюработу,тоонсделанитвоимитоварищами,ихучастием,сочувствием
илидружескимсловомпредостережения"1.
1ИзхранящегосявархивеИ.А.Кашкинавыступлениянавечере,посвященномего60летию.
Из среды "кашкинцев" вышло немало ведущих мастеров советского переводческого
искусства (в коллективе работали Е. Калашникова, Н. Дарузес, Н. Волжина, М. Лорие, О.
Холмская,М.Богословская,В.Топеридругие;увсехунихдавноужеестьсвоиученики).
Главным же в деятельности коллектива является то, что он способствовал решительному
подъему переводческой культуры в нашей стране, утверждению творческих принципов в
художественном переводе. Во времена жарких споров вокруг переводческих вопросов И.
Кашкинтакговорилосвоейпреподавательскойработенаодномизсовещаний:
"Надеюсь,чтониктоизваснепредставляетэтошколой,гдестоятпартыигделюдейучат
переводу. И захотели бы - так нет у нас парт. Да и по сути своей "школа" (в кавычках), о
которойсейчасидетречь,нетерпитшколярства,догм,рецептов:первуюстрочкупереводить
так-то, вторую главу так-то и никак иначе. Нет, школа в нашем понимании - это просто
собрание людей, объединенных общей принципиальной установкой, людей, которые,
стремясь к общей цели, сообща учатся, как переводить лучше, приобретают опыт на
практике;асобираясьвместе,делятсяэтимопытом,обогащаютегоиприходяткнекоторым
выводам,которыесновавыносятнаобщееобсуждение.Асовместнаяработа,обменопытом
и вызывает необходимость таких вот встреч, как сегодня, трех, а то и больше поколений
работниковперевода"1.
1 Из выступления на семинаре молодых переводчиков (Москва, 1956). Архив И. А.
Кашкина.
Сегодня можно нередко услышать, как "кашкинцами" называют себя те, кто
непосредственнонепринадлежалкчислуучениковИ.Кашкина,-инетольковМоскве,где
он жил и работал, но и в других городах и республиках Советского Союза. В боевом
утверждении принципов многонациональной школы советского художественного перевода,
можетбыть,внаибольшеймерепроявилсягражданскийпафосдеятельностиИ.Кашкина:в
переводческой работе он видел служение великой цели взаимного сближения и
взаимообогащениякультур,сближениянародов,укреплениядружбымеждуними.
***
Собранные в этом томе статьи отражают основные направления работы И. Кашкина.
Исследованиявобластисовременнойамериканскойпрозыпредставленытремяработамио
Хемингуэе, статьями о Бирсе и Колдуэлле; исследования в области американской поэзии статьямиоДикинсон,Сэндберге,Фростеибольшойработойобщегохарактера.Всборник
включена также одна из капитальных работ И. Кашкина о творчестве Чосера и три тесно
связанныемеждусобоюстатьиоСтивенсоне,КонрадеиЧестертоне.
Во втором разделе читатель найдет несколько основных работ И. Кашкина по теории
художественного перевода. Они расположены в хронологическом порядке и позволяют
проследить становление его взглядов на эту отрасль литературного творчества. В
конкретной полемике со снобистским, формалистическим подходом к художественному
переводу, в ходе упорной борьбы с переводами ремесленными, "натуралистическими"
складывалась теория реалистического перевода (выражение, которое И. Кашкин называл
"рабочим термином" и которое позднее широко вошло в научную и критическую
литературу).
Статьи, собранные в этой книге, писались по разным конкретным поводам, и их не
следует, конечно, рассматривать как исчерпывающее изложение взглядов И. Кашкина на
предмет исследования. Для того чтобы более полно представить себе трактовку И.
Кашкиным отдельных писателей, литературных направлений или теоретических вопросов,
следует обратиться к другим его работам, не вошедшим в этот том. Библиографию их (а
такжепереводов, сделанныхИ.Кашкиным)читательнайдетвкомментарияхкнастоящему
изданию.
МногиетворческиезамыслыИ.Кашкинаосталисьнеосуществленными.Оннеиздални
одной монографии, даже его книга об Эрнесте Хемингуэе вышла посмертно, не издал ни
одного сборника своих литературно-критических статей. Не удалось ему осуществить и
такую давнюю свою мечту, как издание книги статей и переводов - совместно, под одним
переплетом. Он умер в расцвете сил - последние годы жизни были для него временем
большоготворческоговзлета.Средиближайшихсвоихзамысловонназывалтогда"книжку
избранныхстатейполитературеипереводу".Настоящийсборникиесть,всущности,такая
книжка,которуюИ.Кашкинунедовелосьсамомуподготовитькпечати.Читательубедится,
насколькоэтоживая,неустаревшаякнига,какойонадышитпреданностьюискусству,слову,
как много в ней поучительного, интересного и для специалиста и для многочисленных
любителейлитературы.
П.Топер
I
ПеречитываяХемингуэя
ДваписьмаХемингуэя
Содержание-форма-содержание
АмброзБирс
ЭрскинКолдуэлл
АмериканскаяпоэзияначалаXXвека
ЭмилиДикинсон
РобертФрост
КарлСэндберг
ДжеффриЧосер
РобертЛьюисСтивенсон
ДжозефКонрад
Г.К.Честертон
ПеречитываяХемингуэя
Всякий чуткий художник вольно или невольно отражает и противоречия, и поиски, а
подчасизаблуждениясвоеговремени.Остроимучительновыразилихвсвоемтворчествеи
ЭрнестХемингуэй.
ТворчествоХемингуэя,прикованноекодномукругувопросов,возвращалосьвсектемже
проблемам, он медленно и упорно раскрывал их в конкретных образах, чтобы, так и не
добившись полной ясности, снова вернуться к ним с другой стороны и взглянуть на них
глазами все того же лирического героя, по-своему и под разными именами отражающего
разныеэтапытворческойбиографииписателяиегопоколения.
Хемингуэй не может не ощущать смерть в самой гуще жизни буржуазного Запада, и
смертьбылапервойбольшойтемойсоциальногопорядка,естественновозникшейвранних
романах и рассказах Хемингуэя из опыта первой мировой войны. В начале 30-х годов
интересХемингуэяквнезапной,насильственнойсмертиотдельногочеловекаприобретает
экспериментальный,навязчивый,апоройиболезненныйхарактер.
Смерть как тема современного декаданса - это пропасть, которая поглотила не одно
писательское дарование. Хемингуэй долго взбирается по самому краю обрыва, и не раз
казалось,чтоногаегоскользит,ещемиг-ионсорвется,нокаждыйразеговыручалатягак
реальной жизни, его воля к труду, его способность к общению с простыми людьми.
Конечнаяцельемунеясна,новажноужето,чтовегопроизведенияхопятьиопятьставятся
большиепроблемы.Этоиоздоровляющая,вдохновляющаярольтрударадибольшойцели,а
в связи с этим и вопрос о том, как достичь такой цели с честью, не потеряв лица. Это и
борьба отдельного человека и целого народа за достойную жизнь, и сплочение вокруг
большой задачи честных людей разных стран, а в связи с этим мысль о необходимости
отдатьжизньзабольшое делоиоправечеловекаотнятьжизнь удругого. Этоипроблема
внешнего поражения и внутренней борьбы в моральном плане, временного поражения и
конечнойпобедывисторическомплане.
В столкновении с этими проблемами, в мужественном преодолении трудностей и
сомнений шаг за шагом уточняется и меняется самое представление о смысле жизни. При
этомборьбапростыхлюдейзадостойноесуществованиеслужиткакбыобразцомпростого
и цельного отношения к вопросам жизни и смерти и для гораздо более сложных и
противоречивыхгероевХемингуэя.
1
ПервымврядулирическихгероевХемингуэястоитНикАдамс.Навсюжизньсдетских
лет,проведенныхсредилесовирекродногоМичигана,заложенывНикетрудовыезадаткии
простое, открытое отношение к людям. Но Ник рано начал смотреть на мир зоркими
глазами будущего писателя и рано разглядел лицемерную фальшь социальных отношений,
проявившуюся и в семье его отца, врача маленького американского городка Ок-Парка.
Воспоминания об этом проглядывают и звучат под сурдинку во многих произведениях
Хемингуэя.ИкрепчевсеговрезалисьвпамятьНикачертыбеспощаднойжестокостижизни:
самоубийствов"Индейскомпоселке",линчеваниенегра,жестокиеэпизодыамериканского
быта книги "В наше время", встреча с "убийцами", после которой Ник тоскливо говорит:
"Уеду я из этого города". Но Хемингуэй так и не дал широкой картины американской
провинциальной жизни, и творчески не исчерпанные воспоминания эти обременяют его
памятьипосейчас.
Едва окончив школу, семнадцатилетний Хемингуэй уходит из дома, и его первым
университетом становится репортерство в канзасской газете. Однако при первой
возможности он бежал и отсюда добровольцем-санитаром на войну "за спасение
демократии",апопаллетом1918годанафронтвИталии,гдесталсвидетелембесцельной
бойни в рядах чужой армии, в чужой стране, за чужие и чуждые интересы. Здесь впервые
раскрылсяХемингуэюстрашныймир,гдевсеконфликтыхотятрешатьвойной,открылсяи
основнойзаконэтоговолчьегомира-войнавсехпротиввсех.
"Уходишьмальчикомнавойну,полныйиллюзийсобственногобессмертия.Убьютдругих,
не тебя. А потом, когда тебя серьезно ранят, ты теряешь эту иллюзию и понимаешь, что
могут убить и тебя". Так было с самим Хемингуэем, так стало и с его героями. Война
показала Хемингуэю смерть без покровов и героических иллюзий. "Абстрактные слова,
такие,как"слава,подвиг,жертва"или"святыня",былинепристойнырядомсконкретными
названиямирек,номерамиполковидатами".Непристойныпотому,чтоонидействительно
былилживывданнойобстановке,ипотому,чтоподчеркнутоантигероичныиэтическиеи
эстетические установки антивоенной книги Хемингуэя о "сознательно уклоняющемся"
лейтенанте Генри. В романе "Прощай, оружие!" Хемингуэй вместе с "непристойными"
словамивызывающеотрицаетисамыйподвиг,хотянаделесамон,тяжелораненный,вынес
изогняраненногорядомснимитальянца.ТакжекаксамХемингуэй,раненыавстрийской
минойиегодвойники-НикАдамсилейтенантГенри.Онитакжевнутреннепереживают
приэтомисмертьивтороерождение,лишаютсянаивноймальчишескойверывсобственное
бессмертие и начинают вглядываться в страшное лицо смерти, которая возникает для
Хемингуэякакзакономерноесоциальноеявлениекапиталистическогомира.Даженафоне
массовой бойни выделяется тупая и жестокая расправа полевой жандармерии с
отступающими из-под Капоретто - этот прообраз фашистских методов устрашения. И это
только частное проявление страшного волчьего мира. "Когда люди столько мужества
приносятвэтотмир,Мирдолженубитьих,чтобысломить,ипоэтомуонихиубивает.Мир
ломаеткаждого,имногиепотомтолькокрепченаизломе.Нотех,ктонехочетсломиться,
онубивает.Онубиваетсамыхдобрых,исамыхнежных,исамыххрабрых-безразбора.Если
тынито,нидругое,можешьбытьуверен,чтоитебяубьют,толькобезособойспешки..."
ЛейтенантГенриужепонимает,чтонестоилоумиратьнаэтойвойне,нокакидлячего
жить,онещенезнает.Заключив"сепаратныймир"вчужойстране,оторванныйотродных
корней,одинокий,потерявшийпоследнее-своюлюбимую,онуходитподдождемксебев
отель,апотомнеизвестнокуда...
Кончилась эта, первая война. Мертвые похоронены, надо начинать жизнь снова. При
этомвозможенбылвыборразныхпутей.БылпутьАнриБарбюсаиДжонаРида,нонаэтот
путь тогда встали немногие. Большинство же сверстников Хемингуэя были сломлены,
каждый по-своему. Многие молодые американские интеллигенты 20-х годов оказались
развеяннымповсемумирупотеряннымпоколением.Опустошенные,потерянныедляжизни,
онинеоставилизаметногоследавискусстве.Иныеизнихбыстросгораливпьяномугаре,
иные возвращались домой к "хорошей жизни" богатых бездельников. Однако другие
западные интеллигенты поколения 20-х годов тоже ощущали свою потерянность, хотя и в
другомсмысле.Вместесосвоимпоколениемонибыливырваныизжизниураганомпервой
мировойвойны,мучительноощутилинадломкорней,сталичужакамидомаидействительно
были потеряны именно для этого уклада. Они выразили в литературе смятение честных
интеллигентов 20-х годов, которые не принимали и критиковали буржуазную
действительность, особенно ясно вскрытую для них войной, но, оторванные от народа и
опутанные идеалистическими заблуждениями, не могли найти выхода из тупика. Одни
очень скоро физически ушли из жизни (недаром так много было среди них самоубийц и
простораноумерших),другие,выкрикнувсвоепроклятиеэтомумиру,отшатнулисьотнегои
замкнулисьвбронюреакционнойтрадицииилижеушливпсевдоинтеллектуальныйзатвор,
подобно Олдингтону, который после "Смерти героя" написал "Все люди враги". Третьи,
переболев,возвращались,какАрчибальдМак-Лиш,всреду,откоторойонипыталисьбыло
бежатьвсферу"левого"искусства.
Хемингуэй был связан с потерянным поколением, но его путь был сложнее. Краткая
побывка "дома" только подчеркнула его отчужденность и надолго замкнула его в круг
пережитого в военные и послевоенные годы. Это заставило его весь предметный мир
пропуститьсквозьсвоетворческоевосприятие.Этосузилокругнаблюдения,нообострило
силу показа. Хемингуэй остро, разумом и плотью, ощутил потерянность и пустоту своего
поколения, может быть, мучительнее всех пережил это и выразил с наибольшей силой.
Найдя опору в своем творчестве, Хемингуэй не сломился. Многие нити связывали его с
покинутыммиром,ноонвсеженепошелвбарщину,оставшись,таксказать,наоброке,на
положении терпимого до времени блудного сына. Долгие годы он живет в Европе,
репортерствует, учится своему писательскому делу в Париже. Годы напряженной работы,
горырукописей,грудырассказов,отправляемыхвредакцииивозвращаемыхредакциями,и
наконец - успех. Таким успехом был роман Хемингуэя "И встает солнце" (1926), в
английскомирусскомизданияхназванный"Фиеста".
Эпиграфом к этому роману Хемингуэй поставил известное место из Экклезиаста о
"суете сует". Некоторые читатели, выхватив из всего контекста эпиграфа только этот
пессимистический вздох, увлеченные вместе с героями ярким образом Брет Эшли,
воспринялиэтукнигулишькакповествованиеотуристах,скучающихнапраздникечужого
народа.Хемингуэйполучилвсемирнуюизвестностькакпевецименноэтихпогибшихлюдей
потерянногопоколения.ВэтойкнигеивпримыкающихкнейрассказахХемингуэйближе
всегосоприкасаетсясупадочныммироощущениемнекоторыхсвоихникчемныхперсонажей
иэтимдаетпищудляснобистскойхемингуэевщины.Однакоэтокнигаиомужествеитруде
и писателя Барнса и матадора Ромеро. В "Фиесте" Джейк Барнс ищет то, ради чего стоит
житьискалеченномувойнойчеловеку,иемукажется,чтодостаточновидетьземлюилюдей
иписатьоних.Ноокомписать?Огуляках,которыедумаютлишьотом,чтобыпить,есть,
любить, стрелять дичь, ловить рыбу, заниматься боксом и ездить по всему свету? Сам
Хемингуэй перепробовал все это и ради того, чтобы написать об этом с полным знанием
дела. Сам он - очень земной человек и знает толк как в тяготах труда, так и во многих
радостяхжизни,нооноченьчутокксуррогатамэтихрадостей,иониемупретят.
КпотерянномупоколениюглавныйгеройкнигиписательДжейкотноситсяпоформуле:
тыменяпородило,ятебяиубью,показавтебятаким,кактыесть.Джейкулегко,когдаон
можетвырватьсяизэтойсредывгоры,вБургете,половитьфорелей,наморе-выкупаться,в
редакцию-поработать:"Повсейулицелюдишлинаработу.Приятнобылоидтинаработу.Я
пересек авеню и свернул в редакцию". Джейку легко, когда он глазами художника видит
землю и людей Испании и может творчески закрепить это навсегда. Недаром сам
Хемингуэй,делаяупорнадругоеместотогожеэпиграфа("Родпроходитиродприходит,а
земля пребывает вовеки"), писал своему редактору, что ему дела нет до сует и до своего
поколенияичтокнигаэтанестолькосатира,сколькотрагедия,иглавноедействующеелицо
тамЗемля,котораяпребудетвовеки.
В послевоенные годы Хемингуэй побывал репортером на Генуэзской и Лозаннской
конференциях, и когда прочие буржуазные корреспонденты кричали только о красной
опасности, Хемингуэй объективно описывал в своих корреспонденциях стычки народа с
фашистами. Тогда же он бичующе отозвался о "всеевропейском шарлатане" Муссолини,
рекомендуячитателямвзятьегофотографиюиполучшевнеевглядеться.ПотомХемингуэя
послалинагреко-турецкуювойну.Однимизпервыхсвидетельстврожденияписателябыло
то, как в скупые рамки телеграфного языка своих корреспонденции он сумел вместить и
жизненныедеталиихудожественныеобобщения.
Позднее Хемингуэй подчас старался подавить в себе репортерскую неуемность, как
нечтомешающееписательскойработе.Онзнаетпособственномуопыту,какиерубцыможет
оставить репортерская поденщина американской газеты, требующая от репортера "забыть
сегодня то, что было вчера", и притом забыть во всех смыслах. Но былой репортер жив в
писателе Хемингуэе. Именно эти вылазки в жизнь обогащают писателя опытом и
возвращаютегокбольшимсовременнымтемам.
Но это было впереди, а сейчас нужно было оплатить долг лейтенанта Генри, свести
последниесчетысвойной,иХемингуэйпишетособытияхдесятилетнейдавности,осмерти
всего дорогого, о "сепаратном мире" лейтенанта Генри. Получилась по-своему наиболее
лиричная и цельная из его книг - "Прощай, оружие!". Но за нею для самого Хемингуэя
началасьполосапримирения,"сепаратногомира"стемибогатымибездельниками,которых
он только что показал в "Фиесте", - поездки на бой быков в Испанию, на охоту в Африку,
рыбнаяловля,оседлостьнаФлоридеитворческаязаминканацелыхсемьлет.
Начало 30-х годов. Кризисные годы. Значительная часть буржуазных американских
писателей обращается к социальным темам, но Хемингуэй очень медленно реагирует на
этот поворот к действительности. Он сначала сторонится социальных потрясений, пишет
очерковыекниги"Смертьпослеполудня"и"ЗеленыехолмыАфрики",вкоторыхзакрепляет
и свои мысли о мастерстве; он собирает в сборники старые рассказы и добавляет к ним
новые,весьмамрачныепсихологическиеэтюдыолюдяхпотерянногопоколения.Новсеэти
размышлениянаединеприводятегокмысли,чтолишькогда"стараешьсяпоменьшедумать
всеидетзамечательно".
СмертьвовсенезагадкадлялирическогогерояХемингуэя.Войнасорваласосмертивсе
покровы, лишила ее всякого ореола, и вовсе не нужно, чтобы мертвец раскрывал "загадку
смерти",какэтоделаетГойявофорте"Ничто,говоритон"("Nada-ElloDira").
УХемингуэясмертьтожечастоименуетсятемжеиспанскимсловом"ничто",и,какбы
под стать офорту Гойи, Хемингуэй в рассказе "Там, где чисто, светло" создает не менее
страшный земной его аспект: опустошенность мертвенного равнодушия, образ "сидячего"
мертвецаинеменеенигилистическую,чемуГойи,формулу"ОтчеНичто".Этоконецвсего,
занимчернаяпустаяпропасть,вечноенебытие.ТакнавсехпутяхпередХемингуэемстала
смерть во всех ее обличьях. Но он ищет утверждения жизни во всех ее видах - и через
единение с природой, и в надежде на то, что останешься навсегда в тобою созданном
произведенииискусства,апозднееивморальнойпобедеподвига,которыйувековечиттебя
впамятилюдей.
Уже став писателем мировой известности, Хемингуэй говорил в 1935 году: "Жить в
действиидляменямноголегче,чемписать.Уменядляэтогобольшеданных,чемдлятого,
чтобы писать. Действуя, не задумываешься. Как бы трудно ни приходилось, тебя держит
сознание, что иначе ты поступить не можешь и что ответственность с тебя снята". И в
самом деле, он чаще всего действует просто как чувствует, как велит ему совесть, не
мудрствуя лукаво, не поддаваясь всяческим софизмам, и в своих действиях он чаще всего
разуменитверд.Нокогдажизньставитпереднимбольшиевопросы,требующиерешения,
тогда всплывает в нем человек, ушибленный жизнью. Он знает о ней или чувствует в ней
многострашного.Онстараетсянедуматьобэтом,номолчатьемунеимовернотрудно,ина
помощьприходитразговорссобойсредствамиискусства:"Отмногогояизбавился,написав
об этом". Действительно, восстанавливая равновесие, Хемингуэй иной раз намеренно
вызываетвсознаниигероевночныекошмары,чтобы,закрепивнабумаге,избавитьсяотних.
Не всегда выдерживает такую нагрузку герой, да и читателю нелегко бывает
ориентироватьсянаэтомполебоя.
Однакомаловытеснитькошмар,нужноещечто-топоставитьнаегоместо,иопоройдля
Хемингуэястановятсяпоискинепреходящихценностейвтруде,вморали,втворчестве.Для
этого ему надо было вернуть и то, что было утеряно в числе прочего, - веру не только в
создание искусства, но и в его создателя - человека. Хемингуэю долго пришлось
прорыватьсякжизнииклюдямизсвоеготупика.
***
Еще первая мировая война показала Хемингуэю, как обманутые высокими лозунгами
люди зря отдавали жизнь за спасение займов Моргана и за его военные сверхприбыли.
Позднее,работаягазетнымподенщикомнамиллионеров-издателей,онближеприсмотрелся
к богатым и понял, что это скучные, эгоистичные люди, которые живут потом и кровью
других. Он рано разглядел широко расползшуюся ложь. С детства его окружала фальшь
человеческих отношений, на фронте оболванивала ложь трескучих фраз о доблести и
жертве,итамжеонпонял,чтоненавистнуюемувойнупорождаютименноте,ктолжети
обманываетнарод.Вгазетнойработееговозмущалаложьвоенныхидругихфальсификаций,
в литературе отталкивала купленная ложь писак, вроде его писателя Гордона. Он смутно
почувствовал, если и не понял, ложь буржуазного уклада. Все это подводило Хемингуэя к
этическимпроблемамвсоциальномплане.
Симптомом внутреннего протеста был рассказ "Снега Килиманджаро" (1936). Сколько
бы ни утешал себя умирающий писатель Гарри, что он был только соглядатаем в стане
богатых, скучных людей, от которых он уйдет, когда о них напишет, на самом деле он
заложник в стане тех, с кем бражничает, охотится, разговаривает об искусстве. Слишком
поздноонпонимает,чтозаплатилдорогойценой-гибельюифизической,иморальной,и
творческой. Смерть писателя Гарри - это как бы образное очищение от скверны: он
сбрасывает с себя отмершую кожу, но выхода в жизнь для него все еще нет. А жизнь
напоминалаХемингуэюосебе,врываласьвегофлоридскоеуединение.
Когда в 1935 году ураган захлестнул на узкой прибрежной полосе Флориды лагерь
ветеранов, занятых там на общественных работах, Хемингуэй в числе первых бросился
спасать уцелевших, подбирать трупы погибших (а их было много - сотни трупов) и тут же
послал в прогрессивный журнал "Нью мэссиз" негодующий протест. "Кто убил ветеранов
войнывоФлориде?Ктопослалихнафлоридскиерифыибросилтамвпериодураганов?спрашивал он. - Кто виноват в их гибели?.. Богатые люди, яхтовладельцы, как, например,
президент Гувер, не ездят на флоридские рифы в период ураганов. Кто послал их сюда?
Надеюсь,онпрочелэто,-каконсебячувствует?..Тымертв,братмой.Ноктобросилтебяв
ураганный период на рифах? Кто бросил тебя туда? И как теперь карается
человекоубийство?"
Это выступление стало зерном, вокруг которого сложился роман "Иметь и не иметь"
(1937). Здесь мир имущих - богатые хозяева яхт и их подручные, Джонсон, Гаррисон и
другие,своимиподачкамидуховноумерщвляютписателяГордона,заставляяеголгать,чтобы
жить.Ониже,прямоиликосвенно,обрекаютнагибельнеимущих:ветеранов,загнанныхв
рабочий лагерь, рыбака Гарри Моргана, которого Хемингуэй только после своего
возвращенияв1937годуизИспанииприводиткновомувыводу:"Человекодиннеможетни
черта!"
Самая"раздерганность"формыи"СнеговКилиманджаро"иромана"Иметьинеиметь"
отражает искания, смятение и шатания буржуазной литературы середины 30-х годов.
Буржуазные американские критики отрицательно отнеслись к роману, но и они должны
былипризнать,чтоэтоубедительныйдиагнозсоциальногонеблагополучияираспада.
Хемингуэй, казалось, понял, что богатые не только скучные, но и жестокие, страшные
люди,которыезубамиикогтямибудутотстаиватьсвоеправонаугнетениетех,когоонииза
людейнесчитают.Вромане"Покомзвонитколокол"(окоторомещепойдетречьвпереди)
испанскийкрестьянинспрашиваетуантифашиста-американца:"Акрупныхсобственникову
васнет?""Есть,иоченьмного",-отвечаеттот."Значит,несправедливоститожеесть?"-"Ну,
ещебы!Несправедливостеймного".-"Новыснимиборетесь?""Стараемся-всебольшеи
больше. Но несправедливости много..." - "Тогда вам придется воевать, так же как нам". "Да, нам придется много воевать". - "А много в вашей стране фашистов?" - "Много таких,
которыеещесаминезнают,чтоонифашисты,нопридетвремя,иимстанетэтоясно".-"А
развенельзярасправитьсясними,покаониещеневзбунтовались?"-"Нет.Расправитьсяс
ними нельзя. Но можно воспитывать людей так, чтобы они боялись фашизма и сумели
распознатьего,когдаонпроявится,ивыступилинаборьбусним".
Когда в 1936 году Муссолини вкупе с Гитлером, а в их лице мировой фашизм,
обрушились на республиканскую Испанию, Хемингуэй на аванс, взятый им под гонорар
военногокорреспондента,снарядилсанитарныемашиныдляреспубликанцевисампоехал
нафронт.ЭтобылидляХемингуэягодыбольшогодушевногоподъема,которыйзакрепленв
егоочерках"Американскийбоец","Мадридскиешоферы",ивсценарии"Испанскаяземля",
ивпьесе"Пятаяколонна",ивяркойречинаВторомконгрессеамериканскихписателей,в
которой он сказал, что фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами, и писатель,
примирившийсясфашизмом,обреченнабесплодие.
Хемингуэй, знавший разные войны, увидел, что это "совсем другая", особенная,
справедливаявойнарадижизниназемле.
Ещеотчетливеесталолицоврага.В"героях"ГерникииГвадалахарыонузнавалтех,кто
разгуливал раньше в форме карабинеров при Капоретто или в черных рубашках
абиссинского похода. Там сын Муссолини хвастался, что, летая над беззащитными
деревнями, он расстреливает людей из пулемета, на что в начале 1936 года Хемингуэй
отозвался памфлетом "Крылья всегда над Африкой". "Сынки Муссолини летают в воздухе,
гденетнеприятельскихсамолетов,которыемоглибыихподстрелить.Носыновьябедняков
всей Италии служат в пехоте, как и все сыновья бедняков во всем мире. И вот я желаю
пехотинцамудачи,желаю,чтобыонипоняли,ктоихврагипочему".
Еслив"Иметьинеиметь"ещетольковстаетзадача,какпростомучеловекупрорватьсяк
другимпростымлюдям,тогражданскаявойнавИспанииуказываетХемингуэюэтихлюдей.
Яснее стало здесь лицо товарищей по оружию и друзей. Это были простые,
мужественные люди и одновременно писатели - Ральф Фокс, Мате Залка, Людвиг Ренн,
Йорис Ивенс, бойцы батальона Линкольна. Люди, вставшие за справедливое дело
республики, любили жизнь, но не задумываясь отдавали ее. По-новому переосмыслились
здесь слова, когда-то казавшиеся "непристойными", особенно слово "подвиг". Теперь оно
выражалото,чтодолжнобыловыражать.ЗдесьХемингуэйпозволилнаконецсвоимгероям
датьвыходчувствамвтехобстоятельствах,вкоторыхпрежняяпозанапускногобесстрастия
была бы натянутой, неестественной. Разговаривая с "американским бойцом" и с
"мадридскимишоферами",рисуявромане"Покомзвонитколокол"партизанЭльСордо,и
Ансельмо, и Андреса, Хемингуэй, должно быть, не без изумления убеждался, что и его
лирические герои - Филип Ролингс, Роберт Джордан вовсе не такие уж замкнутые,
эгоистичныелюди,чтоониспособныподписатьдоговорна"пятьдесятлетнеобъявленных
войн",анавремяэтойвойнымогутдажеидтивногувобщемстроюскоммунистами.Он
убеждался,чтоиДжорданиРолингс-обапоприродесвоейанархо-индивидуалисты -все
же, хоть на время, обуздали свое своеволие. И даже в таком романе, как "По ком звонит
колокол", отражен, хотя и в субъективном, а часто и в ошибочном преломлении,
определенныйучастокборьбысфашизмом.Дляорганизациивзрывастратегическиважного
моста заброшен через фронт в отряд испанских партизан подрывник американский
волонтер, преподаватель колледжа Роберт Джордан. Мост взорван ценою жизни многих
партизан и самого Джордана, но жертва эта фактически бесполезна, потому что замысел
республиканского наступления раскрыт и оно срывается. Однако, поняв, что каждое, даже
самое мелкое, порученное ему дело - это звено длинной цепи, что, скажем, взрыв моста
может многое значить, может стать поворотным моментом больших событий, а ведь если
победимздесь,победимвезде,-понявэто,Джордансталспособеннаподвиг.
Здесь, в Испании, Хемингуэй нашел наконец настоящие слова для того, чтобы полным
голосом сказать о победе над смертью. Вот вожак партизан Эль Сордо на холме,
окруженномфашистами."Еслинадоумереть,-думалон,-аумеретьнадо,-яготовумереть.
Номненехочется".Умереть-этословонезначилоничего,ононевызывалоунегоникакой
картины перед глазами и не внушало ему страха. Но жить - это значило - нива,
колеблющаяся под ветром на склоне холма. Жить значило - ястреб в небе, жить значило глиняныйкувшинсводойпослемолотьбы,когданагумнепыльимякинаразлетаютсявовсе
стороны. Жить значило - крутые лошадиные бока, сжатые шенкелями, и карабин поперек
седла, и холмы, и долина, и река, и деревья вдоль берега, и дальний край долины, и горы
позади". Так перед смертью встает перед Эль Сордо все то, чем он жил: труд, радость,
свобода. Он умирает сознательно, не закрывая глаза на смерть, но уносит с собой такое
ощущениеполнотыжизни,чтоможносмелосказать,чтоонживойдоконца,живойиперед
лицомсмерти.
"Вмолодоститыпридавалсмертиогромноезначение,-говоритХемингуэйвсценарии
"Испанская земля", - теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за
людей,которыхонауносит".
Мертвенность того, о чем писал раньше Хемингуэй, порождала и в области
художественного выражения некоторую связанность темой, вызывала скованность речи.
Люди ранних вещей Хемингуэя замкнуты. Их разговоры - это своего рода "внутренний
диалог", судорожное усилие не дать волю словам, при котором каждый говорит для себя,
подаваярепликинасобственныемысли,норазговаривающиетакпоглощеныоднородными
заботами, что прекрасно друг друга понимают с полуслова. Травма сказывается в
напряженной навязчивости, с которой фиксируются простейшие действия, в неотступном
анализе все тех же переживаний. Они обступают писателя, давят, ему надо избавиться от
них,чегоонистараетсядобиться,написавобэтомсмаксимальнойясностью.Ипервыйшаг
на этом пути - это четкое закрепление внешнего мира и внешних действий, которым
Хемингуэй заслоняется от необходимости думать (описательные страницы в рассказах о
профессиональнойдеятельности,охоте,спорте,военномделе).Еслизаслонитьсявсежене
удается, тогда в лирическом монологе он опять-таки старается избавиться от навязчивых
мыслейточнойфиксациейпереживаний.
После войны в Испании сам стиль Хемингуэя стал живее. Исчезает судорожная
напряженность, речь льется шире и свободнее, разговоры героев сразу понятны не только
разговаривающим, но и людям со стороны, все становится естественнее и человечнее.
Может быть, находишь здесь меньше специфических хемингуэевских приемов, но больше
простогозрелогореалистическогомастерства.
В1939годуХемингуэйписал:"Покаидетвойна,всегдадумаешь,авдругтебяубьют,и
ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили и, значит, надо работать. И, как вы сами,
должнобыть,убедились,житьгораздотруднееисложнее,чемумереть,аписатьвсетакже
трудно,какивсегда...Итеперьмненадосноваписать,иябудуписатькакможнолучшеи
правдивее,поканеумру.Аянадеюсь,чтоникогданеумру".
Еслираскрытьвобщемконтекстесмыслэтихстрок,томожнопонятьихтак:писатель,
соприкоснувшисьсгероикойжизни,чувствуетвсебесилызакрепитьэтонавсегда,ипрежде
безрадостное, стоическое требование "Do or die!" ("Умри, но сделай!") сменяется для него
неменеекатегоричным:"Неумру,поканесделаю!"
КогдаизбойцовИнтернациональныхбригадвИспанииосталисьтолькоте,ктовместес
МатеЗалкой,ФоксомиКорнфордомбылипохороненывееземле,Хемингуэйвначале1939
годанаписалскорбноеипросветленноеобращение"Американцам,павшимзаИспанию"и
направил его опять-таки в журнал "Нью мэссиз". В этом некрологе звучали надежды на
будущее, на народ Испании и ее землю, которых "нельзя покорить, ибо земля пребудет
вовекиипереживет всехтиранов".Этотнепосредственныйоткликсводится кпростой, но
трудно давшейся Хемингуэю мысли: "Пусть вы погибли, не победив, но жертва ваша не
напраснаивсеравнопобедазавами".Хемингуэй,казалось,нашелто,зачтостоилоотдать
жизнь.
***
Иногда Хемингуэй показывает, что человек не выдержал проверки; и подчас он
чрезмернодолгонаэтомзадерживается.Новнемнетнедоверияипрезрениякчеловеку.Он
любит и по-своему сдержанно жалеет своих героев. Но в одном отношении он к ним
безжалостен:онжелаетдлянихтого,чтообозначаеткак"goodluck",тоестьхочетдляних
настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и
трагической судьбы. У Хемингуэя обычно победитель не получает ничего; терпит
поражение,ивэтомобнаруживаетсебяущербныйхарактерегогуманизма.Полнокровный,
оптимистический гуманизм, будь то гуманизм Горького или Гюго, это вера в светлое
будущее человечества, это путь через испытание к победе. Таких гуманистов объединяет
ясная цель, которая зовет победить хотя бы ценой жизни. Гуманизм Хемингуэя - это
безрадостный, стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного
поражения.
Вромане"Покомзвонитколокол"гибнут,ногибнутсовсемпо-разному,иЭльСордо,и
Джордан. Эль Сордо и не формулируя знает, за что ему предстоит умереть. Он не хочет
умирать,нознает,чтотакнадо.Инаэтомдлянегокончаютсявсевопросы-начинаетсяего
трудовойподвиг.Нахолме,сосвоимипартизанами,онработает,уничтожаяфранкистов,как
работал в поле, уничтожая сорняки и думая о том, чтобы сорняков осталось поменьше.
Джордантожепытаетсявыработатьвсебетакоежеотношение-бытьхотябыпередлицом
смерти похожим на Эль Сордо и Ансельмо: "Брось думать, твое дело сейчас взрывать
мосты". И он тоже работает при взрыве моста, но дальше все идет совсем по-другому.
"Колокол"былнаписанужепослепоражения,иДжорданнаделенбылобычнымичертами
хемингуэевскоголирическогогероя.Ондумаетвсеотомже:одолге,выполнениекоторого
означает для него смерть. Автор вполне мог бы и не убивать Джордана, но Джордан
внутренне обречен, сам это знает и занят устроением своей собственной смерти. Он
умираетнетолькорадиИспании,нетолькорадиспасениялюбимойдевушкиМарии,ноипо
внутреннемувелениюдолга,радисебя.Иумираетнесразу-долго,мучительноготовяськ
смерти. Он пришел сюда не отнимать жизнь, а отдавать свою. Страшный мир не сломил
Джордана,непринудилегоксделкесосвоейсовестью,какГарриМоргана.Джордануходит
из жизни моральным победителем, но так и не став участником общей победы или
поражения.Сражалсяонврядах,аумираетопять-такиодин.
Вспомним,какойцельныйобразжизниуноситссобойЭльСордо.Ачтозначитжизнь
дляДжордана?Еетрудноохватитьводномобразе.Этоиотвлеченноепредставление:"Мир
- хорошее место, за которое стоит сражаться". Это и мысли о книге, которую он хочет
написать,новедьвсякиебываюткниги,иныеприводятнараспутьеиливтупик.Этоикак
бызаготовкидлябудущейкниги-звуки,краски,запахижизни:"Ночьбылаясная,иголовау
него была ясная и холодная, как ночной воздух. Он вдыхал аромат еловых веток, хвойный
запахпримятыхиглиболеерезкийароматсмолистогосока,проступившеговместахсреза...
Воттакойзапахялюблю.Такой,иещезапахсвежескошенногоклевераипримятойполыни,
когда едешь за стадом, запах дыма от поленьев и горящих осенних листьев. Так пахнет,
должно быть, тоска по родине - запах дыма, встающего над кучами листьев, которые
сжигают осенью на улицах в Миссуле. Какой запах ты бы выбрал сейчас? Нежную траву,
которойиндейцыустилаютднокорзин?Прокопченнуюкожу?Запахземлипослевесеннего
дождя?Запахморя,когдапробираешьсясквозьзарослидроканапобережьевГалисии?Или
береговоговетра,когдавтемнотеподплываешькКубе?Онпахнетцветущимикактусамии
диким виноградом. А может быть, выберешь запах поджаренной грудинки, утром, когда
хочетсяесть?Илиутреннегокофе?Илияблока,когдавгрызаешьсявнегозубами?Илисидра
на давильне, или хлеба, только что вынутого из печи? Ты, должно быть, проголодался,
подумал он, и лег на бок и снова стал смотреть на вход в пещеру при отраженном снегом
свете звезд". Это и еще многое другое, сложное, противоречивое, раздробленное,
омраченноебезрадостнымстоицизмомбесполезнойжертвы.
***
Хемингуэй тяжело перенес и крах надежд в Испании, и предательское отношение
некоторыхкруговАмерикикпобеденадфашизмомвовтороймировойвойне.Фактически
опять в Америке честный боец-победитель не получил почти ничего, а плоды победы
пожинали корыстные дельцы вроде "крестоносцев", показанных Стефаном Геймом.
Хемингуэйсноваукрылся,наэтотразсредипростыхлюдейКубы,сновазамкнулсявсебе,и
опять перед ним возникает смерть. Но действительно еще рано умирать тому, кто сказал
себе: "Не умру, пока не сделаю!" За это время снова, и не раз, возникала опасность новой
войны, несправедливой войны ради смерти на земле. Словом, все уже как будто
преодоленное снова вставало грядущим кошмарам, призраком самоубийственных побед и
конечногопоражения.
Смерть в последних двух повестях в значительной мере перестает быть социальным
фактом,отражениемсмертивсегоуклада,истановитсяопятьучастьюотдельногочеловека
как неизбежная судьба. В такой смерти опять очень мало героики, но опять упор на том,
чтобы умереть как следует, умереть стоя. Обе послевоенные повести Хемингуэя написаны
опятьопобежденных.Иназапахтления,какстервятник,слетаетзлойрок("badluck").
Хемингуэй давно уже работает над большим романом. В конце 40-х годов, находясь в
Италии, он серьезно заболел. Под угрозой смерти он прервал работу над романом и
поспешил закрепить на бумаге впечатления недавно закончившейся войны. Результатом
была вышедшая в 1950 году повесть "За рекой, в тени деревьев", которая не оправдала
десятилетнегоожиданиячитателейиглубокоразочароваламногих,следившихзаразвитием
творчестваХемингуэя.
Полковник Кантуэлл, который по самой своей профессии "жил со смертью почти всю
свою жизнь", еще бодрится, но знает про свой смертельный недуг и в свои пятьдесят лет
чувствует себя стариком. Может быть, рано состарила его как раз последняя война. По
приказу ненавистных ему тыловых генералов-политиков он зря уложил в лобовых атаках
весь свой полк. Военный приказ есть приказ, он его выполнил, но воспоминание об этом
сталодлянегонеотвязноймукой.Получивотпуск,онедетизТриеставВенециюпоместам
былыхбоевнаПьяве,подФоссальтой,гдетридцатьлетназадонсражалсявобличьеНика
АдамсаилейтенантаГенриигдебылтяжелоранен.Опорыонищетвпоследнейлюбвик
девятнадцатилетнейвенецианкеРенате,которуюонсамназывает"дочкой".Онмучительно
сожалеет,почемуневстретилеераньше,когдаонмогнанейжениться,бытьсчастливыми
датьейсчастьеивыраститьпятерыхсыновей.Ивсекончаетсяскоропостижнойсмертьюна
обратномпутиизотпускакповседневнойлямкесолдата.
В этой малозначительной, вообще говоря, книге много по-хемингуэевски четких
описательныхстраниц.Запоминаютсясценыохоты,прогулкипоВенеции,ветерВенеции.И
вероятно, если бы раньше эта возможность не была использована другим, повесть можно
былобыназватьпрощеивыразительнее:"СмертьвВенеции".Нотогдаикнигадолжнабыла
бытьдругой.
Последняяповесть"Старикиморе"(1952)открываетсявсетемжемотивомпоражения.
Для рыбака Сантьяго пришла полоса неудач, когда и его старый залатанный парус из
мешковиныкажетсяфлагомвечногопоражения.Сознаниестарика,ещеясноевработе,уже
затуманено дымкой старости, и от этого ему по-своему легче. "Ему теперь уже больше не
снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни
состязания в силе, ни жена". Осталась только забота о насущном хлебе, разговоры с
мальчикомобейсболедавгрезах-львыдалекойАфрики.Старикещенесдается.Впогоне
забольшойрыбойонзаплываетдажедальше,чемэтобылодлянегопосилам.Онупорнои
безнадежнозащищаетпойманнуюрыбуотакул,носквозьэтопривычноедлянегоупорство
рыбаказвучатновые нотки.РаньшеХемингуэйнеоднократноповторял свою излюбленную
мысль, что если уж ты ввязался в драку, то надо победить, пусть на деле победа и
оборачиваетсяунегообычновнешнимпоражением.Старикпо-новомуварьируетэтумысль
Хемингуэя: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно
уничтожить, но его нельзя победить". Но тут же сказывается и противоречие. У старика
появляетсянеобычныйдляХемингуэяфатализм:"Ятебяубью,рыба,илитыменяубьешь-
невселиравно?"Авследзаэтимпоявляетсяивозвеличениестарикомтойсамой"большой
рыбы",котораяегоможетдоконать.
Все здесь глуше, примиренней, мягче, чем в прежних книгах. Старик живет в ладу со
всемипростымилюдьмиокруги,всееголюбят.Бывало,чтоХемингуэйписалобуязвимости
ислабостяхсильныхлюдей,здесьонпишетоморальнойсиледряхлеющегостарика.Онне
осложняет внутреннюю победу старика ни комбинациями боксера Джека, ни
профессиональнойгордостьюматадораГарсиа,нивынужденнымпреступлениемМоргана.
Здесь больше веры в человека и уважения к нему, но сама жизнь сведена к узкому,
непосредственномуокружениюодинокогостарика.
Характерно, что здесь больше, чем где бы то ни было у Хемингуэя, стирается грань
между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем.
РаньшеХемингуэймыслямиичувствамибылпреждевсегостеминтеллигентом,который
честноидетвбой,новчужойдлянеговойнеисовсемгрузомсомнений.Теперькакую-то
часть своих мыслей и чувств он уделяет и Сантьяго. По сравнению с прежними простыми
людьмиХемингуэяСантьяго-сложнаяфигура.Тогдакакдажедвойникиписателястарались
не думать, он, Сантьяго, на протяжении всей повести размышляет о многом. От начала до
конца книги он ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, обсуждает
проблему мужества, мастерства. Старика преследует полоса неудач, но он не поступится
своим мастерством рыбака, он будет ловить только "большую рыбу", и будет ловить как
следует. В его сознание просачивается то ощущение неотвратимого поражения, которое
свойственнобылоскорееДжордану,анеЭльСордо.Онгрезитотом,очеммогбыгрезить
охотник на львов Хемингуэй. Словом, если образ Сантьяго и теряет в цельности, зато он
становится богаче, разнообразнее. Он несет большую нагрузку, и мастерство Хемингуэя в
том,чтовсеэтоцелостновоспринимаетсяпричтении.
Старик тянется за поддержкой к молодости. Чудесный мальчик, опекающий старика, этонепростопредметнаблюдения,какимбылмальчикизрассказа"Ожидание",непросто
слушатель,которомуотецрассказываетодняхсвоегодетства("Отцыисыновья").Мальчик
для старика - это реальная поддержка, это опора его старости, без которой старик
беспомощен,обреченнапрозябание.РаньшедлягероевХемингуэя(кромепервогоизнихНика Адамса) как бы не существовало смены поколений и самой проблемы будущего.
Раньше герои Хемингуэя если и вели с кем-нибудь скупые разговоры, то основой все же
были внутренние монологи, разговоры с собой. Теперь у старика есть кому передать свой
опыт и свое мастерство, и в этом смысле книга открыта в будущее. Хемингуэй как бы
возвращаетсяктому,счегоначал,носовсемпо-новому.Родпроходитиродприходит,ноне
только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях
искусства,ноикакмастерство,передаваемоеизруквруки,изпоколениявпоколение.
И хотя в книге речь идет о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не
умирает.Победа,хотябыморальная,достигнутаздесьнеценоюжизни.
Вповести"Старикиморе"намечаетсяпопыткаобойтитупикпослевоенныхтягостных
противоречий,обратившиськобщечеловеческойтеме,почтиабстрагированнойоттекущей
действительности.Этотемамужественноготрударади"большой",ноузкойцели,которую
Хемингуэй пока определяет только как "большую рыбу". Осязательное, реалистическое
изображениемаленькогоклочка,частицыжизникакточки,ккоторойприложеныбольшие
силы, заставляет прислушаться к этой вещи, но реализм ее в значительной мере ослаблен
туманной многозначительностью, которая уже дала повод для диаметрально
противоположных аллегорических толкований. Поэтому "Старик и море" можно
рассматривать и как большую заявку писателя, который ищет для новой книги свою
"большуюрыбу"-большуюижизненнуютему.
Пока что обе послевоенные повести - все же лишь разговор вполголоса, и, во всяком
случае,едвалиэтоитогразмышленийХемингуэянадпослевоеннойдействительностью.
"За рекой" - по сути своей фрагментарная книга. "Старик и море" - это тоже, как
сообщаетамериканскаякритика,фрагментилинабросоккбольшому,ещененапечатанному
роману. Это более или менее ценные и отшлифованные этюды, вещи проходные, вне
зависимости от их литературных качеств. И хотя качества эти неоднородны, в обоих
чувствуется возврат к более напряженной ранней манере. В "За рекой" - это опять
пространнаяневнятностьдиалогов,натянутыйневеселыйюмор.Ав"Старике"опятьстучит
навязчивость техницизма, бесконечного внутреннего диалога и выделяются чужеродные
импрессионистическиевкрапления.
Мастерство Хемингуэя остается большим мастерством. Важнее то, что на большие
вопросы, поставленные послевоенной жизнью, Хемингуэй пока не отзывается. Молчание
этовусловияхразнузданноймилитаристскойистериихотелосьбысчитатьформойпротеста
ветерана, уже сказавшего однажды "прощай" оружию и не торопящегося сказать новое, не
менее веское слово. Пока он отделывается только беглой репликой. Так, когда в 1954 году
Хемингуэйвернулся на родину изАфрикипосле долгойотлучки ив бесчинствах сенатора
Маккартираспозналвсетужетеньфашизма,онрезковысмеялМаккарти.
После двух авиационных катастроф в Африке и сотрясения мозга Хемингуэя будто бы
тревожатвсякиедурныесны.Причемэтотвидсотрясения,добавляетХемингуэй,вызываету
него сны о грубой силе. В этой связи приходит ему на ум и такая мысль: уцелел ли бы в
Африке среди диких зверей сенатор Маккарти, лишенный здесь своей депутатской
неприкосновенности?Тутсамонбудтобывыходитнаночнуюохотуивдругвидитсенатора
Маккарти тоже с охотничьим копьем. "Вы на кого охотитесь?" - спрашивает сенатор. "На
шакалов", - будто бы отвечает Хемингуэй. "А я на крамольников!.. Я ополчился на всех
врагов истинно американского образа жизни!" - "А я на шакалов", - отвечает ему во сне
Хемингуэй и довольно ядовито напоминает Маккарти о судьбе другого фашиствующего
сенатора,ХьюЛонга,которыйметилвдиктаторы,акончилплохо."Да,плачевнаегосудьба,
- соглашается республиканец Маккарти, хоть он и был демократ". "Тут я подумал, - пишет
Хемингуэй, - что, может быть, я был невежлив, непатриотичен, негостеприимен, и сказал
емувосне:"Есливыотыщетездесьживыхкрамольников,которыхещенесожралигиены,то
я пришлю носильщиков, и вы доставите их в Найроби, конечно, если только мои
носильщики смогут сработаться с вашими подручными". На этом кончается сон и
вымышленныйразговорохотниказашакаламисохотникомзакрамольниками.
Неприходитсяпреувеличиватьзначенияэтойшутки,носХемингуэемуженеразбывало,
чтовднизатишьяоноставалсямолчаливымстороннимнаблюдателем,аврешительныедля
негомоментыоказывалсяналинииогня.
Этого не забывают и его бывшие товарищи по оружию. В январе 1954 года разнеслись
слухи, что Хемингуэй, находившийся в это время на охоте в Центральной Африке, погиб.
Многие газеты,втомчислеи лондонская"Дейлиуоркер",опубликовали некрологи.Затем
выяснилось, что Хемингуэй все же уцелел. В те же дни был выпущен на поруки до
пересмотра дела видный американский коммунист и бывший политический руководитель
батальонаимениЛинкольна,сражавшегосявИспании,СтивНелсон,ранееприговоренный
к двадцати годам строгого тюремного заключения, что для пожилого и больного человека
равнялось смерти. И вот в нью-йоркской газете "Уоркер" была опубликована статья еще
одного ветерана-интербригадовца, писателя-коммуниста Джозефа Норта, озаглавленная "С
благополучнойпосадкой,Хемингуэй!".
"Я вовсе не сентиментален, - писал Дж. Норт, - но два человека, которые были дороги
многимизнасвИспании,этидвачеловекавернулиськжизниводинитотжедень...В55
летрановамумирать,и,несмотрянавашуокладистуюседуюбороду,вывовсенестары-ни
погодам,нипотемпераменту...""Помнитевытоутро1мая1937года,-обращалсяНортк
Хемингуэю, - когда мы вместе ехали к фронту на Эбро. На каком-то горном перевале нас
обогналбольшойукрашенныйцветамигрузовик,набитыймолодежью,распевавшейпеснив
честьпраздника.Ивотнакрутомвиражебешеномчавшаясямашинаопрокинуласьунасна
глазах,придавивсвоихпассажиров.Вывтожемгновениевыскочилиизавтомобиляистали
подбирать умерших и перевязывать раненых. По вашему выражению, вы были "на своем
месте"-такзаботливоиумеловыделалиперевязки.Ияпомнювашелицо,когдаувасна
рукахумерласовсемюнаядевушкалетсемнадцатисрозойвволосах.Иещепомню-некий
важныйкорреспондент,именикоторогояздесьненазову,расхаживалсредитруповиделал
заметки для той корреспонденции, которую он накропает в тот же день. У него был
довольный вид человека, который после скучного дня наконец-то напал на хорошую тему.
Выпосмотрелинанегоиобозвалисукинымсыном...Унассвамиитогдабылиразногласия,
но мы оба стояли обеими ногами на земле, вместе оказывая помощь тем, кто в ней
нуждался. Вы не спрашивали меня о моих политических взглядах, мне в тот момент и в
головунеприходилоспроситьоваших.Одноязнал:выбылиненасторонетогоиздателямиллионера,редакциякоторогождалавашихрассказов".
2
"Задача писателя неизменна, - сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе
американскихписателей,-онавсегдавтом,чтобыписатьправдиво,и,поняв,вчемправда,
выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта".
Какжеонсампонимаетправдуискусства?
Ещев1934годуХемингуэйписал:"Всехорошиекнигисходныводном:то,очемвних
говорится,кажетсядостовернее,чемеслибыэтобылонасамомделе,икогдавыдочитали
доконца,вамкажется,чтовсеэтослучилосьсвами,итакононавсегдапривасиостается:
всехорошееиплохое,взлетыираскаянияигоре,людииместаикакаятогдабылапогода.И
если вы можете сделать так, чтобы донести это до сознания других людей, тогда вы
писатель. И нет на свете ничего труднее, чем сделать это". В 1942 году он развил ту же
мысль: "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из
жизненного опыта, была правдивее самих фактов". Правдивее фактов - это добавочный
элементтогоавторскогоотношения,котороеприизвестныхусловияхинаизвестномуровне
делает факт явлением искусства. Здесь как будто намечается правильное решение: не
ограничиваться натуралистической точностью показа, но добиваться реалистической
верности,вкоторойправдаискусстваправдивеефактографическогоправдоподобия.Однако
Хемингуэйдалеконесразупришелкпониманиюэтогоидалеконеполностьюосуществляет
этовсвоейхудожественнойпрактике.
В начале творческой деятельности Хемингуэя (Париж, 20-е годы) писатели-декаденты
внушали Хемингуэю, что правда - это абсолютная объективность, по-флоберовски
бесстрастная, что настоящая простота - это примитив. Некоторое время Хемингуэй
прислушивалсякэтимсоветаминапервыхпорахдажещеголялподчеркнутообъективным
примитивом, огрубленной тематикой, нарочитым лаконизмом и угловатостью диалога.
Живую ткань ясной и четкой прозы Хемингуэя и до сих пор местами стягивают старые
рубцы. На своем пути Хемингуэй перепробовал много новых для своего времени находок:
намеренноекосноязычие,недоговоренные,рубленыереплики,лаконическипространныйвесь на повторах и подхватах - подтекст диалога, бесконечные периоды внутренних
монологов, закрепляющих пресловутый "поток сознания", словом, все то, за что
снисходительно похваливали Хемингуэя метры декаданса. Однако и у Хемингуэя это
чужеродный нарост, а оторванные от живой ткани произведений Хемингуэя, все эти
экспериментальные "находки" могли прискучить в перепевах его многочисленных
подражателей, как некий новый бездушный штамп хемингуэевщины. Он иногда примерял
эксцентрический наряд лишь для того, чтобы его отбросить, а подражатели еще долго
рядилисьвегообноски.
Это стало ясно и самому Хемингуэю, когда он взглянул на себя и на жизнь глазами
своегописателяГарри.
Он неоднократно повторял: "Все, что я хочу, - это писать как можно лучше", иной раз
добавляя: "и как можно скромнее" или: "и как можно проще". Хемингуэй упорно и
сознательноставилсебецелиипоследовательноработалнадихдостижением.Онзнает,о
чемпишет,наделеиспытавтрудохотника,рыбака,солдата,спортсмена,писателя."Язнаю
толькото,чтовидел",говоритХемингуэй.Ивотонстараетсявидетьто,чтонасамомделе
видишь, а не то, что представляется тебе сквозь привычные очки предвзятости. Старается
чувствовать то, что на самом деле чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать в
подобных случаях. Старается изображать то, что действительно видел, не довольствуясь
условнымилитературнымиивсякимиинымиштампами.
Хемингуэй прошел долгий путь к мастерству. По дороге он сбрасывал самые
разнообразные узы и шоры, освободился от различных увлечений. Он попробовал и
отбросилтакназываемыйтелеграфныйязык.Всеменьшеунегостучитнатуралистическая
записьлаконическипространныхразговоров;насменуизобильнымтехническимтерминам
бокса,боябыков,рыбнойловлипришлоумениепоказатьвоеннуюоперацию,скажем,взрыв
моста, так, что это может служить наставлением, но понятно всякому без специального
словаря.Словом,всеотчетливеевыясняласьдляХемингуэянеобходимостьреалистического
отбора.Икогдаэтоемуудается,топоражаешься,какимискупыми,ноточновыверенными
средствамидостигнутыпоставленныеавторомцели.
У Хемингуэя учились некоторые английские, французские и особенно итальянские
писателиидеятеликино:срединихтакие,какмолодойДжеймсОлдридж.ИталоКальвино,
Грэхем Грин и другие. Так, Итало Кальвино в своей интересной статье "Хемингуэй и мы"
(1954) признает, скольким он обязан Хемингуэю, но одновременно видит и "предел
возможностей Хемингуэя", определяет его жизненную философию как "жестокую
философию туриста". Волны безнадежного пессимизма, холодок отчужденности,
растворенностьвбеспощадножестокомжизненномопыте-всеэтопорождаетвКальвино
"недоверие,апоройиотвращение".СамыйстильраннегоХемингуэяначинаетказатьсяему
узким и манерным. Джеймс Олдридж в ранних своих греческих повестях, в военных
рассказах,в"Охотнике"пользуетсяинтонациейХемингуэя,нов"Дипломате"онвырывается
на простор большой темы, а в романе "Герои пустынных горизонтов" даже внутренне
полемизируетсХемингуэем,стремясьставитьиразрешатьбольшиепроблемыипользуясь
приэтоминымихудожественнымисредствами.
В чем же дело? Хемингуэй достиг высокого художественного уровня, окружающее он
видитпростымглазомясноичетко,нодалиподернутыдымкой,адостижениямоптикион,
кажется,недоверяет,видимобоясьаберрации.Но,необследовавэтидалекиегоризонты,не
определишь и данной точки, как бы ясно она ни была описана. Хемингуэй хочет писать
правдиво, но у большой правды жизни, у реалистической правды искусства тоже очень
широкиегоризонты.Этоявленияисторическиобусловленные,живые,динамические,этоправдивое изображение существенных черт действительности в их взаимодействии и
развитии. Такая правда предполагает оценку каждого частного случая в свете целого и
исходяизправильнопонятогоцелого.
Но Хемингуэй, судя по одному высказыванию, как будто считает, что это удел, или,
вернее,предварительноеусловие,лишьдлятех,ктохочетспасатьмир:"Пустьте,ктохотят,
спасаютмир,еслитолькоониспособныувидетьегоясноикакцелое.Тогдакакуючастьни
возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует". Как
разнаэтообычнонеспособеннетолькоХемингуэй,ноимногиеизписателейбуржуазного
Запада. Как раз они чаще всего берут какую-нибудь часть, иногда при этом захватывают
глубоко,нообычновотрывеотцелого,встатике,внеисторическихисоциальныхсвязей.И,
какбыпризнаваяэто,Хемингуэйсловновыделяетдляписателякакое-тосвоеособоедело:
"Самоеглавное-житьиделатьсвоедело,исмотреть,ислушать,иучиться,ипонимать.И
писать,когдаутебяестьочемписать".Нокакписать-этоостаетсянеясным,потомучто
требование "понимать" остается нераскрытым. Хемингуэй не преуменьшает трудностей
своего дела: "Нет на (свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке.
Сначаланадоизучитьто,очемпишешь,потомнадонаучитьсяписать.Натоидругоеуходит
всяжизнь.Иобманываютсебяте,ктодумаетотыгратьсянаполитике.Этослишкомлегко,
все эти поиски выхода слишком легки, а само наше дело непомерно трудно". Неправота
последнего утверждения настолько ясна, что не стоит его оспаривать. Да! Вещи,
рассчитанные надолго, невозможно создавать вне времени, вне "политики" (понимая,
разумеется,подэтимсловомнемелкоеполитиканство,абольшиевопросы,определяющие
жизнь миллионов людей), на каком бы высоком профессиональном уровне они ни стояли.
Еслиестьвпроизведениибольшаяправдажизни,онавключитвсебявсюправдусовсейее
светотенью. Еслибольшой правдынетиливней замолчано что-тосущественное,то ився
правда легко превращается в "абсолютную", объективистскую правду, которая сводится
иногдакэклектическомунаборумалыхправдинеправд.
Увидев победу цельного человека над смертью в социальном плане, сам автор еще не
обрел ощущения полноты и цельности жизни. Если трагическая героика и побеждает
морально, то ведь это только часть жизни. Видимо, что-то неладно в самом подходе
Хемингуэя. Очень многое в жизни остается им не только не показанным (этого нельзя и
требовать),ноинеучтенным.
Помногомувидно,чтоХемингуэйлюбитжизнь,своюстрану,но"странноюлюбовью".
Его страшит то, что она "быстро старится" в руках корыстных эксплуататоров. Его
лирический герой американец хотя бы в мыслях повсюду носит с собою "горсть родной
земли"инигденезабываетсамыйзапахроднойМиссулы.То,чтоХемингуэйпочтинеживет
народинеимолчитоней,то,чтопростыхимужественныхлюдейонищетвИспании,на
фронтахИталиииФранции,наконец,наКубе,-всеэтоможнопониматькакнеприятиеим
многих сторон американской действительности. Но молчание остается молчанием. Оно
двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй
сказалосвоемписателеГарри:"Людям,скоторымионзнаетсясейчас,удобнее,чтобыонне
работал". И во всяком случае, этим молчанием Хемингуэй очень суживает ту часть мира,
которуюонотражаетвсвоемтворчестве,какбыдалекооннизабредалвсвоихскитанияхпо
свету.
***
Для понимания Хемингуэя особенно важна этическая основа его творчества, его
своеобразныйэтическийкодекс.Многобылотакихкодексов,икакбыонининазывались:
рыцарскаячесть,буржуазнаяреспектабельность,солдатскаяверностьили,какуХемингуэя,
"честная игра" спортсмена, - все они оказывались условными. В малом, в простейших
случаяхтакойморальныйкодекснеоспорим.Ктовозразитпротивпорядочности,честности,
верности долгу, внутренней собранности? Но стоит автоматическое соблюдение этих
жизненных правил приложить к большим требованиям жизни, как выясняется
относительность и недостаточность этих критериев вне той обстановки и цели, ради
которойонисоблюдаются.Именноправилаипресловутоеджентльменство"честнойигры"
внушают Хемингуэю объективистское беспристрастие. Именно правила такой игры
предписывают:одрузьяхговоритьсоговоркамиисусмешкой-онивсестерпят,-акврагам
относиться с подчеркнутой галантностью. Именно эти правила требуют соблюдения
"абсолютной",абстрактнойправды,котораячастонесовпадаетсбольшойправдойжизни.
Хорошоеще,чтозаусловной"честнойигрой"-вслучаеХемингуэячувствуетсяпростая
человеческаячестность,котораянепозволитпойтиналицемерие,подлость,предательство,
однакосвоевредноевлияние"честнаяигра"всежеоказалаинатворчествоХемингуэя.
Противоречиеэто распространяетсяи наэстетику Хемингуэя. Несомненно, что правда
для него и есть красота, а некрасиво для него все неестественное - неженственность в
женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное.
КрасотадляХемингуэя-этовсеестественное,этокрасотаземли,воды,рекилесов,умных
и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота
старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и
долгахудожника.
Итольколожнопонятаяобъективистская,натуралистическая"правда"заставляетиногда
Хемингуэявчрезмернойпропорциификсироватьвниманиеивводитьвсвоипроизведения
заведомо неестественное, болезненное, ущербное как следствие того, что неестественно и
страшновсамомсебе,какрезультатсобственнойтравмыиночныхкошмаровикак,может
быть, невольная, но дань веянию времени, декадентскому засилью в современной
американскойлитературе.
Когда отходил на задний план ученик, скованный канонами Гертруды Стайн, именно
тогда побеждал истинный реализм в творчестве мастера Хемингуэя. А рецидивы
наигранного бесстрастия порождали у него натуралистическую пестроту и тесноту, в
которойтерялосьистинноеобличьетакогопростогоипрямогописателя.
И когда отвлеченные моральные правила, которые Хемингуэй приписывает
излюбленным своим героям - спортсменам, охотникам и другим "честным" игрокам, он
попыталсяперенестиивобластьширокихсоциальныхотношений,когдаонвзялсязатему
большой социальной остроты и значимости, тогда особенно явно обнаружились сила и
слабость его художественного метода. В романе "По ком звонит колокол" сильно и
взволнованно описаны действия партизан, гибель отряда Эль Сордо, операция до взрыву
моста, путь связного Андреса через фронт с донесением, величавые в своей простоте
фигуры Эль Сордо и старого Ансельмо. В каком-то отношении и Роберт Джордан - это
следующийшагнапутиразвитиялирическогогерояХемингуэя.ДлялейтенантаГенривсе
беспросветно. В "Иметь и не иметь" Гарри Морган так и умирает врагом всех, один со
своим преступлением, умирает потому, что не удалась еще одна его личная попытка
обеспечитьсебекусокхлеба.Пустьсамоннераскаиваетсянивчем,ноэтонедаетемуни
фактической, ни моральной победы - ничего, кроме горького сознания бессильного
одиночества.Иглавное,кконечномувыводуМоргана-"Человекодиннеможетничерта"Хемингуэйвсежеподводитнеодногоизсвоихинтеллигентов-индивидуалистов,аодногоиз
тех простых людей, цельность которых влечет к себе Хемингуэя, но для него самого пока
недостижима.А"Колокол"начинаетсясразусутверждения:"Нетчеловека,которыйбылбы,
какостров,сампосебе".Джорданзамкнутинелюдим,каквседвойникиХемингуэя,ноив
своеминтеллигентскомпланеэтоуженеолдингтоновскийгерой,укрывшийсянаодномиз
Островов Блаженных. Джордан идет к людям, сознательно борется "за всех обездоленных
мира", и то, что умирает он все же один, это беда его и всех ему подобных. Сам по себе
Джорданнехуже,аможетбыть,ичеловечнеепрежнихвоплощенийлирическогогероя,беда
еговтом,чтонагрузкадлянегонепосильна,ончеловекненасвоемместе,оннетипичен
дляобстановки,вкоторойотХемингуэяждалиэпическогоразрешениятемы.Эпиграфомк
своемуромануХемингуэйпоставилсловастарогоанглийскогопоэтаДонна:"Нетчеловека,
которыйбылбы,какостров,сампосебе:каждыйчеловекестьчастьматерика,частьсуши;
и если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет
край мыса или разрушит замок твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и
меня, ибо я един со всем человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит
колокол;онзвонитпотебе".Но,можетбыть,насамуюмысльоколоколенавелаХемингуэя
эмблема знамени батальона Линкольна, где на фоне колокола изображен силуэт,
напоминающийсамогоЛинкольна,виспанскойшапочкескистями.
НемогХемингуэй,немогегоДжорданостатьсяравнодушным,остатьсявстороне,когда
назащитупростыхичестныхлюдейИспаниисталистекатьсясовсехконцовземлитакиеже
простые, честные, мужественные люди. Не может и читатель оставаться равнодушным,
когдаколоколХемингуэязвонитпоДжордану,дажетакомуДжордану,каконесть,идаже
еслидребезжащийзвукиобнаруживает,чтоколоколнадтреснут.
***
Стремясь к правде, Хемингуэй всем своим творчеством, своими достижениями и
провалами объективно подтверждает старую истину, что нет правды, кроме большой
жизненнойправды,ичеловек-мераее.ДляХемингуэябесстрастие"честнойигры"-лишь
напускная поза, оно оказывается мнимым. Писатель, поставивший себе целью высшую
бесстрастностьи абстрактную объективность, на деле не может подавитьв себе человека,
не может не преломить изображаемое сквозь призму собственного жизненного опыта.
Впрочем, в этом, как и во всем, Хемингуэй глубоко противоречив. Это человек, который
тянетсякцельности,простоте,ясности,носамраздвоен,сложен,трагичен.Посутисвоей
писатель-лирик, он обладает эпической силой изобразительности и заставляет себя быть
бесстрастным.
Противоречиваисамаятемаего:этовнезапная,насильственнаясмерть,ноитворческое
бессмертие,достижимоетольковсоциальномплане.Этонепростоабстрактнаясмерть,но
и конкретное проявление ее в живом человеке; это и поражение, когда оно ведет к
внутреннейпобеде.Этоисила,ненаходящаясебедостойногоприменения,силавпустоте,все та же старая трагедия страстного служения слову в жестких рамках холодного
мастерства. А ведь дело не только в виртуозном мастерстве. Для писателей масштаба
Хемингуэяэтонечтосамособойразумеющееся.
"Сегодня, - писал Итало Кальвино, - через десять лет, которые прошли с начала моего
ученичества у Хемингуэя, я могу подвести активный баланс". Такой же активный баланс
могут подвести многие вдумчивые и доброжелательные читатели. Хемингуэй этого
заслуживает.Ивотпочему.
Естьписатели-срединихивиртуозысвоегодела,-которыеумеютимогутписатьочем
угодноидовольствуютсяэтим,снихиспрашиватьбольшенечего.Аестьдругие,которыене
могутнеписать,должныписатьвсегдаободном,длянихсамомглавном,которыевзялина
себяэтотобет,которыелюбятвжизнимногое,"лишьбытолькоэтонемешалоработе",их
писательской работе, но которыевто жевремя терзаются, когда,действительно не мешая,
жизнь проходит мимо самой совершенной их работы. К таким писателям принадлежит и
Хемингуэй.
Когда-то, в 1932 году, отдавая должное тем, кто берется "спасать мир", Хемингуэй как
будто выделял особое,своедело - работу писателя.Но ведьстехпорсам он сочувственно
приводилкаксловаГарриМоргана:"Человекодиннеможетничерта",такисловаДонна:
"Нетчеловека,которыйбылбыкакостров,сампосебе".Сампризнавал,что,еслизвонитпо
ком-нибудь колокол, "он звонит и по тебе". А если продолжать и применить эту мысль к
жизни,мир,вкоторомвсемыживем,-этоитвойединственныймир,вкоторомтыживешь
иработаешь,и,давпогибнутьэтомумиру,тынеспасешьисвоюработу.Ведьдлякогоона?
Иболеетого:хотябынасловахотказавшисьспасатьмир,тысузишьдлясебявозможность
увидетьегоясноикакцелоеиобессмыслишьсамуюпопыткунаучитьсяэтому.
С1932годапрошломноголет,и,надодумать,стехпормногоесталоясноХемингуэю.
Хочетсянадеяться,чтоонопятьвыйдетизуединениябелойбашнисвоейфермы"Кругозор"
наКубекбольшимобщественнымсобытиямнашейэпохи.Аведьвозможностичестного,не
скованногозаблуждениямиталантапоистиненеобозримы.
1956
ДваписьмаХемингуэя
Письма Хемингуэя сами говорят за себя. Разъяснения требуют разве что два-три
момента.
В одном месте письма 1935 года Хемингуэй полемизирует с моей статьей о нем, где,
наряду с высокой оценкой его творчества, была и озабоченность тем, к чему ведет
Хемингуэя подчеркнутая анархо-индивидуалистическая бравада его мистера Фрэзера.
Признаваяочистительнуюрольреволюции,каксвоегородакатарсис,Хемингуэйвтупору
отождествлял коммунизм с государством, а всякое государство для него тогда означало
бюрократию. В письме Хемингуэй полемически подчеркивает свое отношение к
государству. Но какому? Его взгляды на государство формировались в годы, когда он
наблюдал зарождение и рост беззаконного фашистского государства в Италии, наблюдал
ростки того же во Франции, где, наряду с пресловутой французской бюрократией и
полицией, уже в 20-х годах орудовали своего рода "ультра", тогда именовавшие себя
"королевскимимолодчиками";наблюдал,наконец,пышныйрасцветнацизмавгитлеровском
государстве,войнускоторымХемингуэйсчиталнеизбежнойуженачинаяс1934года.Дане
оченьдалекоотсвоихвчерашнихпротивниковушлиполитиканыибюрократыпресловутой
американской демократии. В романе "Иметь и не иметь" выведены их представители:
крупный бизнесмен, а одновременно торгаш и мошенник Джонсон или крупнейший
бюрократ Фредерик Гаррисон, которого на страницах романа именуют "одним из трех
самых значительных людей США", одним из "самых видных деятелей нашего
правительства".АдляХемингуэяэтоправительство,котороедопустилогибельветерановво
Флориде, которое руками Дугласа Мак-Артура расстреливало ветеранов на подступах к
Вашингтону.Немудрено,чтотакоегосударствобылочуждоивраждебноХемингуэю,ион
предпочитал заботиться о своих близких. Но характерно, что уже через год после этого
письма Хемингуэй помогает не близким, а дальним и бросается на защиту государства, а
именно государства Испанской республики от восставших против нее фашистских
мятежников. И теория невмешательства в политику, и позиция стороннего наблюдателя
сразу отошли для Хемингуэя в прошлое. Вернувшись в 1937 году из республиканской
Испании во Флориду, Хемингуэй застал там посланный ему номер журнала "La Litterature
Internationale"смоейстатьейоеготворчестве"Latragediedelaforcedanslevide"("Трагедия
силывпустоте").Ивот24июля1937годаонпишетвписьмередакторуэтогожурналаС.
Динамову: "Спасибо за... "Интернациональную литературу" со статьей Кашкина. Надеюсь,
мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную
редакцию моей биографии... Передайте от меня Кашкину, что война совсем другая, когда
тебе38лет,ане18,19,20.Инасколькоонадругая.Когда-нибудьянапишуемуобэтом,если
вообщеостанетсявремяписатьписьма.Сейчасяприехалповидатьсясмоейсемьей,прежде
чем вернуться в Испанию". Время для следующего письма нашлось уже после
окончательного возвращения Хемингуэя из Испании весной 1939 года. А затем началась
вторая мировая война, в которой непосредственно участвовал Хемингуэй, в Европе был
заключенпакт,былафинскаякампания,иниписьма,ниобещанныекорректурыдоменяне
доходили. Доходили уже после войны только приветы в письме к К. Симонову или устно
черезпосещавшихХемингуэянаКубетоварищей:В.Кузмищева,Л.Камынина,В.Машкина
1,М.Мохначева2.
1В.Mашкин.Встранедлиннобородых.М.,изд-во"Молодаягвардия",1960,стр.46.
2"Известия",19марта1960года,№67.
Письмо К. Симонову от 20 июня 1946 года интересно главным образом не
биографическимиданными,которыеужеможнонайтивлитературе,атем,чтоХемингуэйи
наэтотраздаетповодпересмотретьегобиографию.Хотяисоговоркамииизвинениями,он
говоритвписьмеополитикеинедвусмысленнообвиняетУинстонаЧерчиллявтом,чтотот
опять,какв1918-1919годах,пытаетсясохранитьвнеприкосновенностито,чтоможетбыть
ограждено от требований будущего только силой оружия - войной, все более ненавистной
Хемингуэю. А о поджигателях войны, среди которых не последним был и Уинстон
Черчилль, Хемингуэйтакже недвусмысленно говоритв предисловиик "Прощай,оружие!"
1948 года, что их надо поставить к стенке в первый же день войны, которую они могут
разжечь.
Что же касается государства, то практика анархистов, оказавшихся у власти в
республиканской Испании, и особенно в Каталонии, раскрыла Хемингуэю глаза на
сущность такого государства-минимум. И он, хотя бы на время войны, высказывался за
железную дисциплину Пятого полка и испанских коммунистов и на этой почве порвал
долголетнююдружбусДосПассосом.
Второй момент - это резкие выступления Хемингуэя против критики. Но опять-таки -
против какой? Он имеет в виду критику необоснованную, заведомо предвзятую и
недоброжелательную.КтомувременифашиствующийанглийскийкритикУиндгемЛьюис,
пародируя заглавие "Мужчины без женщин", причисляет в своей книге Хемингуэя к
"мужчинам без муз" (в статье "Тупой бык"), а небезызвестный американский писатель и
критик Макс Истмен, просто клевеща, в своей статье именует самого Хемингуэя "быком
после полудня", издевательски прохаживаясь насчет его будто бы напускной и мнимой
мужественности и присоединяясь к нападкам на Хемингуэя троцкиствующих литераторов.
КогдаХемингуэяпопыталисьтакимобразомотлучитьоттого,чтоемубыловсегодороже,от искусства и от мужества, - он дал резкий отпор, тем более что подоплека этой травли
была глубже и коренилась в расхождении взглядов на события в Испании. А с кем из
критиковХемингуэйсчитается?СЭдмундомУилсономисМалькольмомКаули,которыйб
1935 году казался ему "новообращенным в коммунистическую веру". Затем, как это ни
неожиданно, с Майклом Голдом, несмотря на то что тот был тогда уже ветераном
американского коммунизма, и, наконец, с критиком из далекого Советского Союза. И
считаетсянесмотрянато,чтовсечетверо,нескрывая,говорилиХемингуэювлицомного
горькихслов.Такчтолинияразмежеваниякакбудтоясна.
Хемингуэйбылнетерпимикрутпоотношениюккритикам.Онредкообращалсякнимс
письмами. Тем знаменательнее неизменно дружеский тон его писем русским писателям и
критикам,-длянегоэтобылилюди,говорившиенаязыкеТолстого,Тургенева,Чехова,это
были соотечественники его боевых товарищей по Испании, это были представители так
горячополюбившихегосоветскихчитателей.
Наконец, третий момент. В своих ошибочных суждениях о "писателе как цыгане" и о
разнице между классово ограниченным и "всеобъемлющим" писателем Хемингуэй
односторонне оперирует масштабами всенародного писателя, имея, очевидно, в виду
великих романистов XIX века - Льва Толстого, Бальзака. Однако своею жизненной и
творческой практикой Хемингуэй опровергает собственные суждения. Будучи писателем
мировогомасштаба,онвсе-такиисамнеизбежалклассовой"принадлежности",окоторой
упоминает с такой иронией. Разделяя иные из предрассудков своего класса, отдавая в
известный период дань индивидуалистским и анархическим настроениям, столь
распространенным среди западной литературной богемы, Хемингуэй все же не только
делом - своим личным участием в гражданской войне в Испании, но и словом - пером
писателя-антифашиста - опровергает мысли, высказанные в его письме. Он не только с
оружием в руках борется против Франко и Гитлера, но и признает необходимость для
достиженияпобедынадфашистамистрогойпартийнойдисциплиныисамподчиняетсяей
навремявойны.
Парадоксален, а то и противоречив иногда бывает Хемингуэй и в большом и в малом.
Шутливополемизируясомной,он,закончивсвойдифирамбживительнойсилеспиртного,
тут же в заключение оговаривается, что в двух случаях надо обязательно быть трезвым:
"когда пишешь и когда сражаешься". А в борьбе - за письменным столом с непокорным
материалом и на поле настоящих сражений с фашистами - был для Хемингуэя настоящий
смыслегожизни.
1
Ки-Уэст.Флорида.19августа1935
ДорогойКашкин.
Спасибозакнигу1истатьюв"Интернациональнойлитературе"2.Онипришлисегодня
черезСарояна.Анесколькораньшестатьюмнеприслал"Эскуайр"3,ияпрочелее.
1Сборникрассказов"Смертьпослеполудня".Москва,1934.
2"TheTragedyofCraftsmanship"."InternationalLiterature",1935,№5.
3Американскийжурнал,вкоторомвэтигодысотрудничалХемингуэй.
Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только этого мне и
надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна.
Буржуазныекритикиничертанепонимают,ановообращенныекоммунистыведутсебя,как
иподобаетновообращенным:онитакстараютсябытьправоверными,чтоихзаботиттолько,
не было бы ереси в их критических оценках. Все это не имеет никакого отношения к
литературе, которая остается сама собою, если она действительно литература, кто бы ни
писаликаковыбынибылиегоубеждения.ЛучшийкритикунастеперьЭдмундУилсон,но
он больше не читает выходящих книг. Каули честен, но очень упрям и все еще слишком
ошеломлен своим новообращением. Он, кажется, тоже перестает читать. Все прочие карьеристы. Я не знаю ни одного, кого хотел бы иметь рядом с собой и кому смог бы
довериться, если бы когда-нибудь вместе пришлось за что-нибудь драться. Да, я забыл
МайклаГолда.Онтожечестен.
Вот как обстоит дело с большинством критиков. Напишет, скажем, Айсидор Шнейдер
статьюобомне.Яеепрочитаю,потомучтояпрофессионалимненекомплиментынужны,а
то, что меня может чему-нибудь научить. А статья окажется пустая, и ничему я из нее не
научусь. И не возмущаешься, а просто делается скучно. Потом кто-нибудь из моих друзей
(скажем,ДжозефинаХербст)напишетШнейдеруистанетвыговариватьему:"Какжеэтовы
пишете такое, а "Прощай, оружие!", а то, что Хэм сказал в "Смерти после полудня", и так
далее.АШнейдернапишетейвответ,чтонечиталничегоизмоихвещейпосле"Ивосходит
солнце", где ему почудился антисемитизм 1. И тем не менее он пишет всерьез статью о
твоемтворчестве.Этонепрочтятрехтвоихпоследнихкниг.Ну,давсеэтоерунда.
Вашастатьяоченьинтересна.Жальтолькоодно:онакончаетсянатом,чтоя,какмистер
Фрэзер2,лежувБиллингсе,штатМонтана,иправаярукауменясломанатакосновательно,
чтопрямо-такивывороченанаспину.Потребовалосьпятьмесяцев,чтобызалечитьперелом,
и рука долго оставалась парализованной. Пытаюсь писать левой рукой, но не выходит.
Наконецнерв(musculo-spiral)восстанавливается,ичерезпятьмесяцевясновамогувладеть
кистью. Но тем временем не мудрено приуныть. Потом я вспомнил эти дни физической
муки и уныния, вспомнил людей в больнице и все остальное и написал рассказ "Дайте
рецепт, доктор". Потом я написал "Смерть после полудня", потом еще рассказы для
последнего сборника 3. Потом я отправляюсь на Кубу и там застаю волнения. Еду в
Испаниюипишучертовскихорошийрассказосиленеобходимости.Егозаглавие"Одиниз
рейсов", и вы его, должно быть, не видели 4. А между делом пишу всякую всячину в
"Эскуайр", чтобы прокормить себя и свою семью. Они там вперед не знают, что я им
напишу,иполучаютрукописьнаканунесдачиномеравнабор.Бываетлучше,бываетихуже.
Я затрачиваю на это каждый раз не больше одного дня и стараюсь, чтобы это было
интересноиправдиво.Вовсякомслучае,безвсякихпретензий.ПотоммыедемвАфрику,и
никогдавжизниянепроводилвременилучше.Недавнозакончилкнигу5ипошлюееВам.
Возможно, Вы сочтете ее никудышной, а может быть, она Вам понравится. Как бы то ни
было,лучшененаписалось.ЕслиВамонапонравитсяиВызахотитенапечататьчто-нибудь
изнее,-печатайте.Можетбыть,онаВасинезаинтересует.Номнекажется,чтоеслинедля
журнала,тодляВасличноонаокажетсяинтересной.
1Очевидно,вобрисовкеРобертаКона.
2Персонажрассказа"Дайтерецепт,доктор",мысликоторогоразделяетиХемингуэй.
3Сборник"Победительнеполучаетничего".
4Этоперваяизтрехновелл,изкоторыхсоставилсяроман"Иметьинеиметь".
5"ЗеленыехолмыАфрики".
Теперьвсестараютсязапугатьтебя,заявляяустноиливпечати,чтоеслитынестанешь
коммунистом или невоспримешьмарксистской точкизрения, то утебяне будет друзей, и
тыокажешьсяводиночестве.Очевидно,полагают,чтобытьодному-этонечтоужасное;или
что не иметь друзей страшно. Я предпочитаю иметь одного честного врага, чем
большинствотехдрузей,которыхязнал.Янемогубытьсейчаскоммунистом,потомучтоя
верю только в одно: в свободу. Прежде всего я подумаю о себе и о своей работе. Потом я
позабочусьосвоейсемье.Потомпомогусоседу.Номнеделанетдогосударства.Онодосих
пор означало для меня лишь несправедливые налоги. Я никогда ничего у него не просил.
Можетбыть,уВасгосударстволучше,но,чтобыповеритьвэто,мненадобылобысамому
посмотреть. Да и тогда я немногое узнаю, потому что не говорю по-русски. Верю я в
абсолютныйминимумгосударства.
В какие бы времена я ни жил, я всегда смог бы о себе позаботиться; конечно, если бы
меня не убили. Писатель - он что цыган. Он ничем не обязан любому правительству. И
хорошийписательникогданебудетдоволенсуществующимправительством,оннепременно
поднимет голос против властей, а рука их всегда будет давить его. С той минуты, как
вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не можешь не возненавидеть ее.
Потому что, как только она достигнет определенного масштаба, она становится
несправедливой.
Писательсмотритсостороны,какцыган.Сознаватьсвоюклассовуюпринадлежностьон
можеттолькоприограниченномталанте.Аеслиталантаунегодостаточно,всеклассы-его
достояние.Ончерпаетотовсюду,ито,чтоонсоздает,становитсявсеобщимдостоянием.
Почемубыписателюожидатьнаградыилипризнанияоткакой-нибудьоднойсоциальной
группы или какого-либо правительства? Единственная награда писателя в том, чтобы
хорошо делать свое дело, и это достаточная награда для каждого. Нет для меня зрелища
недостойнеетого,какчеловекпыжится,стараясьпопастьвоФранцузскуюакадемиюилив
любуюакадемию.
Так вот, если Вы думаете, что такие взгляды грозят опустошенностью и делают из
личностичеловеческийбрак,то,по-моему,Вынеправы.Мератворчестваневколичестве.
Если тебе в рассказе удается достигнуть той насыщенности и значительности, которых
другойдостигаеттольковромане,твоемурассказуобеспеченастольжедолгаяжизнь,если,
конечно,онивдругихотношенияххорош.Аподлинноепроизведениеискусстваникогдане
умрет,какаябыполитиканибылавегооснове.
Если ты веришь в свое дело, как я верю в важность работы писателя, и непрестанно
работаешь,-утебянеможетбытьразочарования,развечтотыслишкомпадокдославы.И
тольконе можешьпримиритьсястем, какмало времениотпущено тебена жизнь и на то,
чтобысделатьсвоедело.
Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных,
чемдляработызастолом.Действуя,незадумываешься.Икогдатебеприходитсятуго,тебя
держит сознание, что иначе ты поступить не мог и что ответственность с тебя снята Но
когда пишешь, никогда не удается написать так хорошо, как хотелось бы. Это постоянный
вызовисамоетрудноеделоизвсех,какоемнеприходилосьделать.Поэтомуяиделаюегопишу.Иябываюсчастлив,когдаэтоуменявыходит.
Надеюсь, я еще не надоел Вам. Я пишу Вам это потому, что Вы так заботливо и
тщательно изучили то, что я написал, и затем, чтобы Вы знали кое-что из того, о чем я
думаю. Пусть даже, прочитав это, Вы окажетесь обо мне дурного мнения. Мне наплевать,
знаютлинашиамериканскиекритики,очемядумаю,потомуЧтоянеуважаюих.НоВася
уважаюиценю,потомучтоВыжелалимнедобра.
ИскреннеВаш
ЭрнестХемингуэй.
P. S. Встречаете ли Вы Мальро? По-моему, "Условия человеческого существования" лучшаяизкниг,которуюяпрочелзапоследниедесятьлет.ЕслиВывстретитеего,скажите
этоемуотмоегоимени.Яхотелнаписатьему,нопо-французскиятакперевираюнаписание
многихслов,чтоянерешилсястыдно.
Я получил телеграмму, подписанную Мальро, Андре Жидом и Ролланом, с
приглашениемнакакой-тописательскийконгресс,ноонашлапочтойизЛондонаидошла
до меня на Багамских островах через две недели после окончания конгресса. А они,
вероятно,считаютневежливостью,чтоянеответил.
Новаякнигавыйдетвоктябре.ЯтогдаипошлюееВам.Сомнойвсегдаможносвязаться
черезКи-Уэст,Флорида,вСША.Вмоеотсутствиепочтумнепересылают.
Э.X.
P.P.S.Вы,должнобыть,непьете.Язаметил,чтоВыспренебрежениемотзываетесьо
бутылке. Я пью с пятнадцатилетнего возраста, и мало что доставляло мне большее
удовольствие. Когда целый день напряженно работала голова и знаешь, что назавтра
предстоиттакаяженапряженнаяработа,чтоможетотвлечьмысльлучшевискииперевести
еевдругуюплоскость?Когдатыпромокдокостейидрожишьотхолода,чтолучшевиски
подбодрит и согреет тебя? И назовет ли кто-нибудь средство, которое лучше рома дало бы
передатакоймгновениехорошегосамочувствия?Ялучшеоткажусьотужина,чемотстакана
красноговинасводоюнаночь.Тольковдвухслучаяхпитьнехорошокогдапишешьикогда
сражаешься.Этонадоделатьтрезво.Нострелятьнаохотемневинопомогает.Современная
жизнь часто оказывает механическое давление, и спиртное - это единственное
механическоепротивоядие.Напишите,следуетлимнечто-нибудьзамоикниги,ияприедув
Москву, мы подберем людей, знающих толк в вине, и пропьем мой гонорар 1, чтобы
преодолетьэтомеханическоедавление.
2
Ки-Уэст.23марта1939
ДорогойКашкин.
Право,яоченьрадВашемуписьму.Иособеннотому,чтопереводымоихвещейвСССРв
рукахтого,ктописалнамоикнигилучшиеинаиболеепоучительныедляменякритические
оценкиизвсех,какиеякогда-либочитал,икто,вероятно,знаетомоихкнигахбольше,чем
знаю я сам. Право же, я очень доволен, что Вы продолжаете заниматься этим, и велю
издательству Скрибнерс посылать Вам корректуры моих книг. А кроме того, настоящим я
предоставляюВамправонаавторизованнуюсценическуюпереработкумоейпьесы.
Относительнопорядкаразмещениярассказоввсборнике2.Скрибнерснастоял3,чтобы
триновыхбылипомещенывначале,итаккакостальныеоставалисьвтомпорядке,какони
стояливпрежнихсборниках,мнепоказалось,чтоэтодопустимо.Но,вероятно,лучшебыло
бы, придерживаясь хронологии, поставить их в конец. В последующих изданиях, я думаю,
правильнеепомещатьихвконце,инавсеэтояВасуполномочиваю.
Недавно закончил несколько новых рассказов об Испании. Сейчас пишу роман 4 и уже
написал пятнадцать тысяч слов. Пожелайте мне удачи, дружище. А еще один рассказ был
напечатан в "Космополитэн" под заглавием "Никто никогда не умирает" 5. Они кое-что в
нем сократили, и если Вы его захотите напечатать, подождите, пока я не пришлю Вам ту
редакцию,которуюсобираюсьопубликоватьвкниге.Нетподрукойэкземпляра,атопослал
бы.
1Выделенноекурсивомприписаноотруки.
2Речьидетосборнике"Пятаяколоннаипервые38рассказов".
3Видимо,изкоммерческихсоображений.
4Речьидеторомане"Покомзвонитколокол".
5Переводнапечатанвжурнале"Огонек",1959,№30.
Вамдлясведения:врассказаховойнеястараюсьпоказатьвсестороныее,подходякней
честноинеторопливоиисследуяеесразныхточекзрения.Поэтомунесчитайте,чтокакойнибудьрассказвыражаетполностьюмоюточкузрения;этовсегораздосложнее.
Мызнаем,чтовойна-этозло.Однакоиногданеобходимосражаться.Новсеравновойна
- зло, и всякий, кто станет это отрицать, - лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней
правдиво.Например,-сточкизренияличногоопыта,-вИтальянскуюкампанию1918года,
когдаябылюнцом,яоченьбоялся.ВИспании,черезнескольконедель,страхауженебыло,
и я был очень счастлив. Но для меня не понимать страха у других или отрицать, что он
вообще существует, было бы плохо, особенно как для писателя. Просто я сейчас лучше
понимаювсеэто.Еслиужвойнаначата,единственное,чтоважно,-этопобедить,аэто-то
наминеудалось.Нупокудовакчертувойну.Яхочуписать.
Ту страничку о наших мертвых в Испании, которую Вы перевели 1, написать мне было
оченьтрудно,потомучтонадобылонайтинечто,чтоможнобычестносказатьомертвых.О
мертвыхмалочтоможносказать,крометого,чтоонимертвы.Хотелосьбымнесполным
пониманием суметь написать и о дезертирах и о героях, трусах и храбрецах, предателях и
тех,ктонеспособеннапредательство.Мымногоеузналиовсехэтихлюдях.
1"Американцам,павшимзаИспанию".
А если коснуться литературных пересудов, то Дос Пассос, такой добрый малый в
прежние годы, тут у нас вел себя очень плохо. По-моему, все дело в страхе, и к тому же
постоянное влияние жены. В первый же день приезда в Мадрид он попросил Сиднея
Франклина, - он матадор и помогает мне, - послать телеграмму. Она гласила: "Милая
зверушкаскоровозвратимсядомой".Цензорвызвалменя,чтобыубедиться,чтоэтонешифр
и что это, собственно, значит. Я сказал, значит это просто, что тот струсил. Он твердо
решил, что с ним ничего не должно случиться, и все воспринял только по мерке им
виденного. Он всерьез уверял нас, что дорога из Валенсии в Мадрид гораздо опаснее, чем
фронт. И сам себя в этом твердо уверил. Вы понимаете - Он, с его великой анархистской
идеей о Себе Единственном, проехал по этой дороге, где бывали, конечно, несчастные
случаи.АнафронтевовремяеготрехдневногопребываниявМадридевсебылоспокойно.А
так как Он - пуп земли, то для него невозможно было поверить, что могло что-нибудь
случаться на фронте. Эх, все это далеко позади, но люди, подобные Досу, пальцем не
шевельнувшие в защиту Испанской республики, теперь испытывают особую потребность
нападать на нас, пытавшихся хоть что-нибудь сделать, чтобы выставить нас дураками и
оправдать собственное себялюбие и трусость. А про нас, которые, не жалея себя, дрались
сколькохваталосилипроиграли,теперьговорят,чтовообщеглупобылосражаться.
АвИспаниизабавнобыло,какиспанцы,незная,ктомытакие,всегдапринималинасза
русских. При взятии Теруэля я весь день был в атакующих войсках и в первую же ночь
проник в город с ротой подрывников. Когда обыватели высыпали из домов и стали
спрашивать, что им делать, я сказал им оставаться по домам и в эту ночь ни под каким
видомневыходитьнаулицу;ивтолковалим,какиемы,красные,славныеребята,иэтобыло
оченьзабавно.Всеонидумали,чтоярусский,икогдаясказал,чтоясевероамериканец,они
этому не поверили. И во время отступления было то же. Каталонцы, те при всех
обстоятельствах методически двигались прочь от фронта, но всегда очень довольны были,
когда мы, "русские", пробивались через их поток в ошибочном направлении - то есть к
фронту. Когда каталонцы столько месяцев занимали участок фронта в Арагоне и ровно
ничего не делали, у них между своими и фашистскими окопами был километр ничейной
земли, а на дороге, ведущей к фронту, установлен был дорожный знак с надписью: Frente!
Peligro!(Берегись!Фронт!)Ясделалхорошийснимокэтойдоски.
Ну,довольноболтать.МнеоченьхочетсяповидатьВасихотелосьбыпобыватьвСССР.
Но сейчас мне надо писать. Пока идет война, все время думаешь, что тебя, может быть,
убьют,иниочемнезаботишься.Новотменянеубили,и,значит,надоработать.АкакВы
сами,должнобыть,убедились,житьгораздотруднееисложнее,чемумереть,иписатьвсе
так же трудно, как и всегда. Я бы охотно писал даром, но если никто не будет платить,
пожалуй,умрешьсголоду.
Ямогбыполучатьбольшиеденьги,пойдиявГолливудилисочиняявсякоедерьмо.Ноя
буду писать как можно лучше и как можно правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что
никогда не умру. Теперь работаю на Кубе, где мне удается укрыться от писем, телеграмм,
приглашенийит.п.иработатькакследует.Иячувствуюсебяхороню.
Досвиданья,Кашкин,ивсегоВамлучшего.ЯвысокоценюВашчестныйизаботливый
подходкпереводам.Передайтемоинаилучшиепожеланиявсемтоварищам,участвовавшим
впереводесборника.Товарищ-этослово,окоторомятеперьзнаюмногобольше,чемкогда
писалВамвпервыйраз.Нознаете,чтозабавно?Единственно,чтонадоделатьсовершенно
самостоятельноивчемниктонасветенеможеттебепомочь,какбыемунихотелось(разве
чтооставивтебявпокое),-этописать.Оченьэтотрудноедело,дружище.Попробуйтекакнибудь.(Шутка!)
Хемингуэй.
Содержание-форма-содержание
1.ЧЬИМГОЛОСОМ
Частоговорят:форма-содержание-форма.Ведьформакакбудтообъемлетсодержание,
служитегооболочкой.Новхудожественномтворчестведелообстоитсложнее.Неразрывная
связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и
содержанием-результатомвсекончается,аформанезримо,апотомизримоприсутствуетна
всех стадиях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг
художник. Взаимопроникновение этих двух необходимых сторон творчества особенно ясно
сказываетсявстилехудожника.
Обаяние хемингуэевской прозы своеобразно и неотразимо. Его хватает и на то, чтобы
ослепить восторженных почитателей блеском одной из граней, но во всей своей
притягательной силе оно раскрывается тогда, когда его многообразие и его жизненность
проявляютсяневабстрактныхстилистическихпостроениях,авживомдыхании,торовном
и даже чуть замедленном размеренном дыхании экспериментатора, то в разгоряченном
дыхании бойца. И это обаяние в том, что оно передает самый ритм его жизни и от него
неотъемлемо.
Хемингуэйсчиталсвоейцельюписатьтолькоотом,чтознаешь,иписатьправду.Акого
начинающий писатель знает лучше себя? Однако Хемингуэй не писал автобиографии, все
проведено им сквозь призму художественного вымысла, который для него правдивее
эмпирических фактов. Хемингуэй обычно берет кусок жизни и, выделив основное,
переносит его в условный план искусства, сохраняя и в вымысле много увиденного и
пережитого. Поэтому внутреннюю жизнь такого писателя, как Хемингуэй, можно лучше
всего проследить ипонять по тому, чтоволновало его воображение и что воплощеноимв
художественныхобразах.
Прежде всего это сказалось в выборе героев, в том, кому он передает свою авторскую
функциюрассказчика,когдасамотнееотказывается.ВэтомсмыслеперсонажиХемингуэя
-этопреждевсегоегодвойники,близкиеемупомироощущению,мыслямичувствам.Затем
этолюди,которыедляосновногогерояпредставляютсяобразцомилиобразчикомхорошего
илиплохого,нодоизвестнойстепениизагадкой.Ониобычнопоказанывовнешнихсвоих
действиях. Это, с одной стороны, такой человеческий эталон, как Педро Ромеро, или
вырубленныеизодногокускастатичныефигурыохотников,какУилсон,асдругойстороны
такиенеприемлемыедляХемингуэяиегодвойниковчеловеческиеэкземпляры,какРоберт
Кон,илиписательГордон,или"пресныйПрестон".
К внешне изображенным относятся в основном (за не очень характерными для
Хемингуэяисключениями)егоженскиетипы.Этоскореекатализаторыкаких-топроцессов,
чемносителиих.
ОсобнякомстоятобразытехспутниковжизниНикаАдамса-егоотца,матери,деда,-о
которых он мог бы сказать с исчерпывающей полнотою, но не позволяет себе этого. Не
говорить о них Хемингуэй не может, но говорит намеренно отрывочными, мимолетными
намеками,ионипроходятвразныхкнигахлишьнамеченными,пунктирнымисилуэтами,но
проходятчерезвсееготворчество.
С юных лет Хемингуэя окружала обывательщина Ок-Парка, своим воинствующим
мещанствомпроникшаяивсемьюдоктораАдамса.Первойжертвойегобылсамдоктор.Но
это происходило "дома", в родной семье, и писать об этом он себе запрещал. Кроме
отдельных намеков, эти спутники жизни Ника Адамса остались не воплощенными на
бумаге, и только отголоски сходных отношений и властные черты жены доктора Адамса
чувствуютсявхищныхмещанках:МаргоМакомбер,женеписателяЭллениотчастидажев
"брюзгеБриджес".
А следующим кругом был воинствующий бизнес всего американского образа жизни,
жертвамикоторогостановилисьнетолькодокторАдамс,ноивсезагнанные,затравленныевсякие Оле Андресоны, Кэмбеллы, белые чемпионы и т. д. В "Вешних водах" Хемингуэй
вывеливзбунтовавшихсяобывателей,почтибродяг.Ноэтовсеонвиделещедома,вродном
городе,вроднойстране,откудаНикскороуехал.
"Недома",вПариже,онвстретил,посуществу,всетехжевзбунтовавшихсяобывателейамериканцев, встретил если не американский, то европейский, но одинаково
респектабельныйидушныйобразжизни.
Интеллигенты побогаче, из Принстонского, Колумбийского, Гарвардского
университетов, играли здесь в писателей или хотя бы в меценатов, и в чем-то они были
оченьпохожидругнадруга,какоебыимяонининосили:КонилиГордон,Макомберили
Престон,ЭллиотыилиХоллисы.АвбольшоммиреНиксталкивалсясещеболеестрашным
иотвратительным:этобылахищнаяиопаснаяжадностьлюдейизмира"Иметьинеиметь",
ипредателей,игенералов-политиков,окоторыхговоритполковникКантуэлл.
С первых шагов своей сознательной жизни, общаясь с этими людьми и дельцами и
преступниками помельче и задаваясь вопросом: "Как жить?" Хемингуэй отвечал: "Не как
они!"Такойобразжизнигибелен,этонадоподавитьвсебе,отэтогонадоосвободиться.Но
какжилидвойникиХемингуэя?Обретаяусловностьвымысла,меняяименаотНикаАдамса
дополковникаКантуэлла,онисохраняютнекоторыероднящиеиххарактерныечерты.
Ник уехал из своего города и своей страны. Джейк Барнс и ему подобные болезненно
переживают на чужбине свою неустроенность, неспособность создать этот пресловутый
"дом", свой семейный очаг. И вот в отрыве от своего дома, среды, почвы углубляется
состояние самоизоляции и одиночества. Основное жизнеощущение Фредерика Генри - это
чувствоутратывсегодорогого-отсамоуважениядолюбимой.
МистерФрэзербьетсянадсложностьюжизниуженепо-мальчишески,какКребс,нотак
жебеспомощно.ПисательГарри,упершисьвтупик,сознает,чтожизньпрожитаимнетак,
еготомитоглядканаупущенныевозможности,егорасслабляютнапрасныесожаления.Ив
30-хгодахвтупикенетолькописательГарри,ноисамХемингуэй,которогопо-прежнему
мучаетвопрос:"Какжить?"Онбудтозавидуетлюдямдействия,дажебездумнымсолдатам,
таким,какБеррендо,дубоватымджентльменам-охотникам,какУилсон.Онприглядывается
к своему будущему герою-рыбаку, который еще недостаточно состарился, чтобы стать
старикомСантьяго;онвосхищаетсятем,скакойчеткойуверенностьюработаютБельмонте,
МаэраиособенноПедроРомеро,который"подвергалсебяпредельномуриску,сохраняяпри
этом чистоту линий". Начинаются поиски героя, пускай не победителя, но и не
побежденного. Этому способствует знакомство в Испании с Лукачом, Хейльбруном,
Иполито,Рэвеном.ХемингуэйсоздаетобразреволюционераМакса.Ивоткульминацияэтих
поисков героя - им наконец оказывается сам двойник, который идет в люди, становится в
строй, чтобы сражаться за правое дело. Сначала это Филип Ролингс, еще скрывающий эту
самоотдачу под маской шалопая. Потом, обратясь за помощью к памяти о деде, Роберт
Джорданоказываетсяспособнымнаподвиградидругих.
Но вот кончилась вторая мировая война, оставшаяся пока почти не отображенной в
известном нам творчестве Хемингуэя, и состарившийся автор вслед за одним думающим
стариком-Ансельмо-выводитидругогостарикаСантьяго-ивверяетиммногиеизсвоих
заветныхмыслей.
А другую часть этих горьких мыслей о жизни, и особенно о последней войне, он
вкладываетвпредсмертнуюисповедьКантуэллаотом,начтопотраченабылаегожизнь.
По-новому раскрывается то, что было уже намечено в той же "Фиесте" ("И восходит
солнце"), "Вине Вайоминга", в "Ожидании". Чаще возникают проблески нового, более
светлого отношения к жизни, каких-то надежд на будущее, что находит некоторое
воплощение в образе мальчика Маноло или в новой для Хемингуэя мягкости и заботе
слепого писателя о близких. Все это говорит о том, какими мыслями и чувствами жил в
последние годы Хемингуэй. Но насколько это отразилось и воплотилось в его последних,
ещенеизданныхкнигах-мыпоканезнаем.
Хемингуэй в основном не сочинитель, а "отобразитель" своей жизни. Вглядываясь в
вереницу его двойников, мы видим, как, отталкиваясь от неприемлемого, притягиваясь к
тому,чтоонсчиталдостойнымвнимания,Хемингуэйпоследовательновыделяетотдельные
чертыодногоилисходныхперсонажейилихарактеров.И,вместеснимиизживаявсебето,
что он считал неприемлемым, Хемингуэй движется от подчеркнутой обыденности к
героическомуподвигуДжорданаиповседневнойгероикетруда,которойживетСантьяго.
Так какже говорят, как рассказывают, какдумаютгерои Хемингуэя? Хемингуэйумеет,
когда нужно, перевоплощаться и глядеть сквозь призму вымышленного сознания, будь то
репортерв"Непобежденном",хлебныймаклер,МарияМорганилиДоротиХоллисв"Иметь
и не иметь" и даже загнанный лев в "Недолгом счастье Фрэнсиса Макомбера". Но
Хемингуэй не часто идет на это. Он или рисует свои персонажи извне, или обычно
предпочитает сохранять свою точку зрения или интонацию, даже доверяя ее своим
двойникам. В этом смысле несобственно-прямая речь - это, в сущности, лишь удобный
способ довести до читателя как их, так и свои мысли. И чаще всего персонажи его книг
(конечно, не говоря о характерных фигурах) думают, рассказывают и говорят, как мог бы
говорить,рассказыватьидуматьсамХемингуэй.
2.ЧТОЕСТЬСТИЛЬ?..
В одном из своих стихотворений Арчибальд Мак-Лиш писал о юнце с плотничьего
чердаканаулицеНотр-ДамдеШан,который"выточилстильэпохиизореховойтрости".
Нобелевский комитет мотивировал свое решение о присуждении Хемингуэю премии
тем,чтоон"мастерскивладеетискусствомсовременногоповествования",илишьвнешним
поводомдляэтойнаградыбылвыходвсветкниги"Старикиморе".Конечно,неэтаповесть
может считаться всесторонним выражением нового стиля - для этого "Старик и море"
достаточно традиционная у Хемингуэя книга. Однако Нобелевский комитет,
воспользовавшисьеевыходом,поспешилнаградитьХемингуэя,покатотневыдалещеодну
бомбунепосредственногодействия,какойбылвомногихотношенияхроман"Покомзвонит
колокол".Спокойнейбылонаграждатьза"стиль".
Значит,такпо-разному,ноединодушноценятстильХемингуэя.Каковжеон,этотстиль?
Что это - репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более
широкое дыхание романа "По ком звонит колокол", судорожная сдержанность или живой,
непринужденныйдиалог,четкостьлаконичныхописаний(илинеобъятныепериодыдлятех
же описаний) и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость
"объективного" тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то,
ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье, вместе взятые. Мастерство
гибкоеиемкое.
В том-то и дело, что Хемингуэй мастерски владел многими видами литературного
оружия и в разное время применял их порознь, а иногда и вместе, в зависимости от
поставленнойцели,художественнойзадачииданныхобстоятельств.
В том-то и дело, что нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного
"стиля Хемингуэя" - рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, - а
естьосмысленный,эволюционировавшийвовремениподходбольшогомастеракразличным
формамтойхудожественнойсути,которуюонхотелвыразитьвданномпроизведении.
Можетбыть,наиболеепоказательнымпримеромможетслужитьрассказ"НаБиг-Ривер".
Напервыйвзглядэтодоутомленияскрупулезнаяфиксациявсехподробностейрыболовной
экскурсии Ника Адамса. Если это так, то к концу дня, пройдя с Ником по всем бочагам и
протокам, мы устаем не меньше самого рыболова, и в этом плане цель автора - дать нам
провестиденьвместесНиком-вопределенномсмыследостигнута.
Но почему автор все же так настаивает на подробнейшем, чисто механическом
перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о
коробок,поднескхворосту,раздулогонекипр.?Почемутакназойливритмэтихрубленых
фраз - он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его
последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы
проскользнутьпосторонняя-нет!-навязчиваямысль.Иэтодействительнотак.Деловтом,
что рассказ "На Биг-Ривер" - это не изолированный эпизод рыбной ловли, это последний
рассказкнигиоНикеАдамсе,оегопереживанияхвнаше"мирное"время."Внашевремя"этокнигаотом,каксовсехсторон,навселадыжизньбьетпоещенеокрепшемусознанию
юноши Ника. Это непрерывный ряд ударов: социальных, семейных, профессиональных,
личных, ударов физических, психических, моральных, эмоциональных. Напряжение это
проходит через всю книгу и кульминации своей достигает именно в рассказе "На БигРивер". Здесь автор показывает результат этих травм в тот момент, когда все они уже
отстоялись, уже отложились в сознании Ника и гнетут его и на мирной Биг-Ривер, как
бомбызамедленногодействия.ВотпочемуНикнедаетволимысли,котораяуведетегобог
знаеткуда,опятьсделавеготаким,"какимивынебудете".Онзаставляетсебядуматьтолько
отом,чтоделаетвданнуюминуту.Этоактегоинстинктивногосамосохранения.
И обо всем этом автор не говорит ни слова прямо и говорит об этом каждым словом
косвенно - самой формой выражения. А читателям предоставляет узнать все это из всего
контекстадвенадцатирассказовоНикеАдамсеилидовольствоватьсяскучнымрассказомо
рыбнойловле.
Ихарактерно,чтокогдакакое-нибудьдействиесвоимдраматизмомилинапряженностью
целиком увлекает и захватывает Ника (например, когда он видит первую большую форель
или ловит и отпускает маленькую) и этим ограждает его от навязчивых мыслей, монотонныйритмужененужныхНикумеханическихдействийпрерываетсяифразаавтора
навремятечетширеисвободнее.
Вскрупулезномописаниивсехстадийбоябыковужепереданотонапряжение,вкотором
находится матадор, обязанный убить быка одним ударом, сохраняя и свое и его (быка)
достоинство, но убить он может только после строго обусловленной серии традиционных
приемов,вкоторыхондолженпоказать"чистотулинийпримаксимальномриске".
Однако иногда некоторые пространные описания, а не изображения находятся уже на
самойгранинеобходимого.Таковы,например,деталитого,чтоделаетстарикСантьяго:то,
сколькоинакакойглубинеонналадилудочексживцами,икакаябылалесанакаждойиз
удочек,иликакименноонвонзилгарпунвбольшуюрыбу,какимспособомпринайтовилее
к лодке. В этом нет той психологической сверхзадачи, которая оправдывала дотошность
рассказа "На Биг-Ривер". Ведь не в этой элементарной технике проявляется мастерство и
выдержка Сантьяго, и такие куски остаются просто натуралистической деталью. Тут
Хемингуэй попадает в плен к своему профессионализму, без которого мог бы обойтись.
Ведь сущность "большого мастерства" Сантьяго он дает почувствовать и без технической
документации, а трагическую тему тщетной борьбы за сохранение достигнутого выражает
тожескореевсемдраматическимконтекстомповести,чемподробнымописаниемкаждого
изэтаповборьбы.Нообычно,знаявсеотом,чтоонпишет,Хемингуэйоченьосмотрительно
ирасчетливокакхудожникприменяетсвоиспециальныезнания.
ЗадачарассмотрениястиляХемингуэя-делонапервыйвзгляднастолькосамоочевидное
иясное,анаповеркутакоесложноеинеуловимое,чтокзадачеэтойподходишьиразидва
и,скаждойпопыткойзадеваявсевышеподнимающуюсяпланку,обращаешьсязапомощьюк
самомуавтору,ктому,чтосамонговоритосвоемстиле.
Для того чтобы точнее уяснить особенность стиля Хемингуэя, посмотрим, к чему
сознательностремилсяичеговэтомотношениидостигХемингуэй,которыйнепереставал
учитьсясвоемуделудосамойсмерти.
Восхищениеинеуместное"технологическое"подражаниевызвалатаманера,скоторой
дебютировал молодой Хемингуэй в своих ранних рассказах. Нет сомнения, что без
блестящихэкспериментальныхэтюдов,вроде"Кошкиподдождем"и"Белыхслонов",может
быть,инепроклюнулосьбыдарованиеХемингуэя,ноцениммыстилистаХемингуэявовсе
нетолькокакюношу-экспериментатора,акакзрелогомастера.
КогдасамХемингуэйвспомнилещенепреодоленныйимвпервыхкнигахтелеграфный
язык, стучащие ремарки (я сказал, он сказал), наигранную мальчишескую грубоватость и
такие же тяжеловесные шутки (не говоря уже о прямом подражании Г. Стайн и Ш.
Андерсону), он сказал в интервью 1958 года: "Я старался возможно полнее показывать
жизнь как она есть, а это подчас бывает очень трудно, и я писал нескладно - вот эту
нескладность и объявили моим стилем. Ошибки и нескладица сразу видны, а они это
назвалистилем".Аподражатели"схватываюттолькоповерхностныеиявныедефектымоей
манеры,то,какмнесамомунеследовалобыписать,иошибки,которыхянедолженбылбы
делать.Онинеизменноупускаютглавное,точнотакже,какимногиечитателизапоминают
менябольшейчастьюпомоимдефектам".
И действительно, приглядываясь к эволюции творчества Хемингуэя, видишь, как
небрежная спешка телеграфного языка рано сменилась отточенным лаконизмом,
непроизвольная нескладица - намеренной угловатостью, когда этого требует определенная
речеваяхарактеристика.Мастербольшенещеголялсвоейученическойкорявостью,акогда
надо-ссужалеесвоемугерою,еслитотбылнасамомделекоряв.
Много толкуют о какой-то особой, хемингуэевской "теории айсберга". Слов нет, у
Хемингуэя это очень удачная образная формулировка, и важно то, что он не только
сформулировал, но и творчески осуществлял одно из вечно новых требований
реалистическогоискусства-строгий,сознательныйотбор,этотведущийпринципреализма.
Это Хемингуэй воспринял у своих великих учителей Стендаля, Толстого, Флобера.
Настоящийхудожник-реалистизмассытщательноосвоенногоматериала,изворохаэскизов,
из тысячи тонн словесной руды отбирает только самое характерное, самое существенное,
даже не одну восьмую айсберга, а, может быть, одну тысячную большой горы. А до конца
договаривать все важное и неважное - это обыкновение писателя-натуралиста. И стиль
Хемингуэя в данном смысле - ото неповторимое, выстраданное им умение мастерски
пользоватьсяметодомреалистическогоотбора.Аглубинаперспективы,массасемивосьмых
погруженной части айсберга определяют и обеспечивают ту дорогую содержательную
простоту, которая ничего общего не имеет с дешевым примитивом поверхностной
простоватости.
Значит, дело тут не в новизне как таковой. Ведь вот что писал Голсуорси о Чехове: "О
рассказах Чехова можно сказать, что у них как будто нет ни головы, ни хвоста, что они,
подобно черепахе, сплошная середина. Однако многие, кто пытался ему подражать, не
понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь". И действительно,
достаточно вспомнить хотя бы чеховскую "Ведьму" - о почтальоне, завернувшем зимнею
ночьювглухуюкладбищенскуюсторожку,иоегонеудавшемсяухаживаниизадьячихой.Но
ведьэтолишьфактическийкостякрассказа,асутьеговтом,чтодлямужадьячихислучай
этот - последний толчок, который окончательно убеждает его, что жена действительно
ведьма, и только усиливает его влечение к этой загадочной женщине. А для дьячихи этот
случай - последняя капля, которая переполняет чашу и делает для нее совершенно
невозможной тянуть дольше опостылевшую жизнь с мужем. Почтальон уехал ни с чем.
Рамки рассказа замкнуты. Выводы вынесены за его пределы. Рассказ кончен, но читатель
может ясно себе представить дальнейшую судьбу этого супружества, расшатанного скукой
совместногожитья-бытья.Чтобынислучилось-счастьюнебывать.Ивсеэтопроходитпод
видимойповерхностью.Такчтоайсбергдавноплаваетвокеанебольшойлитературы.
Хемингуэй, например, в рассказе обычно сразу выделяет основную ситуацию и чаще
всего ограничивает себя во времени - "сиюминутошным сейчас". Хемингуэй годами идет
рядомсосвоимигероями,новегопроизведенияхлюдиприходятнеизвестнооткуда,какбы
из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. В этом выключении из времени,
календарного,атакжеисторического,вуходегероявпереживанияданногомоментатаится
опасностьослаблениясвязисобществомисамоизоляции.НоХемингуэй,когдаонзабывает
о своих декларациях, слишком верный соратник, слишком дорожит действием и
возможностью помочь, приложив свою силу, чтобы всецело поддаться этой опасности.
Немногие узловые моменты выхвачены как короткими вспышками прожектора,
направленногонарингилина"ничьюземлю".Ноавторпоказываетсвоихгероеввминуты
наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все - и лучшее и
худшее в них. А с творческой стороны за счет этого уплотнения времени достигается
емкостьинасыщенностьповествования.
При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость
исчерпывающейполнотыдеталейи"кажется,чтовсеможноуложитьводинабзац,лишьбы
суметь".КакговоритобэтомсамХемингуэй:"Еслиписательхорошознаетто,очемпишет,
он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель
почувствуетвсеопущенноетакжесильно,какеслибыписательсказалобэтом".Итутже
делает оговорку: "Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет
пустыеместа".
ПоотношениюкЧеховуили Толстомуниктоне говорил о "теорииайсберга".Ноуних
учились,сознательноилибессознательно.Однакоделовтом,чточеткостьдеталичеховской
прозы, аналитическую глубину Толстого, недосказанность чеховской драмы Хемингуэй
претворяеттак,чтозаставляетвосприниматьвсеэтокаксвое,хемингуэевское.Вместестем
эта"поэтикачерепахи"или"теорияайсберга"уХемингуэявовсенедогматична.Когданадо,
он рассказ о сиюминутошном подкрепляет реминисценциями и писателя Гарри, и
Джордана. И этой теории вовсе не противоречит обычный, обыденный фон, он только
подчеркиваетпоконтрастунапряженностьосновногодействия.
Хемингуэй много раз говорил, что писать надо лишь о том, о чем никто еще не писал.
Или если уж взялся за эту же тему - написать об этом лучше своих предшественников.
Примером может служить "И восходит солнце". Хемингуэй не первым взялся за тему
потерянных людей, и до него писали об этом Фицджеральд и Майкл Арлен, но лишь в "И
восходитсолнце"кристаллизовалисьмыслииречьлюдейпотерянногопоколения.
Закреплятьписателюнадонето,чтопринятовидеть,инетак,какпринятоописывать,а
то, что сам он видел и пережил, и так, как сам понял. Это определяет круг тем - война,
охота, спорт, и круг персонажей - солдат, репортер, спортсмен, охотник, вообще человек
действия, и, наконец, самый характер изображения и повествования - прямого, сжатого,
энергичного. Добиваясь непосредственного видения, Хемингуэй старается писать без
всякойпредвзятостиикакможноконкретнееотом,чтодействительночувствуешь:писать,
закрепляясамипосебефакты,вещииявления,которыевызываютиспытываемоечувство,и
делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений,
последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались
для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении
достаточно четком - даже навсегда. Художнику надо не формулировать, не описывать, а
изображать,тоестьвооружатьинаправлятьвосприятиеивоображениечитателя.
Но это тоже наследие великих реалистов, передаваемое как эстафета вплоть до наших
дней. "Когда Кирилл перешагнул через порог своего нового обиталища (карцера), у него
стало саднить в горле, будто он проглотил что-то острое" 1. И все. Но читатель и без
описаниявсехмерзостейэтойтюремнойклоакиможетпредставитьсебе,почемууКирилла
Извековасаднитвгорле.Значит,делодействительновмеревоздействияначитателя,анев
мередотошнойописательностивсамомтексте.
1К.Фeдин.Первыерадости.-Ред.
"Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это
объемноицелостно,добротноиживо.Плохоли,хорошо,-нотогдатысоздаешь.Этотобой
неописано,аизображено".Ичитательдолженсампочувствоватьипережитьто,чтохотел
выразить автор. А Хемингуэй, по его словам, хочет выразить правду жизни и
действительности так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного
опыта.Иприэтомминимумавторскойнавязчивости.Отказотобъяснительныхэпитетови
метафор.
Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные образы,
возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезываются в память на всю
жизнь. Зачем загромождать комнату ненужной мебелью сравнений? Вещь надо показывать
такой,каконаесть,безотносительнокдругимвещамиявлениям.Сравнениедопустимоили
тогда,когдаонобезошибочноудачно,иликогданедостаточночетокпрямойпоказ.Никаких
авторских разъяснений, сантиментов и риторики и подчеркнутая объективность. Все это
были черты, характерные для Хемингуэя определенного периода. Позднее он значительно
пересмотрел в этом отношении свою непримиримую точку зрения. Но все же, когда
Хемингуэйвромане"Зарекой,втенидеревьев"прибегаеткавторскимопределениям,это
воспринимаетсякакотходотсобственныхтворческихпозиций.
Наглядный пример сжатого и мнимо бесстрастного изображения - рассказ "Там, где
чисто, светло". В нем всего три странички. Все в нем жестко, без всякой поэтической
красивости, но построен рассказ как стихотворение в прозе на контрасте чувств ужаса и
сострадания:"Иунего[старика]былакогда-тожена".Настолкновениисветаитьмы:"Яиз
тех, кому ночью нужен свет", говорит официант. Нужен свет, заслоняющий от бездны. И
действительно, в рассказе много света. Для тех, кто способен видеть изображаемое
Хемингуэем, светло в ярко освещенном, до блеска начищенном кафе. Свет дробится в
стеклахвитринистоликовистаканов,колышетсявотсветахлистьев,отражаетсянамедных
цифрах солдатского воротника, а позднее и в блестящем титане ночного бара. А кругом
ночь,теньотбольшогодерева,там,гдесидитстарик,итьма,наступающаясовсехсторонна
неверный, дробящийся свет, и наступает она и бросает тень и на кафе, и на старость и
юность,налюбовьинадоверие.
Новсеэтоещежизньвеесветотени.Апотусторонужизнидругая,болеестрашнаятьма
- Ничто. Тьма, которая своими "страхами и мглами" уже вторглась в жизнь старика, уже
вторгаетсявжизньстаршего официанта,ужебросаеттеньналюбовьмладшего."Ничто,и
оно ему так знакомо, - думает старший официант. - Все ничто, да и сам человек ничто...
Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это nada". И вот
разрешение:"Вконцеконцов,можетбыть,этопростобессонница?Сомногимибывает".
Прочитаютэтитристраницыте,"которыеэтогонечувствуют",инезадержатсянаних.
Даивовсененанихрассчитанэтотрассказ.Ноте,ктонастроеннасоответствующуюволну
восприятия, почувствуют убийственную иронию в несоответствии между заглавием и
раскрытием темы. Писатель иного склада, может быть, показал бы тут смятение ищущей
философской мысли, а здесь просто конкретное ощущение пустоты, как бы уже
воплотившейсявполумертвогостарика,иощущениеНичтоивовнешнем,вещноммире,и
вовнутреннеммиречеловека.Ивсеэтоданотолькочерезизображение.
Авотболеемелкиепримерытогожеметода:юныйНиквстретилсясостраннойпаройполоумный боксер и его спутник-негр; когда он уходит от них, он далеко не сразу
соображает,чтодержитнадкушенныйсандвичвруке.Нисловаотом,какпотряслаегоэта
встреча,носандвичговоритобэтомлучшеслов.Или:когдаНиквылезаетутромизпалатки,
"травабыламокраянаощупь",ибезсловохолоднойросистойночизнаешь, чтоонабыла
именнотакой.Вернеевсегосчитатьэтопростопроявлениеморганическогосвойствасамого
Хемингуэяиегонавыкарепортера-наблюдателя,которыйфиксируетявления,невдаваясьв
ихпредпосылки.
Основываться даже в вымысле надо на действительности, на жизненном опыте, на
фактах, но при этом не впадать в фактографию. "Писать романы или рассказы - значит
выдумыватьнаосноветого,чтознаешь.Когдаудаетсяхорошовыдумать,выходитправдивее,
чемкогдастараешьсяприпомнить,какбываетнасамомделе",-говорилХемингуэйв1958
году,
Хемингуэйзнаетопасностьнеправдивостичересчурправдоподобного.Онищетто,что
правдивей эмпирических фактов. Материал своего жизненного опыта он обычно дает в
параллельномобразномплане.
ДляХемингуэяважнонемелкоефактическоеправдоподобие,адостоверность,инойраз
более убедительная, более правдивая, чем полуправда очевидца, а это и есть признак
искусства, верного большой правде жизни. "Все хорошие книги, - пишет Хемингуэй, сходныводном:то,очемвнихговорится,кажетсядостовернее,чемеслибыэтобылона
самомделе,икогдавыдочиталидоконца,вамкажется,чтовсеэтослучилосьсвами,итак
ононавсегдапривасиостается".
Но опять-таки что это, как не бессознательное, по-видимому, развитие известных
мыслей Гёте о двух мопсах, Бальзака о гипсовых слепках, как не попытка приблизиться к
достижениям не Золя, а Толстого, Стендаля, Флобера, которые не копировали природу, а
выражалиее.
Так, например, поражающие своей достоверностью диалоги у Хемингуэя - не
магнитофоннаязаписьодногоподслушанногоимразговора,астроговыверенныймонтажиз
сотентакихразговоров,слышанныхавтором,даещепроведенныхимсквозьзвукофильтрего
творческогозамысла.
Можетбыть,онопоказаноинесовсемтакинедоконцато,чтобылонасамомделе,но
здесьтаправдаискусства,котораяделаетэтовысшимвыражениемдействительности,-вот
ощущение,котороевозникаетпричтении"Ивосходитсолнце",и"Прощай,оружие!",и"По
ком звонит колокол". Ощущение, которое подтверждается, в частности, и таким
высказываниемоХемингуэеписателяПолядеКрюи.Толкуятермин"стиль"вузкомсмысле,
очевидно лишь как сумму технических приемов, он пишет: "Я стремился научиться у
Хемингуэя, но отнюдь не стилю, а той таинственной алхимии... его скромных слов...
которые правдивы не в смысле фотографической точности, а в смысле верности жизни,
потому что они передают само ощущение реальной действительности". Но ведь именно
стильХемингуэявширокомпониманиииявляетсятойотнюдьнетаинственнойалхимией,
которая так неотразимо воздействует на Поля де Крюи. И когда Хемингуэй говорит о
четвертомипятомизмеренияхсвоеготворчества,то,мнекажется,онимеетввидупрежде
всегоизмерениевовремени,концентрациюнасейчас,нанепосредственномвоздействии.И
затем следующее измерение - это полнота воздействия, именно та предельная
убедительность и высшая правда реалистического искусства, которую он внедряет в
сознание читателя всей суммой идейно-художественных средств и которая заставляет
читателявосприниматьпрочитанноекаксвойсобственныйжизненныйопыт.Асредиэтих
средств Хемингуэй ведь называет не только талант, но и самодисциплину мастера, ум,
бескорыстие, самостоятельность ("преодоление влияний"), ясную цель ("представление о
том, что должно получиться"), то есть возможность осуществить свои замыслы не в
декларациях,анаделе,долголетнийтрудисовесть,"такуюжеабсолютнонеизменную,как
метр-эталон в Париже". Вот как широко понимает сам Хемингуэй слагаемые, из которых
складываетсястильнастоящегохудожника.
Хемингуэй писал о конкретных вещах, писал о явлениях, но чем дальше, тем больше
приходил он к сознанию, что главное - это писать о человеке. С годами ему, как и его
писателю Гарри, все больше хотелось писать "не только о событиях, но о более тонких
переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время" под влиянием точно
учтенныхсобытий.Вотдваего"непобежденных",разделенныепромежуткомвтридцатьлет:
Маноло Гарсиа и старик Сантьяго. Первый показан больше в профессиональном плане, а
психология Сантьяго раскрыта изнутри. В миниатюре "Минареты Адрианополя" показан
почти безликий людской поток; в очерке "Старик у моста" Хемингуэй сосредоточивает
внимание на одном человеке, а через него и на обобщенном образе всего народа. Демьян
Бедныйоднаждысказал:"Простота-этоясность.Ясность-эточестность.Честность-это
смелость", - а Хемингуэй как раз из тех, кто способен был писать просто, ясно, честно и
смело. Хемингуэй пишет свою простую прозу без литературщины, "без фокусов, без
шарлатанства", без всяких дутых претензий на то, что так часто "вчитывают" или
примышляютегокритики.Вэтомпрофессиональныйписательскийаспекттойабсолютной,
неизменнойсовести,котораявдругомсвоем,гражданскомаспектепривелаХемингуэяина
рифыМатекумбе,ивреспубликанскуюИспанию.
И когда Хемингуэю удается осуществить свою главную задачу и "написать простую,
честную прозу о человеке", проза его, промытая, как речная галька, - это, по словам
исследователя Ф. Йонга, "самая чистая, свежая, мастерская, блестящая и впечатляющая
прозанашеговремени".
Выше приведены были некоторые сознательно поставленные Хемингуэем
стилистическиецели,нокроменихунегоестьещестилистическиеособенности,которые
продиктованыемусамимвыборомперсонажей.Порожденныевымысломавтора,онихотят
иговорить,идумать,ипоступатьпо-своему.Иавторуволей-неволейприходитсясчитатьсяс
теми требованиями и поправками, которые они вносят в его замысел. Стиль,
характеризующийдвойниковХемингуэяигероев,скоторымиониобщаются,ивчастности
их языковая характеристика, отражает их социальную и временную среду, их душевный
склад и строй. Они вместе с ним пережили душевные потрясения и физические увечья
войны, а также несбывшиеся надежды на большие перемены. Ушибленные жизнью и
нестойкие,лучшиеизэтихгероевстараютсянайтиопорувстрогомсамоконтроле,втруде,в
творчестве. Отсюда их стремление к упорядоченной четкости языка и к не менее четкому
восприятиювнешнегомира.Работойнадсамойтехникойвыраженияэтилюди,дажекогда
ониписатели,стараютсязаслонитьсяотнеобходимостидумать,осмыслятьвсепосуществу.
Унихнеодолимыйстрахпередмыслью.Закрепивнабумагесвоисмутныепереживания,они
надеются избавиться и от их гнета, и от обязанности понять их. Освободиться надо как
можноскорее,какможноосновательнее.Неотсюдалисуровый,емкийлаконизмихреплик
и описаний? Именно об их языке иногда возможно сказать: "Два слова могут быть
неслыханносильными,ачетыре-растечьсяводой".
Напряженная атмосфера несбывшихся ожиданий и неудовлетворенных запросов делает
их поведение и самое речь натянутой, окованной, судорожно-заторможенной. Наиболее
опустошенные из них и сами напоминают каких-то манекенов-дергунчиков, и речь их,
отвлеченная, бескрасочная, похожа на диалоги разговорников Берлица. На страницах
рассказовХемингуэявстречаютсябольшеючастьюлюдиодногокруга,ониварятсяводном
котле,унихобщиеинтересы,вернее,общеедлянихотсутствиеинтересаковсему,поэтому
они понимают друг друга с полуслова. Отсюда в их речи столько намеков, недомолвок и
просто умолчаний. Каждый из них говорит как бы с самим собой, подает реплики на
собственныемысли,ведетсвоегородавнутреннийдиалог,накоторыйтакимжевнутренним
диалогом отвечает его собеседник. И все же они понимают друг друга. Так рождается
пресловутаяпоэтикаподтекста.
Хемингуэй пробует, разрабатывает и позднее преодолевает технику и самую манеру
недоговоренногоподтекстаужевсвоихрассказах.Этонамеченоещев"Кошкеподдождем"
и, может быть, полнее всего выражено в "Убийцах". Хемингуэй, чувствуя возможную
многозначность или двусмысленность подтекста, прибегает в более крупных вещах к
помощи контекста, необходимого для понимания намека, или дает ключ к нему. В вещах
этого рода он непрерывно ставит перед читателями вопросы. О чем, например, написаны
"Кошка под дождем", "Кросс по снегу", "Белые слоны", "Убийцы", "Посвящается
Швейцарии","Какимивынебудете"?Каквпоследствиионставитпередчитателемвопросочем,собственно,написан"Старикиморе"?
Вовсехэтихслучаях,всущности,необходимапомощьконтекста(авпоследнемслучаеи
ответ - целое ли это, или фрагмент, или часть сюиты). Контекст помогает по-разному.
"Белыеслоны",например,сразупонятнынафонемногихдругихрассказовобэкспатриантах
и на фоне "И восходит солнце". Возможно абстрактное толкование "Кошки под дождем" это скука, томление, бездействие вообще. Но, вспомнив контекст рассказов "Кросс по
снегу", "Дома", "Посвящается Швейцарии", "Снега Килиманджаро", "Макомбер", "Пятой
колонны"идажеромана"Зарекой,втенидеревьев",начинаешьпо-иномутолковать"Кошку
под дождем". В таком контексте всего творчества получает более глубокое значение уже и
первыйрассказэтогоряда.В"Кошкеподдождем"оказываетсянетолькоскука,ноипервое
проявление ностальгии, тоски по своему обжитому гнезду, по "дому", который пугает и
отталкиваетмужчину.
Вчемсмысл"Какимивынебудете"?Психологическаязарисовкаконтуженогосознания?
Да, но и не только. И лишь на фоне "Прощай, оружие!" и "На сон грядущий" становится
понятным, почему позволили невменяемому человеку разгуливать по фронту в
американскойформе,становитсяпонятнымнетолькосостояниеНика,ноиегоотношениек
"большойлжи",вкоторойонучаствуетиоткоторойскоропопытаетсяуйтив"сепаратный
мир", все равно контуженым или неконтуженым, подвергшимся угрозе расстрела или
награжденныморденами.Слова"священный","славный","жертва"ужезвучатдлянеготак
жефальшиво,какидляФредерикаГенри.
Или о чем, собственно, написан рассказ "Убийцы"? О несостоявшемся убийстве? о
моральнойпрострацииОлеАндресона?ослучаеизжизнидвухмальчиков?Иокомрассказ?
о гангстерах? Но не ясно, почему они взялись за это мокрое дело, что им Гекуба - Оле
Андресон?Каковаценаподобнойдружескойуслуги?
ИлиобОлеАндресоне?Ночемонпровинился,почемунестараетсяспастись,почему"с
этим уже ничего не поделаешь"? От кого он укрывается, от карающей руки или от самого
себя, от собственной совести? Короче говоря, почему он стал затравленным? И ответ
подсказывают другие новеллы: "Гонка преследования", и "Чемпион", и "Пятьдесят тысяч".
Или, может быть, это рассказ о мальчиках? Ведь это перед ними прежде всего встали
вопросы, теперь волнующие читателя. И то, почему хотят убить Оле Андресона, и что он
сделал, и что это за кодекс чести, который он нарушил, и чем грозит это нарушение, и
почемуонсталтаким,каконесть?
И раскрывается все это не столько перед старшими: трусливым негром и более
умудреннымизмальчиков,Джорджем,которыйисампримиряется,иНикусоветует:"Аты
не думай об этом", - острее всего воспринимает происходящее еще только вступающий в
жизньНик,который,однако,встречалуже"чемпиона"илюдейпридорожногобара,гдеему
блеснуллуч"светамира",илюдей,готовыхнавсеради"пятидесятитысяч".Атеперьему
приоткрылсякраешкомстрашныймир,которыйокружаетегоивсвоемгороде.Онсамкак
бы приобщается к миру загнанных и затравленных, болезненно ощущает их безнадежное
"ничегонеподелаешь"иприходиткрешению:"Уедуяизэтогогорода",апотомивообщеиз
этойстрашнойстраны.
Так подтекст отдельного рассказа иногда делает его трудным для изолированного
восприятия.Такзнаниеконтекстауглубляетвозможностьпониманияотдельныхрассказов.
Особенноясноэтовпсихологическихэтюдах,авкрупныхвещах,напримерв"Ивосходит
солнце", отдельные намеки и недоговоренности раскрываются широким контекстом всего
романа.
Хемингуэй в подобного рода психологических этюдах все время ставит задачи и перед
собой, и перед читателем. Перед собой - задача в том, чтобы, оставив ряд нерешенных
вопросов, силой своего мастерства сделать рассказ убедительным, впечатляющим,
будоражащиммысльчитателяивтожевремяпонятнымдажевнедобавочногоконтекста.И
по большей части мастеру подтекста это удается и без внутреннего комментария, и без
эффектныхнеожиданныхконцовоквдухеО.Генри.
А для читателя психологические этюды Хемингуэя - это именно задачи, требующие
тольковнимательного,активногочтенияитогдалегкорешаемые,авовсенезагадки,какво
многихрассказахПо,БирсаилиКонан-Дойля,гдерешитьзадачуспособентолькоавторили
его доверенное лицо - Холмс или другие, - что они и делают, рано или поздно раскрывая
свои карты перед читателем. В этом - принципиально новые черты манеры Хемингуэя в
жанрепсихологическогоэтюда.
Понятьнедоговоренностиврассказахиногдапомогаюткромеконтекста,возможногов
крупных вещах, и внешне неприметные ключевые фразы, как сгусток, в котором
сконцентрирован подтекст. Эти ключевые фразы до известной степени противоречили
принципиальной недоговоренности и объективизму ранних вещей Хемингуэя, но
выполнялиновыеиорганичныедляХемингуэяфункции.Ачемдальше,темвсеявственнее
фраза-констатациястановитсяфразой-призывом.
На героев Хемингуэя давит сложность жизни, они многого не могут понять, но и
принятьэтогонемогут.Онисовершеннобеспомощныиневерят,чтоихучастиеможетчтонибудь изменить. Они стремятся не думать вообще ни о чем сложном. "Я сам часто и с
удовольствием не понимаю себя", - говорит мистер Фрэзер. Однако не надо механически
переноситьэтонаавтора,укоторогоглавноенерассудок,аумноесердцеикоторыймогбы
сказатьосебесловамиФредерикаГенри:"Яникогданеразмышляю,новразговорекак-то
само собой всплывает то, к чему я пришел и не думая". А многие его герои стараются
говорить не о том, что их тревожит, а о всяких мелочах. Отсюда масса мнимо ненужных
отступлений, но именно это и создает естественный фон того существования, когда люди
едятипьют,атемвременемломаютсяирушатсяихжизни.Ониискусственноограничивают
своеполезрения,своиибезтогомелкиеинтересы.Носмутноонимногоеощущаюти,хотя
не могут объяснить, в чем дело, все же стремятся хотя бы охватить то, что их тревожит, в
своиххаотичныхвнутреннихмонологах.
НекоторыекритикиупрекаютХемингуэявузостикругозораиэскепизме.Да,вюности
Хемингуэйпрошелшколуамериканскогорепортажа,когдаотнеготребовалиотчетавтом,
что произошло, и категорически запрещали ставить вопрос, почему это случилось. Да, в
Парижееговсяческипоучалиметрымодернизмаделатьупорнато,какнаписать,анеочем,
и отстранять всякие проклятые "почему". Это сказалось у Хемингуэя в определенный
период и в определенных произведениях, но это нельзя распространять на все его
творчество.Наиболеевдумчивыеизисследователей-Йонг,Левин-вполнеобоснованноне
соглашаются с этим. Да, Хемингуэю случалось спасаться от обязанностей спасать мир,
увлекаясьбоембыков,рыбнойловлей.Новедьвответственныемоментыонзабывалосвоих
анархо-индивидуалистическихдекларацияхибросалсявсамуюгущубоя;еслиспасался,то
спасалсянавойну.
"Мир был ясный и четкий, - пишет Хемингуэй в "И восходит солнце", лишь слегка
затуманенный по краям". Не надо преуменьшать значение того, что это значит. Края - это
горизонт, и это "горизонт всех", который в основном так и остался для Хемингуэя уделом
лишь его репортерской юности и немногих "счастливых лет" в республиканской Испании.
Края-этогоризонтматерика,анеблизкиеочертанияостровныхберегов,иэтопрекрасно
сознавалсамХемингуэй,выбираядля"Покомзвонитколокол"эпиграфизДонна.Всеэто
так,нозатокакчеткопоказываетонвтомже"Ивосходитсолнце"всето,чтопопадаетвего
узкое поле зрения, с какой убедительностью, более того, с какой впечатляющей и
заразительной силой показывает он узкий круг немудреных переживаний людей,
оказавшихсялицомклицуструдностями,опасностями,самойсмертью.Жаль,конечно,что
послеИспанииивтороймировойвойныХемингуэйтакиневключилсяв"горизонтвсех",
жаль, что не дожил он до всеобъемлющей емкости кругозора. Но и то сказать: главным
условием создания той простой, честной прозы, о которой мечтал Хемингуэй, он считал
долголетие, долголетний труд. Он мог бы, как и Сэндберг, повторить вслед за
восьмидесятидевятилетнимХокусаем:"Еслибыбогсоизволилотпуститьмнеещепятьлет
жизни, может быть, из меня и вышел бы писатель". Но судьба не отпустила этих пяти лет
шестидесятидвухлетнему Хемингуэю. А оценивать и судить надо с учетом всех
обстоятельствинетребоватьотчеловекабольшетого,чтоонуспелдатьсвоимчитателями
мировойлитературе.Ауспелондайбогвсякому.
Рассматривая стиль Хемингуэя в широком плане, не приходится все же пренебрегать и
некоторыми добавочными особенностями писательского почерка, и отдельными его
стилистическимиприметами.Приведемнекоторыеизних.
Композиция книг Хемингуэя своеобычна и меняется в зависимости от замысла. В
сборнике "В наше время" Хемингуэй, еще до "Манхэттена" Дос Пассоса, ввел перебивку
повествования контрастными миниатюрами. Роман "И восходит солнце" композиционно
прост и гармоничен. В "Прощай, оружие!" Хемингуэй с успехом добивается совмещения
планов войны и любви, эпического и лирического. Хаотичность и жанровая мешанина
"Смертипослеполудня"и"ЗеленыххолмовАфрики"отражаютпериодвнутреннихшатаний,
но и упорных размышлений об искусстве и своем писательском деле. Сломанная
композиция и смена точек зрения в "Иметь и не иметь" и временные сдвиги "Снегов
Килиманджаро"-этоотголосокпредельногосмятенияавтора,зашедшеговтупик.Вромане
"Покомзвонитколокол"опятьширокоедыханиеимногоплановаякомпозиция,новместес
темикомпозиционныйпросчетсовставнойновеллойобизбиениифранкистов."Старики
море"вкомпозиционномотношении-это"турдефорс":насотнестраницавторнеотступно
приковывает внимание читателя к одной фигуре старика и его немудрящим действиям и
мыслям.
Вобщуюкомпозициюкнигоченьплотновходятотдельныеповествовательныеэпизоды,
которыечасто,всвоюочередь,разбитыначеткиекадры.Таков,например,пробегбыковв
15-йглаве"Ивосходитсолнце".
Хемингуэй по-чеховски любит ружья, которые стреляют в последнем действии:
брошеннаянааренуподушка,окоторуюспотыкаетсяМанолоГарсиа,губитего;невовремя
выпавшийснегдемаскируетпартизанЭльСордоитожеслужитпричинойихгибели.
Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит внешний мир, вещи и действия и
бьетихналету,ударомкороткимипрямым,наносимымстремительноиточно,какподобает
еголюбимцамтореро.Унегочистомускульноеощущениемира,которыйончувствует,как
тяжестьфорелинаконцелесы.Ионсамиегогероиощущаютсебянеотъемлемойчастицей
этогомира.
ИобразысвоиХемингуэйчащевсегозаимствуетуприроды:толпамедленно,какледник,
расползается из ворот цирка; зловещий дождь - это фон всей книги "Прощай, оружие!".
Образ всепобеждающего упорства в достижении цели - это леопард, добравшийся умирать
довершиныКилиманджаро;образыконца-этогиены,грифы,илисамписательГарри,как
змея с перебитым хребтом, или вообще люди, как муравьи, стряхнутые с коряги в огонь
костра.
Подхвативэтуособенность,некоторыекритикиизмоднойсейчасвСШАсимволистской
школы,особенноКарлосБэйкер,непомерноинеправомернораздуваютзначениеобразову
Хемингуэя, возводя их до аллегорий и символов. Так, например, "Прощай, оружие!"
представляетсяБэйкерулишькакраскрытиеобразовгоры-всеговозвышенного-иравнины
- всего низменного. Точно так же в "За рекой, в тени деревьев" он придает какое-то
фаллическоезначениепричальнымстолбамнаканалах.В"Старикеиморе"такиекритики
ищут христианскую символику. Однако Хемингуэй всюду остается в границах простого,
реальногообраза,авсеэтитолкованияможнооставитьнасовеститолкователей.Нокогда
Хемингуэю это нужно, он в своих целях заставляет играть и пейзаж, функционально
окрашиваяего,например,в"Альпийскойидиллии".
На фоне деловитого и сдержанного повествования Хемингуэя особенно выразительно
звучатвответственныхместахкороткиеипрямыеударынешпаги,апера.Хемингуэюнужно
датьощущениесмерти.Ивотврассказе"Мойстарик"мальчиквидитразбившегосяотца,"и
он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый". В "Прощай, оружие!" то же
ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо "выглядел очень мертвым". Совсем в
другом плане он скупо пользуется звукописью в главе 16-й "И восходит солнце",
рассказывая,какуволакиваютбыкасарены.
Язык Хемингуэя переменчив. То это авторский выверенный, скупой лаконизм
художника, то довольно небрежная болтовня фельетониста, или фактографа "Зеленых
холмов Африки", или просто интервьюируемой знаменитости. То сухой, бескрасочный,
лишенный национального своеобразия язык пустых людей его поколения, то характерная
речьтех,когоонхочетвыделить:блестящие,быстрыерепликиКаркова,велеречиваяжвачка
Фернандо, ругань Аугустина, стилизация под офицерскую речь в миниатюрах "В наше
время"ив"СнегахКилиманджаро".
ХарактернуюречьособенноохотноприменяетХемингуэй,когдаиздеваетсяилисмеется.
Он начинал с ребячливого наигранного зубоскальства своих школьных фельетонов в духе
Ринга Ларднера, и отголосок этого сохранился в мальчишеской важности "Трехдневной
непогоды",вфигурепьянчужкиПедуцци("Невсезон"),втакихфельетонах,как"Гостина
Уайтхед-стрит",в"Вешнихводах",вболтовнеоб"Улиссе",будтобынаписанномГомером,в
некоторыхиздевательскихинтервьюиливнеменееиздевательскомвысмеиваниисенатора
Маккарти. Чувствуются эти отголоски и в той обязательной доле фарсового, которой
Хемингуэйсовсемпо-шекспировскиоттеняетстрашное(труп-иальпийскаяидиллия),ив
обязательной порции языковой пародии в таких рассказах, как "Ночь перед боем" или
"Разоблачение".
Хемингуэй ревниво сохраняет за собой право дурачиться, право на мальчишество, на
шутку. По поводу вызывающе издевательского интервью, за чистую монету принятого
журналисткой Лилиан Росс, Хемингуэй писал ей: "Им просто завидно. Они не способны
понять,чтоможнобытьсерьезнымписателеминечваниться".Ав"Смертипослеполудня"
та же мысль выражена чуть иначе: "...заметьте: не следует путать серьезного писателя с
торжественным писателем. Серьезный писатель может быть соколом, или коршуном, или
даже попугаем, но торжественный писатель всегда - сыч". Словом, как сказал Ю. Тувим:
"Глупостиговоритьможно,тольконеторжественнымтоном".
Ночемдальше,тембольшевеселыедурачествасменяютсяиронией,адобродушныйсмех
переходит в сочувственную улыбку. Сначала об иронии. В "Фиесте" Билл Гортон
подхватываетходовуювтовремяпесенкуобИрониииЖалости.Тогдавмодебылонадвсем
подшучивать, а жалеть главным образом себя. На просьбу Билла сказать что-нибудь
ироническое Джейк неудачно острит о Примо де Ривера, но зато, когда Билл просит его
сказатьчто-нибудьжалостливое,Джейкбезошибочновспоминает:"РобертКон".Сиронией
друзья говорят о нашумевшем тогда "Обезьяньем процессе" в Дэйтоне, и только жалость
можетвызватьунихсудьбаглавногогонителяДарвинасенатораБрайана,которыйневынес
волненийпроцессаитутжескоропостижноскончался.
Ирония-неразлучныйспутникпочтивсехкнигХемингуэя.Неговоряужеоспециально
нацеленныхвещах,вроде"Вешнихвод",отблескеевстречаемунегопочтивсюду.Сгодами
выяснилось,чтозаглавие"Внашевремя"-этокусокфразыизмолитвенника:"Givepeacein
our time, О Lord", что значит: "О временах мирных господу помолимся" или "Времена
мирные даруй нам, господи". Заглавие это задумано как ироничный контраст страшному
содержаниюэтойдалеконемирнойкниги.Даипереводитьэтозаглавиенадобылобы:"О
временахмирных".
Роман "Прощай, оружие!" ироничен, тоже начиная с заглавия, которое по английскому
звучанию: "A Farewell to Arms" можно каламбурно прочесть и так: "Прощайте, руки"
(обнимавшие меня). А в тексте романа санитары готовят перевязочный пункт, а их самих
накрывает мина в тот момент, когда Фредерик Генри только что откусил кусок сыра.
Бонелло и тененте Генри пристреливают сержанта за дезертирство и сами тут же
дезертируют. В ироническом тоне ведутся все разговоры с Ринальди и вообще болтовня в
офицерскомсобрании.Авотещегротескныйштрих:практиканткибегутвоперационную,
гдеумираетКэт,веселощебеча:"Кесаревосечение!Толькобынеопоздать.Вотповезло!"
Сплошь и рядом ироничны концовки, которые своей горькой усмешкой как бы
подчеркивают значительность происходящего. Иногда это ироническая оговорка, как в
рассказе"Там,гдечисто,светло",илиавторскоезамечание,почемуикак"повезло"старику
умоста.Иногдаэтопростоподчеркнутаябесстрастность,равнодушиеприсутствующихпри
трагическомконце:тутиглупаярепликаневежественныхтуристовпро"остовакулы",или
роскошные яхты, мимо которых проплывает истекающий кровью катер Моргана, или
бессловесный служака - вестовой и шофер Джексон, бесстрастно "присутствующий" при
концеполковникаКантуэлла.
Но постепенно меняется акцент, скептическая усмешка переходит в сочувственную
жалость, защитная ирония в отношении к мировому правопорядку переходит к активному
сочувствиюисостраданию,апотомивдейственнуюпомощьжертвамэтогоправопорядка.
Признаки этого сочувственного внимания к человеку были и в "Чемпионе", и в "Свете
мира",ив"ВинеВайоминга","Ожидании",даив"Ивосходитсолнце".Особеннояснаэта
перемена при сопоставлении бесстрастного репортажа "Минареты Адрианополя" со
"Стариком у моста", и вовсе не только иронично звучит заключительная фраза очерка:
"Помочьемубылонечем...Деньбылсерый,пасмурный,инизкаяоблачностьнепозволила
поднятьсяихсамолетам.Этодаещето,чтокошкисамимогутосебепозаботиться,-вотвсе,
вчемнапоследокповезлостарику".
Встречаятакиемысли,аихнемало,особенноввещахиспанскогопериода,чувствуешь,
как из соединения убывающей по силе иронии с нарастающей волной человеческого
сочувствия возникает гуманный юмор Хемингуэя, отголоски которого есть и в последних
еговещах,вродерассказа"Нужнасобака-поводырь".
3.ТВОРЧЕСТВОИЖИЗНЬ
Установив, голосами каких своих героев говорил Хемингуэй и каковы эти голоса, так
сказать, в тембровом (или жанровом) отношении, задаешься очередным вопросом: а как
сложился голос самого Хемингуэя? Архитектор обычно "привязывает" свой проект к
местности,итворчествописателяполезносопоставитьсжизньюиопять-такиформу-сее
жизненнымнаполнением.
Школьные журналы, влияние фельетонов Ларднера, в собственных опытах Хемингуэя
еще мальчишеская, аффектированная, наигранно-насмешливая и грубоватая бравада.
Ломающийсябасок,нет-нетидающийпетуха.Этоишкольныефельетоны,иранниебасни,
ифарсовыеноткивпозднейшем,вплотьдометрдотелявромане"Зарекой,втенидеревьев".
Чикаго - Канзас - Торонто. Деятельный и неутомимый репортер. Телеграфный стиль с
его "что" и "как", но без "почему", позднее перераставший в лаконические миниатюры
книги"Внашевремя".Стихи,отразившиевлияниеСэндбергаивсейчикагскойпоэтической
школы.
Чикаго - Париж. Влияние Шервуда Андерсона, Гертруды Стайн, подражательные
эксперименты, рубленая проза пополам с собственной "корявостью". Модернисты - что
красный платок для быка. А он пробовал на рог, брал свое и отбрасывал ненужное.
Закончилосьвсеэтопародией"Вешниеводы".
Париж-школамастерства.Подражательное("Мойстарик")-репортерское(миниатюры)
-свое наживное(реминисценцииНика,"Кошкаподдождем"идр.)сплавилисьвкнигу"В
наше время". Для короткого рассказа принят девиз: "Покороче" ("Not too damn much!") и
выработанаемкая,содержательная,нопрочищеннаяотвсеголишнегократкость.
Париж - колыбель богемы - прибежище потерянного поколения. Четкий внешний мир
"Фиесты" и смятенный внутренний мир ее людей приходят в явный разлад. Непонимание
происходящегоипониманиедругдругасполуслова,недомолвки,подтекст.
К этому же времени сгладилась, улеглась травма войны и появилась возможность в
большом романе написать о ней, соединяя эпическое повествование с эмоциональнолирическимиэпизодами.Вмногоплановомполотне"Прощай,оружие!"нашлиприменение
и ранние экспериментальные этюды, и попытки через внутренние монологи выявить
"ночные" переживания и мысли человека. Для Генри проясняются "высокие дела"
заокеанской демократии, воюющей, чтобы спасти займы Моргана, и ему становятся
ненавистныдутые"высокиеслова"американскойпропаганды.
1929год.Социальные,семейные,личныеиспытания.УединениевКи-Уэсте.Творчески
изжита в "Прощай, оружие! " тема первой войны и первой любви. Усиливаются "ночные"
настроения, безнадежность и обреченность. "Случится все самое страшное". "Все равно
настигнетвремяисмерть".
Хемингуэйтолькочерездесятьлетсобралсясдухомиосмелился,преодолевфронтовую
травму, перевести своей военный опыт в литературные образы. Как человеку Хемингуэю,
должно быть, стало легче, когда он закрепил все это на бумаге, но зато тема "ночного",
травмированногосознанияпрочноинеотступнолеглавегописательскуюкладовую.
Начало1930-хгодов.Кризискругомикризисвнутри.Попытказаслонитьсяотнегобоем
быков, рыбной ловлей, охотой. Творческая пауза. Занимает себя трактатом "Смерть после
полудня", фактографией "Зеленых холмов Африки", фельетонами в "Эскуайре". И в то же
времяразмышляетобискусстве,освоеммастерстве,оглядываетсянапрошлое.Происходит
временноесужениекругозораисамихзадач."Пустьспасаютмирте,ктонаэтоспособен".
Все глубже уход в "ночное" и в микроанализ. Мрачная книга "Победитель не получает
ничего".Нарастающаяволналирическойпрозыивнутреннихмонологов.
Предбурье 1935-1936 годов. Удары жизни. Фашистские крылья над Африкой. Гибель
ветеранов в лагере Матекумбе. Напряженные раздумья о жизни. Писателя Гарри томят
сожаления о несделанном, складывается беспощадный самоприговор, и вместе с тем
сгущается презрение и ненависть к облепившему его миру имущих. Зреют решения. Для
этогонадопреодолетьвсякийстрах(Макомбер),особеннострахпереджизнью.Негодующие
откликинавозмутившее,вплотьдообращенияв"Ньюмэссиз".Автворчестве-тревожная
сумятица "Снегов Килиманджаро", сломанная композиция и едкая сатира "Иметь и не
иметь".
Испанские годы - 1936-1939. Бодрящее ощущение задачи по плечу. Выход из
человеческого, если не писательского, одиночества. Отброшены многие условности и
запреты, отпущены тормоза. Живет полной жизнью человека действия и художника.
Пересмотр многих целей и средств. Все виды литературного оружия хороши, если они без
отказабьютпоцели.Репортаж,очерк,памфлет,лирическаяпроза,рассказы,пьеса,роман,а
еслинужносценарий,дажеречь.Словом,синтезвсехсредств.Переоценка"высокихслов".
О героическом надо говорить полным голосом, и для действительно высоких дел нужны
высокие слова. Шире дыхание и полнокровнее язык. Но вот крушение республиканской
Испании, безнадежность и "анархизм поражения", сказавшиеся в романе "По ком звонит
колокол".
Вторая мировая война. Хемингуэй на пять лет позабыл, что он писатель. Он рядовой
боец-фронтовик.Изавсеэтигодытольконемногиекорреспонденции.
Послевоенноепохмельеиновыеразочарования.ЗатворвФинкаВиджиа,подступающая
старость.Долгаясудорожнаяработанад"большойкнигой".
1950-е годы - один удар за другим. Инвалидность, которая сужает творческие
возможности и побуждает спешить. Оглядка полковника Кантуэлла на свою юность и его
плевок в генералов-политиков в романе "За рекой, в тени деревьев", который соединяет
памфлет с романтикой. Забота о близких и мягкость тона в рассказе "Нужна собакаповодырь".Послерядановыхударовстаростьнаконецнаступила.Писательскоеделотеперь
уже вынужденно одинокое дело. Думающий старик вслед за образом Ансельмо создает
Сантьяго; трактовка старика и мальчика - в этом все явственнее более человечное
отношениекгероям.Вповести-монологе"Старикиморе"-возвращениена"кругисвоя".
1960-1961годы.ХемингуэйсорвансобытиямиснасиженныхместнаКубе.Начинается
угасание. "Большая книга" кончена и положена в сейф, как наследство. Прощание с
прошлым. Паломничество по местам, где проходила юность. "Опасное лето", "Парижские
годы"1.Последняягубительнаяоглядка.
1 Книга воспоминаний, изданная посмертно в 1964 году под названием "Праздник,
которыйвсегдастобой".-Ред.
Ивночьна2июля1961года-конец.ТочкавжизненнойрукописиХемингуэя.
1963
АмброзБирс
1
Когда читаешь биографию Бирса, то и дело мелькают географические названия,
историческиеименаифакты,профессиииситуации,знакомыепоегорассказам,особенно
военным.
Это он девятнадцатилетним юношей бросил верстатку подмастерья-печатника, оставил
глухой, захолустный городок штата Индиана Варшаву - и 5 сентября 1861 года поступил
рядовымв9-йпехотныйполкармиисеверян.
Его команду разведчиков и "самого мужественного и надежного человека, лейтенанта
АмброзаГвиннетаБирса"неоднократноотмечалиприказыбригадногогенералаГэзена.
Он участвовал в сражении при Чикамауга, у горы Кенесо, при штурме Миссионерских
холмов. Дважды выносил из-под огня раненых товарищей. Сам был дважды ранен, второй
разтяжело,вголову,приКенесо.
ЗаотличиебылназначеннадолжностьвоенноготопографаприштабегенералаГэзена
и, несмотря на это скромное звание, разрабатывал оперативные планы, а также писал
приказы и донесения, которые вместе с корреспонденциями в газету "Warsaw Commercial"
сталиегопервымилитературнымиопытами.
Эти годы напряженной и ответственной деятельности, когда он формировался как
человекиписатель,позднееказалисьемусамойяркойиплодотворнойпоройегожизни.
Однако напрасно искать в позднее написанных им военных рассказах полное и
незамутненноеотражениеэтойбодройпоходнойжизни.Обстановкаивнешниефактыочень
тщательно,лаконичноиубедительновоспроизводятобстоятельствавоенныхлет,новсеэто
лишьфондляпроведениялабораторныхопытовнадаффектамистраха,обиды,ненависти.
На полнокровное, деятельное восприятие и реакции лейтенанта А. Г. Бирса ложится в
этих рассказах тень позднейшей травмы, угнетавшей отставного майора, беспощадного
памфлетистаинеуступчиво-требовательногоксебехудожника-АмброзаБирса.
2
Амброз Гвиннет Бирс родился 24 июня 1842 года в семье фермера-пуританина. Его
братьевисестерзвали:Абигайл,Аддисон,Аврелий,Амелия,Анна,Август,Андрю,Алмеда,
Албертит.д.-всего12душивсе,какиАмброз,сименамина"А".Мрачнаяпричудаотца
их Марка Аврелия Бирса окрестила его двенадцать детей именами на "А", словно с тем,
чтобывторуюдюжину,каквторуюэскадрилью,можнобылоназватьименамина"Б".
Бирсбылдостойнымсыномсвоейсемьи.Дажевглубокойстаростиниктонепризнавал
в нем старика. Почти саженный рост, выправка солдата, обветренное красное лицо,
пронзительныеголубыеглаза,твердаярука,незнавшаяпромаха,неистовыйибеспощадный
ксебеикдругимхарактер,вечныйвызоввсловахивовсейповадке,неизменныйревольвер
в кармане и палка, которую он не раз ломал о голову столкнувшегося с ним в споре
человека. Только пышная, снежно-белая шевелюра, борода и усы напоминали, что это
семидесятилетнийстарик.
Нельзя сказать, чтобы его личная жизнь складывалась удачно. Она только ожесточала
его.Послеокончаниявойны,двадцатидвухлетниммайоромвотставке,оносталсянеудел.
Нарольдельцаихищника,накоторуювыдвигалисьлюдивэтигрюндерскиегоды,онбыл
неспособен.ЕгосверстникМак-Кинлисталпрезидентом,другиесделалисьмиллионерами.
Проект Бирса о заселении и подъеме хозяйства крайних Северо-Западных штатов США,
очень напоминающий честолюбивые мечты Грибоедова о Российской Закавказской
компании, был отвергнут хозяином Северо-Запада, железнодорожным королем
Хантингтоном.КогдаБирсарекомендовалиХантингтонукакспособногописателя,который
мог бы стать достойным осуществителем своего плана, Хантингтон заявил: "Я найму себе
писаку,когдаэтомнепонадобится,аэтогопарнянеприберешькрукам".
Несколько лет, проведенных на рудниках и приисках Северо-Запада, не дали Бирсу ни
богатства, ни положения. После долгих скитаний и смен профессий он обосновался в
Калифорнииисталпрофессиональнымжурналистом.
Вконце60-хгодовКалифорнияжилакипучей,неустоявшейся,жестокойжизньютолько
что освоенной золотоносной области. Грубый и кровожадный быт приисков давал себя
знать и в городах Калифорнии. Американский критик Ван Вик Брукс в своей книге
"ТрагедияМаркаТвена"такхарактеризуетэтусреду:
"Люди, привыкшие удовлетворять самые сложные потребности и вкусы, вынуждены
были применяться к единой для всех, монотонной рутине. Среди них были и преступные
элементы,из-закоторыхприходилосьдержатьсянастороже...атакжескрыватьвнутренние
различия и личные устремления под маской примитивного товарищества, которое
проявлялось главным образом в эмоционально опустошающей обстановке салуна,
публичногодомаиигорногопритона...
Подавление инстинктов породило дикую напряженность жизни, так быстро сгоравшей.
Этоявствуетизнепрерывногорядавзрывов,которымиотмеченаэтажизнь.Золотоискатели
пришли сюда по собственной воле, им приходилось поддерживать хотя бы внешнее
равновесие, среди них существовал как бы мужской заговор молчания о подавленных
инстинктах; впрочем, поглощенные своей манией, они почти забывали о них. Однако
человеческийорганизмнеподчиняетсятакимусловиямиотвечаетнаниходнимпротестом
за другим; и мы видим, что на приисках издевательство было "законным явлением",
сквернословие - почти нормальным разговорным языком, и убийства совершались во все
часыдняиночи.МаркТвенотмечает,чтовВирджиния-Ситиубийствабылитакимрядовым
явлением,чтогазетыимотводилиразвеодну-двестрочки,и"почтивсе"вгороде,пословам
одного из его старых друзей, "стрелялись на дуэли, либо экспромтом, либо условившись
заранее"....Втакомпостоянномнервномраздражениижилиивсепионеры.
Ихположениебылооченьсходносположениемсолдатвокопах;онивсегданаходились
награнисмеха,ведьсмех,какговорятфилософы,лучшаяразрядканапряжения".
ВтакихусловияхизародилсяжестокийисудорожныйюморДальнегоЗапада.Вотчто
говоритобэтомбиографТвенаПэйн:"Юморэтотсоздалсявусловияхборьбысприродой.
Эта борьба была настолько ожесточенная, что принимать ее всерьез значило бы сдаться.
Женщины смеялись, чтобы не плакать, мужчины - когда не в силах были браниться.
Порождениемэтогоибыл"западныйюмор".Этосамыйяркий,самыйнеобузданныйюмор
на свете, но за ним скрывается трагедия". А Ван Вик Брукс развивает это положение: "В
жестоких шутках - а большая часть ранних шуток Марка Твена жестока до такой степени,
чтоэтомуструдомповериттот,ктонеработалнаднимисам,-онизливалсвоюненавистьк
жизнипионеровикееусловиям,которыедушиливнемхудожника...РаннийюморМарка
Твена-поразительножесток.Заглавияегозападныхочерковдаютобщеепредставлениеоб
их характере: "Новое преступление", "Как носятся с убийцами", "Людоедство в поездах".
Фигура гробовщика не дает ему покоя, и сосчитать, сколько раз Марк Твен употребляет
выражение "я тут же размозжил ему голову" или равносильное тому выражение, было бы
задачей,достойнойкакого-нибудьревностногокандидатанадокторскуюстепень."Еслибы
желаниеубийстваивозможностьубитьявлялисьвсегдавместе,ктоизбежалбывиселицы",
- говорит Уилсон Мякинная Голова, выражая настроение Марка Твена. Короче говоря, его
раннийюморбылпочтицеликомагрессивен".
Этахарактеристикараннего,ещенезнающегокомпромиссаТвенаприложимаикБирсу.
Такова была его деятельность фельетониста, таковы и его ранние гротески и юморески
калифорнийского и лондонского периодов ("Наследство Гилсона", "Возлюбленная корова",
"СальтомистераСвиддлера","Несостоявшаясякремация"идр.).
Бирс пытается прочно обосноваться в Сан-Франциско. Он становится постоянным
фельетонистом, а затем и редактором газеты "News Letter", женится. Однако работа
фельетониставкалифорнийскихусловияхбылаизнурительнаинедавалаудовлетворения,а
женитьбаоказаласьнеизсчастливых.Онскороразошелсясженойинадолгопережилобоих
своихсыновей.
В 1872 году, никого не предупредив, Бирс порывает все калифорнийские связи и
отправляетсяделатьлитературную карьерув Лондон. Здесь он выпустилпод псевдонимом
трикнижкисатирическихрассказов,миниатюристиховиучилсяписательскомуремеслу.В
1874годуонвернулсявСан-Францискозаконченным,незнавшимсоперниковжурналистом
игрознымдляпротивниковсатириком.
Из кипучей Калифорнии Бирс попал в закосневшую викторианскую Англию, не так
давно перенесшую лихорадку чартизма и особенно реакционно настроенную. Бирс остро
ощутил тот затхлый запах, который издавало обиталище досточтимых джентльменов,
свирепо подавляющих всякую попытку проветрить мир. Эти джентльмены боролись со
всяким новым веяньем, будь то французская революция, или греческое восстание, или
борьба Гарибальди и Мадзини за итальянскую республику, или, наконец, борьба за
Парижскую коммуну. Англичанин, осмелившийся посочувствовать и помочь борцам за
свободу, будь он даже крупным поэтом, как молодой Соути, Байрон, Суинберн
"Предрассветныхпесен",одинаковопопадалвположениеблудногосынаиотщепенца,ато
просто непокорного озорного мальчишки, на которого нужно воздействовать розгой или
пряником.Бирсбылдалекотполитикивчистомвиде,нооннемогнепочувствоватьобщей
тенденции, не мог не отозваться на нее, как всегда в судорожном и гротескном
преломлении.Всвоихсатирическихсказочкахлондонскогопериодаоннеоднократноязвит
и издевается над чопорной, косной традицией. Он видит, как слепо и тупо она охраняет
вековечный уклад и нормы поведения, закрывает глаза на все неугодное и опасное и,
вопреки очевидности, даже отрицает самое существование того, что не укладывается в
привычныерамки.
Нелегко быть сатириком. Несладко приходилось и Бирсу. Пугало обличаемых,
непревзойденныйфельетонист, онкак писатель не былпонят иоценен при жизни. Свыше
двадцати лет он не мог напечатать свои основные книги. И даже через двадцать лет они
были изданы на деньги оплатившего это издание почитателя. С конца 70-х годов Бирс
тридцать лет был поденщиком прессы Херста на построчной оплате. Предсмертное
собраниесочиненийбылоизданокакподачкастаромуписателю,всмехотворномтираже250экземпляров.
Но сами по себе эти жизненные невзгоды не сломили бы "буйного Бирса". Он умел
переносить неудачи, - умел утешиться, умел ответить ударом на удар. Он вызывал либо
неумеренное восхищение, либо острую ненависть. На инсинуации он отвечал разящим
фельетоном,наугрозуубитьилирасправиться(чтовусловияхнеустоявшейся,анархической
Калифорнии было вполне реальной угрозой) он публиковал в очередном номере точный
своймаршрутнаследующийденьсуказанием,гдеегомогбынастичьпротивник.Онзнал,
что лицом к лицу с ним любой крикун становился трусом, то есть, по определению его
"СловаряСатаны","человеком,думающимногами".
Он не побоялся выступить в Вашингтоне своего рода общественным обвинителем в
процессе, по которому Хантингтон вынужден был вернуть государству грабительски
присвоеннуюссудувсемьдесятпятьмиллионовдолларов.
Ивсежеэтотполныйжизни,страстный,обаятельный,ноколючийчеловекснеистовым
темпераментомбойцаисясной,насмешливойголовойсатирикастал,можетбытьсамтого
не сознавая, творческим калекой, мономаном, обреченным на вглядывание в ужас и мрак
своей жестокой фантазии. На поверку оказалось, что, не находя должной опоры для своих
незаурядных способностей, Бирс так и не смог полностью раскрыться как творец. В
художественном творчестве, которое было лишь одной из граней его многосторонней
натуры, он как бы расправлялся с собой, с опостылевшей ему природой человека,
анализируявнекоемусловномпланееесамыесокровенныепобужденияисостояния.
Что же так сузило его творческий кругозор и приковало его к этому узкому кругу
немногихнаболевшихтем?
3
Сформировавшись в военные годы, двадцатидвухлетний журналист Бирс по окончании
войнысголовойокунулсявсамуюгущупослевоенногоажиотажа.
Наступилотяжелоедлянеговремя.ЭтобылпериодстановлениясовременнойАмерики,
шедшей капиталистическим путем через хаос спекулятивной горячки, в котором, как в
мутнойводе,легкобылоловитьбешеныеденьги,грабитьиобогащаться.
Подкупом и угрозой хищники-миллионеры добивались выгодных им законов, заказов,
концессий.АпродажноеправительствопрезидентаГрантаохотнопродавалострануоптоми
в розницу. Продавало все, вплоть до имени. Главные должностные лица государства
становилисьфиктивнымидиректорамипредприятий,иподихзащитойРокфеллерприбирал
к рукам нефть; Морган дебютировал жульнической поставкой негодных карабинов для
армии северян, наживался, обкрадывая изобретателей; Колис Хантингтон хищнически
построил Центральную Тихоокеанскую железную дорогу на 75-миллионную ссуду.
Новоиспеченные миллионеры судились друг с другом, взаимно обвиняя друг друга в
хищениях, судились и с правительством и часто выигрывали заведомо мошеннические
процессы(так,правительствоСШАдолжнобылопосудусполнауплатитьМорганузаявно
негодное оружие). Уже создавалась мощная машина американской желтой прессы, и на
создание этой машины Херст-отец уже передавал награбленные им деньги сыну пресловутому У. Рэндольфу Херсту. Укоренялись традиции бульварной газеты и
низкопробногожурнальчика,пошловходчтивоввидепопулярныхдесятицентовыхроманов.
Алчность провозглашена была главной добродетелью, а обогащение главной целью. А
достижение этой цели - успех был наградой за "добродетель". В литературе обязательным
стал благополучный конец. Словом, накапливалась та грязь, которую позднее не под силу
было выгрести на свет божий двум-трем поколениям писателей обличительной школы
(Адамс,Филлипс,Э.Синклер,Л.Стеффенс,СинклерЛьюис,Менкен,Вудвордидругие).
Трудно найти в литературе 60-70-х годов верную картину того, что происходило в
Америке, если не считать единичных книг, вроде "Позолоченного века" Твена или
"Демократии"ГенриАдамса.
Трудно и страшно было писателю, который попытался бы реалистически описать
происходившее,итакихписателейвАмерике60-70-хгодовпочтинебыло.
Неприглядную картину журналистики последней четверти XIX века, с царившей в ней
грязью, грубостью, подкупом и ложью, приходится искать не в художественных
произведениях, а в воспоминаниях Линкольна Стеффенса, Драйзера, а приглушенно - и в
"Автобиографии"МаркаТвена.
Из этой тройки только исключительно жизнерадостный, жизнестойкий Линкольн
Стеффенссумелсохранитьвсебеизвестнуюцельность,способностьнеунывать,бороться,
глядетьвперед.Сэтихпозицийонвстаростисмогпонятьипринятькоммунизм.
Твенбылискалеченсвоимпримиренчеством.Вприжизненноопубликованныхвещахон
не подавал виду, что ему больно, он лил на свои раны елей юмора, и только грубость и
беспощадность порою прорывавшейся у него насмешки изредка давали знать, что
скрываетсязаулыбкойзабавника.
На творчество Драйзера американская жизнь наложила печать тяжелого, мрачного и
какого-то безнадежного биологизма, отчаянной и беспросветной борьбы за право жить,
пожираядругих(Каупервуд).
ВсеистинноталантливоевамериканскойбуржуазнойлитературеконцаXIXиначалаXX
века, все то, что избежало рыночного спроса на обязательный оптимизм и благополучный
конец,всеискреннееиправдивоевлитературенеизменнопессимистично.
Бирс, человек впечатлительный и неподкупный 1, был ошеломлен и подавлен тем, что
встретилоегопривозвращениисвойны.Все,чтоонвидел,подрываловнемверувчеловека,
велокразочарованию,скептицизму.
1Очевидцырассказывалиотом,какХантингтон,желаяподкупитьвыступавшегопротив
негонасудеБирса,задалвопрос:"Сколькоонстоит?"(тоестьхочетотступного)-иполучил
в ответ: "Ровно столько, сколько вы должны государству" (то есть невозвращенные 75
миллионовдолларов).
СвоенегодованиеиотчаяньеБирсвыразилвсотняхфельетонов,сатирическихстатейи
памфлетов. Рассеянные по старым комплектам американских журналов и газет или
собранные в 250-экземплярном собрании сочинений 1909-1912 годов, они стали
библиографическойредкостью,равнонедоступныедляисследователя-неамериканца.Ното,
что говорят о публицистике Бирса наиболее осведомленные и беспристрастные его
критики, сходится в единодушной оценке ее. Ярость обличений, горечь бессилия, жуткая
усмешка,глубокийбеспросветныйнигилизм-вотчтохарактернодляБирса-журналиста.
У него накипает острое социальное недовольство: "Наша система цивилизации естественный продукт нашего морального и интеллектуального уровня - нуждается в
критике и подлежит пересмотру". Но, неспособный на всестороннюю и радикальную
критику и пересмотр, Бирс выискивает трещины, крошит и откалывает выдавшиеся углы,
коллекционирует самые острые осколки. В своих сатирических сказочках он порою
достигает свифтовской остроты и злости. Он вгрызается в эту цивилизацию и в своем
"СловареСатаны".Теоретическионвидитосновныеистокизлавморалииинтеллекте,но
практически, может быть помимо воли, под давлением самого материала, он разоблачает
экономическиепричинызла.
"Позолоченный век" в изображении "Словаря Сатаны" - это свистопляска безоглядного
обогащения,грязь,хищничество,мерзость.
Основнаяцель-богатство,котороеопределяетсяв"СловареСатаны"так:
"Богатство(сущ.)-1)Дарнеба,означающий:"Сейестьсынмойвозлюбленный,нанем
же мое благоволение". Джон Рокфеллер. 2) "Награда за тяжелый труд и добродетель".
ПирпонтМорган.3)"Сбережениямногихврукаходного".ЮджинДебс.P.S.Составитель
словаря,каконниувлеченсвоимделом,признает,чтокэтимпрекраснымопределениямон
неможетдобавитьничегосущественного".
Путь к богатству идет, по Бирсу, через синонимические понятия: "Безнаказанность богатство",аценности,составляющиеего,создаютсятрудом,которыйесть:
"Одинизпроцессов,спомощьюкоторыхАдобываетсобственностьдляВ".
И тут же Бирс поправляется: сколачивает богатство, собственно, не труд, а коммерция,
котораяесть:
"Сделки, в ходе которых А отбирает у Б товары, принадлежащие В, а Б в возмещение
потеривытаскиваетизкарманауГденьги,принадлежащиеД".
А перераспределяются богатства на биржах, главную из которых, Уолл-стрит, Бирс
определяеттак:
"Уолл-стрит.Символгреховностивпримериназиданиелюбомудьяволу.Веравто,что
Уолл-стрит не что иное, как воровской притон, заменяет каждому неудачливому воришке
упованиенацарствонебесное".
Уолл-стрит - рай удачливых грабителей, а удачливый грабитель - это Хантингтон,
укравший у государства 75 миллионов долларов, Херст, околпачивающий читателя, - это
капиталист.Этоонопределяетвсвоюпользуцену,котораяявляется,поБирсу,"стоимостью
плюс разумное вознаграждение за угрызения совести при назначении цены". Это он
используетдлясвоихцелейголод,который,по"СловарюСатаны",есть:
"Чувство, предусмотрительно внедренное провидением как разрешение Рабочего
Вопроса".
Капитал,поБирсу,-это"опорадурногоправления",ипокоитсяоннатрехкитах:труде,
коммерции,голоде.Ноголодающийможетнеунывать-емуостается:
"Воздух - питательное вещество, предусмотренное щедрым провидением для откорма
бедняков".
Бирсстремитсярасшататькаждыйустойкапитализма,иматериальныйибытовой.Ведь
зданиекапитализмапокоитсянакостях,наразоренииподмятыхегоколесницей."Хибаркиэтоягодкицветка,именуемогодворцом".
Вот наиболее близкая Бирсу область - американская печать. Чем, кем и как она
создается? Не давая общего определения, "Словарь" Бирса расклевывает желтую прессу в
пухипрах.Вотсначалаорудияпроизводства:
"Гусиное перо (сущ.) - орудие пытки. Производит его гусыня, а орудует им чаще всего
осел. Гусиное перо устарело, но его современным эквивалентом стальным пером орудует
всетажебессмертнаяперсона".
Рукописьпопадаеткиздателю:
"Одно из наиболее известных определений издателя, - говорит Бирс, - это человек,
которыйпьетшампанскоеизчереповписателей".КэтомуБирсдобавляетсвоеопределение:
"Это человек, который покупает нечто у маленькой кучки глупцов и продает это нечто
тысячамдругихглупцов,наживаянаэтомкапитал".Подручныеиздателя-эторедакторыи
корректоры, "которые делают вашу рукопись бессмысленной, но искупают свою вину тем,
чтопозволяютнаборщикусделатьеенеудобочитаемой".
Бирспрезираетобщество,интересыиустоикоторогоонопределяеттак:
"Академия.1)Вдревности-школа,гдеобучалиэтикеифилософии;2)теперь-школа,
гдеобучаютфутболу".
"Понедельник.Вхристианскихстранах-деньпослебейсбольногоматча".
"Эрудиция.Пыль,вытряхнутаяизкнигивпустойчереп".
"Религия" этого общества - "дочь надежды и страха, толкующая невежеству сущность
непознаваемого",-изиждетсяонана"Откровении"-"знаменитойкниге,вкоторойИоанн
Богослов сокрыл все, что он знал. Откровение сокрытого в ней совершается
комментаторами,которыенезнаютровноничего".
Иначе эти комментаторы называются - священниками, а это люди, "которые берут на
себяустроениенашихдуховныхделкакспособулучшениясвоихматериальных".
"Святой"этойрелигии-"мертвыйгрешниквпересмотренномиздании".
Ее "молитвы" - это "просьбы, чтобы законы вселенной были отменены ради одного, и
притомявнонедостойногопросителя".
Осмыслив таким образом различные проявления этой религии, Бирс приходит к
заключению,чтоемугораздомилее:
"Язычник - темный дикарь, по глупости поклоняющийся тому, что он может видеть и
осязать",и
"Безбожие-основнаяизвеликихрелигиймира".
Не менее критически Бирс относится и к бытовой стороне американской жизни. Вот
некоторыеопределения,относящиесякэтойобласти:
"Брак-организацияобщественнойячейки,в состав которой входят господин, госпожа,
рабирабыня,авсегодвое".
"Похороны - церемония, которой мы свидетельствуем свое уважение к покойнику,
обогащая похоронных дел мастера, и отягчаем нашу скорбь расходами, которые умножают
нашистоныизаставляютобильнеелитьсяслезы".
"Дом - сооружение, построенное как обиталище для человека, мыши, крысы, таракана,
прусака,мухи,москита,блохи,бациллыимикроба".
"Вежливость-самаяприемлемаяформалицемерия".
"Успех-единственныйнепростительныйгрехпоотношениюксвоемуближнему".
Годжизнивподобномобществе-это"период,состоящийизтрехсотшестидесятипяти
разочарований".А Бирсупривелось прожитьв немвсю жизнь, ивсю жизнь,каккапельки
яду,накапливалисьопределенияегословаря.
Бирсделалпопытку"обезвздорить",разоблачитьэтужизнь,оннаносилударынаправои
налево, то язвя, то, по-толстовски в лоб, называя вещи своими нарочито обнаженными
именами.
"Скрипка - инструмент для щекотания человеческих ушей при помощи трения
лошадиногохвостаовнутренностикошки".
"Вилка-инструмент,применяемыйглавнымобразомдлятого,чтобыкластьвроттрупы
животных".
"Съедобное-годноевпищуиудобоваримое,как-то:червьдляжабы,жабадлязмеи,змея
длясвиньи,свиньядлячеловекаичеловекдлячервя".
Ивсе-такионбилвслепую,бешеныеударыоказывалисьбулавочнымиуколами.
К "Словарю Сатаны" и сатирическим сказочкам примыкают по духу и общей
направленности такие едкие рассказы Бирса, как "Проситель", "Наследство Гилсона",
"Сальто мистера Свиддлера", "Несостоявшаяся кремация" и другие. Все эти рассказы не
вошливраннееканоническоеизданиелучшегосборникаБирса"Вгущежизни".Примерно
до 20-х годов, когда начался пересмотр отношения к Бирсу, эти сатирические рассказы,
равно как и "Словарь Сатаны", оставались в тени. На них фыркали. Бирс прослыл
неудачливымсатирикомизанимательнымавторомстрашныхрассказов.
4
И в самый жанр страшного рассказа Бирс принес свое сатирическое жало. Он жгуче
ненавидит все окружающее. Ярость туманит ему глаза. Ему равно ненавистны и крупный
хищник Хантингтон,и ординарный громила,наглый плутократ,и сладкоречивые утописты
изсоциал-реформаторов.
Чтобы плодотворно, действенно ненавидеть, надо иметь ясную цель, любить ее,
защищатьотвсегоненавистного.Набеду,БирсненашелвАмерикесвоеговремениничего
достойноготакойлюбви,неувиделнарода,труда,общегодела.Всеэтобылоподернутодля
негокапиталистическоймутью,инадосказать,чтослепбылнеодинБирсинеодинониз
пишущихамериканцевсталлишьотрицателем.
Чтобы сделаться настоящим сатириком, мало негодования и ненависти, надо еще
зажечьсяискреннейзаинтересованностьювтом,чтобыоружиемсатирыулучшать,изменять
мир,надоиметьбольшуюлюбовькчеловекуиверувнего.ВсегоэтогоуБирсанебыло,и
настоящимсатирикомоннестал.
Партизанскаяборьбасненавистнымстановиласьеголичнымделом,личнойнеприязнью
или самоутешением. Конечно, лестно было оттягать у Хантингтона для государства 75
миллионов долларов, но бороться по-настоящему с Херстом или Хантингтоном одному
Бирсубылонеподсилу,асоюзниковонненаходит,даинеищет.
Ненависть, не находящая действенного выхода, разрушает своего носителя. Она
вырождается у Бирса в саркастическое презрение к окружающему. А как понимает Бирс
самоепрезрение?Вотэтослововего"СловареСатаны":
"Презрение-чувствоблагоразумногочеловекапоотношениюкврагу,слишкомопасному
длятого,чтобыпротивитьсяемуоткрыто".
"Благоразумное"презрениедорогообошлосьБирсу,онодушилоего.Скрытоебешенство
бессилия, судорога ненависти, всезаглушающий крик ужаса и отвращения - все это было
упрятаноподпрезрительнойибесстрастноймаской.
Так в "гуще жизни" открылась Бирсу смерть, так в творчестве житейски бесстрашного
человекавозникаеттеманеобъяснимого,ачастонеопределимогостраха,таконстановится
мономаномэтойтемы.
Бирсэкспериментируетсбациллойужаса,прививаяеезаведомохрабрымлюдям.
Он не любит и не уважает своих героев. Производя эксперимент, он не жалеет их. Он
ставит их в невыгодное, смешное положение. Они, даже самые храбрые из них, просто
оцепенелыекролики,подвергнутыемучительнойоперации.Самаяиххрабростьчащевсего
храбрость на ходулях, мнимая жертвенная храбрость ("Убит под Ресакой") или храбрость
упрямца ("Джордж Тэрстон"). Храбрецам этим очень часто приходится преодолевать не
действительнуюопасность,амнимыйужас,возникающийвихжесобственномисточенном
страхом сознании. Поставив их перед мнимой опасностью, которая, до неизменного
ироническогоразоблаченияееБирсом,неменеежутка,чемопасностьдействительная,Бирс
какбыиздеваетсянадсвоимижертвами(героямиихненазовешь),азаодноинадчитателем.
Егосмех-судорожный,натянутыйсмех,юморвисельника.
Иэто непросто желчь или меланхолия.Для Бирса, как идляМарка Твена, такойсмех
имелчистоприкладноезначение.
Ван Вик Брукс очень правильно отметил по поводу весьма обычной для Марка Твена
тенденциикразвенчиваниюромантики("ЯнкиизКоннектикута"ипр.)илик"низведению
спьедестала"орудиемсмеха:когда"красота(авслучаеБирса-человеческоедостоинство.И. К.) повергнута во прах, тогда практический человек может снова заняться "делом",
очистив свою душу от всех волнующих эмоций (прекрасного)". Ожесточенно воюя против
"тлетворной" красоты с позиций реалиста, Твен в полемическом задоре забывал то, что
позднееотчетливосформулировалЧехов:"Некрасивоенискольконереальнеекрасивого".
Бирсбылчеловекбыстройреакции,понатуребоец(пускайжизньпоройипринуждала
его стрелять из пушек по воробьям). Он давал выход раздражению в личных стычках, в
мгновенно возникавших фельетонах, а не в пессимистических излияниях. Он не легко
поддавался унынию. "Пока ты в игре, - писал он в статье о самоубийстве, - а это лишь от
тебязависит,проигрышипринимайблагодушноинеплачьсяоних.Сноситьихнелегко,но
этоещенепричинадлянытья".
Он был очень живучий, крепкий, рассудочный человек. Свои рассказы писал он редко,
когда был в состоянии творческого равновесия. Литературу он расценивал очень высоко и
требовал от нее ясности и внутреннего спокойствия. "Если гений - это не ясность,
мужество,рассудительность,тоянезнаю,чтоестьгений",-писалонДжорджуСтерлингу.
Идалее:"НевозможнопредставитьсебеШекспираилиГёте,истекающихкровьюивопящих
от творческих мук в тяжких тисках обстоятельств. Великие мне представляются всегда с
улыбкой, пусть горькой по временам, но всегда в сознании недостижимого превосходства
над ходульными маленькими титанами, докучающими Олимпу бесплодными своими
бедствиямиихлопушечнымикатастрофами".
Он отрицает в творце всякую ложную трагедийность. Но его собственное творчество судорожнаягримасаилибесстрастнаямаскахирурга-экспериментатора.
Он не хотел и не умел жить единой жизнью как писатель и как журналист. В
журналистикеонутешалсяразоблачениеммерзавцевилиборьбойсветрянымимельницами.
В своих рассказах он вырабатывал какую-то несоизмеримую с окружающим
исключительность. Пусть это был не Олимп, все же это были недоступные скалы
леденящегоужаса.
В том плане, который он искусственно создавал для своего творчества, он, боец по
натуре, не только не находил достойных оппонентов, но и просто той питательной среды,
которая ему была необходима, как воздух. Его окружала маленькая кучка восторженных
поклонниковеготаланта,покоренныхибольшимличнымобаяниемA.G.В.(AlmightyGod
Bierce - всемогущий бог Бирс, как расшифровывали его инициалы насмешники и
недоброжелатели),азаихтеснымкругомбылоопасливоемолчаниелюдей,дрожавших,как
бынезадетьсокрушительногополемиста,иожесточенная,неимевшаяникакогоотношения
к искусству, площадная брань обиженных или оскорбленных. В такой обстановке не
приходилосьговоритьотворческихспорахиплодотворнойкритике.
Какбыпопривычке,ониврассказахсвоихненавиделиразил,ноэтобыланенависть,
перегнанная через много колб и реторт условного искусства, а сатира его была
дистиллированным ядом в шприце бесстрастного экспериментатора. Такое искусство не
давало человеку-бойцу настоящего удовлетворения. Оставался горький осадок
невысказанного,невоплощенного,несделанного.
Анадругоеискусствоонбылнеспособен.Нехваталоемутойдейственнойлюбви,того
мужественногосамопожертвования,котороепомоглоГётезакладыватьшахтывИльменау,а
егоФаустуосушатьболота.
Бирс был требователен к себе и не мог не видеть, что он не на высоте своих же
собственных требований. Не отсюда ли в этом неукротимом воителе внутренний разлад и
творческоеиссякание?
5
Бирсанадознать.Еготворчество-одинизосновныхэтаповразвития"страшного"жанра
в американской литературе. В нем скрестились традиции романтической фантастики
ЭдгараПосжесткимгротескомюмористовДальнегоЗапада(раннийМаркТвен,Артемус
Уорд и другие). Но у иных неприкрытую житейскую правду смягчала какая-нибудь
условность или эмоция. Гротеск По смягчен его явной фантастичностью, полной
невероятностью. Сатира Твена умащена юмором или освежающими воспоминаниями
детства на Миссисипи. Бирс суше, резче, судорожнее, обнаженней. Через его вымысел
сквозитжестокаяправдавойны,ДальнегоЗапада,судебногопротокола.
Он воспользовался литературной традицией, но его собственный многосторонний
житейский опыт военного, фельетониста, репортера позволил ему по-своему наполнить
старыесхемыПо.
После Бирса жанр страшного рассказа претерпел глубокое снижение. Рассказы По и
Бирсапослужилиобразцами,болеетого-штампамидлямассовогопроизводстваподобных
рассказов на потребу сотен журналов, девизом которых было недавно повторенное в
Америке положение: "Литература не нуждается в качестве". В большой литературе США
"страшный"жанрвозродилсявновомаспектеисобновленнойтехникойужевнашиднив
новеллахФолкнера,ХемингуэяивнекоторыхвещахКолдуэлла.Жизньподсказалаимновые
аспекты ужаса (у Колдуэлла и новое отношение к ним), тем возродив этот затрепанный в
Америкежанр.
СтрашнаяновеллаБирсазанимаетузловоеположение,безнеенепонятенпереходотПо
к Крэйну, к Фолкнеру. Однако чтение всего Бирса едва ли много прибавит к огромному
впечатлениюотнемногихеголучшихрассказов.
Круг его тем ограничен. В значительной части рассказов это прежде всего
анатомированиестраха,своегорода"физиологиястраха"(встаромпониманиитакогорода
"физиологий"), затем анализ состояний аффекта, заскока, мании, случаи напряженного
анормального восприятия времени, когда времени больше нет или секунды кажутся
вечностью.Всеэтооченьчастоподаноимтоснамереннойгиперболизацией,тосгрубым,
жестоким,чистокалифорнийскимюмором.
Фон, обстановка эксперимента разработана Бирсом с предельным реализмом и
тщательностью.Тоэтонаукообразноеобъяснениевозможнойприродыневидимогочудища,
которое будто бы окрашено в инфра- или ультрацвет, выходящий за пределы
воспринимаемой цветовой шкалы ("Проклятая тварь"), то случай амнезии ("Заполненный
пробел"), то предвосхищение идеи радио ("Для Акунда") или механического человека,
"робота"("ХозяинМакстона").
Впредисловииксвоейраннейлондонскойкнижке"Утехидьявола"(1873)Бирспишет:
"Присочиненииэтойкнигимнепришлосьприслушиватьсякмнениюсоавтора,таккакмой
ученейший друг, мистер Сатана, с готовностью помогал мне в этой работе, и многие
взгляды, изложенные в этой книге, надо отнести за счет этого достопочтенного
джентльмена.Планкнигиразработанмной,духеевсецелонавеяним".ИсоавторБирса,его
вдохновитель, его демон - это демон необычайного. Он подсказывает ему темы на грани
возможного,награнивероятного,награнипереносимого.
Характерно, что скептика и позитивиста Бирса болезненно привлекало все внешне
необъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеивал всех, кто верил в
рассказаннуюиммнимуюнеобъяснимость.Сборниксамыхневероятныхсвоихрассказовон
иронически озаглавил: "Возможно ли это?", а самой интонацией рассказов, постоянной
ссылкой на очевидцев и рассказчиков как бы говорит: "Сам я не верю в это, но вот что
говорят достоверные свидетели. Я просто перескажу, а то и дам свои объяснения".
Подчеркнутоироническоеобъяснениекрядурассказовопривидениях,которыхнаписалон
очень много, Бирс сам дал в своем "Словаре Сатаны": "Привидение - внешнее и видимое
воплощениевнутреннегостраха".
Вот типичнейший рассказ Бирса о привидениях - "Кувшин сиропа". Лавочник Димер домосед и старожил маленького захолустного городка, и двадцать пять лет обыватели
привыкливидетьеговсенатомжеместеусебязаприлавком.Наконецлавочникумерибыл
всенародно похоронен. И вот вскоре после этого "один из самых почтенных граждан
Гилбрука",банкирЭлвенКрид,придядомой,обнаружилисчезновениекувшинассиропом,
который он только что купил у Димера и принес домой. Повозмущавшись, он вдруг
вспоминает, что Димер умер и давно похоронен. Правда, что если нет Димера, то нет и
проданногоимкувшина,новедьДимераонтолькочтовидел.Такпоявляетсянасвет"дух
СайласаДимера".Дляегоутверждения,какидляматериализации"Проклятойтвари",Бирс,
по примеру По, нежалеет реалистическихдеталей иполногоправдоподобия. Кридвэтом
уверен, а Крид - почтенный человек. И вслед за Кридом весь город начинает верить в
призрак Димера. На другой день вечером толпа горожан осаждает дом Димера, все
вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Внезапно освещается окно лавки (не
отсветлиэтососеднегофонаряилипротивоположногоокна-наэтоуказанийнет).Толпа
видит Димера, врывается в темную лавку и во тьме и ужасе потасовки окончательно
убеждается,чтоэтодействительнобылдухДимера.
"Ксемусуждению,-лукаводобавляетБирс,-местныйлетописец,изнеопубликованных
трудовкоторогоизвлеченывышеизложенныефакты,почелзаблагоприсоединиться".
К этому "суждению" как будто бы присоединяется и сам Бирс, однако уже ссылкой на
летописцаисамойманеройрассказаонубеждаетчитателякакразвобратном-вленивой
тупостигилбрукскихобывателей,которыелегкоповериливто,вочтохотелиповерить.
Когдасоседирастащатзаброшенныйдомнадрова,толегкоубедитьвсюулицу,чтодомато, собственно, и не было. Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко
поверитьивстрахидругих.
СамБирспочтивсегдаразоблачаетэтистрахи,пустькосвенно,пустьлишьнамеком.Он
дает реальнейшее объяснение призраку в рассказе "Соответствующая обстановка". Он не
прочь поиздеваться над читателем, которому вздумалось бы поверить в объяснение
"Проклятойтвари",данноевдневникееежертвы.СамБирс,небезумысла,припасгде-тов
уголкеиисчезнувшуюсобаку,которуюМоргансначаласчитаетбешеной,ихриплые,дикие
звуки, напоминающие рычание и грызню собак, в тот момент, когда Морган борется с
невидимой тварью, - словом,ряднамеков, по которым скептически настроенный читатель
можетпостроитьсвою"собачьюверсию"смертиМоргана.
Бирс охотно ставит своих героев в опасное положение, но самая опасность эта лишь
"внешнеевоплощениевнутреннегостраха".Ужаспередчучелами.
Врассказе"Человекизмея"-налицонастоящее,досмертипугающеечучело.Врассказе
"Глазапантеры"безобиднымпугаломявляетсянесчастнаяАйрин,котораяпогибаетотпули
жениха. В рассказе "Без вести пропавший" опасность воплощается тоже в своеобразном
чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает
своедело-убиваетСпринга.Врассказе"Соответствующаяобстановка"ситуациядоведена
до предела: мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки
превращаетсявсознаниинапуганногочеловекавпризраксамоубийцы.
Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощаден он к
своимжертвам-квыполнителямеготворческихзамыслов.Гилбрукскиеобывателивсебез
исключениятрусы,и,кактрусы,онидумаютногамиилирукамивсуматошнойсвалке.Если
ужпривиделасьодномуизних"краснаясвитка",тоестьдухумершегоСайласаДимера,так
ненайдетсяниодногоздравомыслящегововсемГилбруке,которыйдумалбымозгамиине
поддался бы коллективному самогипнозу. Обитатели Маммон-Хилла сплошь алчные
жулики, достойные самого покойного Гилсона. Благотворители Грейвилла ("Проситель")
все без исключения черствые мерзавцы. Если люди трусливы, алчны, черствы, то черствы,
трусливы и алчны они все поголовно. Точно так же и все храбрецы у Бирса подвержены
безотчетному,необъяснимомустрахупередмнимойопасностью.
Ужас - вот главная пружина большинства наиболее характерных рассказов Бирса. В
самом деле - вот некоторые из них: "Человек и змея", "Без вести пропавший", "Случай на
мосту через Совиный ручей", "Соответствующая обстановка", "Дело при Коультер Нотч",
"Чикамауга","Проклятаятварь","Кувшинсиропа","ПаркерАддерсон-философ","Джордж
Тэрстон", наконец, "Глаза пантеры" - рассказ, в котором действует наследственная травма
ужаса.
Так замыкается круг: ужас перед жизнью и неуважение к человеку - как осадок от
застоявшейся невыговоренной сатиры; мнимая опасность - как испытание, которому Бирс
подвергает своих героев; ужас перед этой опасностью - как показатель внутренней
дряблости и неустойчивости, которая оправдывает неуважение автора к своим же
собственнымсозданиям.
Какобщийрезультат-налицокакая-тосудорогаболи,какое-тооцепенениелюдейперед
удавомужаса.Какое-токаталептическоесостояние,вкоторомвременибольшенет,когдав
один миг пережита вновь вся жизнь ("Случай на мосту") или жизнь протекает как сон, а
потомвзрываетсяводномгновение("Заполненныйпробел").
Время перегружаетсяпереживаниями до отказа. Так,например, действиерассказа "Без
вести пропавший" укладывается в двадцать две минуты, а за это время человек не только
умирает, но в несколько минут агонии становится из юноши неузнаваемым для родного
братастариком.
От этого мертвенного оцепенения жертвы - в рассказах Бирса - их бесстрастная
регистрирующаяинтонацияследователя,длякотороговесьмирморг.Когдажебесстрастие
становитсянеподсилу,появляетсякриваяусмешкаилисудорожныйсмех,построенныйна
расчете,что"шуткавмертвецкойзахватываетсвоейнеожиданностью"("Проклятаятварь").
Такими шутками в мертвецкой были многие ранние и все посмертные рассказы Твена,
таковы жегротески ижуткиеюморескиБирса, построенные наразряжающейнапряжение
гиперболенамереннойнелепости.
Почти все гротески и юморески Бирса, в отличие от его военных страшных рассказов,
скрытоилиявнопародийны.Онинаписаныимбольшейчастьювраннийкалифорнийскийи
лондонский периоды, когда он работал фельетонистом и отдавал дань распространенной
тогдавАнглиииСШАтенденцииснижениятрадиций.Пародиябылавмоде.ВАнглиией
отдал дань Теккерей, в Америке Брет-Гарт и Марк Твен. Едкий пересмешник Бирс не
отставал от них. Так, пародируя наукообразность, архаичность, любовь к стилизации,
галлицизмы и эпиграфы По, он пишет рассказ "Человек и змея" или "Проклятая тварь" с
явнымнамекомнадетальрассказаПо("Сфинкс-мертваяголова").Перекликаясьсжестким
юмором молодого Твена, он пишет свои юморески. В тон с рассказами о Дальнем Западе
Брет-Гартаонпишет"Проклятуютварь","Долинупризраков".
Скрытой пародией на прекраснодушные святочные рассказы Диккенса можно считать
"Просителя"Бирса.
Врассказе"Несостоявшаясякремация"нехватаеттолькоссылкинафирмунесгораемых
шкафов, чтобы сделать эту историю об "огнеупорных родителях" пародией на
распространенныевСШАрекламныерассказы.
Бирс охотно прибегает к сказу и стилизации. От рассказчика устами гилбрукского
летописца изложен "Кувшин сиропа", сказом мотивированы нелепицы "Несостоявшейся
кремации",архаизирующийбезличныйсказнаходимв"Человекеизмее".Повременам,как,
например, в "Просителе", где стилизуется туманная и выспренняя фразеология м-ра
Тилбоди,Бирсисамкакбы"ссожалениемпрерываетвозможностьпоговорить",новсвоем
повествованииБирсделовититочен.
Он воспитался на языке военных приказов, донесений, телеграмм. Он ведет рассказ
точно,ясно,сжато,стремительно.
Тоэтаточностьпрофессионально-военная("Безвестипропавший","Случайнамосту"),
тонаукообразная,терминологическая("Проклятаятварь","Заполненныйпробел").
Случается, правда, - не в угоду ли господствующим вкусам? - что стремительное свое
повествование Бирс и безотносительно к сказу сдабривает "с помощью образных
выражений, которые здесь нет надобности приводить" ("Наследство Гилсона"), или
красотами и пышностями, а то и в высшей степени туманными и беспомощными
рассуждениями. Эту дань времени он приносил исправно. Только в немногих лучших
рассказахБирсанеттакихродимыхпятенилиманерныхмушек.
Обычно он терпеливо носил эти чужеродные побрякушки, развлекавшие читателя, но
иногда он брал реванш. Прорывался неистовый нрав Бирса, и он открыто издевался над
читателем. То он дразнит его явным отсутствием логики и правдоподобия, то оглушает
нагромождением ужасов в своих страшных рассказах, будоражит и пугает обычным у него
неблагополучнымконцом.
НовосновномтворческойманереБирсасвойственотказотвсеголишнего,уводящегов
сторону, рассеивающего внимание на несущественные детали. Для него важно единое,
покоряющее впечатление от рассказа. Его рассказы живут своей внутренней логикой,
продиктованнойволейавтора,аневидимойалогичностьюжизненногопотокасобытий.
Его рассказы то и дело разрешаются неожиданной и очень часто оскорбительной для
героя разоблачительнойразвязкой, которая вскрывает всюмнимость устрашающих пугал и
чучел.
Бирсанадознать,ноеготрудночитатьпомногу(вспомним,чтособраниеегосочинений
занимаетдвенадцатьтомов).Неизменныеужасыпритупляются,перестаетдействоватьтрюк
неожиданной развязки, обнажаются литературные условности его экспериментов, самый
стиль его с обязательной дозой прикрас и рассуждений, которые никак не вяжутся с
основнойтканью,начинаетползти.Ипривсемтомпосилевпечатлениялучшие,наиболее
типичныеегорассказынеуступаютрассказамПоилигротескамТвена.
6
Бирс не имел и не искал успеха. Кто любит подшибленного, угрюмого ворона или
филина-пугача?АБирс-неудачниквжизни-влитературебылименнотакимфилином.Он
был колюч, неприятен, пугающ, когда вскрывал окружающее его героев неблагополучие и
неблагополучие в них самих, в их психике, их неспособность устоять в одиночку даже
против мнимой опасности. Он пугал, и не было в его рассказах всесильного Дюпона или
Шерлока Холмса, чтобы распутать все козни и защитить (от кого - от себя?). Не было и
благодетельногодоктораУотсона,чтобывсеописатьиутешить.Человекбылдействительно
покинут на себя самого в единоборстве с непреодолимым ужасом. Вразрез с
общеобязательным в Америке требованием счастливого конца, рассказы Бирса
оканчивалисьвсегдазловещеилитрагично,ачастоиоскорбительнодляегогероев-жертв.
Какжетутбылодобитьсяуспеха?
Бирсначалписатьсейчасжепослегражданскойвойны,вконце60-хначале70-хгодов.В
1873- 1874 годах в Лондоне, под псевдонимом Дод Грайл, вышли три сборника Бирса:
"Самородкиипыль","Утехидьявола"и"Паутинавчерепе".Вэтихкнижкахбылисобраны
изкалифорнийскихилондонскихжурналовгротескииюморескифельетонногохарактера.
Бирс невысоко расценивал эти свои первые опыты. Предпочитал не вспоминать о них,
однаковпредсмертноесобраниесочиненийвключилнекоторыеизэтихбасенок,эпиграмм,
анекдотов и "Незначительных рассказов". К этим ранним вещам принадлежит и
издевательская "Возлюбленная корова", и гораздо более значительный по замыслу рассказ
"НаследствоГилсона".
Неизвестный автор вызвал к себе интерес, правда не критики, а отдельных ценителей,
средикоторыхоказался,междупрочим,иГладстон,отметившийталантавтора.Ночерезгод
Бирс вернулся в Калифорнию, порвал с лондонскими писательскими кругами, и эти три
книжки,выпущенныектомужеподпсевдонимом,недалиБирсулитературногоимени.
НародинежестокийюморБирсаникогонеудивлял,аегострашныерассказы,включая
такие, как "Случай на мосту через Совиный ручей", "Убит под Ресакой", неизменно
отправлялисьвредакционнуюкорзинуили,влучшемслучае,обратнокавтору.Двадцатьлет
напряженнойтворческойработыпрошлинахолостомходу.
Бирсу удавалось печатать только журнальные и газетные мелочи, но рассказы его не
печатали,книгнеиздавали.
ИБирспо-прежнемухалтурилвгазетахсвоегоуниверситетскоготоварищаХерста.
В 1891 году он нашел в Сан-Франциско мецената-почитателя, на деньги которого был
напечатан наконец сборник "Рассказы о военных и штатских" (позднее известный под
заглавием"Вгущежизни").Книгавышласвызывающимпосвящениемавтора:"Отвергнутая
всеми издателями страны, книга эта обязана своим выходом в свет м-ру Л. Т. Стилу,
коммерсантугородаСан-Франциско".
В 1893 году появился второй из основных сборников Бирса - "Возможно ли это?", в
которомсобранаегофантастика.Критикапо-прежнемуотмалчиваласьилиотфыркивалась.
Тогда,послепроцессаХантингтона(1896),БирстакиосталсявВашингтонеивзялработув
ВашингтонскомПресс-бюроизданийХерста.Теперьначаласьуженехалтура,аподенщина.
Теперь ему приходилось разить не своих врагов, а противников Херста, а этот его
университетский товарищ платил одному из самых блестящих фельетонистов Америки
тридцатьпятьдоллароввнеделюитретировалего,какнаемногописаку.Новтожевремя
Херст не хотел потерять его или испытать на себе остроту его пера. Используя крайнюю
неуживчивостьБирсаиоказываядавлениенадругиеиздательства,онзакрылкнимдоступ
Бирсуизакабалилегодо1909года.НесколькоразпопыткиБирсауйтиотХерстакончались
капитуляцией.Работыонненаходил,естьбылонечего,иприходилосьвозвращаться.
ВодномтолькоБирсупорнонесдавался.Онзнал,чемонможетдобитьсяпопулярности,
инастольковладелтехникойлитературногомастерства(в1909годуонвыпустилнаэтутему
специальную книжку "Пишите как следует"), что мог бы десятками стряпать рассказы,
приемлемыедляпопулярныхжурналов.
Но Бирс не хотел этого. "Я знаю, как надо писать рассказы со счастливым концом для
журнального читателя, для которого настоящая литература слишком хороша, но я не стану
этогоделать,таккакдажеграбежинтереснейипочетнейэтогозанятия".
НоеслинесдавалсяБирс,упорствовалииздатель.ВрезультатеБирсненаписалбольше
вещей,настолькожезначительных,какшедеврыегопервыхсборников.
С начала XX века он творчески угасает. Он ограничивается тем, что собирает и
публикует свои "Фантастические басни" (1899), статьи и фельетоны: "Страна, не
заслуживающаяудара"и"Теньнациферблате"(1909)-чистосвифтовскойедкостиисилы.
Наконец, он собирает в "Лексиконе циника" (1906), позднее известном под заглавием
"Словаря Сатаны", наиболее острые из тех определений действительности, которые
накапливались у него еще с 1881 года. Форма словаря, в котором яростные нападки Бирса
были рассредоточены в алфавитном порядке и переслоены социально безразличным
материалом, сделала возможным напечатание "Словаря", который в концентрированной,
обобщеннойиразвернутойформе,конечно,ненашелбывтегодыиздателя.
Все эти книги объединяет одна черта. Уже даже не стремление бороться, бичевать и
ужасать, а желание плюнуть на все, нарастающий нигилизм во всем изверившегося
человека.
Личные невзгоды еще усугубляли это беспросветное отрицание. Неукротимый, еще
могучийтелом,старикБирсвнутреннеужебылподточен.
Черезгодпослетого,какумер(в1901году)еговторойипоследнийсын,талантливый
журналистЛиБирс1,узамкнутогостарикавырываетсяфраза:"Лиумергодназад.Яхотел
быкончитьсчетсвоимдням".
1Старшийегосын,Дэй,былубитюношейвовремяпьянойссорывКалифорнии.
Уэтогонекогдаэнергичногочеловекапоявляетсясознание,чтоигракончена,передать
своеделонекому,сказатьсвоесловонекому,даитворческиесилыиссякли,такчтоисказать
нечего.Онбылдействительноодинок.Жизньстановиласьбременем.
А дальше идет доживание. В 1907 году шестидесятипятилетний майор в отставке,
ветерангражданскойвойныобращаетсякправительству СШАс просьбой о пенсии,и ему
определяютпенсиювдвенадцатьдоллароввмесяц.
Приходит известность, но эту известность приносит ему не его творчество, а его
стариковскиепричуды.РаспространяютсялегендыоегочудачествахвстилеБенДжонсона
и Эдгара По, о его любимых жабах, черепахах и ящерицах. О том, что одна из ящериц
постоянносидитунегонаплече,когдаонработает.Отом,чтообедаетонвсегдаодинипри
этом пускает любимую жабу на стол. О том, что он любит и умеет пить, что он до
крайности скромен и стыдлив. Рассказывали, например, что он чуть было не застрелил
своего друга - поэта Джорджа Стерлинга, когда тот при дамах появился на пляже в
купальномкостюме,несколькоотступающемотпринятыхнорм.
ВсеэтосоздаваловпубликенекоторыйинтерескБирсу,ивотиздательНийлрешилсяна
подачкустареющемуписателюисогласилсяиздатьсобраниесочинений.Ноработанадэтим
собранием стала последней предсмертной причудой Бирса. Он работал над ним три года
(1909-1912) и, прежде чрезмерно требовательный к своему творчеству, теперь набрал
материаланадвенадцатьтомов.Состарческимупорствомонподбиралкрохи,рассыпанные
когда-топостраницамлондонскихикалифорнийскихгазетижурналов70-хгодов.Ивседля
того,чтобысобраниепопаловшкафпочитателей-чудаковибиблиофилов.
По своему темпераменту Бирс был далеко не кабинетный человек, это был человек
действия, для которого литература должна была быть оружием борьбы с тупостью и
мерзостьюлюдей.Ноэтоневышло,онихслишкомпрезирал.Асампроцесстворчестване
давалемуудовлетворения.Неспособныйнайтиилисоздатьсвоегочитателя,онникогдане
могзаставитьсебяработатьвпрок.Оннеотливалсвоихзамысловвокончательнуюформу,
нечеканилих,ивсобраниисочиненийэтосталоособенноясно.
Как человек действия, он и смерть хотел встретить в действии. На всю жизнь он
сохранилодняхвойны1861-1865годоввоспоминаниекаколучшемвременижизни,когда
ондралсязато,чтосчиталправымделом.Правда,всвоихвоенныхрассказахониэтупору
романтического молодечества рисует без прикрас. Так, Бирс развенчивает отчаянную
бравадурадиженщины-змеи("УбитподРесакой")илизловредноеупорствосамолюбивогои
оскорбленногослужаки,которыйидетнапреступление,укрывшисьзаслепуюофициальную
дисциплину("Офицеризобидчивых").
Загероическойпоройпошлаопустошающаясумятицавойнысветрянымимельницами,
борьбы за грош, за хлеб непризнанного гения. Жизнь прошла, как тяжелый кошмар. В
рассказе Бирса "Заполненный пробел" контуженный в гражданскую войну и потерявший
памятьветеранбригадыГэзеначерезмноголет,очнувшисьужестариком,вспоминаетсвою
боевую молодость. Пробел памяти заполнен, дремотное существование прервано, он
возвращаетсякнастоящейсвоейжизниитутжеумирает.Вкаком-тоусловном,творческом
планерассказэтотавтобиографичен.КогданастаростилетБирсвспомнил,чтоионбылв
бригадеГэзена,отпалапрочьжизненнаяшелуха.Онрешилумереть.Иумеретьонрешилпосвоему.
Осенью 1913 года он в последний раз проделал путь, некогда пройденный им в рядах
бригады Гэзена. Он побывал под Чикамауга, Кенесо, на Миссионерских холмах. А потом
этот71-летнийстарик,"живучий,каклев",говорясловамиегодругаД.Стерлинга,поехал
умирать в Мексику. Он хотел быть убитым на войне, а в Мексике воевали Вилья с
Карранцей.
СдорогиБирсписалдрузьям:"Ятакстар,чтомнестыднооставатьсявживых.Абыть
гринго в Мексике - это порука скорой и легкой смерти"; "...Я еду в Мексику, потому что
люблю войну. Я хочу опять посмотреть ее. Я не думаю, что американцев так притесняют
там, как они об этом кричат, и хочу на месте убедиться в этом..."; "Если услышите, что в
Мексике меня поставили к стенке и разнесли на куски, что ж, поверьте мне, что это
хорошийспособразделатьсясжизнью.Вовсякомслучае,лучше,чемдряхлеть,хворатьили
свернутьсебешею,спускаясьвпогреб".
Нонеистребимаяживучестьсказываетсядажевэтомпредсмертномписьме."Уменянет
нарукахсемьи,-пишетон.-Яотошелотписательстваихочуотдохнуть.Запоследниепять
лет я ничего не писал, но не думаете ли вы, что, проработав пером столько, сколько
проработаля,янезаслужилотдыха?Атам,ктознает.Отдохнув,яещепоработаю.Ведькто
знает, что случится до тех пор, как я вернусь. Поездка моя может затянуться на несколько
лет,аястар".
Так или иначе Бирс искал стимула или покоя в действии. Он отправился умирать или
возрождатьсявМексику,попалкВильявЧиуауа,адальшеначинаетсялегенда.
ИзМексикионневернулся.Отсюдазаключили,чтоонпогиб.Отомже,каконпогиб,
существуют самые разноречивые версии. Существует, например, легенда о том, что в
Мексике он уцелел, в годы империалистической войнывступилвряды Британскойармии,
работалсКитченеромипогибвместесним.ДругиеуказывалидолинувИосемите,гдеон
будтобыпокончилссобой.
В 1918 году, со слов мнимых очевидцев и явных недоброжелателей, распространились
сходные друг с другом версии о смерти Бирса в Мексике. Рассказывали, что, наскучив
бездействиемвзахваченномвойскамиВильягородеЧиуауа,БирснетопоссорилсясВилья,
нетосамовольноушелотнего,былнастигнутирасстреляннаместе,несказавнисловаи
непытаясьспастись.
Однако все эти рассказы были так недостоверны и путаны, что дочь Бирса еще в 1928
годупродолжаланаводитьсправкивМексике,итамнаходилисьлюди,обнадеживавшиеее,
чтоотецжив.
ОдинизбиографовБирса,подробнорассмотреввсеэтиверсии,резюмируетсвойразбор
следующим образом: "Один из своих рассказов Бирс заканчивает так: знать, что человек
мертв-вполнедостаточно.Ноделовтом,чтомынезнаем,мертвлиБирс".
Пустьвэтомразбираютсябиографыиродные,нодлянас,читателей,достаточноитого,
чтоондолгобудетжитьвсвоихрассказахкакписательикаклегендарныйчеловек.
Если Бирс действительно погиб в Мексике, он всего несколько лет не дожил до своей
посмертной славы. В 20-х годах о нем заговорили, стали переиздавать, писать о нем и
переводитьегокниги.Впрочем,вЕвропе,гделучшаякнигаБирса,"Вгущежизни",вышлав
1892годувизданииТаухница,онбыл,пожалуй,болееизвестен,чемусебянародине.
7
Бирс-большой,хотяинебезупречныймастерсвоегожанра.Онумеетдатьскупой,но
запоминающийся фон, умеет острой игрой контрастов создать нарастающее напряжение и
закончить все резким, неожиданным диссонансом. Он умеет блестяще проводить свои
экспериментынадчеловеческойпсихикой.Онумеетбезжалостноанатомироватьее.Новсе
этоонпроделываетнадорогеиз"никудавничто",какбывбезвоздушномпространстве.
Было время, когда он глубоко и искренне переживал крах надежд, связанных с войной
Северных и Южных штатов, тяжело ощутил на себе гнет растущей плутократии, всеобщую
продажностьиажиотаж.Неумеянайтисоюзников,врядахкоторыхонмогбыбороться,он
всежеогрызалсявсвоихсатирическихопытах.
Позднее он все более замыкается в круг немногих своих излюбленных тем. Мелочь,
психологическая деталь непомерно растет и заслоняет собою все. Особенно губительно
разбуханиетакоймелочиввыведенномизравновесия,одностороннеработающемсознании.
Внемоналегкоперерастаетвманию.АименнотаковосознаниемногихперсонажейБирса.
Так из пустяка возникает трагедия обидчивого служаки капитана Рэнсома, так растут
всякие аффекты и заскоки, так охватывает человека смертельный страх перед чучелом,
страх, который действует разрушительно и мельчит людей. Все это дает действительный
масштабдлягероевихрабрецовБирса.Этонестоящие,неустойчивые,пустотелыелюди.А
те, кому он явно симпатизирует, это чаще всего лишь тени,это актеры на немые роли или
бессловесныежертвы("Проситель",несчастнаякитаянкаизрассказа"Долинапризраков"и
т.п.).
Героям Бирса свойственно каталептическое оцепенение, их как бы окутывает марево
ужаса,втойилидругойстепениониманьяки,укоторыхсвязьсжизньюужеподорвана.В
этом и сказывается то внутреннее увечье, которого не может скрыть самая энергичная
внешность,котороеобрекаетвсехэтиххрабрецовигероевнабесплоднуюгибель.
Отом,чтоименнотакрасценивалсвоихгероевисамБирс,свидетельствуетегоуказание
впредисловииксборнику"Утехидьявола":"Присочиненииэтойкнигимнепришлосьтем
илидругимспособомумертвитьоченьмногихеегероев,ночитательзаметит,чтосрединих
нетлюдей,достойныхтого,чтобыихоставитьвживых".
И этот беспощадный приговор людям своего времени и своего круга Бирс стремится
обосновать во всем своем творчестве с большой и убеждающей читателя художественной
силой.
1939
ЭрскинКолдуэлл
Как и многие американские писатели, Эрскин Колдуэлл в молодости перепробовал без
счета профессий, от батрака до рабочего хлопкоочистительной фабрики, от подручного
каменщика до составителя газетных некрологов. Но на вопрос: "Если бы вам пришлось
начинать жизнь сначала, взялись ли бы вы опять за писательское ремесло?" - Колдуэлл
ответил: "Без сомнения... Я пишу потому, что мне нравится писать". Может быть, отчасти
поэтомуичитателюнравитсято,чтостакимувлечениемпишетКолдуэлл.
Но одного увлечения для писателя, как бы он ни был талантлив, еще мало. Нужна
определеннаяцель.ИуКолдуэллаэтосознательнопоставленнаязадачаписателя-реалиста:
"Цель всех моих выдумок - создать зеркало, глядя в которое люди узнавали бы себя".
Колдуэлл определил для себя эту цель, не исходя из каких-либо теорий и не делая какихлибо обязывающих обобщений. Колдуэлл любит жизнь и с улыбкой любуется теми, кто
умеетеюпользоваться.Однакописательдостаточнозорокдлятого,чтобыпонять:егогерои
живут в такой обстановке, которая обесчеловечивает многих людей, делает из них
физическииморальнолибокалекиуродов,либозамкнутыхвсебечудаков,либоодичавших
монстров. Колдуэлл подбирает эту кунсткамеру не злорадствуя и не ради зубоскальства.
Простотаковажестокаяправдажизни-ничегонеподелаешь!Одинизсвоихсамыхострых
по теме рассказов - "В гуще людской" Колдуэлл предваряет в сборнике "Всякая всячина"
("Jackpot") оговоркой: "Мне очень тяжело, что этот рассказ увидит свет. Но я не мог не
написатьего".
На вопрос: "Почему вы так много пишете о бедных?" - Колдуэлл ответил: "Людей,
наслаждающихсяблагамижизни,гораздоменьше,чемлюдей,испытывающихнасебевсеее
тяготы.Итолькокогдаэтисоциальныеусловияотойдутвпрошлое,ясмогусказатьсебе,что
впредьнетнуждыписатьовоздействиинищетыначеловеческуюдушу".
Нонедостаточнописателюпоставитьсебецель,нужныещесредствадляеедостижения.
Богатейший запас жизненных наблюдений позволил в 1929 году никому не известному
двадцатишестилетнему Колдуэллу закидывать редактора "Скрибнерс мэгэзин" Макса
Перкинса десятками рассказов, по пачке в неделю, пока Перкинс не обратил на них
внимание. Сдавшись, он опубликовал в журнале два рассказа Колдуэлла, а еще через год
продвинулвпечатьпервыйсборникегорассказов"Американскаяземля".
Колдуэлл пишет так, что веришь: он сам живет жизнью этих людей и часто даже не
отделяет их от себя, вводя рассказчика из их же среды. У Колдуэлла три главные сферы
наблюдения.Это,во-первых,застойноезахолустьеЮга,отроднойДжорджиидопобережья
Мексиканского залива. Затем это хуторяне Новой Англии и Зеленых гор штата Вермонт. И
наконец,легкосдуваемаяжизньючеловеческаянакипьбольшогогорода.
ЧитаяработыСтюартаЧейзаидругихамериканскихэкономистов,илиизвестныйунас
роман "Гроздья гнева" Стейнбека, или поэму А. Мак-Лиша "Страна свободных", воочию
видишь трагедию расточения американской земли: сведение лесов, выветривание почвы,
уничтожениеурожая,разорениефермеров,нищетубезработных.Нопопутносэтимидети
расточениечеловеческихсилдуховноеобнищание.
РастутвСШАразмерыфермерскихучастков,норастетичисленностьдешевыхрабочих
рук:мелкиефермеры,сгоняемыесземли,становятсябатраками.Засчетмеханизациитруда
ивыжиманияпотарастетвыходпродукции-зерна,хлопка,фруктов-лишьдлятого,чтобы
дать возможность монополиям по дешевке скупать ее и, придерживая запасы, втридорога
продавать самим же производителям. Судорожный ажиотаж промышленного Севера давит
насырьевыеотсталыерайоныЮга,авокругсеверныхконвейеровишахтплодитрезервную
армиюбезработных.
Несомненно, есть в США и благоденствующие фермеры и высокопродуктивные
земледельческие округа, но Колдуэлл показывает типичное для Юга разорение фермеров,
типичноедляСевераодичаниехуторян.Онпоказываетидиотизмнепростодеревенской,а
именно хуторской жизни. Всюду, где хозяйничает хуторянин-одиночка, развивается все тот
же процесс - стяжательство, разобщенность, рано или поздно деградация, и моральная и
материальная, и в итоге - разорение. Причем тупеют и собственники - от обжорства, и
безработные-отголодаинищеты.
Колдуэллрисуетявлениетипическое;ведьтажекартина,лишьспоправкойнаместные
условия,возникаетвсюду,гдегосподствуетэтотхуторскойуклад.ИвНовойАнглии,гдевсе
поля замкнуты оградами из выпаханного булыжника, где, говоря словами поэта Роберта
Фроста: "Забор хорош - не ссорятся соседи". И в Вермонте, где хутора, расположенные по
долинам,отрезаныдруготдругаотрогамиЗеленыхгор,ивЮжныхштатах,гдеизаборовне
надо-такнадежноразобщаютлюдейзарослииболота.
СоннаяодурьхуторянотраженаивсамойхудожественнойманереКолдуэлла,например
в замедленном развертывании действия. Так, в рассказе "Полным-полно шведов"
бесконечные многословные повторения вводят нас в ограниченный мирок старозаветных
фермеровФростов,имыпочтифизическиощущаем,кактедосмертинапуганыпоявлением
чего-томало-мальскиживогоидеятельноговлиценеистовыхшведов.
Втрадициювошлопредставлениеомирнойпровинциальнойжизнииснисходительное
отношение к ней: что с них, дескать, взять, с этих захолустных чудаков? "Считается за
общепризнанное и достоверное, иронически возражает Колдуэлл, - что жизнь маленьких
провинциальныхгородковвАмерике,особеннонаЮге,такоднообразнаимедлительна,что
жить там, кажется, можно без всяких усилий и потрясений. Журнальные писаки и
популярные лекторы так усердно внедряли в сознание народа эту ерунду, что она стала
своего рода ходячей истиной. Мягко говоря, это далеко не так. Вчера Клайд Бейли, мой
соседсправа,внезапнорехнулсяизагналсвоютещунателеграфныйстолб;прошлойночью
Сюзи Чендлер, телефонистка, сбежала с только что приехавшим в город парикмахером; а
чернокожаякухаркаМэндипришла,вопя,чтонаволебродиткакой-тостранныйзверьиона
думает,чтоэто"ревучийосел".
Вот они, "события", нарушающие монотонное однообразие маленьких провинциальных
городковАмерики.УКолдуэлланарастаетбрезгливоелюбопытствокзастойнойпровинции.
Когдаэтиотупевшиеотсытостихуторянеспят,ониотвратительны;когдаонипросыпаются,
они страшны своим упрямством ("Весенний пал"), своей грубостью ("В день получки на
Саванна-ривер"),онитеряютобликчеловеческий("Табачнаядорога").
А дальше - больше. Они доводят людей до преступления. Страшный, зловещий гротеск
сгущается до предела. Тут и бессмысленное, полуслучайное убийство гостя фермером, и
насилиенадбеззащитнойдевушкой;тутмать,котораярадитого,чтобынакормитьголодных
детей, отдает на поругание мерзавцу свою десятилетнюю дочку, - словом, цепь глумлений
наджизнью,надчеловеческимдостоинством,надженщиной,надребенком.Целыйсинодик
надругательств и преступлений против человека. На все эти сильно написанные, но
тягостные и беспросветные были о захолустной Америке можно было бы распространить
авторскую ремарку к рассказу "Конец Кристи Тэккера": "Мне тяжело перечитывать этот
рассказ.Такуюбольпричиняетмнето,чтовнемописано".Иэтотемдлянеготягостней,
что за выдумкой Колдуэлла чаще всего стоит все же достоверная реальность. На упреки в
том, что романы и рассказы его изобилуют всякого рода насильственными действиями,
Колдуэллотвечал:"Нучтож,унасгрубаястрана.Явидел,какнадорогечеловекзаколотил
муланасмерть,потомучтобыложарко,ичеловекизмучился,инервыунегобылинатянуты
доотказа,иосточертелоемуоднообразиежизни.Ябылвхлопковомсараевконцерабочего
дня,когдабоссспросилнегра,почемуохромелосел.Негробъяснил,чтооселпопалногойв
кроличьюнору.Ивотбоссизбилнеградополусмерти,отличнозная,чтототневиноват,но
нестанетзащищаться.Ясамбылневольнымсвидетелемнесколькихлинчеваний".
Колдуэлл болеет горестями своего народа и стремится, в меру своих сил, бороться с
социальным злом. Сытые эксплуататоры Юга вызывают в нем ненависть. В целом ряде
рассказов он показывает, как нужда толкает голодных на предательство, на подлость и
преступление, как деньги дают право безнаказанно издеваться над человеком и убивать
человека. И описано им многое так, что читавшие рассказы "В субботу днем", "В гуще
людской", "На восходе солнца", "Кэнди Бичем" едва ли их забудут. В них крепнет у
Колдуэлла мотив социального протеста не только против угнетения бедняков, не только
против самого факта линчевания и надругательства над неграми, но и против социальных
условий, которые порождают и делают возможными эти безнаказанные, узаконенные
преступления.
Сочувствие к маленькому человеку перерастает у Колдуэлла в сознательное уважение к
сильнымлюдям,способнымнаборьбу.Онуважаетнеизвестногопарня,которыйзаступается
за умирающего "медленной смертью" и обезоруживает полицейского. Он уважает негра
Клема,которомунаконецприходитвголовупростаямысль:"Ачтожемне,такистоятьи
дожидаться,покавыменяударите?"
Колдуэллотличносознает,какуюважнуюрольможетвыполнятьеготворчество."Время
отвременинаЮгепоявляютсярезкиестатьипротивменя,иэтодаетмнеоснованиедумать,
что работа моя не бесполезна... Показывая людям их жестокость и страдания их жертв,
показывая людей, разоренных до отчаяния и придавленных до отчаяния, может быть, я и
воздействую на жизнь некоторых из них". Колдуэлл сам дает основания для такой оценки
своими очерками "Вот они, американцы" и фотокнигами "Вы сами их видели", "Так это
США?".ОднакотутжеКолдуэллспешитоговориться:"Янепроповедник".Водномтолько
отношенииэтосправедливо:Колдуэллнетолькознаетто,очемпишетисчемборется,но
воздействуетонвэтойборьбепреждевсегохудожественнымисредствами.Колдуэллумеет
писать.
Образы Колдуэлла обычно даны размашисто и подчеркнуто, иногда даже гротескно.
Однаковсеонивзятыизжизни."Всемоиперсонаживымышлены,говоритКолдуэлл,-ноя
добиваюсь,чтобыонибылижизненноправдивы...Иярад,когдазаднимчисломнахожудля
своихвымышленныххарактеровкакие-топрототипывдействительности".
ВлучшихпроизведенияхКолдуэллаегоперсонажинепростохарактерны,онитипичны.
ВспомнимсемьюСтрауповвповести"МальчикизДжорджии"(1943).Человекнеотмира
сего,беспечныйфантазерибездельник-отец.Суховатая,ожесточеннаяжизньюженаего,
на которой держится дом. Мальчик-сын, для которого распад семьи представляется еще
толькоцепьюзабавныхпроисшествий.Азавсемианекдотическимиситуациями-большая
жизненная драма, которая намеком прорывается лишь в тоскливой нежности, с которой
мальчик тянется к бродяге отцу. И хотя повесть "Мальчик из Джорджии" подана в
неповторимой колдуэлловской манере, однако это не исключительный случай: подобные
семейные треугольники то и дело встречаются на страницах американских книг. Иногда
Колдуэллпытаетсядатьигрупповыехарактеристики.Какбынибылиониповерхностныи
односторонни, но каждому запомнятся неистовые шведы, выведенные как мифическое
пугало для провинциальных обывателей, или облапошенные любители чужого добра, не
менее мифические цыгане. Или все эти разморенные жарой южане рассказов "В субботу
днем","Августовскийполдень"ит.п.
Колдуэлл часто вспоминает в комментариях к рассказам о своем реально
существовавшем, а может быть, и вымышленном деде, чем-то напоминающем Морриса
Страупа. Он не выведен как законченный персонаж, однако его характер проявляется во
многих рассказах Колдуэлла в самой манере рассказчика, который "за всю свою жизнь и
одногоднянепроработалтолком",но,"пообщемумнению,считалсямудрейшимчеловеком
округа Сикамор, штат Джорджия", и слыл несравненным мастером небылиц, развивая
целую теорию о том, что "ремесло рассказчика - сплошное надувательство, потому что
выдумано оно краснобаями с единственной целью сделать почтенной свою собственную
леность"."Ионнаучилсявозбуждатьинтересксвоимроссказнямдотакойстепени,что,как
только появлялся на улице, все обступали его в ожидании, когда же он начнет". И вот
признанный мастер печатного слова Колдуэлл сожалеет о недоступном для него
непосредственном общении со слушателями. "Я уверен, - вздыхает он, - что этот рассказ
многовыигралбы,еслибыегорассказыватьустно".
ЯзыковаяпалитраКолдуэллаоченьбогатаиразнообразна.Сочные,характерныебылии
небылицы его рассказчиков своей красочностью и буйством могут в первый момент
ошеломить читателя и помешать ему вслушаться в чистый, прозрачный, лаконичный язык
таких рассказов, как "Полевые цветы", "Мужчина и женщина" и другие. Смех Колдуэлла,
зачастую фарсово-грубоватый, подчас заглушает другие его интонации, и трагические, и
лирические,ачитателямстоитприслушатьсяикнедомолвкамтакихрассказов,как"Новый
дом", "Морозная зима", и к горестному подтексту повести "Мальчик из Джорджии", о
котором говорилось выше. Колдуэлл широко пользуется в своих рассказах фольклором,
народными поверьями, поговорками, присловьями, из которых иногда вырастает сюжет
целого рассказа ("За Зелеными горами", "Ревучий осел" и т. п.). То это сказочный образ
здоровяка негра Большого Бэка, то небылица о мухе в гробу, которая воспринимается
естественно в устах враля рассказчика. По жанру его рассказы - то бытовой анекдот, то
лирическая миниатюра, то музыкальное по языку стихотворение в прозе, то резкий
сатирическийгротеск.
Очень разнообразно сюжетное мастерство Колдуэлла. Как бы оттачивая его, Колдуэлл
неоднократно возвращается к одной и той же теме или даже ситуации, разрабатывая ее в
формеанекдотическогорассказа"Всубботуднем"иввидецелойповести"Случайвиюле"
(1940),гдеаналогичноепроисшествиеданововсехсвоихсоциальныхопосредствованияхи
где вскрываются тайные пружины, заставляющие людей действовать или бездействовать в
данныхобстоятельствахименнотак,анеиначе.
Здесьнетолькоозверелаятолпалинчующихнасильниковивожакиее,ноинеплохойпо
природе шериф Джеф, который в конце книги терзается, что он не смог действовать, как
подобает выборному лицу, без страха в отношении к убийцам Сонни, без личного
пристрастия к своему черному приятелю Сэму Бринсону. "Неужели и после этого у нас в
Америке не перестанут линчевать негров?" - вздыхает он. Здесь и закулисный воротила и
политикансудьяАллен,ивдохновительницаэтого"случаявиюле"фанатичнаямономанка
Нарцисса Калхун с ее петицией о выселении всех негров в Африку. И трезвые ленивые
работодатели,которыеготовылинчеватьпарочку-другуюнегров,нововсенехотятостаться
без дешевой рабочей силы. Так этот случай в июле приобретает осязательность и
типичность.
Иногда Колдуэлл даже как бы щеголяет своей изобретательностью. Он берет до
известной степени однородные положения и прикидывает - какие самые разнообразные и
неожиданные решения возможны из примерно тех же элементов. Таковы, например,
близкие по ситуации рассказы "Теплая река" и "Жених Марджори". В первом человек
приезжаетвзахолустье,гдеживетпонравившаясяемудевушка,чтобыовладетьеюи,повсей
вероятности, наутро уехать. Но необычная обстановка, рассказ ее отца о потерянной им
любимойжене,раскрывшийсяемувнутренниймирдевушки-всеэторождаетвнемлюбовь.
Онневыполняетнипервого,нивторогосвоегонамеренияиостается.Авотвторойрассказ.
Издалекаприезжаетмужчина,чтобыпообъявлениюженитьсянанезнакомойемудевушке,
и, в чем-то обманувшись, молча и замкнуто проводит с ней вечер и утром молча уезжает.
Два рассказа на очень сходные ситуации и очень разные темы. Колдуэлл в них как бы
экспериментирует-ачтополучится?Или,каконсамговоритвзаметкепереданалогичным
рассказом:"Историяэтабыланаписанасцельюпосмотреть-чемжеонакончится".
Колдуэлл не самоучка. Окончив школу и уже став писателем, он четыре года учился в
Виргинскомуниверситете,интересуясьглавнымобразомлитературойисоциологией.
Интерес этот проявился не только в художественном творчестве Колдуэлла, но и в
опубликованной им в 1935 году брошюре "Фермер-испольщик", в цикле лекций
"Испольщики Юга", прочитанном в 1938 году для слушателей Прогрессивной школы
социальныхисследованийвНью-Йорке,атакжевегофотокнигах.
Однако, подчеркивая свою "почвенность", Колдуэлл как-то заявил: "Я читаю мало.
Меньше десятка романов в год. Уже много лет назад я разделил все человечество на две
части:тех,кточитает,итех,ктопишет.Длясебяяизбралвторойизэтихразрядов".Вэтом
заявленииестьэлементырисовки.Повсемувидно,чтоМаркаТвенаили,скажем,Шервуда
АндерсонаКолдуэллчитал,читалнеоднократноивнимательно,учасьпреломлятьжестокую
правдужизнисквозьпризмумарк-твеновскогоюмораилишервуд-андерсоновскоголиризма.
НотакилииначеКолдуэллдействительнопринадлежиткразрядупишущих,инадосказать,
чтопишетон,можетбыть,дажеслишкоммного.Поясним,чтоэтозначит.
В разговоре со своим издателем весной 1939 года Колдуэлл сказал: "Да, да, я знаю,
критикитвердят,чтопорамненаписатьновыйроман.Нучтож,янапишуроман.Напишу,
если не засяду за очередную порцию рассказов. Когда мне хочется писать, охотнее всего я
пишурассказ".Икстатисказать,обычнорассказунеговэтихслучаяхполучаетсяхороший.
В другой раз Колдуэлл заявил: "Сомневаюсь, чтобы я мог заработать себе на хлеб чемнибудь, кроме сочинительства". И в той же связи: "Но я не мог бы всецело отдаться
писательскому делу, если бы оно не кормило меня". И вот когда Колдуэллу надо, чтобы
сочинительство кормило его, он соглашается на искажающую роман инсценировку
"Табачнойдороги"илипишетсериюпосредственныхрассказовпообразцуодногохорошего.
И,какправило,впромежутокмеждухорошимирассказамионпишетрегулярнопороманув
год.ТакихромановКолдуэллнаписалдонастоящеговременисвышепятнадцати,начинаяс
нашумевшего своим натурализмом романа "Табачная дорога" (1932) и кончая явно
неудачной"Греттой"(1954).Успех"Табачнойдороги"былвызванвтеатрахБродвеяименно
фарсовой инсценировкой романа, о которой Колдуэлл отзывается с нескрываемой злобой.
Придянаспектакль,Колдуэллнесколькораззаходилвсвоюложу,икаждыйразвзрывхохота
публики,потешавшейсянадкривляниямиглавногогерояДжиттераЛестера,выгонялегоиз
зала.Хохотэтот-залогкоммерческогоуспехапьесы-заставлялеговяростирасхаживатьпо
улице перед театром. На недоуменные вопросы Колдуэлл ответил: "Я не вижу и не видел
ничего смешного в Джиттере Лестере. Я пишу не с целью смешить. Но если люди хотят
смеяться,-этоихправо.Сэтимяничегонемогуподелать".
Да и романы ли то, что издатели Колдуэлла обозначают как "novel"? Конечно, это не
короткиерассказы(shortstories),ноинероман,апростонекийвиддлинногорассказа(long
story). Ho это и не повесть,как ее понимали Пушкин, Бальзак, Мериме, Стивенсон, Чехов,
Конрад, Хемингуэй. Для такой повести характерен действенный сюжет, богатство
содержания, поднимающее ее над уровнем бытового анекдота, лаконизм, четкость. А у
Колдуэлла, за немногими исключениями (к числу которых принадлежит, например,
обаятельный "Мальчик из Джорджии" или очень типичный "Случай в июле"), это просто
растянутый анекдот, сдобренный яркой и характерной речью все тех же излюбленных
Колдуэлломперсонажей.
На то, кем подсказаны темы таких романов и как они сочинялись, намекает сам
Колдуэлл в романе "Любовь и деньги". Вот сжатое изложение двух сцен из этого романа,
которыйможнобылобыназватьипо-другому:"Творчествоиденьги".
Чтобы вдохновить закончившего очередную работу писателя Рика Сэттера, к нему на
побережьеМексиканскогозаливаприезжаетегоиздательизастаканомвискиговоритему:
"-Послушайте,Рик,ачто,есливамнаписатьисторическийроман?Фономможновзять
вот этот самый залив... Ведь это родина пиратов. Перенеситесь в те блаженные времена...
Представьтеэтифрегатыилитамгалеоны...Ито,каксподвижникМорганаиФлинта,какой-
нибудь Эратосфенес Тесак, повязанный красным платком, с серьгою в ухе, спасает в бурю
чернокудрую красавицу... Заставьте нас ощутить, в какой трепет приводила всех женщин,
достойныхэтогоимени,однамысль,чтопоблизостивысадилисьнаберегэтикровожадные
головорезы.Подумайте,какиевозможности,Рик!Этобудетвашалучшаякнига".
Но работа у безответно влюбленного Рика не на шутку застопорилась. И вот к нему
нагрянулспасатьположениееголитературныйагент.
"- Вы уже запоздали с романом на шесть месяцев... Но не унывайте, я вас женю, Рик.
Положитесьнаменя.Внашиднивсетипографиисталибыивсеиздательствалопнули,если
бынесуществоваловприроделюдейвродеменя,чтобыподхлестыватьавторовизаставлять
ихработать.
-Ноеслионанезахочетвыйтизаменязамуж?
-Чушь!Васлиучить,какбратьсязадело?Поступайте,какгероивашихкниг.Тольков
жизнинадобольшежизни,большепрыти,большенапора...Таквот,вызнакомитесьсней.
Этопервыйшаг.Таксказать,однаногазапорогом...Нутамвсякиевашинебылицывлицах...
Недавайтеейопомниться,ошеломитеее,обезоружьте,пустьонапредставитсебе,какоеэто
счастье стать вашей женой. Вот вам и вторая нога за порогом! Ну как устоять слабой,
беззащитнойдевушке,какейзахлопнутьдверь,когдамужчинаобеиминожищамиужестоит
запорогом?Онаубеждаетсебя,чтовтороготакогомужаейненайти.Онатомится,плачет,
вашипрытьинапоружеприносятхорошийпроцент.Онаслабеет,готовасдаться.Вотиеще
однаногазапорогом.
-Постойте,постойте,Джек,-прерываетегописатель.-Значит,яужетремяногамистою
запорогом?Аоткудамневзятьтретьюногу?
-Плеватьнатретьюногу.Онавамуженепонадобится.Прытьинапоружепринесливам
неслыханныйдивиденд.Ужеонамолитвасвзятьеезамуж.Ивотвыобвенчаны.Счастливый
конец.Романнаписан.Чегопроще?..Нотолькозабудьте,чтоэтовашмедовыймесяц.Пусть
этобудетзаманчивый,вожделенныймедовыймесяцдляпятимиллионовчитателейобоего
пола, и чтобы все это заняло не больше четырех-пяти тысяч слов этакого сладкого
воркованья,тогдаэтиредакционныеслюнтяивконецразомлеютинавернякараскошелятся!"
Но женитьба Рику так и не удалась, несмотря даже на литературного агента. Тогда в
конце книги его, уже на Калифорнийском побережье, снова настигает издатель и
уговариваетнановыйлад.НевышлоспиратамиМексиканскогозалива,нучтож,пишитео
переселенцах в крытом фургоне, о пустыне и об индейцах, о земле обетованной на берегу
Тихого океана, где и золото, и вино, и карты. Какой это будет памятник для всего
человечества!
Колдуэллздесьгорькоизлосмеется,нонадкем?Ненадсобойли?Легкопредставить,
как его самого склоняли если не на романтическую красивость, то на сенсационный
натурализм.
Колдуэллпрекраснопонимаетто,чтоонделает,изнаетценусочинительству,которого
от него требуют. О своем рассказе "Кэнди Бичем" Колдуэлл говорит: "Я предпочел бы
написатьещеодинтакойрассказ,чемроманвтристастраниц".
Будем надеяться, что неподражаемый рассказчик Колдуэлл доживет наконец до того
времени, когда он сможет писать то, что ему лучше всего удается, хорошие рассказы или
такиесвоеобразныепроизведенияболеекрупнойформы,какего"МальчикизДжорджии".
Когдаизрассказов,составляющихэтуповесть,былнапечатанещетолькотриптих"Мой
старик", Колдуэлл сопроводил его такой авторской заметкой: "Как правило, я не читаю
рассказов, которые пишу. Этот рассказ - исключение. Я прочел первую часть рассказа - и
сейчасженаписалвторую.Потомявернулсявспятьипрочиталпервуючастьвовторойраз
и тотчас же написал третью часть. Читатель, может быть, спросит, почему я не написал
четвертой части рассказа? Причина простая - я больше не стал его перечитывать". Но
позднее,перечитавэтитрирассказа,Колдуэллсновавзялсязаперо-иполучиласьповесть.
И хочется, чтобы, перечитав когда-нибудь еще раз "Мальчика из Джорджии", Колдуэлл
написалидругие,неменеесильныеповести,еслинеодетстве,такоюностиилизрелости.
Повсемувидно,чтоматериалаиталантаунегодляэтогоболеечемдостаточно.
1956
АмериканскаяпоэзияначалаXXвека
В начале второго десятилетия XX века для американской поэзии наступил период
недолгого оживления. В годы 1912-1914 выдвинулся ряд крупных поэтов, стихи завоевали
широкий круг читателей, возникли горячие споры вокруг попыток новаторов привить
американской поэзии новинки зарубежной поэтической техники и самим их
усовершенствовать. И наконец, что важнее всего, значительная группа поэтов-реалистов
возродилавсвоемтворчествелучшиетрадицииамериканскойлитературы.
Американскаяпоэзиязналагероическиевзлетыгениальныходиночек.ЭдгарПоподнял
ее до вершин взволнованно расчетливого мастерства и, отвергнутый современниками,
продолжает влиять на нее косвенно через французских символистов. Уолт Уитмен открыл
для нее "величие повседневности", заговорил своим, новым языком. Однако оба они, По и
Уитмен,долгоевремяоставалисьнепонятымииодинокими,инитот,нидругойприжизни
не создал у себя на родине школы; совсем неизвестной оставалась третья одареннейшая
фигураамериканскойпоэзииXIXвека-поэтессаЭмилиДикинсон.
Создалась поэтическая школа в университетских городах Новой Англии.
Основоположниками ее были патриархи американской литературы XIX века, под знаком
которых прошло почти все столетие: Уильям Каллен Брайант, Джеймс Рассел Лоуэлл,
ОливерУэнделХолмсиГенриУодсвортЛонгфелло.Этобылитакназываемые"брамины",
замкнутая каста профессоров, поэтов и ученых, родом из влиятельных семей Восточного
побережья.Онисчиталисебяпроводникамиевропейской,особенноанглийской,культурыи
поэзии, наследниками Вордсворта и Теннисона. В старости, после гражданской войны, в
период шумихи и бешеного капиталистического развития, почти все они отошли от
самостоятельноготворчестваизанялисьпереводамиклассиков.Запятьлет(с1867по1872
год) Лонгфелло, Брайант, Нортон и Тэйлор перевели и напечатали "Божественную
комедию", "Новую жизнь", всего Гомера, "Фауста" Гёте и много других классических
произведений. Эта тесная связь с европейской культурой и острое недовольство еще не
оформившейся культурой американской привели наиболее квалифицированных
представителей младшего поколения "браминов" к своего рода культурной эмиграции.
Наиболеекрупныйизних-ГенриДжеймс-открытопорвалсАмерикойисвоиевропейские
паломничества в литературе и в жизни закончил в 1916 году переходом в британское
подданство; но и оставшиеся в Америке последователи и эпигоны "браминов"
ориентировалисьвлучшемслучаенадействительновиденную,вхудшем-навымышленную
Европу и Восток. К концу XIX века в старых университетских городах Восточных штатов,
где,поамериканскойпоговорке,"ЛоуэллыговорилитолькосКэботами,аКэботытолькос
богом", сформировалась университетская аристократия профессоров Лоуэллов и
проповедников Кэботов. В этих цитаделях пуританизма и английской традиции была
достигнутаустойчиваяобеспеченностьпоколениянаследниковпоколениярантье.Тамв90е годы, в так называемое "розовое десятилетие", создавалась по английским рецептам
псевдоамериканская культура. На смену американскому Карлейлю - Эмерсону,
американскимАддисону иСтилу-О. ХолмсуиД.Р.Лоуэллу,американскомуТеннисонуЛонгфеллопришлиписатели,ещеболееусердноподражавшиеевропейскимобразцам.Даже
наиболее крупный из них - Уильям Дин Гоуэллс - во многих томах пространно описывал
тосканскиевпечатленияивенецианскуюжизнь;аэпигоныпомельче,какФрэнсисМарион
Крофорд, - те просто фабриковали исторические повести, рассказы и стихи на темы
итальянского средневековья и Возрождения. Тэйлор, Стоддард, Стэдмен и многие другие
писали бесчисленные стихи о Везувии и Помпее, о пустыне и аравийских ночах, об
"астраханскихгурияхнашелковыхдиванах"."Молодыебрамины"всечащеувязаливболоте
беспочвенного, туманного романтизма. Уже создавалась окололитературная среда, и
наиболее бездарные и неудачливые ее представители все чаще становились на скользкий
путьМинивераЧиви,такбезжалостновысмеянногоЭ.А.Робинсоном.
В 1870-1880-е годы мощно прозвучали голоса Марка Твена и Брет-Гарта. Вдали от
центра было издано несколько интересных книг областных поэтов пионерского Запада
(Джоакин Миллер, Джеймс Райли, Джон Хэй) и разгромленного Юга (Сидни Ланьер,
ДжоэлЧандлерГаррис),новсеонинемоглиизменитьтусклоголицаамериканскойпоэзии
этогопериода,которыйпроходилподзнакомэпигонскогоэкзотизмамладших"браминов".
Если прорывались отдельные попытки протеста, это был анархический протест
литературной богемы, такой же абстрактный и оторванный от действительности, как и
господствующая эпигонская поэзия. Таковы три сборника "Бродяжьих песец" (1894-1900)
РичардаХоуииБлисаКармана,которыеоченьнапоминаюттобродяжьимотивыРишпена,
то призывы за пределы предельного Бальмонта. Хоуи и Карман призывали разбить цепи
ради "искусства и песен, муз и вина", ради беспредметного и часто ходульного экстаза
радостибытия,бутылкиилиры.
Однако вся эта розовая дымка не могла заслонить для наиболее чутких писателей
грозного времени, которое переживала тогда Америка. Время было бурное. Только что
отшумели горячечные годы грюндерства, последовавшие за гражданской войной. В
истерическом ажиотаже победного бума то и дело раздавался недоуменно-восторженный
возглас:"Ба!Датутзарытымиллионы".Этобылвозгласгероев"Позолоченноговека"Марка
Твена, разглядевших наконец рассыпанные под ногами богатства нетронутой страны и
решившихобогащатьсякакможноскорейивочтобытонистало.ШлонасыщениеСевераза
счет побежденного и раздавленного Юга, за счет побеждаемой и безоглядно расхищаемой
природы. Шло насыщение страны золотом Аляски и Калифорнии, нефтью Техаса и
Оклахомы,железомМиннесотыиуглемПенсильвании,скотомТехасаипшеницейСреднего
Запада.УдачнопрошлаколониальнаявойнаиограблениеИспании,Панамы,Гаити.
Тресты повели поход на "мелкого человека", ущемляя и грабя фермера, и в ответ
поднялась волна отпора разоряемого фермерства, так называемое популистское движение
90-хгодов.Подшумокшлабеспощаднаяэксплуатациятолькочтоосвобожденныхнегрови
только что переселившихся эмигрантов. Прокатилась волна стачек и вооруженных
выступлений горняков Пенсильвании, Центра и Запада, текстильщиков Восточных штатов.
Обманчивоеспокойствиепрерывалосьобострениемклассовойборьбы.
Людистекалиськэкономическимцентрам,рослигорода,убыстрялсяиуплотнялсятемп
городской жизни. Шла бешеная конкуренция, ожесточенная борьба за существование и за
богатство. Деловой мир заботливо поддерживал миф о self-made man, о бедном клерке,
пробившемся в миллионеры; о том, что каждый избиратель может стать президентом и
каждый акционер - Морганом. Всем чудились золотые горы, всех охватил психоз легкого,
быстрого обогащения, и все потянулись к богатству мнимо легким путем, по ступеням
биржи, по дороге спекуляций. Но за спиною удачливых хищников и грабителей, вроде
Моргана и Херста, теснилась полуголодная резервная армия пока еще не безработных, но
ужеморальносломленных"потенциальныхмиллионеров".
Нарастало нервное напряжение и нервное истощение, прорвавшееся в начале XX века
эпидемией самоубийств, устрашающим подъемом кривой сумасшествий и нервных
расстройств.
***
Как раз в 90-е годы, это для одних бурное, а для других "розовое" десятилетие,
начиналось творчество многих из так называемых "разгребателей грязи". Именно в это
"розовое десятилетие" всяческих иллюзий и обманов формировался мощный талант
Драйзера и блеснули рано умершие Фрэнк Норрис и Стивен Крэйн. Последнего многие
исследователисчитаютосновоположникомновейшейамериканскойлитературы.Нарядусо
своей прозой Крэйн выпустил две книжки стихов, которые во многом предвосхищают
позднейшихмодернистов.Крэйнумерв1900годудвадцатидевятилетотроду,неуспевкак
следует развернуть свое дарование. Его соратники, поэты периода грабительской испаноамериканской войны, повернувшие к актуальной тематике, восставшие против социальной
несправедливости и социальных зол, не сумели удержаться на уровне мастерства,
достигнутогоКрэйномвотдельныхегостихотворенияхиособенновпрозе.Почтивсеони
грешили абстрактным риторическим социологизмом. Такова нашумевшая ода-воззвание к
сильным мира сего "Человек с мотыгой" Эдвина Маркхэма, задуманная как символ
"безземельного батрака всех стран" по известной картине Милле. Таковы "Ода во времена
колебаний", элегия "На смерть солдата, павшего на Филиппинах" или фантазия "Добыча"
УильямаМуди.В"Добыче"Мудивосхваляетпоэта-государственногодеятеляДжонаХэя,
который от имени Америки протестовал против расчленения Китая европейскими
державами в 1900 году; в элегии он восстает против империалистического захвата
Филиппин и оплакивает павших в этой захватнической войне. В стихотворении
"Глостерские болота" он протестует против эксплуатации человека человеком, в "Оде во
времена колебаний" размышляет о несоответствии действительности тем идеалам, за
которыеборолисьотцыидеды.
Тема современности была усвоена Маркхэмом, Муди и другими поэтами, но далеко не
освоена ими как поэтическая тема. О новых явлениях они говорили старым, обветшалым,
многословным языком риторических од и элегий. Даже такой вдумчивый поэт, как Муди,
которого французский критик Рэжи Мишо называет Андре Шенье современной
американскойпоэзии,дляновыхмыслейненаходилновыхслов.ЭтопомешалоМудистать
поэтом современности. Он умер в 1910 году, сорока лет от роду, за два года до начала так
называемого"поэтическоговозрождения"иввозрасте,когдадругиепоэтыэтогодвижения
ещетольконачиналипечататься.
***
Обязывающим термином "поэтическое возрождение" американская критика окрестила
период заметного оживления поэзии после 1912 года, когда, по мнению той же критики,
поэзиясталаоднимизпередовыхжанровамериканскойлитературывцелом.Этооживление
назревало давно, но наступило оно сразу. Накопилось так много поэтического материала,
требовавшегоновыхформвыражения,накипелотакмногоневысказанного,чтодостаточно
было чисто внешних толчков, чтобы привести в движение или обнаружить очень крупные
поэтическиесилы.
Такими внешними толчками оказались: выход в октябре 1912 года в Чикаго первого
номераспециальногопоэтическогожурнала"Poetry"("Поэзия"),которыйставилсебецелью
пропагандировать творчество неизвестных поэтов, школ и направлений, укрепление
поэтических отделов журналов "Masses" ("Массы") и "Dial" ("Циферблат"), наконец,
оживленные споры вокруг движения имажистов, которые ввозили и приспособляли к
американскимвозможностямпоэтическиетеориифранцузскихмодернистов.
Аналогичнымитолчками,пробуждавшимиинтерескпоэзиивширокихкругах,былина
первый взгляд маловажные факты, которые в американских условиях мгновенно
разрастались до масштабов крупной сенсации. Одной из таких сенсаций 1912 года было
поэтическоетурнепоСоединеннымШтатамРабиндранатаТагора.Егомастерскиепереводы
наанглийскийязыкиз"Гитанджали"и"Садовника",ихгибкиеритмыибогатаяобразность
пробудили широкий интерес к национальному искусству "цветных" народностей.
Американскиепоэтывспомнилиокитайской,японскойпоэзии,омексиканском,индейском
фольклоре,наконец,онегритянскомтворчестве.
Другойсенсацией-в1915году-былголовокружительныйдлястихотворнойкнигиуспех
"АнтологииСпун-Ривер"Мастерса.
Когда теперь, спустя двадцать лет, оглядываешься на то, что американские критики
широковещательно прозвали "поэтическим возрождением" в Америке, кажется, что
движение это развивалось по какому-то строго продуманному плану. На самом деле плана
небыло,договоренностинебыло.К1912годуФрост,Флетчер,ЭзраПаунд,ХилцаДулитл,
Элиот были в Англии, Эми Лоуэлл - в Бостоне, Робинсон - в Нью-Йорке, Сэндберг и
Мастерс - в Чикаго, Линдзи скитался по всей стране. Но почва была настолько
подготовлена,чтопоэтическийфронтразвернулся почтимгновенно.К1914годуидеологи
американского модернизма, "генштабисты из Бостона", эрудиты - Эми Лоуэлл, Джон Г.
Флетчер,ХилдаДулитл-создалисвоюпоэтическуюдоктрину,свойбоевойуставипровели
ряд экспериментов по усвоению новых, но не всегда удачных видов поэтического
вооружения.Кэтомувремениужебылзакрепленплацдармразвертыванияввидежурналов
"Poetry"и"Dial".Словнопоединомумобилизационномуплану,повсейстранеидажезаее
пределами-вАнглииразвернулсяширокийпоэтическийфронт,икаждыйзанялвнемсвоей
боевой участок. На правом фланге производились лабораторные опыты: поэты-бостонцы
изучали и пропагандировали французских символистов и парнасцев, а гость из Лондона ЭзраПаунд,собравшийвокругсебяамериканскихианглийскихпоэтов-новаторов,выпустил
в начале 1914 года первую антологию имажистов: "Des imagistes". Центр заняла так
называемая "Большая пятерка" поэтов старшего поколения. Роберт Фрост из Англии
мобилизовал естественные ресурсы своей американской родины, открывая американцам
глаза на людей и природу родного Нью-Гэмпшира. Мастерс, словно своего рода
общественныйобвинитель,вскрывалвсюгнилостьишаткостьтыла,показываязакоснелый
провинциальный уголок Среднего Запада. Линдзи - певец и апостол красоты - обогащал
американскую поэзию новыми темами и ритмами негритянского фольклора и по-новому
лихорадочной американской жизни. А на левом фланге и в ударной группе оказался
уитменианецКарлСэндберг.
В1913-1914,азатемв1915-1916годахвышлипервыекнигистиховСэндберга,Фроста,
Линдзи, Мастерса, Флетчера, Эми Лоуэлл. Оживление в американской поэзии достигло
предельнойточки.
В1916годувторичнодебютировалсборником"Человекнагоризонте"полузабытый,но
полный творческой энергии современник Крэйна и "разгребателей грязи" сорокалетний
Эдвин Робинсон. Поэты-реалисты увидели, что в резерве у них мастерство Робинсона,
который не переставая знакомил своих соратников с боевым опытом поэтического
прошлого,ачитателиикритикаспохватились,чтоодиниздебютантов-ужемаститыйпоэт,
зрелый,законченныймастер.
Правда,иегосверстники-Сэндберг,Мастерс,Фрост-писалиужедавно.Всеони,каки
крупнейшиепрозаикитогожепериода:Драйзер,ШервудАндерсонидругие,уходяткорнями
всоциальнонаправленное,критическинастроенноетворчествоамериканскихнатуралистов
90-хгодов.Однаковначалевекавпоэзииещевсецелогосподствовалитрадиции"розового
десятилетия" конца XIX века или же социальная риторика Муди и Маркхэма, и поэтыреалисты, накапливая жизненный опыт, все эти годы поэтического безвременья провели в
упорнойработеивполнойбезвестности.Прозаикам(Драйзеруидругим),хотяисбольшим
трудом, удалось добиться опубликования первых своих романов и привлечь ими внимание
публики.Поэтам,кромеРобинсона,неудалосьсделатьиэтого.
ДвадцатьлетждалпризнанияЭ.А.Робинсон,напечатавшийсвойпервыйсборникещев
1896году.ДвадцатьлетвперерывысудебныхзаседанийсочинялсотнистиховЭ.Л.Мастерс,
пока "Антология Спун-Ривер" не сделала его знаменитым. Двадцать лет учительствовал,
фермерствовал, писал стихи Роберт Фрост и только в Англии смог опубликовать книгу,
котораяпринеслаемуславу.ОколодесятилетотделяютпервыесборникистиховСэндберга
и Линдзи от времени напечатания ими книг, ставших классическими в американской
поэзии.
Только в 1912-1916 годах вошла в американскую литературу эта "Большая пятерка"
поэтовстаршегопоколения,изкоторыхдвумоднолеткам-РобинсонуиМастерсу-былопо
сорокапятилет,Фросту-сорок,аСэндбергуиЛиндзизатридцатьпять.
Ихуспехнебылмимолетнымуспехомпоэта-поденки;заплечамиукаждогобылацелая
жизнь.Имбылочтосказать.
***
Изпоэтов"Большойпятерки"Робинсонтеснеевсехсвязанстрадициямиипрошлым,но
ужедавно,ещев90-егоды,Робинсонстарыеформызаставилслужитьновымтемаминовой
поэтическойманере.ВпервыепослеУитменаонсумелэтосделатькакнастоящийпоэт.Он
заговорил не языком условной риторики, а языком прямым и точным, при всей его
недосказанности.
Робинсонбылоченьскромен,издействительностионбралтолькотеэлементы,которые
мог осмыслить и охватить. Это было немного, но в этих ограниченных рамках он умел
крепко организовать материал и достигал большого художественного эффекта.
Традиционныеформыпоэтаевропейскойкультурынепомешалиреалистическойтематикеи
актуальностиегопортретнойгалереисовременныхамериканцев.Вотони:МиниверЧивизатхлый эпигон-романтик 90-х годов; Джон Эверелдаун - типичный человек "конца века";
РичардКорибезнадежныйудачник,остроощущающийтупиккапиталистическойАмерикии
обнаружившийбезнадежностьвсердцеивсознаниисозидателейеемощи:
РИЧАРДКОРИ
КогдаподвечерКориехалвсад,
Мыстротуаровнанегоглазели:
Онджентльменбылсголовыдопят,
Всегдаподтянут,свеж,приветлив,делен.
Спокойствиеимощьонизлучал,
Гуманностьюсвоеюбылизвестен.
О,ктоизнасзакружкойнемечтал
Статьмильонером,бытьнаегоместе!
Онбылбогат-богачекороля,
Изысканный,всегдаодеткрасиво.
Ну,словом,никогдаещеземля
Такогосовершенстваненосила.
Трудилисьмынепокладаярук,
Частенькокто-нибудьизнаспостился,
АРичардКорипроцветал-ивдруг
Пришелдомой,взялкольтизастрелился.
Илимельникимельничиха-отчаявшиесямелкиелюди,зажатыеочереднымкризисом:
МЕЛЬНИЦА
Женаждала,аоннешел,
Ичайпростыл,очагзаглох,
Инадурнуюмысльнавел
Невнятныйсмыслнемногихслов:
"Нетбольшемельниковтеперь",
Сказалон,вышелвглубьдвора
Идолго,опершисьодверь,
Стоял.Сегодня?Ильвчера?
Истрахасмутноговолна
Даланавсебезсловответ.
Былабымельницаполна
Мучнистымгуломпрежнихлет...
Нопискголодныхнаглыхкрыс
Отомжевнятноейтвердил,
Итот,ктоспотолкаповис,
Женубынеостановил.
Бытьможет,небывалыйбред,
Чтоследуетонпопятам,
Поглотитстрах,искроетслед
Тропавомраке,вниз,атам
Водачернеетузапруд
Извезднымбархатомблестит.
Пройдуткруги,исновапруд
Спокоен,каквсегда,навид.
Робинсон отражает в своем творчестве растерянность и недовольство "мелких людей"
предвоенной поры. В период империалистической войны напряженные поиски выхода из
создавшегосяположениявэтойсредеещеболееобострились.
"Мелкий человек" на опыте убедился, что он не в силах остановить войну, очистить
политическуюиобщественнуюжизньотвсеобщейпродажности,удержатьсянадпропастью
разоренияиголода,какбыникричаливсерупорыовеликойдемократии"божьейстраны".
Осознав это, он приходил к своеобразному фатализму, к материализации неотвратимой
судьбывобразезолотогомешка.Робинсоннеспособенбылнаактивноепротиводействие.
Он, как Томас Гарди в Англии, ограничивается тем, что против яда действительности
вырабатываетсвоепротивоядие.Унегоэтостоическийпессимизмпуританина,смягченный
суровымблагодушиемотбольшоговнутреннегоспокойствия.
Мастерс,Джефферсипрочиепоэтыотрицанияиотчаяния-каждыйизних,идясвоим
путем, хоть краешком да задевает основную тему Робинсона. И в этом смысле Робинсон
своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост между двумя, а то и тремя
поколениями.
Его пессимизм "конца века", его стоическое требование претерпевать до конца, его
простая, но многозначительная сложность, его поэтика намека перекликаются с
пессимизмом "конца просперити", с пессимизмом писателей, в других отношениях прямо
противоположныхРобинсону.
ТакойперекличкойтворчествоРобинсонасвязываетпредгрозовоезатишьеконцаXIXи
начала XX века с грозным предбурьем кризисных лет, когда уже слышатся отдаленные
раскатыновыхимпериалистическихвойниназревающихсоциальныхпотрясений.
Вторым из поэтов-реалистов "Большой пятерки" был Карл Сэндберг, тесно связавший
поэтическуюманеруУитменаитемысовременностиивыросшийвбольшого,самобытного
поэта. Впервые после Уитмена имя поэта - имя "Карл Сэндберг" - звучало в Америке как
боевойклич,каклозунг,хотясамСэндбергникакнегодилсяввожди.
Шла вторая, вслед за Уитменом, волна приближенной к жизни поэзии. Эта волна
прокатиласьпорядустран,инагребнееевАмерикеоказалсяСэндберг.
Сам Уитмен считал свои "Листья травы" большим языковым экспериментом для
создания демократической поэзии. Он писал: "Новое время, новые люди, новые
перспективы нуждаются и в соответствующем языке, и я твердо уверен, что они будут его
иметь - не успокоятся, пока его не получат..."; "Тысячи обиходных идиоматических слов
созреваютвнашидниилиужесозрели,изначительнаячастьихужеможетбытьсуспехом
применена американским писателем... и слова эти будут восторженно встречены народом,
которыйпородилих..."
Нам нужны, говорил Уитмен, "проворные, живучие, яростные слова. Не думаете ли вы,
что размах и сила наших Штатов может довольствоваться жеманными словечками дам?
чопорнымисловамиджентльменов?".Уитменпопробовалприучитьамериканскуюпоэзиюк
языку, соответствующему новым темам, но голос его был услышан Америкой только через
шестьдесят лет после появления его "Листьев травы" и уже вслед за признанием Уитмена
поэтическойФранциейивсеммиром.
Подхватил и осуществил призыв Уитмена именно Сэндберг. Его язык - это "яростные,
грубые,живучиеслова".
Когда Сэндберг попытался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного
ему Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители традиционного
риторического языка поэзии. Не сдаваясь и продолжая реалистическую уитменовскую
линию, Сэндберг на время сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд
импрессионистических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что грубость
его преднамеренна, и признать его "настоящим" поэтом. Это признание принесло
Сэндбергу скорее вред, оно заставило его прислушаться к голосам любителей эстетского
мастерства, тогда как основная его дорога и органическая тематика были далеки от
камерностииупадочнойхрупкостиимажизма.
Новый, грубый и выразительный язык Сэндберга был обусловлен прежде всего новой
тематикой.Рабочийпопроисхождению,самтрудовойинтеллигент,Сэндбергсталоднимиз
основных сотрудников радикального журнала "Массы". Вместо социальной риторики и
аханий над судьбою "человека с мотыгой" (Маркхэм), которые были столь обычны у
"народнических" американских поэтов конца XIX века, Сэндберг, вчерашний редактор
страницы охраны труда, пишет свою "Анну Имрос" 1. Он, работавший и в буржуазной
прессе, в годы избиений "Индустриальных рабочих мира" и негритянских погромов не
боится напомнить о расстрелах в Ладло, не боится поставить в пример товарищам их
собратапоперу-"ГордогопарняМак-Грегора".
1См.стр.212.-Ред.
В годы машиноборческих настроений, охвативших американскую интеллигенцию, и
огульного отрицания ею "машинного века" стихи его полны восхищения перед
созидательной и организующей ролью машины и завода и в то же время с яростным
негодованиемобличаюттех,ктомашинуобращаетвозло,ворудиеэксплуатации.Сэндберг
знаетценучеловеческоготруда.Увлечениезаводомимашинойнезаслоняетдлянегорабов
конвейера;еголюбовькпрериинезаслоняетнищетыразоряемогофермера.
Целое десятилетие Сэндберг был ведущей поэтической фигурой передовой
американской поэзии, группировавшейся вокруг журнала "Массы". Это были его
героические годы. Но скоро, в годы просперити, сказалась его нестойкость,
раздробленность восприятия, нечеткость мышления. Сэндберг стал яростно искать
исчерпывающихответовнавозникавшиепроклятыевопросы.Ненаходяих,онсталвпадать
в отчаяние перед мнимо неразрешимым, стал теряться в мистическом пессимизме своих
последних книг ("Доброе утро, Америка", 1928, и др.), наконец, надолго покинул свой
боевойпостпоэтадляработывпобочныхжанрах.
То,чтоСэндбергтолькозамкнулся,анепорвалокончательнососвоимдемократическим
ибоевымпрошлым,показываетлюбовноевнимание,скоторымонсобиралнародныепесни
ибалладыдлясвоегосборника"Мешокамериканскихпесен".
Третий из поэтов "Большой пятерки" - Эдгар Ли Мастерс - известен как автор одной
книги:"АнтологияСпун-Ривер".
Трудно сейчас полностью оценить значение и общественный резонанс этой книги.
Задолго до Мастерса, еще в конце XIX века, Э. А. Робинсон написал ряд сатирических
портретовобитателейпровинциальногогородкаТильбюри-Таун,нотонкие,психологически
заостренные, типизированные образы Ричарда Кори, Минивера Чиви и других
современников не скоро дошли до сознания американской читающей публики. О них
вспомнилиужепослеуспеха"АнтологииСпун-Ривер".КнигаМастерсапришласьбольшеко
времени. Ее появление совпало с крахом демократических иллюзий "мелкого человека".
Казалось, что найдена форма большой сюиты перекликающихся биографий или галереи
портретов, которые должны были на первых порах заменить синтетическую картину
современности. Казалось, что с помощью ее можно было охватить все многообразие
американской действительности, не обращаясь к традиционной форме многотомного
романа.
Конечно, сама по себе "Антология" была лишь толчком, но, очевидно, почва была
настолько подготовлена, что, как только распахнулись перед читателем ворота кладбища
Спун-Ривер, американская литература покрылась сетью всякого рода кладбищ: кладбище
Уайнсбург,Огайо-ШервудаАндерсона,кладбищеглавныхулицГофер-ПрерииЗенитов-в
романахСинклераЛьюисаипозднееаналогичныекладбищенскиегалереибиографических
этюдов Теодора Драйзера, кладбище контор Уолл-стрита - Натана Аша, кладбище
писательских репутаций в памфлете "Деньги пишут" Эптона Синклера, а еще позднее
кладбище"погибшегопоколения"-Э.Хемингуэя.
"Антология Спун-Ривер" имела в Америке успех, неслыханный для поэтического
произведения. За три года она разошлась пятидесятитысячным тиражом, о ней были
написаны десятки статей, хвалебных и поносящих. Ее сравнивали с "Человеческой
комедией" Бальзака, с эпопеей Золя, с романами Стриндберга, даже Достоевского. Ее
называли по-разному. Но эта портретная галерея, этот альбом типов американской
провинциипоправуможетбытьназван"Американскойкомедией".Еезлобнокритиковали
как книгу плоскую, скучную и прежде всего безнравственную. Она была переведена на
немецкий, французский, итальянский, испанский, шведский, датский языки. Книга
Мастерсабыласигналомтого,чтоиурядовогоамериканцараскрылисьглаза,чтоонпонял
внутреннюю лживость тех демагогических мифов, на которых покоилась американская
действительность.Быливзятыподсомнениеипрочностьбытовогоуклада,инезыблемость
моральных устоев, и "совершенство американского государственного строя", и
"непогрешимостьегозаконов":
ХОУДПЭТТ
Здесьялежувозлегробницы
СтарогоБиллаПирсола,
Которыйразбогател,торгуясиндейцами,апотом
Использовалзаконобанкротстве,
Послечегосталвдвоебогаче.
Ая,уставоттрудаинищеты
Ивидя,какбогатеютБиллПирсолипрочие,
ОднаждыночьюограбилпроезжегоуПрокторс-Гроув,
Причемубилегоневзначай,
Зачтобылсудимиповешен.
Дляменяэтотожебылобанкротство.
Так,каждыйпо-своемуиспытавнасебесилузакона,
Мирноспиммыбокобок.
ГАРРИУИЛМАНС
Мнетолькочтоисполнилосьдвадцатьодин,
КогдаГенриФиппс,попечительвоскреснойшколы,
ПроизнесречьвОперномзалеБиндла.
"Честьзнаменидолжнабытьограждена,-сказалон,
Всеравно,оскорбитлиеговарварскоеплемяТагалога
Илимогучаяевропейскаядержава".
Имыкрикамиприветствовалиегоречьизнамя,
Которымразмахивалоратор,
Ияпошелнавойну,вопрекиволеотца,
Иследовалзазнаменем,покаегоневодрузили
НаднашимлагеремнарисовыхполяхблизМанилы,
Имыкрикамиприветствовалиего.
Нотамбылимухииядовитыезмеи,
Итамбылагнилаявода,
Ижестокийзной,
Ипротухшая,вонючаяпища,
Изапахровикапозадипалаток,
Кудасолдатыходилиоправляться.
Итамбылипроститутки,зараженныесифилисом,
Ивсякоескотство-инаединеидругсдругом,
Иссоры,иненависть,иразложение,
Иднивпроклятьях,иночивстрахе
Вплотьдосамогочасаатакипогниломуболоту,
Вследзазнаменем,
Когдаяупалспростреленнымбрюхом.
ТеперьреетзнамянадмоеймогилойвСпун-Ривер.
Знамя!Знамя!
ДЭЙЗИФРЭЗЕР
КтоскажетпроредактораУэдона,
Чтоонвнесвгородскуюказнухотьцентизтого,
Чтополучилзаподдержкукандидатовнавыборах;
Илизарекламированиеконсервнойфабрики.
Чтобызалучитьакционеров;
Илизасокрытиеправдыобанке
Наканунезлостногобанкротства?
Ктоскажетпрогородскогосудью,
Чтоонпомогкому-нибудь,кромежелезнойдороги
Илибанкиров?АдостопочтенныйПийт
идостопочтенныйСибли
Далионихотьцентизтого,чтозаработалисвоиммолчаньем
Илиподдакиваньеммнениютузов
Припостройкеводопровода?
Ая,ДэйзиФрэзер,которуюсопровождали
Поулицамсмешкииулыбки,
Ипокашливанья,ивозгласы:"Смотри,вотона",
НикогданеуходилаизкамерысудьиАрнетта,
Невнесядесятидолларовисудебныеиздержки
ВшкольныйфондСпун-Ривер.
Литератураещенеспособнабыладатьчеткийанализпроисходящегоинаметитьновые
пути. И все же, несмотря на слепоту радикалов, поток радикально-демократических
обличений,скоторымиперекликаласькнигаМастерса,сыгралсвоюположительнуюроль.
Похоже было, что на теле американской демократии вскрылся злокачественный нарыв,
которыйужеразпрорывалсявконцеXIXвекавтворчестветакназываемых"разгребателей
грязи", затем снова затянулся и снова лопнул, сигнализируя сепсис, стойкое отравление
организма.
Неговоряужеобольшомуспехе"АнтологииСпун-Ривер",влияниеееможноотметить
такжевтворчествеШервудаАндерсона,Драйзера,дажевсериибостонскихпортретовТ.С.
Элиота.
Четвертыйпоэт"Большойпятерки"-РобертФрост-избралсвоейосновнойтемойбыти
природу умирающей земли, приглушенные и скромные трагедии теснимой и разоряемой
городомдеревниВосточныхштатов.
Фрост,какиСэндберг,ближедругихпоэтовстоиткнароду.
По форме, по спокойному течению традиционного белого стиха его лучшие вещи - это
отголоски деревенской идиллии, столь привычной у английских поэтов-реалистов, но тон
Фроста обычно таков, что их можно назвать только "трагическими идиллиями".
"Одиночество, молчаливое медленное самоубийство, острые психические расстройства,
неудачи" - вот что кроется за деревенскими идиллиями Фроста. Основной тон их - это
угрюмый"ужасподсурдинку".
Наконец,последнийиз"Пятерки"-ВэчелЛиндзи-шелсвоимсвоеобразнымпутем,он
внесвамериканскуюпоэзиютемыиритмынегритянскогофольклораикипучей,шумливой
американскойжизни.
СИМОНЛЕГРИ
(Негритянскаяпроповедь)
СимонЛегрибылоченьбогат.
Наполяхлучшийхлопок,придомесад.
Ирезвыекони,итучныйскот,
Исворагончихукрепкихворот.
ВкладовойуЛегричеготольконет:
Колдовскиекниги,мешкимонет
Икроличьилапки-защитаотбед.
Ивсе-такионпошелкчерту.
Намедныхпуговицахсюртук,
Плетьвкарманекожаныхбрюк,
Бычьяшея,иклинышкомвниз
Бородкикозлинойклокповис.
Каккровьрубашка,истрашныйрык,
Ивпастизловоннойединственныйклык.
Оннегразамучит,другомугрозит
ТакойуСимонабылаппетит.
Работойморилонбедныхлюдей,
Кулакомсокрушилоннемалокостей,
Былон,наверное,чародей,
Ивсе-такипошелкчерту.
Инойразночьюнеснималонсапог,
Чтобзабеглымспешить,чутьзаслышитрог.
Ивсе-такипошелкчерту.
НасмертьзамученныйДядяТом
Впоследнийсвоймигмолилсяонем
И,умирая,вознессяотзла
Туда,гдеЕвавблаженствежила.
АСимонЛегристоялвнизу
И,злобствуя,скалилединственныйзуб.
Ипошелвадкчерту.
Пробежалпоспешнопустымдвором,
Вошелвсвойбольшой,богатыйдом
Ибуркнул:"Подох-инаплевать".
Песнавстречуему,сталхвостомвилять,
Онпсаотшвырнуливзялфонарь,
Дернулкольцо,нащупалступень,
Спустилсявпогреб,сдвинулларь,
Ипошелвадкчерту.
Фонарьпогас,оншвырнулегопрочь.
СимонЛегриспускалсявсюночь.
СимонЛегриспускалсявесьдень
Вад,вад,кчерту.
Наконецдошелондоадскихворот,
Вадуполовинаумершихживет.
ВадунатронесамВельзевул
Грызветчиннуюкостьигромкорыгнул.
АСимонЛегри,заносчивигорд,
Емукрикнул:"Здравствуйте,мистерЧерт!
Каквидно,вяствахвызнаететолк.
Скостьютакойнеуправитсяволк,
Аувасвонкакойхрустищелк.
Позвольтежимнеприсестькстолу
Отведатьогоньимарсалу,
Кровьикипящуюсмолу".
ИСатанасказалЛегри:
"Мненравятся,Симон,речитвои.
Садисьисомноютронраздели
Идавайпироватьирезвиться".
Исидятонирядом,зубамискрипят,
Бранятсяотчаянноивопят.
Онивкостииграютикартытасуют,
ИпередСимономЧертпасует.
АСимонЛегри,наглигруб,
Естогоньипьетмарсалу,
Кровьикипящуюсмолу
ВадусмистеромЧертом;
ВадусмистеромЧертом;
ВадусмистеромЧертом.
Вэчел Линдзи был страстный проповедник красоты, темпераментный политический
поэт,откликавшийсянаполитическуюзлобудняискренними,нонаивнымивосхвалениями
или проклятиями. Этот американский Честертон видел красоту и спасение от всех зол в
возврате к идиллии мелкобуржуазной деревни. Свои сатиры и проклятия он направлял
противдельцовикапиталистов,изуродовавшихиразграбившихземлю.Неспособныйстать
пророком,онсошелнарольшута,новконцеконцовневынесэтойролиипокончилссобой.
***
Тогда как все поэты "Большой пятерки", при всем различии их стиля и мировоззрения,
были связаны с Америкой и ее народом, имажизм был чужеземной прививкой на чахлом
деревеамериканскогомодернизма.Бытьможет,дедушкойего,визвестномсмысле,иможно
назвать американца Эдгара По, но ведь и само влияние По пришло в Америку через
французских символистов и декадентов. Из сплава теорий символистов и парнасцев с
практикойфранцузскихдекадентовXXвеканапочвеувлеченияэкзотическимпримитивом
и формальной изощренностью и возникло движение имажистов. Кадры имажизма
пополнялись из космополитической среды литературных эстетов, которые считали своей
родиной одинаково Бостон, Лондон и прежде всего - Париж. Даже организационно
американский имажизм одно время ориентировался на Лондон и на союз с английскими
модернистами. Имажизм выражал декадентские устремления американских эстетов и
выявил себя как движение глубоко упадочное, носившее в себе ферменты собственного
разложения.
Тенденции, породившие имажизм, у американских поэтов назревали давно. Время от
времени, еще с XIX века, появлялись отдельные стихотворения (Эмили Дикинсон, Стивен
Крэйн),которыеимажистымоглибысчитатьсвоимистихами.Однаковплотьдо1914года
всеэтитенденцииоставалисьнеоформленными.
Очереднаявспышкадекадентскихтеченийвискусстве,вызваннаяобострениемкризиса
капиталистической культуры, сказалась в предвоенные годы по-разному, но повсюду.
ЗарождалсяфутуризмвИталии,унанимизмвоФранции,вортицизмвАнглии.К1914году
этоброжениепоэзиидокатилосьидоАмерики.
В1914годуЭзраПаундсоставилпервуюимажистскуюантологию"Desimagistes".Вней
было представлено одиннадцать поэтов (среди них англичане: Ричард Олдингтон, Ф. С.
Флинт,ДжеймсДжойс,ФордМэдоксФорд;американцы:ЭзраПаунд,ЭмиЛоуэлл,Уильям
КарлосУильямсидругие).ВскореПаундотошелотэтойгруппыиприсоединилсякчисто
английской группе футуристов (вортицистов). Сближение с реакционными теориями
итальянских футуристов в дальнейшем обусловило близость Эзры Паунда к реакционным
писателям Англии и США. Вслед за Эзрой Паундом имажистов скоро покинул и Уильям
Карлос Уильямс, перешедший на более крайние формалистические позиции сборников
"Прочие"("Others").РуководстводвижениемперешлокЭмиЛоуэлл,котораявыпустилатри
альманаха ("Some Imagist Poets" - 1915-1916-1917). В них печатались "столпы" имажизма три американца: Эми Лоуэлл, Хилда Дулитл, Джон Гулд Флетчер - и три англичанина:
Флинт, Ричард Олдингтон и Дейвид Лоренс. (Последние двое известны у нас главным
образомкакроманисты.)
В спорах вокруг имажизма приняли участие почти все крупные поэты Америки и
Англии. Это был своеобразный и единственный для своего времени дискуссионный клуб
поэтовАмерики,которыйоставилглубокийследвамериканскойпоэзииXXвека.
Главные теоретики имажизма (Э. Лоуэлл, Флетчер) вскоре оказались в плену у
интуитивистскихтеченийфранцузскогосимволизмаидекадентства,ачерезЭзруПаундадо
известной степени восприняли формалистическое штукарство футуризма английского и
итальянского. Имажистов пленяла тонкая нюансировка, игра ритмами, свободные метры
мастеровфранцузскогосимволизма,ихзахлестывалаволнадекадентскихтеорий.
Имажистам свойственна беспредметная, крайне узкая субъективистская тематика,
скачкообразное, прихотливое течение образа, преувеличенное внимание к формальным
моментам.Именнооновызвалотипичныйдляинтуитивистовприматабстрактнойэмоциии
изощреннойформынадполновеснойпоэтическоймыслью.
Большинствоимажистовусвоиловысокуюпоэтическуюкультуру,номногимизнихнео
чембылописать.Асосредоточившисьнапередаченепосредственноговпечатления,можно
былоустранитьсяотразрешениязадачмнимонеразрешимыхиличуждых.Чемдальше,тем
все чаще многие из имажистов, например Флетчер или Эми Лоуэлл, довольствовались
отделкой изолированной детали, возводя это в самоцель. Однако отдельные блестящие
вспышкикрасок,гибкаяивыразительнаясменатемпов,богатейшаязвуковаяигра-всеэто
давалолишьрасколотыеичащевсегозрительныеобразы.Полновесномутворчествумешала
присущая имажистам бедность поэтической эмоции и мысли, надуманность и
рассудочность воображения. Сказалось общее для декадентов влияние интуитивизма,
заложенного в основу их творчества. Многие из стихов имажистов, их "полифоническая
проза" и особенно продукция их продолжателей сближаются со школой бесконтрольного
"потокасознания".
Когда некоторые из имажистов, как, например, Эми Лоуэлл, в поисках простоты
обратились к народному творчеству, тогда со всей остротой обнаружилась их
беспочвенность. Опыты Лоуэлл остались барским опрощением, изысканной стилизацией
подпримитив,любованиемкитайской,японской,полинезийскойэкзотикой.
Крайнеизвилистпутьнекоторыхдругихкрупныхпоэтов-имажистов,основоположников
этого течения. Джон Гулд Флетчер, яркий и неустойчивый художник, от
импрессионистическихпозамыслуиобразам,ночеткихпоязыку"Излучений"кидаетсяв
крайности безоглядной игры звучаниями и образами "Цветовых симфоний", а позднее, в
циклах "Стихи об Аризоне", "Вниз по Миссисипи", в поэме "Клиппера" возвращается к
лаконизмуиконкретности.
Так же резки колебания и у Уильяма Карлоса Уильямса, который, считая имажизм
слишком консервативным, порвал с ним и доходил до вызывающих формальных
экспериментов, а затем одно время писал четкие и простые стихи и прозаические
произведения.
У Флетчера, у Уильямса мы видим хоть временные прорывы к действительности; у
прочихстолповимажизманетиподобныхпросветов.ТогдакакФлетчериУильямсхотябыв
отдельныхвещахотходилиотэстетскойдоктриныимажизма,доконцавернымиейостались
-втеории,ноотнюдьневкрайнепестройпрактике-ЭмиЛоуэлливсецело-"последняяиз
имажистов"ХилдаДулитл,оцепеневшаявсвоейзамкнутой,интимнойлирике.
Для обеих поэтесс характерна узкая индивидуалистическая тематика и преломление
действительности сквозь эстетскую призму античных образов у Дулитл или всякого рода
стилизацийуЛоуэлл.
Более поздние эпигоны американского модернизма, следуя примеру своего предтечи
Эзры Паунда, заняли крайние позиции. Даже самые одаренные из них скатились то, как
Каммингс,отреалистическойпрозыкбеспредметномуштукарству,то,какМарианнаМур,к
надуманнойсухостииформальнымвывертам.Внешняяизощренностьихтворчестватолько
подчеркиваетпоэтическийнигилизмидекадентствоэтихэпигонов.
Быстро оформившаяся группа имажистов скоро распалась после выхода в 1917 году
последнейантологии.Правда,в1930годупоявиласьещеодна"посмертная"антология,под
редакциейФордаМэдоксаФорда.ВнеевошлистихиОлдингтона,ХилдыДулитл,Флетчера,
Флинта, Джойса, Форда Мэдокса Форда, умерших к тому времени Эми Лоуэлл и Дэвида
Лоренса; но составлена она была по преимуществу из старых стихов. В годы кризиса
имажизмуступилместоещеболеекрайнимтечениямлитературногораспада.Ужевсамом
начале 20-х годов было ясно, что роль имажизма, одной из промежуточных ступеней
разложения американской поэзии, кончена. Антология 1930 года была лишь запоздалой
панихидойпоимажизму.
***
Империалистическая война, кинувшая сотни тысяч американцев в Европу,
разоблачившая
лживость
американской
жизни,
породившая
волну
человеконенавистничества и репрессий против всякого свободомыслия, оказалась крахом
последних иллюзий. Она разбила последние остатки успокоенности и уверенности в
будущем. Она породила новый взрыв пессимистических настроений. Послевоенный
пессимизм нашел свое отражение и в творчестве младших поэтов этого периода,
принадлежавших к послевоенному поколению "полых людей", или, по другой
терминологии,к"погибшемупоколению".
Путиэтогопоколенияясновиднынапримеретрехпоэтов.
Первый из поэтов отчаяния - Т. С. Элиот - типичный интеллигент, человек, впитавший
многовековуюкультурубольшихгородовивконецизверившийсявней.Вмолодости,всвой
американскийпериод,ещебудучистудентомГарвардскогоуниверситета,Элиотпрошелэтап
критического нигилизма. Тогда он безжалостно издевался над окружавшими его
бессильными бостонскими интеллигентами, обобщив их в собирательном образе некоего
АльфредаПруфрока.ЛейтмотивПруфрока-растерянное:
Нокакжемненачать?
Икакосмелюсья?
ВсвоейисповедиПруфроктакхарактеризуетсебя:
Янепророк-ярабтягучихбуден;
Решенийчасимигяупустил...
Основное в Пруфроке - его нерешительность и рефлексия. Но он даже не Гамлет, он
простоновыйПолоний:
ЯнепринцГамлет.Нет!Инемогуимбыть;
Ялишьпридворный,рядовойстатист
Вявленьипроходном,вбегунасвист
Ипринцудамсовет;всегдаятуткактут:
Почтителен,услужлив,незаметен;
Велеречивый,въедливый,тупой,
Нравоучительныхрассказчиксплетен,
Слегкаповременамсмешной,
Повременампочтичтошут.
Следующим шагом Элиота было признание краха всех надежд и чаяний своего
поколения,этих"полыхлюдей",сущностькоторыхонопределилтак:
Мы-полыелюди
Трухойнабитыелюди
Ижмемсядругкдругу
Нашчерепсоломойхрустит;
Иполоюгрудью
Мышепчемдругдругу
Ишепотбезсмыслашуршит
Какветрашелествтраве
Какшорохвразбитомстекле
Гдевозитсямышьбезопаски.
Образбезформы,призракбезкраски,
Силавоковах,порывбездвиженья;
Вы,неморгнувперешедшие
Вцарствосмерти,вспомянитенас
Некакдушигибельобретшие
Своейволей,апросто
Какполыхлюдей
Трухойнабитыхлюдей.
ПервыйэтапвтворчествеЭлиотакончилсяпоэмой"Полыелюди".Ещенедавновсвоем
"Гиппопотаме" он издевался над верой и церковью. Теперь он хочет поверить. Молитва
скептика, вера нигилиста сковывает его, отбрасывает тень на всякую попытку активно
преодолеть отчаяние, отнимает всякую надежду на спасение. Жизнь - бессмысленное и
бесцельноекруженьевпредутреннийчасвбесплоднойпустыне:
Мыкружимсясредиагав
Средиагавсредиагав.
Мыкружимсясредиагав
Впятьчасовнарассвете.
Икончаетсявсенекосмическимвзрывом,аистерическимвзвизгом:
Воткаккончаетсясвет
Воткаккончаетсясвет
Воткаккончаетсясвет
Тольконевзрывомавзвизгом.
Эта позиция грозила Элиоту неминуемым крахом, и в своих судорожных поисках он
избирает новый тупик крайнего консерватизма. Вчерашний скептик, сатирик и нигилист
бежитвАнглию,становитсякатоликомимонархистом.
Начинается окостенение на позициях "классицизм в искусстве, роялизм в политике,
англо-католицизм в религии" (формула самого Элиота). Тогда как критический скепсис
первогопериодатворчестваЭлиота,вплотьдоего"Полыхлюдей"(1925),роднитЭлиотасо
многими поэтами американского "погибшего поколения", - анализ его перехода к "англокатолицизму,роялизму,классицизму"исближениясанглийскимифашистамиувелбынаск
описанию специфических условий Англии, то есть той страны, с которой уже всецело
связанотворчествоЭлиотавторогопериода.Онемцелесообразнееговоритьвдругойсвязи,
темболеечтокакпоэтонпочтизамолк.
Элиотвиделтленилживостьбуржуазнойкультуры,ноонбылвпленуунее:
Ода,язнаюих,язнаюнаизусть:
Приемы,ужины...ясампричастенкнимнемножко,
Ямерилжизнь,какбром,кофейнойложкой,
Язналсловамедоточивыхуст
Икакзабыть,чтоскажутвседрузья?
Икакосмелюсья?
("ЛюбовнаяпесняАльфредаПруфрока")
"Какосмелюсьяпорватьснею?"ИЭлиотнеосмелился.
Второйизпоэтовотчаяния-РобинсонДжефферс-нашелвсебесилустряхнутьшелуху
буржуазной культуры, которая так явственно проступает в сатирах Элиота. Джефферс
сознает трагизм и обреченность культуры, с которой он кровно связан, и, напряженно
вглядываясьвгрядущийужасисмерть,ониспытываетэкстатическуюрадостьуничтожения
инебытия.
"В то время, как Америка стынет в изложнице пошлости", Джефферс уходит в свой
калифорнийский затвор, чтобы там отшельником, наедине с природой, преодолевать
отчаяние средствами искусства. Он ищет мнимое и временное успокоение в голом
мастерствеибезнадежномпессимизме.
Наконец, третий - Мак-Лиш - долгое время идет тем же путем скептика и нигилиста.
Навязчивые темы его творчества - это конец света, ночь, смерть, сомнение Гамлета и
Эйнштейна, наконец, поиски сильного человека, конквистадора. От героев прошлого МакЛиш обращается и к героям современности. Сначала он искал их среди правящих классов.
Оннастойчивотребовалотнихответаигарантииспасения."Америка,-писалонводнойиз
своихстатей,-требуетотсвоихправителейтакойконцепциикапитализма,которойчеловек
могбыповерить,которуючеловекмогбыпротивопоставитьвсвоемсознаниидругойиуже
не иллюзорной концепции". Ответом послужило углубление кризиса. Тогда, не находя ни
опоры, ни героя, Мак-Лиш попытался сам осмыслить положение и пошел путем своих
новыхдрузей,путемраннегоСэндберга,путеммногихидущихкреволюцииинтеллигентов.
В 1935 году он написал пьесу "Кризис" ("Panic"; американцы очень неохотно пользуются
термином"кри~зис"истараютсязаменятьегословом"паника"-биржеваяпаника).Когда
пьесавызваланедоумениееговчерашнихчитателейипочитателей,Мак-Лишотдалеенасуд
людей, уже нашедших новые пути, и, встретив резкую критику революционной печати и
товарищескипротянутуюруку,решительноповернул"ктем,ктоговорит:товарищ".
СЛОВОКТЕМ,КТОГОВОРИТ:ТОВАРИЩ
Братство-нетолькопокрови,конечно;
Нобратомнестать,сказав-ятвойбрат;
Люди-братьяпожизнииплатятзаэто;
Голодигнет-зародышибратства;
Унижение-кореньвеликойлюбви;
Опасность-вотматьещеблагородней.
Тотмнебрат,ктосомноювокопах
Гоределил,невзгодыигнев.
Почемуфронтовикмнероднее,чембрат?
Потому,чтомысльюмыобашагнемчерезморе
Исновастанемюнцами,чтобились
ПодСуассоном,иMo,иВерденом,ивсюду.
Французскийкларетиподкрашенныересницы
Возвращаютодинокимсорокалетниммужчинам
Ихдвадцатоелетоистальнойзапахсмерти;
Вотчтодорожевсеговнашейжизни
Вспоминатьснеизвестнымтебечеловеком
Пережитыегодыопасностейиневзгод.
Таквозникаетизмножества-поколенье,
Людскаяволнаоднокашников,однолеток;
Унихобщиемертвые,общиеиспытанья.
Неразделенныйжизненныйопыт
Умирает,словнонасилованнаялюбовь,
Илиживетпризрачнойжизньюпокойника;
Одиночкадолженскрыватьодиночество,
Какдевушкаскрываетпозор,потомучто
Неделожитьвзапертиистрадатьвтихомолку.
Ктоони-кровныебратьяпоправу?
Горновыетехжедомен,техжевагранок,
Те,чтохаркаликровьювтойжелитейной;
Вместесплавлялиплотывполоводье;
Вместедралисьсполициейнаплощадях,
Усмехалисьвответнаудары,напытки;
Ветераныкораблей,экспедиций,заводов,
Бескорыстныеоткрывателиконтинентов;
Те,чтоскрывалисьотпреследованийвЖеневе;
Те,закемохотились,ите,ктомстилзаудары;
Те,чтовместебились,вместеработали:
Унихналицечто-тообщее,словнопароль.
Братство!Нетслова,котороесделалоббратом.
Братствотолькосмелыйсбоюберет
Ценоюопасности,риска-инеиначе;
Братствовэтомвраждующеммире-богатый,
Иредкий,инеоценимыйдаржизни,
Иегонеполучишьзасловаизавздохи.
***
Тяжким пессимизмом охвачены были даже такие обособленные в американских
условиях ветви поэзии, как творчество хранительниц поэтического очага, интимных,
замкнутых поэтесс. Их предшественницей и учителем была Эмили Дикинсон (1830-1886).
Прижизнионанепечаталась.Первыйсборникеестиховпоявилсяв1890году,аширокую
известность творчество ее получило лишь в 20-х годах нашего столетия, когда число
опубликованныхстихотворенийДикинсондошлодовосьмисот.Кэтомувременисталоясно,
насколько ее сжатые, вдумчивые и сдержанно страстные стихи предвосхитили многие
характерныечерты,аинойразимыслисовременныхамериканскихпоэтов.Напряженныеи
насыщенные, лаконичные и построенные на намеке, стихи ее останавливают внимание
современного читателя своим целостным поэтическим мировоззрением, свежим и метким
образом, свободным и своеобразным пользованием рифмой и ассонансом, своеобычным
синтаксическимстроем.
Поэтессы XX века - Хилда Дулитл, Эдна Миллэй, Элинор Уайли, Женевьева Таггард и
другие - с формальной стороны консервативнее Дикинсон. Они пишут сонеты и
традиционную любовную лирику (Миллэй), подражают английским лирикам XVII века
(Уайли) или греческим образцам (Хилда Дулитл), но мироощущение всех этих поэтесс
проникнутовсетемжепессимизмом.
Глубокопессимистичноитворчествобольшейчастипоэтическоймолодежи.
Многие из молодых поэтов, побывав на фронте и в Париже и вернувшись в Америку,
долго не находили себе места. Они пополняли ряды литературной богемы и, эпатируя
буржуа,зарабатывалимимолетнуюскандальнуюизвестностьпокабачкамГринич-Вилледжа
иМонпарнаса.НекоторыеизнихбраливпримерстоическийпессимизмДжефферсаиМакЛиша; другие, логически завершая линию Т. С. Элиота, замыкались в беспросветном
пессимизме, кончали самоубийством (Харт Крэйн, Гарри Кросби). Наконец, у целой
группы, называвшей себя "пролетариями искусства" (М. Каули, Исидор Шнейдер, Кенет
Фиринг и другие), назревал внутренний перелом, который позднее, уже в годы кризиса,
привелихксближениюспролетарскимипоэтами.
Американская критика с тревогой отмечала это положение и взывала к бодрости и
оптимизму.
Когда один из начинающих поэтов - Поль Энгл - попытался в своей первой книге
"Американская песня" (1934) еще раз и без достаточных на то оснований возродить
Уитмена, он сейчас же, и без больших на то оснований, был объявлен критикой
"национальнымпоэтомАмерики".
Прошло три года, и вчерашний оптимист - уитменианец Энгл обманул ожидания
критики. За это время, получив стипендию, он много ездил по Америке, работал в
Оксфордском университете и в 1936 году выпустил книгу стихов "Сломите гнев сердца",
полнуюотчаянияибезнадежности.Новоявленный"национальныйпоэтАмерики"тожестал
пессимистом.
***
Еслинесчитатьперепевовнародногопесенноготворчестваитворчествапоэтов-негров
(негритянская поэзия заслуживает особого рассмотрения), то единственными живыми
проблесками поэзии 20-х годов оказалось творчество немногочисленных еще в то время
революционныхпоэтов,основоположниковреволюционнойпоэзии,широкоразвернувшейся
вАмерикеужевгодыкризиса.
Первыми достижениями нарождающейся революционной поэзии были песни Джо
Хиллаиширокопоставленныйпоэтическийотделжурнала"Массы".
Уже в военные годы журнал "Массы" стал центром, который вовлекал в свою орбиту
такихписателей,какСэндберг,ЭптонСинклер,Джефферс.Вэтомсмысле"Массы"сыграли
своюположительнуюроль,хотявжурналеещесильныбылибогемно-эстетскиетенденции.
После спада первой революционной волны 1919 года "Массы", переименованные в
"Liberator"("Освободитель"),попаливрукиэстетствующихренегатов.
Журналэтот,занявшийэстетско-богемныебеспринципныепозиции,малочемотличался
отмногихжурнальчиковтоговременитипа"Broom"("Метла"),"LittleReview"("Маленькое
обозрение") и пр. Однако в результате долгой борьбы группа сотрудников-революционеров
во главе с Голдом и Фрименом отстояла журнал, который был реорганизован и вновь
переименован. Журнал "New Masses" ("Новые массы") стал основным плацдармом
развертывания мощного движения за революционную литературу. Позднее, в 1930-1931
годах, "Новые массы" и ряд родственных ему журналов сумели также организовать вокруг
себя быстро революционизировавшуюся группу "Пролетариев искусства". "Пролетарии
искусства" прошли свой путь вместе с рядом крупных американских писателей, которых
урокикризиса,хотябыкосвенноеучастиевстачечнойборьбе(Патерсон,Гастония,Харлан),
работа в МОПРе (дело Сакко и Ванцетти, Муни и Биллингса, узников Скотсборо) 1 и все
растущеесознаниеобреченностикапиталистическогострояскаждымгодомподталкивалик
сближениюссиламиреволюции.
1 Творческим закреплением этого были: "Бостон" Синклера, десятки стихов о Сакко и
Ванцетти(Миллэйидругие),пятьромановостачкевГастонии,сборник"Говорятгорняки
Харлана"идругиепроизведения.
Уже в самое последнее время, на наших глазах сплотилось антифашистское движение
среди писателей и сформировалась Ассоциация американских писателей. За последние
пять-шесть лет в этот новый объединенный фронт вошли такие крупные силы, как Эптон
Синклер,ТеодорДрайзер,Мак-Лишидругие.
***
Исключительную роль получил в новой американской поэзии крайне характерный для
нее жанр литературного портрета. Это по большей части не служебное, статическое
описание,этодинамическийпортреткаксамодовлеющаяединица,этосжатаявнесколько
строк или развернутая в длинный монолог биография человека ("Бен Джонсон занимает
гостя из Стрэтфорда"), хронограмма его поведения или законченный тип. Блестящие
образцы такого динамического портрета дал Робинсон. Позднее Т. С. Элиот сумел дать
обобщенные сатирические портреты безвольного интеллигента Пруфрока и представителя
авантюрной богемы Суини; он же дал и коллективный портрет поколения "полых людей".
Эдгар Ли Мастерс сумел из портретной галереи Среднего Запада создать монументальное
обобщающееполотноамериканскойпровинции.
Большим мастером портрета является Сэндберг. Его "Гордый парень Мак-Грегор", его
унанимистский портрет города "Чикаго" - каждый в своем роде является большим
художественнымдостижением,какипортретыМастерса.
Прирассмотренииодногожанра-портретавидновсемногообразиеформсовременной
американскойпоэзии.
В творчестве Робинсона, Флетчера, Лоуэлл, Хилды Дулитл сказывается тяготение к
классическим формам. У Робинсона и Фроста это освоение жанров, излюбленных
Браунингом (драматический монолог), Вордсвортом (трагическая идиллия), модернизация
старых твердых форм, песенной или диалогической баллады, наконец, древнего эпоса. У
Флетчера и Лоуэлл - влияние французских образцов и экзотических мотивов китайской и
японскойлирики.УХилдыДулитл-вольноеподражаниеантичнымразмерамиантичным
образам.
Для большой группы поэтов, шедших вслед за Сэндбергом (Фримен, Майкл Голд,
Джиованитти, Магил, Калар и другие), образцом послужило творчество Уитмена.
Разрабатывая уитменовскую традицию реализма, его широкую патетическую манеру, его
свободный стих и характерные "поэтические каталоги", они создали своеобразный стиль,
достойныйнового,революционногосодержания.
***
Период примерно с 1914 по 1920 год отмечен в американской поэзии повышенным
вниманием к форме и увлечением свободным стихом во всех его разновидностях, от
намеренно топорного и прозаичного стиля "Антологии Спун-Ривер" или слегка
изломанного языка "Стихов китайца" Мастерса до предельно отчеканенных миниатюр
Флетчера,Сэндберга,ХилдыДулитл.Нарядусосвободнымстихомуитменовскоготипабыл
в ходу свободный стих имажистов, лаконичный, изощренный и по своей звуковой
слаженности близкий к рифмованным стихам. Это был отклик на французские образцы.
Однако оба типа свободного стиха базировались на тех возможностях, которые
предоставляетпоэтуанглийскийязык(богатствоаллитерацийиассонансов,игранадолгих
и кратких гласных, скопление коротких ударных слов, собранность и емкость фразы и
ритмических отрезков - то есть наличие таких элементов, передача которых на русском
языкекрайнезатруднительна,какчрезвычайнотруденипереводнарусскийязыкподобных
прозаизированных стихов). Проза Библии, прозаическая поэзия Уитмена показывают,
наскольколегкостираетсяванглийскомязыкеграньмеждуусловнымитерминамипрозыи
стиха. Для большинства поэтов этого периода традиционная форма, рифма и чистый метр
казались далеко не обязательными признаками стиха, и главным критерием поэтичности
выдвигались крепкий образ, лаконичность, поэтическая эмоция, тонко организованный
ритмизвуковаяслаженность.Дажеканоническийсвободныйстихказалсяимскованными
малоемким. Не довольствуясь традиционным свободным стихом, Флетчер и другие
разрабатывали жанр так называемой "полифонической прозы", с ее звуковой и образной
насыщенностьюивниманиемкдетали,свойственнымтолькостиху.
Богатый материал для изучения поэтической практики, порожденной этой диффузией
жанров, дает сопоставление стихов и прозы поэтов-прозаиков, к числу которых можно
отнестиХемингуэя,отчастиКалара,Флетчераидругих.
Стихипрозаиков.Этозвучитнеобычно,болеепривычендругойтермин:прозапоэтов.Но
в американской литературе термин этот с полным правом вывернут наизнанку. Наряду с
мощной, зоркой, но несколько рыхлой и многословной прозой американского
натуралистического романа XX века у некоторых американских авторов, на примере
главнымобразомфранцузскихстилистов,сложиласьпрозаособогорода.
С одной стороны, это "полифоническая проза" эстетов-имажистов - Эми Лоуэлл,
Флетчера и старшей их соратницы Гертруды Стайн; с другой - это скупая, емкая,
отчеканеннаяпрозаХемингуэя,прозаКалара.
Каждый из них значителен по-своему. Флетчер, Лоуэлл, Хемингуэй - зрелые мастера,
метрыцелыхнаправлений.Калар-молодойреволюционныйписатель,напряженноищущий
свойстиль.И,несмотрянасовершенноразличныйтворческийпуть,всеонипришликпрозе
черезстихи.
Неизвестно, мог ли бы Калар, хотя бы в порядке предварительных набросков к роману,
дать такие крепкие куски прозы, как его "Шахтерский парнишка" или миниатюры
"Антологиибезработицы",неовладевайонпараллельнотехникойстиха.
Даже подчеркнутопрозаичный в своей преобладающейразговорнойманере Хемингуэй
включал в свои первые книги, вплоть до сборника "В наше время", интермедии между
рассказами, построенные по чисто стиховым законам и почти неотличимые от тех его
стихов, которые вошли в первую книгу Хемингуэя "Три рассказа - десять стихотворений"
(1923).
НачалоэтомусближениюпрозыистихаположилвАмерикеещеУитмен;развилиегов
американскойлитературеСэндбергиегопоследователи.
И как бы ни оценивать соотношения прозаического и поэтического, стихов и прозы
американских писателей, - без сопоставления этого материала нашему читателю трудно
было бы разобраться в этом сближении жанров, таком обычном и характерном для
современныхнеоуитменианцевидляанглийскойиамериканскойлитературывцелом.
Уже в начале 20-х годов в изощренной игре на грани стиха и прозы наступило
пресыщение и наметился возврат к тугоплавкому, сопротивляющемуся материалу
традиционныхметрови"твердыхформ".Поэтамнадоелолепитьизглиныилиизвоска,им
захотелосьпо-прежнемучувствоватьподсвоимрезцомсопротивлениемрамора.
Так в какие-нибудь десять лет был проделан почти полный круг от свободно
варьированных "твердых форм" Робинсона и традиционного белого стиха Фроста, через
увлечение свободным стихом и формальные эксперименты Флетчера, У. К. Уильямса и
Каммингса, к неоклассическим стихам Элиота, сонетам Миллэй, кованым строкам МакЛиша и простым певучим стихам Ленгстона Хьюза. Только уитменовский стих выдержал
испытаниевременем,удержавшисьвтворчествеСэндбергаибольшинствареволюционных
поэтов.
***
Поэтическимицентрами,гдезародилосьописанноенамидвижение,былиодновременно
Чикаго и Бостон, журналы "Poetry" и "Dial". Позднее, к 20-м годам, все молодое и
талантливое в американской поэзии группировалось вокруг нью-йоркских журналов
"Массы" и "Новые массы". Однако в то же время наметилось оживление и на местах. В
глухом городке Моберли, штат Миссури, под руководством Джека Конроя возникло
движение так называемых "Поэтов протеста" ("Rebel Poets"), которые печатались в
сборниках "Брожение" ("Unrest" - 1929, 1930, 1931) и позднее в журнале "Наковальня"
("Anvil"). В этих сборниках была объединена лучшая поэтическая продукция областных и
провинциальных поэтов: Калара, присылавшего стихи из лесов Миннесоты, Мак-Лауда,
поэта и редактора журнала "Морада" в городе Альбукерке, штат Нью-Мексико, и многих
других.СамымодареннымихарактернымизнихоказалсяКалар.
Эташирокоразвернувшаясяобластная(взначительноймерерабоче-фермерская)поэзия
в 30-е годы нашла организационное оформление в Антифашистской Ассоциации
американскихписателей.
Тема Америки - одна из основных тем многих американских поэтов XX века, но у
некоторых она выражена с особенной остротой. Как бы далеко ни уводили Робинсона его
стилизации,дажемирРобинсона-этотсвоеобычныймирпоэтаскладываетсяизэлементов
роднойемуНовойАнглии.ТворчествоегоземлякаРобертаФроста-этотипичнообластная
поэзия, что сказалось даже в заглавиях его книг: "К северу от Бостона", "Нью-Гэмпшир",
"Горная Долина". Такими же областными поэтами Среднего Запада, Чикаго, прерии,
лесоразработок Миннесоты, провинциального городка Спун-Ривер являются Сэндберг,
Калар, Мастерс. Тема Дальнего Запада проходит в песнях Джо Хилла, буржуазный НьюЙоркиБостон-впортретныхзарисовкахЭмиЛоуэлл,негритянскийЮг-впоэзиинегрови
встилизацияхЛиндзи,наконец,бродяжьяАмерика-вбалладахипеснях.
По составу своему кадры американской поэзии XX века многонациональны. В самом
деле, рядом с англосаксами Джефферсом, Конроем, Фростом, Мак-Лишем, М. Каули,
Робинсоном,Мастерсом,Линдзи,ЭлиотомидругимимывидимшведаСэндберга,словенца
Калара, итальянцев Джиованитти и Карневали, ирландца Уолша, большую группу поэтовевреев, поэтов-негров, полудатчанина-полуиспанца Уильяма Карлоса Уильямса и других
недавнихамериканцев.
По мере того как все резче обозначалась грань между антифашистскими поэтами и
поэтами-реакционерами, лучшие американские поэты всех национальностей находили
общий язык. В антифашистском фронте объединились и работали бок о бок Калар и МакЛиш,Джиованитти,ЛенгстонХьюзиМальколмКаули,поэтыикритикиШнейдериМайкл
Голд,ЖеневьеваТаггард.
***
Какого человека и писателя показывает творчество американских поэтов начала XX
века?Глубокоепротиворечиераскалываетсознаниепочтивсехписателейэтойпоры.
Капитализм душит и обеспложивает даже крупные творческие индивидуальности.
Тяжелым грузом ложилась на плечи американских писателей кровная связь с нисходящим
буржуазным классом, который становился все более чужим и враждебным, всю
ограниченность и обреченность которого они прекрасно сознавали, но с которым
большинствоизнихневсилахбылопорвать.Врезультате-пессимистическийобразлюдей
раздвоенныхиопустошенных.Каковыбынибылиихвнешняябодростьилистоицизм,все
они - пессимисты. И каждый утешает себя по-своему. То это фаталистическое благодушие
Робинсона, то умиротворенная угрюмость Фроста, то мистические туманы Сэндберга, то
безнадежныйнигилизмДжефферса.
И в то же время вырисовывается бодрый, мужественный облик нового человека, не
гнущегося в беде, с достоинством переносящего тяготы и испытания трудной, но
многообещающейборьбы.ОбразэтогочеловеканамеченвстихахГолда,вфигуре"Гордого
парня"уКарлаСэндберга,уМагила,иделоихпродолжаютсамыесмелыеичестныеизтех,
ктопротянулрукуборцамзабудущее.
Обманчивоеоживлениеамериканскойбуржуазнойпоэзиисталоспадатьужевначале20х годов. Все яснее становилась застойность увядающего "поэтического возрождения". А в
годы кризиса на пополнение к первым революционным поэтам пришли новые писатели,
развернулась и окрепла антифашистская поэзия, вовлекшая в свою орбиту значительную
часть поэтической молодежи и нескольких видных поэтов предыдущего периода, словом,
началсяновыйэтапамериканскойпоэзии,которыйвыходитужезапределыэтогообзора.
1936
ЭмилиДикинсон
1
В 1956 году исполняется семьдесят лет со дня смерти американской поэтессы Эмили
Дикинсон, но 1886 год был лишь датой ее физической смерти. Вторая ее жизнь, как
прославленногопоэта,началасьмногопозже-дваслишнимдесяткалетспустя,итольков
1946 году третья часть ее стихов впервые увидела свет, а первые две трети стали
освобождатьсяотвсякогородаредакционныхискажений.
Если душой самобытной американской поэзии считать Уитмена, то Дикинсон была ее
второй душой. Уитмен - выразитель быстрого могучего роста своей молодой страны, поэт
широких, значительных тем, обладатель большого дыхания и мощного, зычного голоса.
Самиамериканцыназываютего"поэтомвольноговоздуха".
Дикинсон - выразительница тех сдерживающих начал американского пуританизма,
которые тормозили вольный рост американца и особенно американки, она - поэт узко
интимных,напряженныхпереживаний,прижизнионавообщенеподавалаголосавпоэзии,
да и теперь ее голос звучит мягко и приглушенно. О ней говорят, что она тридцать лет не
переступалапорогасвоегодома.
И все же она поистине вторая душа американской поэзии, а оба они, Уитмен и
Дикинсон, взаимно дополняя друг друга, определяют основной вклад Америки в мировую
поэзиювторойполовиныXIXвека.
Конечно, для Дикинсон это стало возможно потому, что, при всей ее сдержанности,
подлинный поэтический темперамент ее и вся ее страстная натура внутренне восставала
против тепличной обстановки и, прорываясь "сквозь ограду палисадника", уводила ее в
необозримый мир поэтической мечты, наполнявшей ее жизнь большим и ценным
содержанием.
2
У Дикинсон нет внешней биографии. Родилась она в 1830 году. Была дочерью
почтенного и обеспеченного юриста, многолетнего казначея колледжа в Амхерсте близ
Бостона. Единственным значительным внешним событием ее жизни была поездка в 1854
году с отцом в Вашингтон и Филадельфию, где она познакомилась с одним молодым
пастором. Возникшее у обоих чувство было мгновенно и сильно, но у пастора была жена,
ребенок, и Эмили предпочла "несчастье без него семейной трагедии, которую бы она
вызвала". Не слушая его уговоров, она поспешила домой и уже не покидала отцовского
крова.Отец,скоторымонапровелаболеесорокалет,былдлянеекумиром:"Когдаонспиту
себя на диване, дом для меня полон", - говорила она. Эмили окружала домашняя среда, о
культурностикоторойможносудитьпотому,что,читаялекциивАмхерсте,Эмерсонвсегда
останавливалсявихдоме.Унеебылипреданныеивдумчивыедрузья,и,хотяЭмилиболее
тридцати лет жила затворницей, она поддерживала с ними постоянное письменное
общение. Ее стихотворные наброски на клочках бумаги перемежались письмами или
заменялиих.Онанепридаваласвоимстихамникакогозначения,недумалаихпечатать,хотя
и не противилась, когда, из полутора тысяч, при ее жизни разновременно были
опубликованы друзьями три коротеньких стихотворения. Умерла Дикинсон в полной
безвестности."Бабочкавышлаизкокона,ноневспорхнула",-сказалонейодиниздрузей,
знакомый с ее стихами. Вот и все внешние факты. Остальное надо искать в ее стихах,
опубликованныхпосмертноипродолжающихпоявлятьсяипосейдень.
Когда после ее смерти вышел первый сборник ее стихов, он был встречен
пренебрежительным недоумением. Критики писали об ее "безалаберной грамматике,
ковыляющем ритме и ужасающих рифмах". Только во втором десятилетии нашего века, в
годы так называемого "поэтического возрождения", в Америке пробудился интерес к ее
стихам,ионаобрелабольшуюипрочнуюпосмертнуюславу.
3
В судьбе Дикинсон сказалась общая женская доля американок ее времени. Женщины в
Америке оставались в почете с той поры, когда они были немногочисленны в среде
новоселовмолодойколонии.Почитаемыеивместестемотстраненныеотмужскихзаботи
прав, они все же отвоевали одно из них, связанное с книгой. Очень скоро миновало то
пуританскоевремя,когдаглавасемьибылидомашнимначетчиком;скороонушелиздому,
сначаласружьемнавойнуиохоту,апотомсдолларомнабиржу,-такилииначе,ноушелв
дело.Адомаосталасьженщина,обеспеченная,огражденнаяотвнешнихневзгод,почетная
затворница. У нее на руках оказалась семейная святыня - Библия, а потом и букварь.
Женщина стала в семье грамотеем и первой наставницей, которая, естественно, сама
нуждалась в некотором образовании. Так возникли, рано основанные в Новой Англии,
женские колледжи. Они способствовали тому, что на женщинах дольше и сильнее
сказывалась традиция английской книжной культуры. Обеспеченность и досуг породили
интересклитературе,сталипоявлятьсяписательницы,асрединихДикинсонбылапервой
значительнойпоэтессойАмерики.
ВовременаДикинсонпередамериканкойвсеещестояладилемма-статьлибохозяйкой
своего дома, либо воспитательницей чужих детей. Однако Дикинсон не стала
"прелестницей Амхерста", а потом матерью и опорой семьи, не была и просто одной из
многочисленныхстарыхдевисинихчулковАмерики.Первыйпутьонасебесамазакрыла,
на второй ей помешала ступить ее страстная, поэтическая натура. Эта "затворница
Амхерста" вовсе не была отрешенной от жизни монахиней. Достаточно взглянуть на ее
фотографию и вспомнить ее словесный автопортрет. С фотографии смотрит на нас
большимичерными,раскосымиглазами,острымиипытливыми,некрасивое,чутьскуластое
лицо с пухлым ртом и неправильными чертами, сохранившими девичью угловатость, как
рамкой подчеркнутую плоеными рюшами старомодного корсажа. А по ее собственным
словам:"Ямаларостом,каккоролек,волосыуменябуйные,какшапкакаштана,аглазамои
как вишни, оставленные в стакане церемонным гостем". Мимо этих черточек трудно
пройти, потому что само творчество Дикинсон насквозь субъективно. Сохранившиеся
письмадрузьям,шутки,стихотворныеэкспромты-всеотражаетживой,дажепроказливый
характерэтойозорнойпуританки.
Однако все это сопровождалось напряженной, если не всегда устоявшейся, работой
мысли. От стихотворных экспромтов и записок дошло дело и до стихотворных раздумий.
Неприкаянная страстность нашлавыходи воплощение в поэзии полуподавленных чувств и
безудержныхимпульсов,пригашенныхстроптивымподчинениемобщепринятойжитейской
норме.Совершенноосязательноееопределениепоэзии:"Еслиячитаюкнигуихолодеюот
неетак,чтоникакойогоньнеможетсогретьменя,-язнаю,этопоэзия.Еслияфизически
ощущаю, словно мозг мой обнажился, - я знаю, это поэзия. Только таким путем я и могу
судитьоней".
4
Дикинсон - поэт уже хотя бы потому, что она умеет найти важное и значительное в
самом простом и малом. Она следует в этом за Эмерсоном, который говорил:
"Непреходящий признак мудрости в том, чтобы видеть чудесное в самом обычном". Она
создает собственный мир, реальный в своей неуловимости. "Не нуждается в мире тот, кто
заключаетвсебевселенную",патетическиговоритонейодинизкритиков.Действительно,
для фантазии и образов Дикинсон не было преград и пределов, но все же ее замкнутый
мирок можно назвать вселенной только в особом смысле. Несмотря на всю напряженную
насыщенностьеепоэзии,этовсежелишь"мерцание,анепламя".Кругеетемограничен,и
в первую же из основных своих тем она вносит, наряду с внутренней страстностью, и
усвоенную извне сдержанность. Правда, для середины XIX века в условиях Америки ее
любовный цикл об единственном и подавленном взрыве чувств перерастает из интимной
лирикивпротестпротивпуританскойнормы,втребованиесвободногораспоряжениясвоей
судьбой.Сначалазвучитликованиечеловека,нашедшегосвоесчастье.
Неночьбыла,ниденьсырой,
Рассветзамедлилшаг.
Исталдлянаснавекзарей
Нашповседневныймрак.
Онаотрекаетсяотвсего,счемсжилась:"Яотреклась,япересталаимпринадлежать.То
имя,которымменяокропилисосвятойводойвдеревенскойцеркви,большенепринадлежит
мне".Онаговоритему:"Гдеты-тамдоммой".Онавосклицает:"Одиниодна-одно".Но
вот не только в ее жизни, но и в ее стихах раздается голос "внутренней сдержки" ("Inner
check" Эмерсона). Это вовсе не безропотный отказ. И после принятого решения у нее не
прекращаетсяборьбассобой:
Хотьяиотстранилаегожизнь
Какслишкомдрагоценныйкамень,
говоритона,норананезаживает.
Сердце,мызабудемстарое,
Другогопутинамнет!
Тыпозабудешьжарего,
Я-егосвет.
Икогдазабудешь-скажимне,
Чтобимнеонеммысльзаглушить.
Торопись,немешкай,родимое,
Можетобразегоожить.
Вскоресмертьлюбимогочеловекавноситнотуполнойбезнадежности:
Говорятмне-"времявсеизлечивает",
Ноивремяневылечитболь.
Сгодамионаещекрепче,как
Напереломемозоль.
Временембольизмеряется,
Какпривязанностьдруга,
Аеслистраданьясмягчаются
Значит,небылоинедуга.
Сгодамибольделаетсявсесильнее:
Естьбольтакойпронзительности,
Чтоцепенитона,
Льдомзаполняетпропасть
Досамогодна.
Ипамятьлунатикомпереходит
Наощупьпольду
Там,гдезрячийнаверно
Попалбывбеду.
Она бередит рану для того, чтобы избежать самого страшного, не впасть в духовное
оцепенение,котороеееподстерегает:
Страшнеедляменя,чемболь,
Томлениянемаямгла.
Пришлаона,когдадуша
Всевыстрадала,чтомогла.
Сонливостьохватила,
Расползсядурман,
Окуталсознание,
Какгорыскрываеттуман.
Врачнеотступаетпередболью.
Невозможногодлянегонет,
Носкажитеему,чтонебольно,
Когдасердцевскрываетланцет.
Иответит:искусствонапрасно,
Рукаискуснеймоей
Больнуюужелечила
Ипомоглаей.
Ейнадовыйтиизэтогооцепенениявочтобытонистало,всеравнокак,всеравнокакой
ценой:
Бездействуетдуша,
Надломленнаяболью.
Преднейвсяжизнь
Все,чтобнизахотела,
Ночтоейделать?
Изнемоглаона
Отэтоймуки
Хотьштопатьистирать,
Хотьчем-нибудьзанять
Томящиесяруки.
5
Спасение-нетольковработенадсобой,оноивтрудедлядругих.Вследзаизживанием
боли приходит сознательное ее преодоление трудом, претворение ее во всепобеждающую
поэзию.ТаквозникаетвтораяизосновныхтемДикинсон-трудичеловек.
Напустыресвоейсудьбы
Явыращиваюцветы,
Такврасщелинахскалы
Укореняютсякусты.
Такзасеваютсемена
Накремнистомкуске,
Такпальма,солнцемопалена,
Растетинапеске.
Дикинсон и в своем уединении не забывала людей. Симпатии и антипатии ее очень
определенны, даже резки. Не говоря уже о друзьях, она мечтает быть полезной человеку
вообщеипишетобэтомсподчеркнутойбезыскусственностью:
Кольяхотьодногоутешила,
Незряжизньпрожита;
Исиламненезряотвешена,
Колькладьмнойподнята.
Иесливыпавшегоптенчика
Согреюяурта
Незряжизньпрожита.
Затоонанежалеетирезкихсловпоадресутех,кемонасамамоглабыстать:
Нучтозаангелочки
Всеэтимиссис,мисс!
Онисияюткакзвезда
Исмотрятсверхувниз.
Она говорит о "жестоких и жестких лицах удачников", о всех этих самодовольных и
беззастенчивых бизнесменах. Она и в своем уединении размышляет о многом, даже о
революции, о той американской борьбе за независимость, которая и отойдя в прошлое,
остаетсядлянеезалогомлучшегобудущего:
Революция-стручок,
Рассеявшийбобы,
Когдаразвеянбылцветок
Дыханиемсудьбы.
Покоятсявсыройземле
Свободысемена,
Аназасохнувшемстебле
Надежда-вотона.
Морозомсморщенныйстручок!
Теперьоннекрасив,
Ножизниновойвнемзалог,
Ониотжившийжив.
Дикинсон знает о возможностях человека, скрытых даже от него самого рутиной
повседневности. "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного
света он малодушно погружен", - говорил Пушкин. Дикинсон выражает ту же мысль со
свойственнойейосязательностью:
Ктознает,каквеликонростом,
Покаемунескажутвстать.
Сама Дикинсон не знала своего настоящего роста. Жизнь не позвала ее на разрешение
большихжизненныхзадач.Ееуделомосталосьодиночество,окоторомсамаонаговорит:
Естьодиночествопустынь
Иодиночествомогилы
Нонеонистрашнымненыне:
Ихвынестинашлабясилы.
Аясамасебестрашней,
Когдастоюяохладело
Наединесдушойсвоею
Убеспредельностипредела.
Ионараздуваетвсебе,кактлеющийуголек,экстатическийвосторгбеспредельностии
старается как-нибудь сделать эту отвлеченность соизмеримой со своим конкретным
восприятием мира, со своими совершенно конкретными требованиями правды не
отвлеченной, авоплотившейся в жизнь.Она не хочетидеалови абстракций, маскирующих
совершенно осязательную социальную несправедливость, и своеобразие ее в том, что по
этомуискуосправедливостиответчикомявляетсяпреждевсегобог.
6
ЭтотретьяизосновныхтемДикинсон.Онаощущаетбогакакнечтобесспорное:
Янебыланаледниках,
Яневидаламоря;
Нознаюя,какблещетлед,
Изнаю,чтозначитпросторы.
Ясбогомневелабесед,
Непосещаланеба;
Ното,чтогроманынченебыло,
Ещенезначит,чтоегонет.
Ипритомосязательное,нетольковнебе,ноиназемле:
Ктонебаненашелвнизу,
Тотненайдетивнебе.
Абог,онрядом,здесь,сомной
Влюбви,втрудеивхлебе.
Несмотря на утверждение Дикинсон, многие ее стихи напоминают именно беседы с
богом. Протестантизм, повседневное пользование Библией приучили американцев к
непосредственному обращению к богу, минуя всякое посредничество церкви. В стихах
Дикинсон нередок такой разговор по душам, разговор с глазу на глаз, разговор между
равными. Там, где правоверный деист стал бы славить всемогущество и непознаваемость
бога, там Дикинсон славит всеобъемлемость и всемогущество даже не разума
человеческого, а конкретно его мозга, уравновесившего своей тяжестью великую тяжесть
бога:
Нашмозг-онширевсехнебес,
Хотьтыиозадачен,
Ноонвсенебесавместит,
Даитебявпридачу.
Нашмозг-онглубжевсехглубин,
Безмеренонктомуже:
Впитатьонможетокеан
Какгубка-лужу.
Нашмозгуравновеситьсмог
Всютяжестьбога:
Недалееонотнего,
Чемзвукотслога.
"КольславеннашгосподьвСионе,неможетизъяснитьязык",утверждаетпсалом.Нет,
может, возражает Дикинсон. Может, через человека. Бог - это просто высшая форма, в
которуюонаспособнаоблечьсвоимыслиочеловеке,ионаславитчеловекакакдостойного
собеседникабожьего.
Разговор пытливого разума с богом не всегда бывает у нее благостным и
умиротворенным. Дикинсон кровно ощущает все несовершенство божьего мира, она вовсе
неразделяетвикторианскогоубеждения,что"богусебянанебе,ивсевпорядкеназемле".
Ответчиквчем-товиновен,иначеегонепризывалибыкответу.Обездоленнаяжизнью,она
взываеткбогу:
Такихпотерь-ихбылодве:
Япогребладвоих.
Идваждынищейудверей
СтоялауТвоих.
Ангелыдваждыспускались.
Уронвозмещалисполна.
Грабитель,банкириотецмой
Ясноваразорена!
При этом она доходит до еретического, манихейского представления о двуликом боге,
совмещающемдоброизло.
Царьнебес,себевозьми
Кривду,пригретуюлюдьми.
Самтыблагостнойрукой
Вылепилеетакой.
Мывверяемсятебе:
Мыведьпрахздесьназемле.
Ипрощеньяпросиммы
Втом,чтотысоздательтьмы.
Таким образом, она говорит с создателем не для того, чтобы восхвалять его, но чтобы
предъявитьемусвойсчетитребоватьблагодати,кактребуютдивидендовсосвоегобанкира.
Онапохожанастроптивуюприхожанку,укоряющуюсвоегонерадивогопастора.
Какбудтобыинадотак:
Едвацветокрасцвел,
Ивотморозегоубил,
Беспечноясен,зол.
Белесый,онневозмутим,
Исолнцесветитблагостно,
И,одобряя,смотритбог
Снебеснаэтигадости.
В конечном счете в ответе остается бог, хотя бы как попуститель, а человек из этого
споравыходитвыросшимиокрепшим.
7
Последняяиз основных тем Дикинсон -это природа, которая тоже преломляется у нее
через внутренний мир человека. Иногда это почти не поддающееся выражению, глубоко
интимноевосприятиепоэта:
Чу!Скрипнулгде-тоствол
Иэтоколдовство.
Аспросишьпочему,
Скорееяумру,
Чемотвечу.
Но чаще - вполне реалистическое восприятие природы, притом не в ее парадной
красивости,авееповседневномзатрапезномуборе:
Навислонебо,клочьятуч
Метельильдождьсулят.
Снежинки,предвкушаяночь,
Хотьтают,алетят.
Иветер,песниненачав,
Скулит,каквбудкепес.
Застигнутьможноневзначай
Природу,какинас.
Хотя Дикинсон искренне и восторженно говорит о том, что она "хмельна росой и
воздухом пьяна", но мир ее, "мой сад, и лютик, и пчела", - это лишь крохотный клочок
земли. Для нее возможно было жить даже клочком неба, видя в нем воображаемые миры.
Головойоназнает,чтозначитпростор,нотому,ктонеживет,нетворитнапросторе,трудно
воплотитьвсебогатство,красочностьисложностьреальногомира.Дляэтогонедостаточно
вглядываться в него сквозь решетку палисадника. Простора, воздуха, которыми был
действительно опьянен Уитмен, - вот чего особенно не хватало его талантливой
современнице.
Онавозмещалаэтотнедостатокнепосредственногоопытанеудержимымполетом,атои
прыжками своей прихотливой фантазии, причем самое абстрактное у нее воплощалось в
весьма конкретные, повседневные, по-американски деловитые образы. Так, бог для нее
одновременно банкир и что-то вроде гангстера. Жизнь расценивается в терминах
коммерции:
Всегоодинглотокжизни
Вочтообошелсяонмне?
Язаплатилажизнью
Порыночнойцене.
Взвесилиуделпростоймой,
Свериливолосоквволосок.
Ивотмоейжизнистоимость
Небаклочок.
Ееобразынеожиданныирезки,особеннодлясовременницытишайшегоЛонгфелло.Она
говорит о "пурпурном разгуле заката"; разгоряченный паровоз у нее "лакает мили и
слизываетдолины";онамолит,чтобы"желтыйзвонзари"неразбудилуснувшихвмогилах.А
рядомстакимиобразнымистихотворениямидругие,построенныенапоэтическимягкойи
разговорнопрозаизированнойинтонации:
Еслименявживыхнебудет,
Когдаснегириприлетят,
Покрошитомукрасногрудому
Хлеба-онбудетрад.
Еслиспасибоневымолвлю,
Потомучтоусну,
Знай,сквозьмолчаньемогильное
Всеравноспасибошепну.
ПоэтическаятехникаДикинсон,усвоеннаясейчасмногими,тогда,всерединеXIXвека,
представлялась такой же неслыханной дерзостью, как и некоторые ритмические опыты
Лермонтова,ТютчеваилиФета.
8
Сдержанность, лежащая в основе всего творчества Дикинсон, находит свое внешнее
выражениевлаконизмеинедоговоренностиеестихов,доотказаперегруженныхсмыслом.
Всякогородаумолчания,запинки,срывы,недомолвки,намекиестественноукладываютсяв
прерывистый и прихотливый, но вместе с тем энергичный и живой ритм ее стихов. А
современниками это воспринималось как техническая неумелость или косноязычие,
которое подлежало исправлению, точно так же как и смелое применение свободного
созвучияилиассонанса.
Дикинсоннедопускалавсвоихстихах"никрупицыкрасноречия,никакихпретензийна
красивость".Онаникогданестараласьписатьлучше,чемэтоейудавалось,наоборот,судяпо
ееудачаминаходкам,частоонаписаламногохуже,чеммоглабыписать.Ненадоупускать
из виду, что стихи ее не предназначались для печати и адресованы были друзьям, которые
понимали ее намеки с полуслова. Поэтому многие стихи Дикинсон остались только
набросками. Одна-две строчки или строфы закрепляют основную поэтическую мысль или
образ,адальше-лишьнаметкитого,какиемыслиилиобразыонапредполагалавоплотить.
Вследзанепосредственновылившимисяпоэтическиконкретнымистрофами:
Звукимениегозвучит
Инет
Какойуспех!
Низамираниявгруди,
Нигромавнебесах...
Могуяписемсвязкувзять
Инет!
Добиласья
Неперехватываетдух
Инеплыветвглазах...
идут еще три строфы, только ослабляющие первоначальный накал, и последняя,
совершенно бесформенная, строфа, расплывающаяся в абстрактных размышлениях.
Впрочем, окончательные выводы о поэтике Дикинсон возможны будут лишь после
опубликованияподлинных,неискаженныхредактуройтекстов.
9
Американская критика XX века, начав наконец превозносить Дикинсон, стала
сравнивать ее с английскими поэтами-метафизиками XVII века, именовать "Вильямом
Блейком в юбке", "эпиграмматическим Уитменом", "современной Сапфо" и бог весть как
еще. Однако, по свидетельству друзей, не эти авторы были постоянными собеседниками
Дикинсон.Преждевсего,читалаона,конечно,Эмерсонаисамабылаярчайшейпоэтической
выразительницей американского трансцендентализма. Она неустанно читала Шекспира и
говорила о нем: "Пока цел Шекспир - жива литература". Затем идут: Библия, Вордсворт,
Браунинг, Китс. Таким образом, можно говорить не о прямом влиянии Блейка и других, а
простоосродномтипеумозрительнойлирики,сближающейДикинсон,неповеличине,апо
общему складу, не только с Блейком и метафизиками, но, скажем, и с Веневитиновым,
которого она уж конечно не знала. С другой стороны, Дикинсон сама явно повлияла на
американскуюпоэзиюXXвека.Укладываясьврамкитрадиции,поэзияееоткрывалановую
традицию.Неговоряужеопоэтах-имажистах,сознательноосуществлявшихмногоеизтого,
что открыла для поэзии Дикинсон, - ее влияния не избежали самые видные американские
поэты.
Наряду с Уитменом она явно воздействовала на Карла Сэндберга как автора зыбких
миниатюри"образовтумана".Этоонейонписалвсвоемраннемстихотворении"Письма
умершимимажистам":
Выоткрылинамдушу
Вечнойтруженицыистранницыворкотуньи-пчелы
Ипоказалигосподабога,забредшегоненарокомввашпалисадник.
Ее влияние ощутимо в "Стихах о луне" В. Линдзи или в некоторых существенных
положенияхраннейпоэтикиА.Мак-Лиша.Чтожекасаетсяамериканскихпоэтесс,томало
ктоизних,дажеидясвоимсобственнымпутем,прошелмимоДикинсон.
ВначалеXXвека,впериод"поэтическоговозрождения",нарядусвозросшиминтересом
к американской почвенности и к Уитмену, наметилась явная тяга к изысканному
неопримитиву,кизощренномупсихологизму,кинтуитивнойпоэтичности.Естественно,что
в противовес книжному червю и псалмопевцу Лонгфелло творчество Эмили Дикинсон
привлекало в эту пору больше всего тем, что оно не было той "литературой", или, вернее,
литературщиной, на которую вслед за Верленом ополчились участники "поэтического
возрождения". Вполне естественно и то, что эта первая крупная поэтесса Америки стала
вдохновительницейцелойплеядыпоэтесссовременнойАмерики.
1956[?]
РобертФрост
Впериодразбродаинеразберихи,охватившейамериканскуюпоэзиюв50-егоды,одним
поэтам импонировал сухой рационализм академических последователей Т. С. Элиота,
других увлекал необузданный фрейдистский психоанализ эпигонов Дейвида Лоренса; одни
объявляли образцом невнятное и туманное умничанье Эзры Паунда, другие - и вовсе
заумные стихи Каммингса. Более прогрессивные поэты ориентировались главным образом
наУитмена.Впоследниегодывозниклипоканеоправдавшиесебянадеждынанеизвестно
кудабредущихпоэтов-битников.
Менялисьиотгоралиувлечения,ночитателюхотелосьначем-тоостановитьсвойвзор.
Найти звезду, по которой можно было бы определить круговращение малых поэтических
светил,кометиметеоров.Итакихзвездвамериканскойпоэзииоказалосьдаженеодна,а
целых две: уже около полустолетия наследие Уитмена продолжено в творчестве Карла
Сэндберга, а традиции менее радикальной демократической американской поэзии
представленывстихахРобертаФроста.
Когдаспутисобьетлестьильхула,
Мыможемвыбратьвнебесахзвезду
Итвердопролагатьпонейсвойпуть,
("Избравшийчто-токакзвезду...")
писал Фрост. Знакомство с его стихами позволяет определить, на какую поэтическую
звезду ориентируется значительное большинство образованных американских читателей.
Набив оскомину на поэтических упражнениях модернистских поэтов, эпигонском
"новаторстве", перепевах старых европейских образцов, американский читатель охотно
перечитываетнеторопливыеивдумчивыестихиФроста.
Творчество Роберта Фроста органически связано с родной землей, ее большими
заботами и малыми радостями. Ему есть что сказать своим читателям, и он говорит это
понятным, доходчивым языком. Его образы возникают из жизни и облекаются в ясную и
простую поэтическую форму. Но традиции не подавили в Роберте Фросте интереса к
новому,иэто,всвоюочередь,вызываетинтерескнемуувсеновыхчитателей.Кругихочень
широк.
Фермерство в США в целом переживает глубокий кризис, и мелкий фермер Среднего
Запада, разоряемый монополиями, с сочувствием прочтет про горькую судьбу фермеров
НовойАнглии,надеявшихсяотсидетьсязасвоимикаменнымиоградамиивсеравносмятых
железнойхваткоймонополий.Ведьформаразная,асутьодна-уходящеемелкоефермерство.
Североамериканская культура все более поддается рекламно-коммерческой шумихе, и
широкому кругу американских интеллигентов понятны тревожные раздумья Фроста.
Словом,стихиФростанаходятпутьикразумуиксердцуоченьмногихамериканцев.
Когда Колдуэллу для рассказа "Полным-полно шведов" понадобилась типичная,
собирательная фамилия фермера Новой Англии, он назвал этого фермера Фростом. Фрост
по-английскизначит"мороз".Фамилияэтатакжеобычна,какнашафамилияМорозов.Ине
толькопозвукурифмуетсяонасрусскимсловом"прост",ноРобертФростидействительно
как будто проще других поэтов современного Запада. Однако, если присмотришься к
лучшим его лирическим стихотворениям, оказывается, что они вдумчивы и по-своему
утонченны,какстихиегосоотечественницыЭмилиДикинсониликакстихиТютчева.
...За плечами у Роберта Фроста долгая жизнь, полная забот, трудов и достижений. Он
родился 26 марта 1874 года в Сан-Франциско, где отец его был одно время редактором
газеты. Десятилетним мальчиком он вернулся на родину отца в Новую Англию, окончил
здесь среднюю школу. Слушал лекции: несколько месяцев в Дартмутском колледже и два
года в Гарвардском университете. Но у Фроста не было средств и не было склонности к
академическойнауке.Онраноначалтрудовуюжизнь:былшпульникомнаткацкойфабрике,
подмастерьем сапожника, батраком на ферме, пробовал издавать газету, учительствовал,
целых одиннадцать лет фермерствовал, "собирая со своего тощего поля не только скудную
жатву,ноисеменабудущихпоэтическихурожаев".Писатьонначалтожерано-шестнадцати
лет, но стихи его неизменно отвергались редакциями. В конце концов он не выдержал,
продал ферму и вместе с семьей уехал в Англию. Здесь ему посчастливилось: у него
нашлись друзья среди поэтов, его стихами заинтересовался издатель, и в 1913 году, когда
Фростубылоужетридцатьвосемьлет,вАнглиивышлаперваяегокнига"Волямальчика".
ДебютФростасовпалсначалом"поэтическоговозрождения"вАмерике,ивтораяегокнига
"К северу от Бостона", вышедшая в 1914 году и названная им самим "книгой о народе",
принесла ему известность и на родине, в Америке, куда он вернулся в 1915 году.
Позднейшие его книги закрепили славу Фроста как бытописателя Новой Англии. Он
получалпочетныестепениибылпочетнымлекторомрядаамериканскихколледжей.
Небогатая внешними событиями жизнь Фроста одновременно и насыщенна и проста.
Неторопливый деревенский труд приучил его к вдумчивости, учительство выработало
простой,доходчивыйязыкивместесработойвгазете,какговоритсамФрост,сделалоего
"понятнымпоэтом".
ПринятоговоритьобанглийскойтрадициивтворчествеРобертаФроста.Действительно,
у него можно найти отголоски английских поэтов XVIII и XIX веков - Крабба, Бёрнса,
Вордсворта,аможетбыть,Хаусмена.Тригода,с1912-гопо1915-й,онпрожилна"старой
родине"иобщалсятамспоэтами-георгианцами.
Один из них, Уилфрид Гибсон, описывает вечер, проведенный в обществе Фроста
четырьмяанглийскимипоэтами.ЭтобылиРупертБрук,ЭдвардТомас,ЛяселсАберкромби
и сам Уилфрид Гибсон. Вот отрывок из стихотворения Гибсона, который показывает
отношениеэтихпоэтовкФросту:
Прилампемысиделииболтали
Шутя,абольшеслушаяего.
ИФроствсеговорилиговорил
Крестьянскимговоромсвоейстраны.
Онрадовалнастосоленойшуткой,
Атосмешинкойтихихсинихглаз.
Сиделимыприлампе.Уходил
Сквозьокнадень,идалековнизу
Косцыперекликались,исова
Ужеотозваласьсопушкилеса...
ИФростазрелыйибогатыйопыт
Хмеленбыл,терпок,словностарыйсидр,
Искристыйипрозрачный,какструя
Ручья,дробящаясяпокамням.
В Англии были изданы первые две книги стихов Фроста. Но недаром вторая из них
называлась "К северу от Бостона". Если у себя в США он мог казаться продолжателем
Вордсворта, то англичане считали его американцем. Ни детство в Калифорнии, ни годы,
проведенные в Великобритании, почти не оставили следов в его творчестве. Настоящей
жизньюдлянегоосталисьтрудоваяюностьиодиннадцатьлетфермерствавНью-Гэмпшире.
Настоящейегородинойбыла,конечно,НоваяАнглия.
Новая Англия - это родина Эмерсона, Готорна, Лоуэлла, О'Нила, Уиттира, Торо, Эмили
Дикинсон. В стихах Фроста явственно ощущается своя, новоанглийская традиция поэзии
последнихтрехавторов.ЭтоестественноФростприкоснулсякакадемическойсреде.Ноон
не книжный поэт, он свободен от той вторичной, а иногда и нарочитой учености, которая
свойственна была в подчеркнутом виде Лоуэллу, а в более слабой степени и Лонгфелло.
Творчество Фроста питалось впечатлениями окружающей его жизни и при всех его
скитанияхнеизменнонастроенобылонаодиндовольноузкийдиапазонволн.Длянегокак
бы не существует ни академический Бостон, ни индустриальный Лоренс, ни курорты
побережья, а существует лишь деревенская Новая Англия. И это несколько
анахронистическое восприятие ее доселе живет в творчестве восьмидесятивосьмилетнего
поэта.
В стихах Фроста - природа Новой Англии и ее календарь: бесснежное, унылое начало
зимы,метелиизаносывееконце,недолгийрадующийглазвесеннийснег,распускающиеся
березы,каменистыелуговины...
Ясобралсяпрочиститьнашродник.
Яразгребунаднимопавшийлист,
Любуясьтем,каконпрозрачен,чист.
Ятамнезадержусь.-Итыприди.
Ясобралсятеленкапривести.
Онкматериприжался.Таконмал,
Чтоотнееедвазаковылял.
Ятамнезадержусь.-Итыприди.
("Пастбище")
Адальше-пересохшийлетомручейигниющаявосеннихтуманахполенницадров,сад,
боязливо притихший в ожидании утреннего заморозка, а за этим и весь круг деревенских
трудовизабот:ипочинкакаменнойограды,исенокос,иуборкасена,исборяблок.
НоваяАнглия,особенноуединенныеуголкиВермонта,гдебылафермаФроста,-самое
подходящееместодляраздумий,ноФростразмышляетотом,чтохарактернонетолькодля
местного, но и для всякого американского фермера и более того - для всей
собственнической Америки. Как будто бы поглощенный описанием повседневных дел, он
помнит и о том, чего не вмещает злоба дня. В частном он видит и показывает целое и в
шуткуназываетсебя"синекдохистом".
Он прост, но только на поверхности. В беглых замечаниях у него заложена иной раз
глубокаяфилософскаямысль,ифилософияегодейственна.
В основе многих стихотворений Фроста - отточенная афористическая формула, чаще
всего концовка, и почти всегда концовка поучительная. Впрочем, иногда Фрост
предоставляетделатьвыводсамомучитателю.Так,встихотворении"Починкастены"онза
обыденным эпизодом показывает столкновение двух мировоззрений. С безошибочным
знанием дела Фрост описывает, как два соседа-фермера чинят каменную ограду, кладка
которойвозможнатолькособеихсторон.Одинизсоседейсбольшойнеохотойзакладывает
какой-тодальнийпролом.Ончувствует:"Насветенечтоесть,чтостеннетерпитиломает
их". Он недоумевает,выйдя к месту, "где и ограда ни к чему: там -сосны,уменя же - сад
плодовый. Ведь яблони мои не станут лазить к нему за шишками". Но слышит в ответ
вековечноеприсловьесобственника:"Заборхорош-ихорошисоседи"-этукосную,тупую
"мудрость" обывателя, которого поэт уподобляет "дикарю из каменного века". От этой
совместной,нонепроизводительной,зряшнойработыупоэтаостаетсятяжелоечувство.Но
вот он с граблями вышел убирать скошенное другим на заре сено. Он работает один, но,
заметив оставленный косцом пучок цветов, он ощущает общность с тем, кто был здесь до
него."Иябыпоступилтакже".Ондумает:"Какбудтомыработаемвдвоем".Иговорит:"И
порозньмывсегдаработаемдляобщеготруда"("Пучокцветов").
Наткнувшись в горах на заброшенную хижину, он вспоминает о тех, кто жил в ней и
работал на оголенных участках вырубленных лесов, и думает: "Мне хочется, чтоб жизнь
былаповсюду"("Переписчикнаселения").Глядянастволыберез,согнутыезимнимибурями
и намерзшим льдом, он вспоминает, как мальчишкой взбирался до самой вершины березы,
словноксамомунебу,ипотом,оседлавверхушку,опускалсяснеюдоземли.Поэтхотелбы
снова,каккогда-то,намгновениеоторватьсяотземлиипотомвернутьсякней,лететьвниз,
уцепившисьзаверхушкусогнутойберезы,потомучто:"Земля-вотто,чтонадонамлюбить,
идляменянетничегомилее"("Березы").
Земля мила Фросту во всех ее обличьях. Ручей хорош для Фроста даже тогда, когда в
июньскийзнойонпересыхаетиелезаметнойструйкойуходитподземлю.
Примолккиюнюгорныйнашручей,
Чтоповеснебурлиликлокотал.
Теперьиссохон,межкамнейпропал.
Ижабдревесныхнетсредиветвей,
Ибубенцамибольшенезвенят
Оравыбойких,звонкихлягушат.
Какполноводенбылручейичист,
Когданаднимраскрылсяпервыйлист.
Когдажлистваназемлюупадет
Струюлишьпамятливыйвзорнайдет.
Неотакихручьяхпоэтпоет.
Ручейхотьнасебяинепохож,
Нопо-милуоннамвсегдахорош.
Невидящимунасответодин:
Любимоемылюбимбезпричин.
("Лягушачийручей")
КрасотуприродыФростищетневнаряднойкрасивости,новеевнешненеприглядном
повседневномуборе,когда,повыражениюЭмилиДикинсон,"застигнутьможноневзначай
природу, как и нас". Очень показателен в этом отношении цикл зимних стихов Фроста,
которые настолько внутренне связаны и органичны, что цитировать трудно и хочется
привестиихцеликом.Вотпосещаетпоэтаего"ноябрьскаягостья":
Огрустьмоя,тыздесьсомной
Вненастные,пустыедни.
Вокругдеревьевчерныхстрой,
Нолюблесовтебепокой,
Ибродиммыстобойодни.
Стобоювместевсегрустят:
Злойветерветвиоголил,
Иптицыбольшенезвенят,
Искромный,серыйтвойнаряд
Седойтуманпосеребрил.
Исквозьнагихдеревьевсвод
Навессвинцовыхтучсквозит.
Новсе,чтодушуейгнетет,
Всегрустьпрекраснымпризнает
Имнеобэтомговорит.
Ужедавнояоценил
Ненастливыйноябрьскийдень.
Носколькобыянитвердил,
Неверишь,чтоеголюбил
Идотого,какгруститень
Ясновавдомксебевпустил.
("Ноябрьскаягостья")
А вот как он в намеренно угловатых, неровных строках с прихотливо расставленной
перебивающейся рифмой передает жутковатое ощущение одиночества и беспомощности у
американских хуторян-фермеров на уединенной, затерянной в снегах ферме. Картина,
которая позволяет нам наглядно представить столь частые ранней весной сообщения о
людях, застигнутых очередной снежной бурей на Восточном побережье Соединенных
Штатов:
Когдаветерреветвтемноте,завывая,
Инаноситсугроб,
Нашдомподпираяисвостокаисюга,
Исипитзлобновьюга,набойвызывая,
Зверюга:
"Выходи!Выходи!"
Нокудаодномуснейсражаться,
Приниматьудареевлоб.
Вотнашихсилподсчет:
Двоеиснамидитя.
Надотеснеедругкдругуприжаться
Иследить,как,вкаминесвистя,
Выдуваетветертепло,игудит,
Исугробыметет.
Нидвора,нидороги,нивех,
Исарайзаметендозастрех.
Копошитсясомненье-чемкончитсяночь?
Ихотьутромпридутлипомочь?
("Вбурю")
Носнегнетолькопугаетпоэта.Наутроонирадуетего.
Сукзакачался,
Иснежныйком,
Искрясь,распался,
Задеткрылом.
Ипочему-то
Развеялтень
Того,чемсмутен
Былскучныйдень.
("Снежнаяпыль")
Как тут не вспомнить тютчевское "Бродить без дела и без цели и ненароком, на лету,
набрестьнасвежийдухсинелиилинасветлуюмечту..."1.
1См.Ф.И.Тютчев.Лирика,т.I.M.,"Наука",1966,стр.73.
Созерцаниеприродынеотвлекаетпоэтаотсознаниятого,чтодолгзоветеготуда,гдеон
сейчас нужен; может быть, туда, где его спокойные стихи подбодрят зимующих на
занесенныхснегомфермах.Фроставлечетпокойиуединениелесов,ноон"идеттуда,куда
долженидти",назовлюдейинапомощьлюдям:
Прервалясаноклегкийбег,
Любуясь,какложитсяснег
Натихийлес,-итакдалек
Владеющийимчеловек.
Мойудивляетсяконек:
Гдеувидаляогонек,
Зовущийгостявтеплыйдом
Вдекабрьскийтемныйвечерок;
Позвякиваетбубенцом,
Переминаясьнадольдом,
Инастаслышенлегкийхруст,
Припорошенногоснежком.
Алесманит,глубокипуст.
Нословомданнымявлеком:
Ещемнеехатьдалеко.
Ещемнеехатьдалеко.
("Глядяналесснежнымвечером")
Фрост умеет преодолевать внешние заботы и внутреннюю тревогу обращением к
природе,творческимзакреплениемсвоихраздумий.Егочастоназывали"Thequietpoet",так
сказать "тишайшим" Фростом. Но эта тишина только на поверхности, под которой таится
подспудный трагизм исчерпавшей себя Новой Англии и ее фермерства. Однажды Фрост
посетовал, что нелегко тягаться с Достоевским, когда жизнь не трагична. Ошибочное
суждение, которое в известной мере опровергается творчеством самого Фроста. У него
найдется сколько угодно мнимых пасторалей и буколик, которые, по сути дела, таят
трагедию одиночества, порожденную "идиотизмом деревенской жизни", и сколько угодно
маленьких, незаметных трагикомедий ("Закон"), а то и трагедий, которые под стать
болезненным ситуациям многих позднейших драм О'Нила. Они и по форме скорее
драматическиесценывстихах.
Сквозь эпически описательную обыденность проступает у Фроста сознание
неблагополучия окружающего, нарастает отталкивание от давящей действительности, все
учащаются попытки заслониться от нее то умиротворенной лирикой, то одинокими
стоическимираздумьями,нонаповеркуидиллиятоиделооказываетсятрагичной,уходот
действительности заводит в тупик, и все больше прорывается у Фроста горьких,
пессимистическихноток.
У очень сумрачного английского писателя Томаса Гарди есть книга, названная
"Насмешкижизни".ВстихахмягкогоФростаналицоправдажизни,нокаконабываетиной
раз безжалостна и жестока. В основе многих его драматических сюжетов - проклятие
чувства собственничества, разъединяющее людей, породившее хуторской уклад с его
гнетущимодиночеством.Всетутмое:мойдом,мойлуг,мояограда,мойцепнойпес,даже
мои могилы на собственном кладбище, тут же на дворе моей фермы. Эти могилы еще
усугубляют одиночество живых, мертвые гнетут все живое. Такая домашняя могила
единственного ребенка доводит до исступления мать, которая не хочет слушать никаких
утешений: "Молчи! Молчи! Молчи! Молчи!" - и готова бросить все и бежать куда глаза
глядят("Домашняямогила").
Фрост вовсе не хочет сгущать краски. Но когда он пишет о сердобольной фермерше,
приютившей старого батрака, который перед смертью приплелся в дом своих прежних
хозяев, то и эта фермерша, говоря об умирающем, не находит другого сравнения, как
"приблудившаяся собака". Пожалуй, и правда, лучше для старика умереть незаметно на
койке, а не под забором, куда его, наверно, вышвырнул бы в конце концов фермер Уоррен
("Смерть батрака"). Фрост, конечно, понимает истоки этой отчужденности, этой
черствости. Недаром он так подчеркивает то, как отзывается собственник на малейшую
угрозу для своего кармана, как не останавливается ни перед чем нынешний хозяин при
малейшем притязании на свое право и место в жизни у тех, кто этих прав так или иначе
лишен. Фрост показывает, что это чувство собственника нарастает, как снежный ком, и
способно обрушиться лавиной на голову даже мнимого соперника. Жестокость Уоррена
превращается тогда в жестокость мельника. Если вслушаться в сдержанный лаконизм
стихотворения "Последний индеец", то ощутишь вековую, подспудную трагедию
взаимоотношений изначальных хозяев американской земли индейцев - и нынешнего ее
владельца-мельника,нетерпящегонималейшегонапоминанияотом,чтоонпришелсюда
не первым. Уже с давних пор у американских расистов в ходу циничная поговорка:
"Хорошийиндеец-мертвыйиндеец",имельник,руководствуясьею,убиваетиндейца.
В стихах Фроста это не единственное описание трагедий повседневности. Жизнь в
окружении таких мельников не сулит ничего хорошего. Борясь с ними уже тем, что он их
показывает,Фростнепереоцениваетвероятностиуспехаивырабатываетвсебестоическое
приятиесущего.
Пустьночьтемна,чтождетвгрядущем.
Номойответнаэто:будьчтобудет.
Онраспространяеттакоеотношениенавесьмир.
Одниогняпророчатпасть,
Другиельдапокров.
Яковсемуготов.
Посколькумнезнакомастрасть,
Япредпочтувогнепропасть.
Ноеслимирусуждено
Дваразасмертьпринять,
Тоненавистиледдавно
Намдовелосьузнать.
И,всущности,невсельравно,
Какпропадать.
("Огоньилед")
Задумываясь о конце сущего, он дает своеобразную космогонию страстей, одинаково
гибельных, все равно будь то испепеляющая любовь или леденящая ненависть.
Стихотворение это нельзя воспринимать слишком буквально. В общем контексте
жизнелюбивоготворчестваФростасовершенноясно,чтоесливсеравно,какпропадать,то
вовсеневсеравно,житьилиумереть,ивовсеневсеравно,какжить.
...СамФростпризнает,чтовюностионневступилнапротореннуюдорогу.Ужетогдаон
думалопоэзии,посещалуниверситет,занималсяфилософией,носталскромнымсельским
учителемифермером,итрудземлепашцанаполнилегостихиконкретнымсодержанием.
Зимой,ввечеру,уходянапокой,
Вспоминаюпросадсвойподснегомпорой.
О,какбеззащитенонтамнаюру!
Какимяувижуегопоутру?
Всеновыебедывсаду,чтонидень:
Товкусныепочкиощиплетолень,
Тозаяцобгложеткоруповесне,
Тогусеницнадоокуриватьмне.
(Аеслибывсехихкоградесозвать
Ипалкоювместоружьянаказать!)
Азасухалетом,агрозыизной,
Азимниеветры:ихяростьивой,
Иветвиломающийледилиснег!
Чемможетдеревьямпомочьчеловек?
Отзноя-отвеляимсеверныйсклон,
Отзверя-колючийустроилзаслон.
Богвпомощь,мойсад!Хотьмороз,адержись:
Жаравпятьдесятнестрашнейли,чемвниз
Настолькожкрассветуупавшаяртуть?
Теперьдовесныотправляюсьявпуть,
Лесаменяждут,пилаитопор.
Этоонзазвучитпозакраинамгор.
Иуслышатего,словноголоссудьбы,
Клены,березы,буки,дубы.
Ая?Чтоже,ночью,проснувшисьвмороз,
Явспомню,какмногоонгоряпринес,
Каквпяткиуходятсердцаудерев,
Инекомумусорразжечьвподогрев.
Удеревьев,язнаю,многотревог.
Нодолженпомочьимхотьчем-нибудьбог.
("Прощайидержисьдовесны")
При этом, нелюдимый по натуре, он избрал свой уединенный путь, на котором достиг
многого.
Развилокдвухлесныхдорог
(Какнехотелосьвыбирать!).
Когдабобеимиямог
Вединомликевтотжесрок
Неразделенныйпутьсвершать.
Поколебавшись,япошел
Поприглянувшейсятропе:
Еезаброшеннойясчел,
Нохотьслегкаяиробел,
Тотпутьвсектойжецеливел.
Тропанехоженойбыла
(Какидругая,признаюсь!),
Норазменяоназвала,
Мнелегчепоказалсягруз
Именьшеждалнанейязла.
Теперьпризнаюсьивдругом
(Разужстехпорпрошлигода!),
Прийтиямогбыраньшевдом,
Попервойидя,прямиком,
Ноглушепутьискалтогда.
Втомвсяиразницабыла.
(Теперьстехпорпрошлигода!)
("Нехоженаятропа")
Новполнелиудовлетворенэтимуединеннымпутемсампоэт,которыйглубокоосознает
внутреннюю связь всех людей и восхищается их мужеством; самый голос и интонацию
которого не узнать, когда он позволяет себе говорить о неустанной и упорной борьбе
человекасостихией,сволнамиморяипесчанымиволнамисуши.
Морскиеволнызелены,
Ногдемыбьемсясними,
Волнамприродойвелено
Статьбурыми,сухими.
Иморесталосушею,
Векамиздесьнакопленной,
Итутпескомзадушены
Те,ктотамнепотоплены.
Сбухтамиимысами
Волнырасправляются,
Носладитьимнемыслимо
Стем,ктоздесьгодымается.
Ведь,откупившисьшлюпкою,
Отдатьготовибаркуон
И,поступясьскорлупкою,
Продолжитьсхваткужаркую.
("Надюнах")
Когда вслушиваешься в задорный, размашистый ритм этого стихотворения ушам не
веришь:какойужтуттишайшийФрост!
Неискоренимый оптимизм Фроста сказывается и в малом и в большом. При виде
истлевающейвосеннемлесукладкидровупессимиста,естественно,моглабывозникнуть
мысль,чточеловек,сложившийэтидрова,самсложилголовуи,можетбыть,тожеистлел.А
вотчтодумаетФрост:должнобыть,этотдровосекпоглощенвсеновымиделами,кольмог
забытьпроделосвоихрук("Поленницадров").
НеиссякаемаяволякжизнисказаласьвстихотворениипочтисемидесятилетнегоФроста
"Войди!":
Подошелякопушкелесной.
Тише,сердце,внемли!
Тутсветло,атамвглубине
Словновесьмракземли.
Дляптицытамслишкомтемно,
Ещеранотудаейлететь,
Примащиваясьнаночлег,
Ведьонаещеможетпеть.
Яркийзакатзаронил
Песнюдроздувгрудь.
Солнцахватит,чтобспетьещераз,
Тольконадопоглубжевздохнуть.
Спеливпотемкивпорхнул.
Втемнойтишилесной
Слышитсяпесньвдалеке,
Словнопризывнапокой.
Нет,невойдуятуда,
Звездподождуятут.
Дажееслибпозвалименя,
Аменяещенезовут.
За простыми образами темного леса и поющих птиц явственно ощущаешь образ
старости, еще не допевшей своей песни и не желающей войти туда, в вечный покой, до
положенногосрокаибезобязательногодлякаждогоизнасзова.
Фростперепробовалмногопрофессий,новсегдаоставалсяпоэтом-оннемогнеписать.
Онтвердоубежден,что"поэзия-этото,чтодаетнамсилувсегдаивовеки.Поэзия-этото,
чемвечномолодмир".
Фрост-поэт-реалист.Онзнает,очемпишет.Вегостихах"ничего,кромеправды",если
даженевсейправдыжизни.Егореализм,поегособственномувыражению,"картофельный
реализм"."Естьдватипареалистов,говоритон,-однипреподносятцелыйкомгрязивместе
с картофелиной, чтобы показать, что это настоящая картофелина. Другие согласны, чтобы
картофельбылочищенотгрязи...Ясклоняюськовторомутипу...Дляменярольискусствав
том,чтобыочищатьреальностьиоблекатьеевформуискусства".Действительно,иногдаон
поэт-бытовик,нонеписатель-натуралист.Онизбегаетлокальнойэкзотики,диалектизмови
другихнатуралистическихдеталей.
Он стремится освободить свои образы и язык от высокопарности, риторики, книжной
условной красивости, он хочет вернуть ему естественную выразительность и простоту
народной речи. Фрост в своих более объемистых по размеру стихотворениях иногда бывал
многословным и мог показаться даже утомительным, но в лучших своих вещах он скуп на
словаи,чемрастолковывать,предпочитаетнедоговорить.
МастерствоФроста-чуждоеэффектов,спокойное,уверенное,ненавязчивоемастерство,
в котором чувство обрело мысль, а мысль - нужное слово. Гармоничная ясность его
творчества уже при жизни обеспечила ему репутацию классика, но он в то же время
последний в ряду своих предшественников. Последователей у Фроста в современной
американскойпоэзиичто-тоневидно.
Поэтические раздумья Фроста охватывают широкий круг тем и вопросов. Но ему
свойственнаизвестнаяузостьцели.Так,онвыступаетзаобновлениепоэтическогословаи
творческого выражения жизни, но не способен призывать к обновлению самой жизни.
Однако это отсутствие боевого темперамента не исключает у Фроста широты взглядов, он
способен без предрассудков, по справедливости и по заслугам оценить дела тех
американцев,ктостремитсясвоимигероическимиусилиямиобеспечитьдостойнуюжизнь
простымлюдямАмерики.Вчастности,вегокабинетевиситпортретДжонаРида.
Фросту перевалило уже за восемьдесят семь. С тех пор как он написал стихотворение
"Войди!",прошлоболеедвадцатилет,аегоеще,ксчастью,непозваливойтивтемныйлес,и
онспособенещеговоритьобэтомсусмешкой:
Яухожу
Мойпутьдалек.
Нетбагажу,
Нежметсапог.
Впуть!Нестрашась
Друзейвспугнуть:
Пусть,нагрузясь,
Пойдутсоснуть.
Никем,нискем
Неизгнаня,
НоиЭдем
Недляменя.
Забудеммиф!
Нослышузов
Просторныхнив,
Простыхстихов:
"Впутьпоутру!"
Акольвосне
Непонутру
Придетсямне,
Мудрей,чембыл,
Вернусьтотчас
Стем,чтораскрыл
Мнесмертныйчас.
("Ухожу")
Роберт Фрост прожил долгую и плодотворную жизнь, прожил последовательно и
прямодушно,иможносогласитьсястем,чтоонсказалосебе:
Ите,ктозналменя,найдутменявсетемже,
Лишьукрепленнымвтом,чтоправдойясчитал.
Как старый дуб, Фрост бывает временами неказист, но неизменно крепок. Как и тот,
корнями он глубоко уходит в землю и широко раскинул свою крону. Стойко он переносит
бури и непогоду и вплоть до глубокой старости каждый год зеленеет молодыми побегами.
Онстоитодин,поодальотопушки,надещенизкойпорослью,иничтонезаслоняетниего
зимнейневзрачности,ниеговесеннегоубора.
КакиСэндберг,РобертФростнесомненногуманист,хотя,вотличиеотвоинствующего,
темпераментного Сэндберга, гуманизм Фроста носит несколько абстрактный,
философский, "общечеловеческий" характер. Но обоих патриархов американской поэзии
роднитобщаядлянихлюбовькчеловеку.
1962
КарлСэндберг
Карлу Сэндбергу сейчас восемьдесят один год. Родился он в 1878 году в Гэйльсберге,
штат Иллинойс, на Среднем Западе, в семье малограмотного путевого рабочего, по
происхождениюшведа,эмигрировавшегосюдасосвоейродины.
Сэндберграноузналтрудиборьбувовсехееформах.Стринадцатилетонперепробовал
самые разнообразные виды физического труда и в городе и в деревне. Он видел войну и
прямоисостороны:рядовымвиспано-американскойвойне1898годаикорреспондентомв
периодпервоймировойвойны.Онпринялучастиевклассовойборьбе:сначалапартийным
(социал-демократическим)ипрофсоюзныморганизатором,потомписалстатьиистихипо
вопросамохранытруда,выпустил брошюруонегритянскихпогромахвЧикаго(1919),был
постоянным сотрудником первого революционного литературного журнала Америки
"Массы"ипришедшихемунасменужурналов"Освободитель"и"Новыемассы",апозднее
сталпоследовательнымиактивнымантифашистом.
Он окончил колледж, а затем более тесно соприкоснулся с наукой, собирая
американский фольклор (сборник "Мешок американских песен", 1927) и более десяти лет
работаянадмноготомнымжизнеописаниемАвраамаЛинкольна(1926-1939).
Но прежде всего Сэндберг - крупный и характерный поэт, ставший одним из главных
представителей"поэтическоговозрождения"американскойпоэзиив10-хгодахнашеговека
идосихпордостойнопредставляющейлучшиепоэтическиетрадициисвоейстраны.
Лирика,безкоторойнеобходитсяниоднаизкнигСэндберга,явнопреобладаетвранних
сборниках "В безоглядном порыве" (1904) и "Отклики" (1907) и в мелких стихотворениях
позднего сборника "Здравствуй, Америка" (1923). В соответствующих разделах и циклах
сборников "Стихи о Чикаго" (1916), "Молотильщики" (1918), "Дым и сталь" (1920),
"НадгробьяпустынногоЗапада"(1923)Сэндбергнарядуслирикойвластноутверждаетсвое
право на новую социальную тематику в обновленных формах возрождаемого им
уитменовского стиха. Наконец, в поэме "Здравствуй, Америка" и книге "Да, народ" (1936)
Сэндберг стремится эпически обобщить свои наблюдения и раздумья о родине. Он всегда
был со своим народом: плечом к плечу в труде и в борьбе, лицом к лицу как поэт и
исполнитель народных песен. Он писал не только для взрослых, но и для детей, составив
сборникииндейскихсказокистихов.
Фантазеримечтатель,тонкий,авременамииприхотливыйлирик,Сэндберготдалдань
столь распространенной в американской поэзии XX века импрессионистической манере,
внесявнеесвойственныеемузыбкиеполутона.Нотруднаяжизньдиктоваласвоитемы,и
вот наряду с мимолетностями, туманами и недоговоренностями все явственнее звучит в
творчествеСэндбергатемасозидательноготруда.Вответнаволнушовинизмаонобъявляет
войнувойне,ноделаетэтонекакбеззубыйпацифист.ВгодыборьбысГитлеромСэндберг
выступает за участие Америки в "справедливой войне". Уже давно Сэндберг признает
необходимостьборьбытрудящихсязасвоиправаивыступаетвзащитуборцовзавсеновое.В
нем никогда не угасает поэтическая мечта, и он неустанно грезит о том завтра, которое
представляетсялучшимлюдямчеловечества.
ВесьжизненныйитворческийопытподводилСэндбергакосознаниюзлонамеренности
окружающего капиталистического хаоса и показывал ему виновников социального зла.
Сэндберг видел и пережил многое и твердо выбрал тот путь, о котором говорит в
стихотворении"Выбор",напечатанномв1915годувжурнале"Массы":
Онипредлагаютваммногое,
Я-оченьнемного.
Лунныйсветвигреполунощныхфонтанов,
Усыпляющеепоблескиваньеводы,
Обнаженныеплечи,улыбкииболтовню,
Теснопереплетенныелюбовьиизмену,
Страхсмертиипостоянныхвозвратсожалений
Всеэтоонивампредложат.
Яприхожу
скрутопосоленнымхлебом,
ярмомнепосильнойработы,
неустаннойборьбой.
Нате,берите:
голод,
опасность
иненависть.
Однако беда Сэндберга была в том, что он неспособен был идти до конца и сделать
последовательные и четкие выводы. "Поэт - это человек, дающий ответы", - приводит он
слова Уитмена, но сам в своем творчестве только и делает, что ставит вопросы, а вместо
ответакакбыповторяетвместесоднимизсвоихгероев:"Нечегоспрашивать,незадавайте
мневопросов".
В то же время Сэндберг шире, отзывчивее других своих поэтических соратников. В
основестиховСэндбергалежитлюбовьксвоейстранеиненавистьктем,ктоискажаетее
облик.
Сэндберг любил и прерию, про которую он говорит: "Я родился в прерии, и молоко ее
пшеницы, цвет ее клевера, глаза ее женщин дали мне песню и лозунг", и широкоплечий
город-гигант Чикаго. Создавшее ему известность стихотворение "Чикаго" построено на
двойственном чувстве: не закрывая глаза на преступность, скупость, жестокость этого
города, он все-таки не может отвернуться от него. Правда, это пафос не осуществления, а
надежды на то, что этот "буйный, хриплый, горластый" город-юнец, уподобляемый им
рабочемупарню,изживетвседурноевнеистовомтрудовомпорыве.
ЧИКАГО
Свинобойимясниквсегомира,
Машиностроитель,хлебныйссыпщик,
Биржевойворотила,хозяинвсехперевозок,
Буйный,хриплый,горластый,
Широкоплечий-город-гигант.
Мне говорят: ты развратен, - я этому верю: под газовыми фонарями я видел твоих
накрашенныхженщин,зазывающихфермерскихбатраков.
Мне говорят: ты преступен, - я отвечу: да, это правда, я видел, как бандит убивает и
спокойноуходит,чтобывновьубивать.
Мне говорят: что ты скуп, и мой ответ: на лице твоих детей и женщин я видел печать
бесстыдногоголода.
И,ответив,яобернусьещеразкним,высмеивающиммойгород,ивернуимнасмешку,и
скажуим:
Укажите мне город, который так звонко поет свои песни, гордясь жить, быть грубым,
сильным,искусным.
Скрепкимсловцомвгрызаясьвлюбуюработу,громоздяурокнаурок,вотон-рослый,
дерзкийленивец,такойживучийсредиизнеженныхгородковипредместий,
Рвущийся к делу, как пес, с разинутой пенистой пастью; хитрый, словно дикарь,
закаленныйборьбоюспустыней,
Простоволосый,
Загребистый,
Грубый,
Планируетонпустыри,
Воздвигая,крушаивновьстроя.
Весьвдыму,полонротпыли,смеясьбелозубойулыбкой,
Подтяжкойношейсудьбы,смеясьсмехоммужчины,
Смеясьбеспечнымсмехомборца,незнавшегопоражений,
Смеясьспохвальбой,чтовжилахегобьетсякровь,
подребром-бьетсясердценарода.
Смеясь.
Смеясь буйным, хриплым, горластым смехом юнца; полуголый, весь пропотевший,
гордыйтем,чтоон-свинобой,машиностроитель,хлебныйссыпщик,биржевойворотилаи
хозяинвсехперевозок.
Однако очень скоро Сэндберг понял, что это лишь обманчивые иллюзии, что труд в
условияхкапитализмаобесчеловечиваеттрудящегосяинесетемугибель.
Самбывшийчернорабочий,онслюбовьюипониманиемпишетопростых,незаметных
герояхижертвахтруда,оземлекопах,грузчиках,возницахмолочныхфургоновисоздаетвих
честь"Псаломтем,ктовыходитнарассвете".
Сэндберг посвящает большую поэму рождению стали. Но и тут осязательная сталь
окутаналетучим,стелющимсядымом,"следыкоторогостальсохраняетвсердцесвоем".И
поэматакиназванаСэндбергом-"Дымисталь".
Говоряовещах,Сэндбергнезабываеточеловеке,создателеэтихвещей.Онвысокоценит
его труд. Он воспевает победу человека над стихией дыма и огня, над коварной сталью, и
рефреномзвучит,какгимнчеловекутруда:
Люди-птицы
Гудятвсиневе,
Иостали
Поетжужжащиймотор.
Опасностьимнипочем,
Ониподнимают
Людейвсиневу,
Иостали
Поетжужжащиймотор.
("Дымисталь")
Сэндберг страстно ненавидит все то, что калечит человека, мешает ему трудиться или
самый труд обращает в смертельную опасность. Он негодует, когда Бирмингем, Хомстед и
Бреддокделаютстальизлюдей,изихпота,кровиижизни.
ВконечномсчетеСэндбергвсегдадумаеточеловеке,нолюдиунегоневсегданапервом
плане,онивтени,молчатилиговорятневнятно,частоэтолишьтенипогибшихлюдей.
Скрытыпятьчеловеквковшерасплавленнойстали.
Костиихвпаянывсплавыизстали,
Костиихвплющенывмолотинаковальню,
Всосанывтрубыивдискитурбины.
Ищитеихвпереплетениитросовнарадиомачтах...
Онивплавленывстальимолчаливыкаксталь,
Всегдаониздесьиникогданеответят.
("Дымисталь")
И поэтому у него часто вещи осязательнее безмолвного человека и говорят за него.
Чикагоунегоочеловечен,ачеловеквплавленвсталь.Рисуя"Портретавтомобиля",онвесь
художественныйзарядтратитнаавто,уподобляяего"длинноногомупсу,серокрыломуорлу",
тогдакакшоферДаннитолькоупомянут.Часточеловекданунегонеобъемно,анаброском,
невполныйголос,авполтона,невразвитиииневдинамикеборьбы.Часто,нодалеконе
всегда.ВлучшихсвоихвещахСэндбергпишетоборьбечеловеказаправонатруд,нажизнь
инасчастье.Правонатруд-вотоно:
Двадцатьчеловексмотрятназемлекопов,
Роющихгазовуюмагистраль...
Десятьбормочут:"Нуиадоважэторабота!"
Адесять:"Мнебыхотьэтуработу".
("Землекопы")
Авотправонажизнь:
АННАИМРОС
Скреститеейрукинагруди-воттак.
Выпрямитеногиещенемножко-воттак.
Ивызовитекаретуотвезтителодомой.
Еематьпоплачет,отец,сестрыибратья.
Новсем,кроменее,удалосьспастись,ивсеневредимы,
Извсехработницонаоднапострадала,когдавспыхнулпожар.
Винойтомуволягосподняиотсутствиепожарныхлестниц.
Иправонасчастье:
Гдевы,рисовальщики?..
Беритекарандаш,
Набросайтеэтилица...
Лица,
Уставшиежелать,
Позабывшиегрезить.
("Вхолстэдскомтрамвае")
ЕслитаковабылаАмерикавднимира,точтоиговоритьодняхвойны.Старыйветеран
испано-американскойвойны,Сэндбергненавиделимпериалистическуюбойнюитех,ктоее
раздувает, он жалел тех, кто в нее был втянут обманом или силой. В дни войны, когда
передвинутыйнакартенаодиндюймфлажокозначалпотокикрови,десяткитысячжизней
("Флажки"),Сэндбергпишет:
Япоювам
мягко,словноотец,прощаясьсумершимребенком,
сурово,какчеловеквкандалах,
лишенныйнасущнойсвободы.
Наземле
шестнадцатьмиллионов
выбранызасвоибелыезубы,
острыйвзгляд,крепкиеноги,
молодую,горячуюкровь.
Икрасныйсоктечетпозеленойтраве,
красныйсокпропитываеттемнуюземлю,
ишестнадцатьмиллионовубивают...убивают...
убивают...
("Убийцы")
Сэндберг не хочет верить, что человек рожден для убийства; для него солдаты - это
простые люди с ружьем, рожденные для того, чтобы орудовать лопатой - сестрою пушки
("Железо"). Но на его глазах юношам настойчиво втолковывают обратное: им твердят, что
железо - это орудие войны, что пушка приходится лопате сестрой, что мирный труд - это
толькоподготовкаквойне.
Полуидиллическая тема родной земли перерастает в трагическую тему родной страны,
раздираемой классовыми противоречиями, в цепь горьких раздумий о ее судьбах и
достоинстве.Сэндбергсгоречьюпрослеживает,какдеградировалавАмерикедемократия.
В стихотворении "Троесловья" Сэндберг пишет о триединой формуле тех ценностей, ради
которых жили и умирали люди. С детства он слышал славные старые слова французской
революции:"Свобода,Равенство,Братство",-нопочтенныебородатыеграждане"сорхидеей
в петлице" гнусаво внушали его стране другие троесловия: "Небо, Семья и Мать", "Бог,
БессмертьеиДолг".Ивотрезультатэтихпустых,лишенныхсодержанияформул:тесамые
веселыемолодыепарнивматроскахприносятвовсепорты,открытыедлянихпринципом
равных возможностей, свое троесловие, то, чем они живут и ради чего их посылают
умирать: "Мне яичницу с салом! Что стоит? Не пойдешь ли со мною, красотка?" И это в
годы,когда"извеликойРоссиидонеслисьтрисуровыеслова",радикоторыхрабочиевзялись
за оружие и пошли умирать: "Хлеб, Земля и Мир". С горечью, со стыдом за свою страну
проводит Сэндберг эту параллель. Он ненавидит тех, кто и в мирное время подводит его
странук"порогугробницы".Оннехочетвидетьродинудобычейдельцовибанкиров,ноон
свидетель того, как ее "цивилизации - создание художников, изобретателей, утопистов и
чернорабочих- идут на свалку", их "выкидывают на помойку и вывозят в фургоне, словно
картофельную шелуху и объедки". В его стране объявляют мечтателями и опасными
смутьянами тех, кто помнит о свободе, равенстве и братстве, не говоря уже о тех, кто
предъявляет права на хлеб, землю и мир. Сэндберг с трагической иронией, устами
воображаемого врага, дает рецепт расправы с мечтателями, помышляющими о создании
"цивилизации труда и гения", тогда как им надлежало молчать и покорно мириться с
настоящим:"Заткнитеимглотку,затолкайтевтюрьму,прихлопнитеих!"
Однакоподтекстстихотворенияговоритобином:какбывыниугнетали,кудабывыни
упрятывалиборцовзасвободу,неони,авынапорогегробницы.
Сэндберг ненавидит и разоблачает "лжецов, которые лгут нациям", которые, едва
кончилась одна война, уже принимаются в тиши своих кабинетов подготовлять новую
бойню:"Погодите,скоромысноваобделаемдельце!"
Вотчто,яслышу,толкуютвнароде:
...Когдалжецыскажут:"Пора",
Беривластьвсвоируки.
Кчертуихвсех,
Лжецов,чтолгутнациям,
Лжецов,чтолгутнароду.
Стихотворение "Лжецы", напечатанное в "Освободителе", имеет подзаголовок "Март,
1919",тоестьдниВерсальскогомира.
Сэндбергвокругсебяищетлюдей,способныхподнятьсяпротивлжецов,онвоодушевляет
их в стихотворении "Памяти достойного". Он поминает в нем достойного парня, шахтера
Мак-Грегора,возглавившеговооруженныйотпорбастующихгорняковЛадло,послетогокак
войскасожглилагерьвыселенныхизрабочегопоселкаприрудникекомпанииРокфеллера.
Сэндбергверит,что,когдапростодушный,незлопамятныйнароднаучитсяпомнитьотех,
кто грабил и дурачил его, когда народ "осуществит уроки вчерашнего дня", тогда настанет
егопора,потомучто"всевеликоевмиресозданоеготрудом"("Я-народ").
Все эти вещи были написаны Сэндбергом в пору активного его сотрудничества в
журналах Джона Рида "Массы" и "Освободитель", куда пришли и многие другие
радикальныеписателиАмерики.
Старыйпрофсоюзныйработник,журналист,биографЛинкольна,исполнительнародных
баллади песен,поэт,чуткоотзывавшийсянасобытия,волнующиеегострану,Сэндбергпо
самой своей сути не мог не стать социальным поэтом-трибуном, наследником традиции
Уитмена, хотя бы при этом он и не находил ответа на свои же проклятые вопросы.
СэндбергароднитсУитменомиобщийдухпатетическогодемократизма,широкий,вольный
подход к теме, уитменовский стих и уитменовский язык. Это все те же "яростные, грубые,
живучиеслова",ккоторымпризывалУитмен.ВследзаУитменомСэндбергутверждает,что
по-настоящему красиво то, что отвечает своему назначению: "Силосная башня и хлебный
элеватор,стальнаябаржасрудойилисилуэтынадшахтныхкопровлуннойночью-всеони
самипосебемогутбытьтакжесовершенны,какПарфенонилиготическийсобор".Вследза
Уитменомонполемизируетвстихотворении"Людиилошадивдождь"споэтами,которые
воспевают"былыхудалыххрабрецов":
Давайтесядемушипящегорадиаторавзимнийполдень,
когдасерыйветерстучиткрупоюпостеклам,
Идавайтепоговоримовозницахмолочныхфургонов
иразносчикахизбакалейной.
Давайтезасунемногивтеплыетуфлиисваримгорячийпунш
ипоговоримопочтальонахиорассыльных,
скользящихнаобледенелыхтротуарах.
Давайтенапишемстихиобылыхзолотыхвременах
иохотникахзасвятымГраалем,
о"рыцарях",ездившихверхомвдождь,
вхолодныйдождь,радисвоихвозлюбленных.
Грузчик,взгромоздившисьнаплатформусуглем,проезжаетмимо,
льдинкинамерзлинаполяхегошляпы,
ледянаяпленкапокрылауголь,
закосойсеткойдождядомнапротив
расплываетсявсеруюкляксу.
Давайтеположимнарадиаторноги,обутыевтеплыетуфли,
инапишемстихиоЛанселоте-герое,иоРоланде-герое,
иовсехбылыхудалыххрабрецах,ездившихверхомвдождь.
Но при всем этом у Сэндберга нет мощного гуманистического пафоса Уитмена и его
непоколебимого оптимизма, то есть тех решающих элементов, которые придают
поэтичность творчеству Уитмена. В изменившихся исторических условиях
оптимистический гуманизм Уитмена оказывался необоснованным и приводил лишь к
иллюзиям,исамоесильноеуСэндберга-этокакразкритикатехусловий,которыеделали
для него невозможным дальнейшее продвижение по уитменовскому пути и определили
восприимчивостькчуждымпессимистическимидекадентскимвлияниям.
После бурных лет первой мировой войны и вызванной ею предреволюционной
обстановки прошла полоса краха вильсоновских иллюзий, началось жестокое наступление
капитала. Сэндберг оказался неспособен идти в ногу со своими друзьями боевых лет.
Отличновидятеневыестороныипротиворечиясвоейстраны,онтеряется,онбеспомощен
перед силами, порождающими хаос. Сэндберг временами фаталистически мирится с
неизбежностью войны, он примиренчески замечает, что и работодатель и рабочий равно
получат свои шесть футов земли. Он со вздохом, но признает, что все предопределено
голосом крови ("Пустыня"), что все тленно перед лицом смерти. Все реже слышатся в его
стихах слова возмущения и протеста, все больше в его сборниках "образов тумана", ноток
унынияибезнадежности.Онненадеетсянавозможностьрадикальныхперемениотступает,
ограничиваясь натуралистическим импрессионизмом, пассивной фиксацией отдельных,
осколочных впечатлений. Общие противоречия Сэндберга распространяются и в сферу
поэтического выражения. Сэндберг - знаток и ценитель песенного творчества, собиратель
фольклора,исполнительбаллад,онстремитсяпетьонародеидлянарода,нонеможетпеть
вместе с народом. И он же отказывается в своем творчестве от простого лиро-эпического
склада,отфабулыидраматическогоразвитиярадиутонченнойвнутреннеймузыкальности,
атоиутонченнойгрубости,радинамеренногопрозаизма,образнойпритчиилиизречения,
ради статичной фиксации летучих настроений. Он сам суживает круг своих читателей.
Устремления его демократичны, а форма изысканна. Поэт-демократ, он не стал поэтом
народнымипонимаетэто.Невэтомлигорькийобразегостихотворения"Прибой"?
Народпоетто,чтоустоялосьвегосознании,то,чтопринятоимкаксвое,ановыхпесен
Сэндбергдатьемунесумел,хотясамсувлечениемисполняетнародныебаллады.
В этом сказалось и то, что Сэндберг - наследник двух традиций, очень несхожих, но
одинаковоорганичныхдляамериканскойпоэзии.
Сэндбергвсвоейкамернойинтимнойлирикевизвестноймерепродолжаеттрадициюне
Уитмена, а Эмили Дикинсон. И в юности, и в годы поэтического бума и временного
сближения с имажистами Сэндберг писал много лирических миниатюр ("Письма к
умершим имажистам" и другие). Такие стихотворения Сэндберга, как "Гансу Христиану
Андерсену - с любовью!", "Познать тишину до конца", "Загадочная биография", и многие
осколкивпечатленийилиоткликинасозвучныеголосадругихпоэтов-всеэтосвоеобразное
преломлениеобразовпрошлого.МожнонайтитакиеминиатюрыивтворчествеУитмена,но
для него это лишь мимолетные настроения, а для Сэндберга это его вторая, сумеречная
душа,егообразытумана,еготени,его"Потери".
ПОТЕРИ
Уменялюбовь,
Иребенок,
Ибанджо,
Итени.
(Богпосетит
Водиндень
Всевозьмет,
Иостанутсямне
Толькотени.)
В том числе и тени давно им же сломанных игрушек поэтического детства, которых у
него много ("На чердаке"). Однако, вопреки своему утверждению, случается, что он
заглядывает на чердак и вытаскивает оттуда то сказку, которой он развлекает внучат, то
лирическуюнаходку:
ТУМАН
Туманподкрадывается
Набархатныхлапках.
Ондолгосидит,
Глядяупорно
Нагаваньигород.
Апотомподымается.
С годами Сэндберг все реже публикует стихи; он собирает поэтические заготовки для
эпической поэмы о родине, давая в них обобщенный облик Америки и черты среднего
американцавообще.Онхотелбыизобразитьхорошегоамериканца,ночертыегооннаходит
лишьвпрошлом,влицепрезидентаЛинкольна,надмноготомнойбиографиейкоторогоон
работалболеедесятилет1.ОбразомЛинкольнаонкакбыхотелзаслонитьсяотГардингаи
Гувера, а позднее - Трумэна. Свидетельством того, что Сэндберг не изменился, что жив в
немегопрежнийбоевойпорыв,служитегопостояннаятворческаяпомощьпрогрессивной
поэтическойамериканскоймолодежииегострастныеантифашистскиевысказываниявгоды
второй мировой войны. Он пишет о героях европейского Сопротивления фашизму, он
приветствует титаническую борьбу советского народа под Сталинградом, уже после войны
оноткликаетсянаатомнуюбомбу:
1 Сокращенный русский перевод см.: Карл Сэндберг. Линкольн. М., изд-во "Молодая
гвардия",1961.Серия"Жизньзамечательныхлюдей".-Ред.
МИСТЕРАТТИЛА
(август1945)
Высталимифом,профессор:
Вашмягкийголос,
Вашикниги,теории,
Уклончивыезаячьиповадки,
Академическийголовнойубор
Исредневековаятога.
Ктобымогподумать,профессор:
Вы,такойзабывчивыйирассеянный,
Вы,который,стукнувшисьодереволбом,
Вежливоговорите:"Ах,аядумал,чтовыдерево"
Ипроходитедальше,рассеянныйизабывчивый.
Этовы,мистерАттила?Каквысебячувствуете,
Снаряжаязарядывсесокрушающейсилы?
Неужелиэтовы-этотатомщик-практик?
Неужеливыотказалисьотвашихабстракций?
Ведьэтовы,мистерАттила,недавносказали:
"Простите,но,кажется,намудалосьдобитьсянекоторыхрезультатов
Впониманииостаточныхсвойстврадиацииатома".
Радикал и демократ, Сэндберг оказался плохо защищенным в своем единоборстве с
открывшимся ему хаосом капиталистического мира, который вторгся в его творчество со
всемисвоимипротиворечиямииокуталегосвоимитуманами.Ивсе-такиСэндбергсделал
дляамериканскойпоэзиибольшое,нужноедело.Именноонсумелсказатьоновыхявлениях
смелое, зовущее на борьбу слово. Он стал первым крупным продолжателем Уитмена. Он
откликнулся на ту лирическую прозу, образцы которой встречаются уже в автобиографии
Марка Твена. Творчество Сэндберга стало связующим звеном между "поэтическим
возрождением"10-хгодовиоживлениемсоциальнойамериканскойлитературыв30-хгодах.
Трудно быть сыном великого отца, ко Сэндберг не выронил из рук знамени Уитмена и
передалегопоэтическимвнукам.
Вслед за Джоном Ридом и рядом с Сэндбергом вокруг журналов "Массы",
"Освободитель", "Новые массы" выросло поколение социальных поэтов: М. Голд,
Джиованитти, А. Магил, Калар, Л. Хьюз и другие. Социально значимые черты лучших
раннихкнигДжонаДосПассоса,несомненно,отражаютвлияниеДжонаРидаиСэндберга.
В известном смысле связано с Сэндбергом и творчество Арчибальда Мак-Лиша. После
своегоэстетскогодебютаон,попримеруСэндберга,сделалсвойвыборв"Словектем,кто
говорит: товарищ". Позднее в поэме "Страна свободных" он ставит те же сэндберговские
недоуменные вопросы, на которые также не находит ответа, но в черные дни разгула
реакции пишет негодующие стихи в память одной из жертв маккартизма ("Черные дни").
НеоуитменианствоСэндбергаужев30-хгодахбылоподхваченоСтивеномВинсентомБенэ,
а потом и молодым поэтом Полем Энглом, который, начав с оптимистической ноты, не
избежалвдальнейшемвсетехжепротиворечийиразочарований.
Правда, Сэндберг для всех этих поэтов был лишь поэтическим дедушкой. Новая
американская прогрессивная поэзия складывалась в новых условиях периода просперити,
кризиса и второй мировой войны. Но сам Сэндберг остался патриархом и признанным
старейшинойвсегопрогрессивногокрылаамериканскихпоэтов.
1959
ДжеффриЧосер
Джеффри Чосер - "отец английской поэзии" - жил в XIV веке, когда родина его была
очень далека от Возрождения, которое в Англии заставило себя ждать еще чуть ли не два
столетия. Вплоть до Спенсера и Марло в английской поэзии не было ничего не только
равного,нопростосоизмеримогос"Кентерберийскимирассказами"Чосера.Отражаясвой
век, книга эта по ряду признаков все же не укладывается в рамки своего времени. Можно
сказать,чтоЧосер,живявсредниевека,предвосхитилреализманглийскогоВозрождения,а
свои"Кентерберийскиерассказы"писалдлявсехвеков.
ДоXIVвекаАнглиясильноотставалаотдругихевропейскихстран,особенноотИталии.
Расположенная на отлете, вдали от главных средиземноморских путей, это была в ту пору
бедная страна охотников, пастухов и землепашцев, страна, еще не скопившая будущих
материальных богатств и культурных традиций, страна без развитых промыслов и цеховых
ремесел, без крупных городских центров. Лондон времен Чосера насчитывал не более
сорокатысячжителей,авторойпоразмерамгород-Йорк-менеедвадцати,междутемкакв
Парижетоговремени,пооченьосторожнымподсчетам,жилосвышевосьмидесятитысяч.
XIV век стал для Англии периодом бурного и трудного роста, который болезненно
отзывался на людях того времени. Им, а в их числе и Чосеру, довелось стать
современниками и свидетелями больших социальных потрясений, из которых особенно
грознымибылиСтолетняявойна(1337-1453),"чернаясмерть"-чума(1348-гоиследующих
годов)икрестьянскоевосстание1381года.
Англия, как и вся Европа, была уже на пороге великого перелома, который расчистил
почву для нового и сделал возможными большие социальные сдвиги, ускорившие распад
феодального строя и приблизившие начало английского Возрождения. XIV век стал
временем сплочения английской нации, оформления единого общеанглийского языка и
зарождениясамобытнойанглийскойлитературы.
Процесссплочениянации,вовлекаявначавшийсясдвигразнородные,противоречивыеи
даже взаимно враждебные силы, подчинял их упорному движению вперед. Такую
противоречивую роль сыграла, в частности, и Столетняя война. Парламент недаром
стремился строго ограничить свое участие в этом "королевском деле". Война изнуряла
страну. Но она же закаляла и сплачивала народ. Третий век существовало в Англии
королевство норманнов, но единство его, даже территориальное, было неполным в этой
многоплеменнойимногоязыкойстране,гдеещедалеконеассимилированныезавоевателинорманны властвовали над глухо враждебной англосаксонской деревней. Нормандские
бароны и англосаксонская знать скоро породнились, но в нижних слоях долгое время
продолжалось враждебное сосуществование неслившихся пластов. Еще в XIII веке
разбойныезавоеватели-баронысиделинастражесвоейдобычи,запершисьвнеприступных
замках от закабаленных англосаксонских данников. Города были крепче связаны с
ФландриейиИталией,чемсполунищейдеревней.
Эдуард III впервые сумел поставить перед Англией общенародные цели внешней
политики. Он искусно сочетал свои династические притязания на французский престол с
насущнымипотребностямикупеческойиремесленнойАнглиивпрочныхторговыхсвязяхс
фландрскими городами. Война английского короля с королем Франции переросла в
Столетнюювойнудвухстранинацелыйвекопределилаисториювоюющихнародов.
Король возглавил все это крупное заморское предприятие, его сын "Черный принц",
бароны и рыцари руководили экспедиционными армиями и отрядами; свободные
землепашцы - йомены - и согнанные со своих мест батраки, разного рода наемники и
любители приключений пополняли ряды победоносных английских лучников; моряки
перевозили армию на континент и добычу с континента; городские ремесленники и
деревенские родичи ветеранов, осваивая эту добычу, приобщались к континентальному
уровню культурных потребностей; наконец, купец - арматор и заимодавец, как инициатор
всего предприятия, прежде всех пожинал плоды побед, спеша использовать выгоды новых
международныхсвязей.
Война неузнаваемо изменила и деревню. Именно она, эта полудикая, темная вотчина
нормандскихбаронов,помоглаАнглииодержатьпобеду.ИсходсраженийприКреси,Пуатье
и Азенкуре решило не копье рыцаря - равное оружие давало равные турнирные шансы, - а
тактически новое оружие: большой лук. Оценив его мощь, английские короли сумели
против французской, чисто феодальной армии, сила которой исчислялась количеством
рыцарскихкопий,выставитьнародноеополчениесвободныхземлепашцев-лучников.Народ
был вовлечен в армию, обучен военному делу. Простолюдин-йомен стал равноправным
участникомвойны,испыталгорделивоечувствопобедынепростонадчужакомфранцузом,
но над рыцарем. В турнирной войне рыцарь мог пасть лишь от руки такого же рыцаря, и,
только если он не сулил богатого выкупа, его, поверженного рыцарским копьем, мог
прикончить нож раба - виллана. Теперь охотники-йомены сами стали стрелять свою
рыцарскуюдичь.
В народе росло чувство собственного достоинства и уверенность в своей силе. Народ
креп,разгибалспину,расправлялплечи,поднималголову.
Между тем феодальные угнетения и бесчинства, возросшие военные налоги,
наступление помещиков и короны на кое-какие уже отвоеванные батраками и
ремесленниками льготы (законы против батраков и подмастерьев 1349 года и т. п.),
проникновение в Англию конкурентов, особенно фландрских ткачей, пользовавшихся
особымпокровительствомипривилегиями,-всеэтоусиливалонедовольствоидеревни,и
низших слоев города. Народ все охотнее прислушивался к голосу своих лучших людей и
"бедныхпроповедников",кихпризывамнесмирятьсяпередфеодалами,каксветскими,так
и церковными. Достаточно было искры (а такой искрой стала новая подушная подать 1380
года), чтобы в южных графствах Англии вспыхнуло Великое крестьянское восстание 1381
года,известноетакжекаквосстаниеУотаТайлера,поимениодногоизтрехпредводителей
движения(двумясподвижникамиТайлерабылиДжекСтрои"мятежныйпоп"ДжонБолл).
Восстаниебылопредательскиподавлено.Встрашныедниразгромаунаиболеесмелыхи
смышленых людей из народа головы полетели с плеч; однако добить восставших и вновь
согнутьспинународафеодаламуженеудалось.
Грозная опасность образумила правящие классы Англии, которые вскоре пошли на
большиеуступки,толькобыдобитьсяневмешательствагородаидеревнивразвернувшиеся
феодальные усобицы, когда недавно объединившаяся нация вновь раскололась на два
враждующихлагеря.ФеодальнаяАнглияпредаласьбратоубийственномусамоуничтожениюв
войнеАлойиБелойрозы,атемвременемгородидеревня,замкнувшисьиограничивсвои
культурные потребности, занялись накоплением средств и сил. Пока феодалы резали друг
друг горло и сжигали замки, деревня обзаводилась стадами, а города отстраивались и
богатели.
Современник и свидетель социальных бедствий XIV века, Чосер чаще и охотнее
отмечаетнекартинынищетыиразорения(хотяионинаходятместовегопроизведениях),а
великуюмощьиживучестьнарода.Кажется,чтоемуужевидныбылитенденцииисилы,в
полноймерераскрывшиесятольковXVвеке.
В эту эпоху даже социальные бедствия только сильнее перемешивали и перемалывали
разнородныеэлементынаселенияАнглии,цементируяихвединуюнацию,иэтотпроцесс
роста вовлек и подчинил себе даже консервативные силы. В данной связи наибольший
интереспредставляеттасреда,скоторой,вероятно,теснеевсегообщалсяЧосер.
Какпаж,онещемальчикомбылдопущенкрыцарскомудвору,окружавшемукороля.Тут
онувиделмноготяжелогоиотвратительного.АнглийскийкоролевскийдворвXIVвекебыл
гнездом самовластия и произвола, пристанищем порока и подкупа. Олицетворением
последнегобылнетолькообраз"ГоспожиВзятки"уЛенгленда,ноисамаАлисаПеррерс,
любовница дряхлеющего Эдуарда III. Двор был центром интриг и авантюр. Он был
расточителенидорогообходилсянароду.
Нокоролевскаявласть,иноязычнаяичужеплеменная,всежебыладлянароданекоторой
защитой от феодалов. Не говоря уже о ничтожном Ричарде II или беспринципном
честолюбце Ричарде III, не приходится идеализировать даже Эдуарда III, особенно в годы
старческойегопрострации.ОднакоименномолодойЭдуард,какпозднееГенрихV,первым
из английских правителей сплотил свой народ для разрешения больших государственных
задачисделалегоучастникомбольшихисторическихсобытий.Именнокороли,опираясьна
поддержкукрепнущегогородаиосвобожденнойдеревни,пыталисьэтимрычагомсворотить
сдорогигосударствапреградившуюпутьглыбуфеодализма.Онипервыедалианглийскому
народувкуситьотсладостипобедисознаниясобственноймощи.
Социальные сдвиги и потрясения не могли не сказаться и в области культуры. Двор
становился меценатом и потребителем своих, английских изделий. Вслед за итальянской
парчой он требовал добротного английского сукна, он получал от монастырей не только
индульгенции и молитвенники, но и псалтыри, изукрашенные вязью и миниатюрами, и
переписанныемонастырскимиклеркамирукописипоэтовантичности.
Двор в лице лучших своих людей, чаще всего остававшихся на положении безымянных
певцовибезликихнаемников,былипроводникомболееутонченнойфранцузскойкультуры.
Если двор выполнял среди прочих и такую функцию, то в этом была доля участия и
"придворногопоэта"Чосера.
...Как всякий образованный человек того времени, Чосер не мог не испытать влияния
церкви. Католическая церковь, а особенно папство, и во времена Чосера была, по словам
Энгельса, по-прежнему "крупным интернациональным центром феодальной системы" 1 и
оплотомвсегосредневековогоуклада.
1К.МарксиФ.Энгельс.Сочинения,т.22,стр.306.
Феодальная церковь требовала слепого подчинения авторитету и преклонения перед
установившейся иерархией. "Всякий да стоит на своем месте и остается на нем всю свою
жизнь", - учил Фома Аквинский, виднейший богослов средневековья. Это подкреплялось
авторитетом церкви, папы, наконец, бога. В ходу были ссылки на авторитеты
действительные и мнимые. Иерархия была строго установлена, это была папская система,
построеннаяпотипуфеодальной,такаяженадгосударственнаяивненациональная.
Дажесамыеобразованныеизцерковныхмагнатовсвирепозащищалинезыблемостьэтой
системы. Таков был просвещенный гонитель просвещения Томас Арундел, представитель
старой родовитой семьи, архиепископ и глава английской церкви. Первый английский
ученый-гуманист, он тою же рукой, которой переписывался с последователями Петрарки,
составил акт 1401 года о том, что еретики подлежат сожжению на костре. А в конце XIV
векавАнглиипоявилисьнепростоеретики,ноисоциальныереформаторыврелигиозном
обличье, носившие у врагов презрительную кличку лоллардов ("бормотунов"). Это были
последователи известного английского богослова-вольнодумца Джона Уиклифа,
переводчика Библии и учителя "бедных священников", из среды которых вышел и
"мятежныйпоп"ДжонБолл,идеологкрестьянскоговосстания1381года.
Все они, оставаясь в границах религии, ожесточенно нападали на папство и
католическую иерархию. Они стремились лишить церковь феодальных владений и
освободить ее от функций сборщика папских поборов. Лолларды обвиняли монастыри и
церкви в том, что, проводя и ограждая папское влияние, они были оплотом схоластики и
мракобесия, что они жертвовали национальными интересами для вящей славы и выгоды
папской.
Критическаярелигиознаямысльеретиковстановиласьоченьстрашныморужиемвруках
плебейского духовенства и его мятежной паствы. Лучшие люди английского духовенства,
УиклифиДжонБолл,"бедныесвященники"иследовавшиеихпримеруклеркистремились
разбудитьживуюмысльнародаивооружитьеговборьбезараскрепощениеличности.Ихотя
в Англии XIV века возобладали ортодоксальные круги церкви, хотя Уиклиф вскоре умер,
ДжонБоллбылказнен,алоллардовотправлялинакостер,-дело"бедныхпроповедников"
было сделано. Чосер застал лишь посев, но богатые всходы учения Уиклифа взошли и в
Чехии Яна Гуса, и в Германии Мюнцера, и в Швейцарии Кальвина, и в Англии пуританлевеллеровXVIIвека.
Каксын виноторговца и служащий лондонской таможни, Чосер общалсяи сновойдля
тоговременисредойзажиточныхгорожан,каклондонских,такизаморских.Наконтиненте,
особенно в Германии, это тоже была очень косная, устойчивая среда, в которой
средневековая статичность сказывалась и в цеховой иерархии, и в цеховой замкнутости и
ограниченности. Однако в молодой Англии цеховая система еще не окостенела, а бурное
время беспрестанно освежало ее. При Чосере среднее сословие было еще создателем
реальных ценностей. Это были мастера: каменщики, суконщики, мебельщики и другие
безымянные "маленькие люди", закрепившие свое "большое дело" созданием соборов,
колледжей и их внутреннего убранства. Очень быстро развивающаяся торговля и быстро
растущий лондонский порт требовали все больше английской шерсти и кожи, все лучшего
качества английского сукна и ткани. Обогащалось купечество, а из рядов искусных
шерстобитов,ткачейисукноваловвыходиливсеновыеудачники.
ИзэтойпестройторговойсредыужевыделяласьприЧосерекупеческаяаристократияпатрициат.
Тогда как еще в XIII веке популярен был рассказ о том, как король на турнире при
многотысячной толпе дергает своего банкира-еврея за бороду и выхватывает у него из-за
поясакошельсзолотом,теперь,вконцеXIVвека,входубылрассказсовсемдругогорода-о
лондонском купце, который, пригласив к себе в гости короля, припас ему напоследок
поистине королевское угощение: он сжег на жаровне все скопившиеся в его руках
королевскиевекселя.
В культурный обиход лондонского горожанина уже проникли, прижились и бытовали в
нем многие произведения ранней буржуазной литературы континента: "Роман о Розе",
переведенный Чосером; "Роман Лиса", посрамляющий разбойных баронов Изенгримов и
отраженныйврассказеЧосеровакапеллана;и,наконец,"фламандскойкухнипестрыйсор",
заметенныйвАнглиюсатирическойметлойфранцузскихифландрскихфабльо.
Показанное на страницах Чосера новое среднее сословие, в лице лучших своих
представителей - искусных мастеров и предприимчивых затевал, не только переносило в
Англиюматериальнуюкультуруконтинента,но,вотличиеоткосмополитическогодвораи
церкви, укореняло ее в своей английской земле и прививало чужие черенки к своему
английскомудичку,-ивэтоместьдоляучастияЧосера.
Именно в этой среде, освобождаясь от чужих влияний и вкусов, Чосер нашел себя и
обрелпутьканглийскойжизнисвоеговремени.Аэтобылоособенноважнодляписателя,
неотделимогоотсвоейстраны.
Намеренное и безоговорочное пользование родным языком способствовало обращению
Чосеракначаткамроднойлитературы,иособенноктому,чтобыловнейсамостоятельного
и самобытного. Правда, именно эта сторона в ней была весьма элементарна и зачаточна.
Отражениевнейанглийскойжизнибыловлучшемслучаенаивноэмпирично.Большинство
таких произведений было если и не безлико, то чаще всего безымянно. Но зато они
сохранялипервыепроблескисвежего,непосредственноговосприятияокружающегоисвою,
народнуюточкузрениянажизнь.
Таковыбыливособенностипамятникинародноготворчества:народныепредставлениямистерии,песни,поговоркииприсловья.ПеребранкаНояссупругой,самыймотивпотопа
и своеобразного ковчега-бадьи перешел в рассказ мельника, как и многие другие детали,
прямосцерковныхподмостков,гдеЧосеровАбсалонразыгрывалрольИродаилиподвизался
вмистерии"Нойипотоп".ОтвратительныйобликЧосероваприставацерковногосуда-это
маска, которой народ наделил в своих представлениях ненавистного вымогателя. Внешний
облик лесника-йомена возникает у Чосера до того, как образ Робин Гуда был закреплен в
письменной традиции, живя еще только в песнях, сценах и представлениях о "Зеленом
лесе". Такова бытовая сценка "Спор инструментов", построенная по типу духовных
нравоученийи"споровдушистелом".Здесьжеинструментыпьянчугиплотникаобсуждают
характер и поведение хозяина, и в их спор вмешивается наконец и его ругательница жена.
Таково"ВидениеоПетреПахаре"современникаЧосера,ВильямаЛенгленда,-этадетальная
бытовая картина неимущей Англии и жизни ее больших дорог и харчевен, картина
бедственного положения крестьянства и его туманных чаяний небесного избавителя. Все
этонастолькодетальнобылопоказаноуЛенгленда,чтовэтойобластидажеЧосерунечего
былодобавитьвчастностях.
Однако Ленгленд в основе своей аллегоричен. Вместо живых людей у него действуют
люди-схемы,воплощениедобродетелейипороков.ДляхудожественныхобобщенийуЧосера
оставалосьширокоеполе,ионнаполнилегосвоейтолпойпаломников,такойжепестройи
шумной,какиуЛенгленда,ногораздоболееживой,осязательнойиполнокровной.
Чем бы ни был обязан Чосер своим предшественникам в деле создания самобытной
английской литературы, все ими достигнутое было уже вчерашним днем. Чосер был
свидетелемтого,каквсевокругнегопришловдвижение.Всесдвинулосьсосвоегоместа,
но сдвинулось еле заметно. Так, особенно в культурной сфере, возник своеобразный хаос
установившихся норм средневековья. Однако еще очень далеко было до ясности целей,
широтыохватаимощногосинтезаВысокогоВозрождения.
Во времена Чосера ничего еще не было готово, но уже все было подготовлено к его
приходу.Асамон,ивэтомегочистоанглийскаяособенность,ничегонерегламентировал.
Затоонвсеоживиливоплотилвхудожественныхобразах.
Так определяются некоторые существенные факторы, воздействовавшие на первого
национальногописателяАнглии.
О жизни Джеффри Чосера нам известно очень мало. Чосер родился около 1340 года в
семье состоятельного лондонского виноторговца. Отец писателя Джон Чосер определил
сына ко двору на скромную должность пажа. Пажем, а потом оруженосцем Джеффри
дважды участвовал в походах на Францию, и в первом его походе 1359 года ему не
посчастливилось,онпопалвпленкфранцузам,нобылвыкупленкоролем.
По возвращении ко двору на него возложена была обязанность развлекать своими
рассказами супругу Эдуарда III. Королеве, а позднее и первой жене Ричарда II - Анне
Богемской-Чосерсначалачиталилипересказывалчужиепроизведения,переводил"Роман
оРозе",апотомсталсочинятьисобственные"стихинаслучай".Около1369годаоннаписал
поэму "На смерть герцогини Бланш", супруги его патрона и покровителя Джона Гонта,
герцогаЛанкастерского,затемпоэму"Птичийпарламент"(около1382года)-осватовстве
РичардаIIкАннеБогемской.Всеэтоневыходилозарамкиобычнойкуртуазнойпоэзии;но
ужеследующиепроизведенияЧосераобнаружилинезауряднуюдлясамоучкиначитанность
ибольшойпоэтическийталант.
Библиотека Чосера насчитывала шестьдесят книг, немалая цифра для XIV века, когда
иной раз цена одной книги равнялась стоимости постройки целой библиотеки. Среди его
любимцев были французские поэты его времени, ранние поэмы Боккаччо, Вергилий,
Стаций,ЛуканиособенноОвидий,ДантеифилософБоэций.Как"сведущийинадежный"
человек, он в звании эсквайра неоднократно выполнял в 70-х годах ответственные и
секретныедипломатическиепоручениякоролявоФранцииивИталии.
ОсобеннозначительныйследоставилодвукратноепосещениеЧосеромИталии:в1373и
1378 годах. Эти путешествия расширили его кругозор. Кроме непосредственного влияния,
которое,несомненно,оказаланаЧосерастранаДанте,ПетраркииБоккаччо,онизпервых
рук познакомился там с лучшими произведениями этих авторов. Отголоски знакомства с
"Божественной комедией" Данте многократно встречаются у Чосера, начиная с "Птичьего
парламента" и поэмы "Храм Славы" (1384), вплоть до ряда мест "Кентерберийских
рассказов"."Достославныеженщины"Боккаччопослужилипрообразомдляего"Легендыо
Добрых Женах" (середина 80-х годов). "Тезеида" Боккаччо была сжата Чосером в рассказ
рыцаря о Паламоне и Арсите, а перевод Петраркой на латинский язык "Гризельды"
Боккаччо, переложенный в "Чосеровы строфы", стал у Чосера рассказом оксфордского
студента.
УвсехсвоихучителейЧосеротыскивалибралто,чтоонмогсчитатьужесвоим.Вэтом
отношении особенно показательна поэма "Троил и Хризеида" (конец 70-х - начало 80-х
годов). И по содержанию и по форме это настолько самостоятельная и тонкая разработка
"Филострато" Боккаччо, что она намного превосходит свой образец. "Троил и Хризеида" единственноезаконченноеизкрупныхпроизведенийЧосера-поправуможетбытьназвано
психологическимроманомвстихах.
Во времена Чосера поэт жил подачками меценатов и всецело зависел от своих
покровителей.КорольвыкупилЧосераизплена,заплатившестнадцатьливров,но"каждая
вещь имеет свою цену" - и за две одновременно выкупленные королевские лошади было
заплаченопятьдесятисемьдесятливров.Егопосылалисответственнымипоручениями,но,
даже преуспев в них, он оставался в тени. В 1374 году как великую королевскую милость
Чосер получил за свою службу место таможенного надсмотрщика лондонского порта по
шерсти,кожеимехам.Этобыладалеконесинекура:должностьбылапожалованаЧосерусо
строгимнаказом"писатьвсесчетаиотчетысобственнойрукойинеотлучнонаходитьсяна
месте", и только в 1382 году Чосер получил право передоверить свои обязанности
заместителю,адоэтогоонвесьденьпроводилвлондонскомпорту,записываякулишерсти,
кипыкожиимехов,осматриваятовары,взимаяпошлиныиштрафыивстречаясьсовсяким
народом. Вечером он шел в отведенное ему помещение в башне над городскими воротами
Олдгэйт и, разогнув спину от работы за счетной книгой, до рассвета трудил глаза над
другими,любимымикнигами.Впоэме"ХрамСлавы"орелЮпитератакупрекаетЧосераза
то,чтоонтяжелнаподъеминеинтересуетсяничем,кромекниг:
Лишьтолько,подведяитог,
Тысвойдневнойзакончишьтруд,
Неразвлечениязовут
Тебятогдаинепокой,
Нет,возвратяськсебедомой,
Глухковсему,садишьсяты
Читатьдополуслепоты
Другуюкнигуприсвечах;
Иодинокий,какмонах,
Живешь,смиряяпылстрастей,
Забавчуждаясьилюдей,
Хотявсегдатысолнцурад
Ивоздержаньемнебогат.
СудьбанебаловалаЧосера.Сегоднявмилости,завтравопале,временамивдостатке,а
случалось,ивнищете.Изрангакоролевскогопослаонпопадалвтаможенныесмотрители,а
далее из обеспеченного чиновника становился банкротом, которого спасало от долговой
тюрьмытолькозаступничествоиновыемилостикороля.
ВзлетыипаденияЧосерабылитемкручеинеожиданнее,чтосамымсвоимположением
Чосервовлеченбылвпридворныеинтриги.УжеприЭдуардеIII,послесмертинаследника"Черногопринца",взялсилувторойсынкороляДжонГонт,герцогЛанкастерский.Однако
после смерти Эдуарда III ему пришлось вести непрерывную борьбу со своим братом
герцогом Глостерским за влияние на малолетнего короля Ричарда II. С Джоном Гонтом
Чосер был связан уже много лет и своим литературным дебютом, и через Уиклифа, и
совместным участием во французских походах, и тем, что жена Чосера была фрейлиной
второйгерцогиниЛанкастерской,итем,чтосвояченицаЧосерасталатретьейженойГонта.
Вскоре он поплатился за это. После победы сторонников Глостера он был смещен со всех
должностей и лишен всяких средств к существованию. Только в 1389 году, когда
возмужавший Ричард II наконец взял власть в свои руки, Чосер получил некоторое
возмещение и был пожалован королем должностью смотрителя королевских поместий и
хранителякладовыхисараевснегодной"королевскойрухлядью".Затем,в1391году,после
очередного смещения, Чосер не мог заплатить своих долгов и был признан
несостоятельным. Его устраивали лесничим, сделали надсмотрщиком "стен, валов, канав,
сточныхтруб,прудов,дорогимостов"вдольТемзы,-словом,последниегодыжизнионжил
случайнымиподачкамиипоручениями.
Чосерлюбилиценилхорошуюкнигу.Всвоизатворническиегоды,проведенныевбашне
Олдгэйт, он много читал, а позднее, в одинокой старости, книга заменяла ему и семью и
немногочисленных друзей. На многие годы его спутником стад трактат Боэция "Об
утешениифилософией",которыйоннетолькочитал,ноиперевел.Однакокнигинемогли
заслонитьотЧосеражизнь.Бывалидни,когдаонизменялкнигам.
Хотявнаукеяиоченьслаб,
Носилынет,котораямоглаб
Меняоткнигиновойоторвать
Яболеевсеголюблючитать.
Номайпридет,деревьязацветут,
Услышуя,каксоловьипоют,
Прощайте,книги!Естьлюбовьсильней,
Попробуювамрассказатьоней.
("ЛегендаоДобрыхЖенах")
Чосер давно собирался рассказать об этом. Заканчивая свою "маленькую трагедию" (в
восемьтысячстрок)оТроилеиХризеиде,Чосерписал:
Ясмаленькойтрагедиеймоей
Безсожаленьярасстаюсь,ничуть
Необольщаясьтем,чтовижувней.
Ступай,книжонка,отправляйсявпуть!
Австретитсятебекогда-нибудь
Поэт,чтоДантомнекогдавенчан,
Гомер,Овидий,СтацийильЛукан,
Соперничатьнесмейты,будьскромна,
Лобзайсмиреннопрахуэтихног,
Будьпамятиучителейверна,
Твердитобойзаученныйурок.
Вомнежнадеждатеплитсяодна,
Что,можетбыть,-пустьсгорбленныйихилый
Вкомедиияпопытаюсилы.
По существу, такой "комедией", таким светлым повествованием о любви к земному, к
жизни и явились "Кентерберийские рассказы", основной тон которых на редкость бодр и
оптимистичен и которым не чуждо ничто земное. Лучшей их характеристикой может
служитьоднастрофаизпоэмыЧосера"Птичийпарламент".Этонадписьнаворотах,нонеу
входавузилище,упорогакоторогонадооставитьвсякуюнадежду.ЭтонеДантованадпись
надвратамиада.Чосеровыворотаведутвцветущийсад,-этовратажизни,анадписьгласит
следующее:
Черезменяпроникнешьвдивныйсад,
Дарящийранамсердцаисцеленье;
Черезменяпридешькключууслад,
Гдеюныймайцветет,незнаятленья,
Игдеполнывесельяприключенья.
Читательмой,заботывсезабудь
Ирадостновступинаэтотпуть.
(ПереводО.Румера)
Основноеядро"Кентерберийскихрассказов"былосозданоЧосеромвконце80-хгодов,
быстро, в течение нескольких лет. А потом, к середине 90-х годов, работа над книгой
оборвалась, и все творчество Чосера стало замирать. Все реже и скупее добавлял он
отдельные мазки к своему огромному полотну. В позднем рассказе слуги каноника, в
проповедисвященникачувствуютсяследытворческойусталости.
ТруднымиодинокимбылопоследнеедесятилетиежизниЧосера,котороепришлосьна
последнее десятилетие его века. Поэмы Чосера "Великое шатание" и "Былой век"
показывают, насколько трезво и безотрадно оценивал он общее положение. Он, видимо,
отдалился от двора ичуждаетсясвоихбылых друзей ипокровителей.Однако,мягкийи не
склонный к крайностям, он не пошел до конца и за другими своими друзьями реформаторами, последователями Уиклифа. Это им, соратникам Джона Болла, рубили
головунаравнесмятежниками1381года.Этоих,какеретиков,отправлялтеперьнакостер
просвещенный епископ - Томас Арундел. 1381 год видел подавление экономических
требований восставших и головы Уота Тайлера и Джона Болла на кольях. 1401 год увидит
подавлениесвободымыслиисовестииеретиков-лоллардовнакостре.Чосербылтеперьпо-
разному,ноодинаководалекоттех,кторубилголовы,иоттех,чьиголовылетелисплеч.
Самоограничение стало трагедией его старческих лет. Творческое одиночество стало их
горестным уделом. Вокруг Чосера не было той литературной и общекультурной среды,
которая окружала Боккаччо и Петрарку, которую нашли во Франции времен Маргариты
Наваррской и Клеман Маро и Рабле, - среды, которая выделила из своих рядов Шекспира,
"первого среди равных", - гениального елизаветинца в плеяде талантливых елизаветинцев.
Неутешительнобылотосостояние,вкоторомЧосероставляланглийскуюлитературу.
ТруднобылоЧосеруивжитейскомотношении.По-видимому,вэтигодыонжилодин,
материальноеположениеегобылонезавидное,иначенесложиласьбытогдаподегопером
"Жалобапустомукошелю".
Незадолго до его смерти, в 1399 году, фортуна последний раз улыбнулась ему. Престол
был захвачен сыном его былого покровителя Ланкастера - Генри Болинброком. Генрих IV
вспомнилоЧосереипозаботилсяонем.Ножизньбылаужекончена.Воктябре1400года
ЧосерумерибылпохороненвВестминстерскомаббатстве.
Как раз в наиболее трудные для него годы Чосер создает самую яркую, самую
жизнерадостную свою книгу. Правда, почти все, что и до этого написал Чосер, также
согрето юмором, но в "Кентерберийских рассказах" смех - это основная всепобеждающая
сила. Здесь Чосер все охотнее обращается к народному здравому смыслу, народной басне,
народнойнасмешкенадтолстопузыми.ПриэтомЧосернеотказалсяоттого,чемунаучили
его великие учителя, и все вместе сделало "Кентерберийские рассказы" основным его
вкладомвмировуюлитературу.Замыселкнигиоченьпрост.Собравсовсехконцовстранына
богомолье тех, кто составлял "его" Англию, и бегло обрисовав в Прологе их общий облик,
Чосерв дальнейшемпредоставляеткаждому изних действоватьи рассказыватьпо-своему.
Самонкакавторнеторопливоповествуетотом,какониуговорилисьехатьвКентерберик
мощам Фомы Бекета и сообща коротать дорожную скуку, рассказывая друг другу всякие
занимательные истории; как они осуществляли свой замысел; как в дороге они ближе
узнавалидругдруга,подчасссорились,подчаструнили;какониспорилиодостоинствахи
недостаткахрассказов,обнаруживаяприэтомвсюсвоюподноготную.
Трудно определить жанр этой книги. Если рассматривать в отдельности рассказы, из
которых она складывается, то она может показаться энциклопедией литературных жанров
средневековья.Однакосутьиосновакниги-этоеереализм.Онавключаетпортретылюдей,
ихоценку,ихвзглядынаискусство,ихповедение-словом,живуюкартинужизни.Вотличие
отдругихсборниковновелл,дажеот"Декамерона","Кентерберийскиерассказы"скреплены
далеко не механически. Замысел Чосера не был им завершен, но и по тому, что он успел
сделать,видно,чтоукнигиестьдвижениетемыивнутренняяборьба,врезультатекоторой
намечаются и проясняются новые цели, может быть не до конца ясные и самому Чосеру.
Однако всякому ясно, что все в этой книге - о человеке и для человека; в основном о
человеке своего времени, но для создания нового человека. Поэтому она и пережила свой
век.
Книга состоит из "Общего пролога", свыше двух десятков рассказов и такого же числа
связующихинтермедий.Прологзанимаетнемногимбольшевосьмисотстрок,новнем,какв
увертюре, намечены все основные мотивы книги, и все ее семнадцать с лишком тысяч
стиховслужатдляраскрытияиразвитияхарактерныхобразов,намеченныхвпрологе.
Связующая часть, так называемая обрамляющая новелла, показывает паломников в
движенииивдействии.Вихпрепирательствахотом,кому,когдаичторассказывать,вих
трагикомическихстолкновенияхиссорахуженамеченовнутреннееразвитие,ксожалению
не получившее разрешения в неоконченной книге Чосера. Именно тут, в связующей части,
сосредоточен драматический элемент. Так, например, фигура трактирщика Гарри Бэйли,
главного судьи этого состязания рассказчиков, - это как бы сценическая роль. Она вся
складывается из реплик, рассеянных по всей книге. Вступления к отдельным рассказам
часто разрастаются в монологи, в которых дана автохарактеристика рассказчика. Таковы
прологи продавца индульгенций, Батской ткачихи, слуги каноника и отчасти мельника,
мажордомаикупца.
Когдаяотпущеньяпродаю,
Какможногромчевцерквиговорю,
Япроповедьвызваниваюгордо,
Еенапамятьвсюязнаютвердо,
Инеизменентекстмойвсякийраз:
Radixmalorumestcupiditas1.
Сказавсперва,откудаявзялся,
Патентывсевыкладываюя,
Сначалаотвладетелеймирских
Защитоюпечатьмнеслужитих,
Чтобынесмелниктомнепомешать
Святыеотпущеньяпродавать.
Затемраскладываюбуллнемало,
Чтодалипапымне,дакардиналы,
Дапатриархивсехземныхконцов;
Прибавлюнескольколатинскихслов
Ипроповедьяимиподслащу,
Кусердьюслушателейобращу.
Затемихвзорпрельщаюяларцами,
Набитымикостьмидалоскутами
Чтовсеммощамикажутсянавид.
Авособливомларчикележит
ОтАвраамовойовцыплечо.
"Внемлите,-восклицаюгорячо,
Кольэтукостьопуститевродник,
То,захворайувасовцаильбык,
Укушенысобакойильзмеей,
Языкомойтеключевойводой
Издравыбудут.-Далемолвлюя:
Отоспы,парша,гною,лишая
Излечитсяводоюэтойскот.
Внимайсловаммоим,честнойнарод..."
(Прологпродавцаиндульгенций)
1Алчность-кореньвсехзол(лат.).
Рассказы книги очень разнородны, и для удобства обозрения их можно группировать в
разных разрезах. Очень большая по объему группа - это "старинных былей, благородных
сказок, святых преданий драгоценный клад". Это заимствованные Чосером или
подражательные рассказы юриста, монаха, врача, студента, сквайра, игуменьи, второй
монахини.Пародийныизаострены,какоружиеборьбыпротивпрошлого,рассказЧосерао
сэреТопасе,рассказырыцаря,капеллана,ткачихи.Сатиричноданымногиефигуры"Общего
пролога", в особенности служители феодальной церкви и мельник; сатиричны прологи
продавца индульгенций и пристава, рассказы слуги каноника, кармелита и пристава.
Характер нравоучения носит притча о трех повесах в рассказе продавца индульгенций,
рассказэконома.Частоэтиназиданиятожеприобретаютпародийныйисатирическийтонв
поученияхпристава,кармелита,в"трагедиях"монахаиливрассказеоМелибее.
Четыре рассказа так называемой "брачной группы" - это как бы диспут, в котором
обсуждаютсяипересматриваютсястарыевзглядынанеравныйбрак.Открываетэтотдиспут
Батскаяткачиха,проповедуявсвоемпрологеполноеподчинениемужаженеииллюстрируя
этосвоимрассказом.РассказыстудентаоГризельдеикупцаобЯнуарииипрекраснойМае
подходятквопросусдругойстороны,аврассказефранклинатотжевопросразрешаетсяпоновому,наосновевзаимногоуваженияидовериясупругов.Диспутэтотназревалираньше
уже-врассказемельникаомолодойженестарогомужа,врассказешкиперапрообманутое
доверие, в сетованиях Гарри Бэйли. И он не затихает до самого конца книги, вспыхивая в
рассказеэкономакактемараскаяниявпоспешнойкарезаневерность.
Всего самобытнее, свободнее по трактовке, ярче и ближе всего к народной жизни
основная группа самостоятельных рассказов Чосера. Хотя кое в чем рассказы мельника,
мажордома,шкипера,кармелита,приставаобязаныходячимсюжетамфабльо,ноосновная
ценностьихвтом,чтоэтомастерскиразвитыеЧосеромреалистическиеновеллы.
ФабульномумастерствуЧосеручилсяуфранцузскихтруверов.Нофабльо,этисмешные,
жестокие иподчас циничные анекдоты,подего перомстановятсянеузнаваемыми. Фабльо
Чосера уже не анекдот, а новелла характеров. Чосер гуманизирует жестокий французский
анекдот и населяет фабльо живыми людьми, в которых, при всей их грубости, он рад
отметитьвсечеловечное.
Демократический гуманизм Чосера - это не гелертерский кабинетный гуманизм
аристократа науки, а простая и сердечная любовь к человеку и к лучшим проявлениям
человеческой души, которые способны облагородить самые неприглядные явления жизни.
Много высоких и верных мыслей об "естественном человеке", о благородстве не
унаследованном, а взятом с бою, о новом чувстве человеческого достоинства Чосер
приводитиврассказеБатскойткачихи,иврассказефранклина,ивпроповедисвященника,
и в особой балладе "Благородство", но эти мысли неоднократно возникали и до и после
Чосера. В искусстве, пока подобные декларации не нашли художественного воплощения,
"словобезделамертвоесть".Ноживое,творческоеделоЧосерасоздалото,чемипоныне
живаанглийскаялитература,то,вчемособеннояркосказаласьеесамобытность.
ЗнаниеЧосеромжизни-этонеравнодушныенаблюденияисследователя.Любовьегок
человекунесентиментальнаинеслезлива.Егосмехнебездушнаяиздевка.Аизсочетания
такого знания жизни, такой любви к человеку и такого смеха возникает у Чосера
сочувственнаявсепонимающаяулыбка.
"Все понять - все простить", - говорит поговорка. В этом смысле Чосер действительно
многое прощает. В этом смысле гуманистичен и пролог Батской ткачихи, как трагедия
стареющейжизнелюбивойженщины,ирассказымельникаикупцаомолодойженестарого
мужа,хотяЧосервэтихрассказахотнюдьнезакрываетглазанасуровуюправдужизни.
Вложиввустаоксфордскогостудентаоченьподходящийдлянегорассказобезропотной
страстотерпицеГризельде,Чосерберетподсомнениепоступокматери,жертвующейдетьми
вугодусупружескойпокорности.Онделаетэтоужеотсвоегоименивособомпослесловии,
вспоминаяприэтомБатскуюткачиху:
Гризельдаумерла,ивместесней
Вмогильныймраксошлоеесмиренье.
Предупреждаюгромковсехмужей:
Неиспытуйтевашихжентерпенье.
НиктоГризельдыненайдетвторой
Всвоейсупруге,-вэтомнетсомненья.
(ПереводО.Румера)
Всесредневековыепредставленияобраке,покорности,обожескомвоздаянии,оправах,
обязанностях и достоинстве человека - все вывернуто наизнанку и основательно
перетряхнуто. Исповедь Батской ткачихи написана в тонах грубоватого фарса, а в то же
времяонапосуществутрагична,такойисповединемогбысоздатьниодинсредневековый
автор.
Ситуации фабльо часто рискованны и требуют "подлого языка", но у Чосера все это
омыто наивной и свежей грубостью народных нравов его века. "В то время был обычай в
Альбионепоименивсевещиназывать",-говорилВольтер,атем,когоэтовсежекоробит,
Чосерпрямозаявляет:"Добраскоромноговсейкнигецелыйвоз.Чтовшуткусказано-не
принимайвсерьез".
В другом месте он обращается к своему читателю с призывом: "Зерно храни, а шелуху
откинь".Шелухачосеровскихфабльо-некотораяиханекдотичностьигрубость-этодань
жанруиданьвеку.Аздоровоезерноэтотоновое,чтомывнихнаходим:меткийиядреный
народный язык; здравый смысл, уравновешенный трезвым, насмешливым критицизмом;
яркое, живое, напористое изложение; к месту пришедшаяся соленая шутка; искренность и
свежесть;всеоправдывающаясочувственнаяулыбкаипобедоносныйсмех.Легкоспадающая
шелуха не может скрыть озорного, бодрого задора и беззлобной насмешки над тем, что
осмеяниядостойно.
ИвсеэтослужитЧосерусредствомдляизображенияземногочеловекаеговремени,уже
вдохнувшего первые веяния приближавшегося Возрождения, но еще не всегда умеющего
осознать и закрепить свойственное ему "жизнерадостное свободомыслие" в отвлеченных
терминахипонятиях.
Все у Чосера дано на противоречии контраста. Грубость и грязь жизни подчеркивают
нарождающуюся любовь, увядание - тягу к жизни, жизненные уродства - красоту юности.
Все это происходит на самой грани смешного. Смех еще не успевает стихнуть, слезы не
успевают навернуться, вызывая этим то смешанное и хорошее чувство, которое позднее
определенобыловАнглиикакюмор.
...КомпозиционноемастерствоЧосерапроявляетсяпреждевсеговегоумениисоединять
как бы несоединимое. С великолепной непринужденностью он изображает своих
разноликих спутников, и постепенно из отдельных штрихов возникает живой образ
человека, а из накопления отдельных портретов картина всего средневекового общества
Англии.
"Кентерберийскиерассказы"пестрыимногоцветны,каксамажизнь,временамияркая,
временами тусклая и неприглядная. Многие рассказы, сами по себе малоценные, в общем
контексте приобретают смысл и находят свое место именно через контрастное
сопоставление.
Именно это композиционное новаторство Чосера позволило ему разрешать в
реалистической доминанте все противоречивые звучания книги. Именно поэтому даже
фантастические, аллегорические и нравоучительные рассказы реалистически оправданы,
каквполне,аинойразиединственновозможныевустахданногорассказчика.
Основную фабулу рассказа Чосер излагает точно, сжато, живо и стремительно.
Примером этого может служить конец рассказа продавца индульгенций о трех повесах,
конецрассказакапелланаопогонезалисом,всясложнаяфабульнаятканьистремительная
концовкарассказамельника.
Чосерсдержанискупкакрассказчик,нокогдаэтонадодляобрисовкиегоперсонажей,
он искусно и любовно рисует и горницу Душки Николаса, и лачугу вдовы, хозяйки
Шантиклера, и превосходную жанровую сценку прихода монаха-сборщика в дом своего
духовногосынаТомаса.
Чосер, вообще говоря, избегает длинных самодовлеющих описаний. Он борется с ними
оружием пародии, или сам одергивает себя: "Но кажется, отвлекся я немного", - или же
отделываетсяшутливойотговоркой:
Чтотолкуостанавливатьсямне
Натом,какиеблюдаподавали
Илькакрогаитрубыкакзвучали.
Ведьтаклюбойкончаетсярассказ:
Тамбылияства,брага,песни,пляс.
Нокогдаэтонеобходимодляуясненияхарактерарассказчика,Чосеррадиэтойосновной
цели поступается всем, даже любезным ему лаконизмом. Основную фабулу, лаконичную и
стремительную, Чосер окружает, в духе средневековья, бесконечной вязью неторопливых
рассуждений и поучений и клочковатой пестрядью шутливых пародийно-нравоучительных
или сатирических интермедий. Все это он подчиняет характеру рассказчика, а самый
рассказ включает в раму большой эпической формы. Повествование у Чосера течет с
неслыханной по тем временам непринужденностью, свободой и естественностью. В
результате эту книгу Чосера выделяет яркость и реализм изображения, богатство и
выразительность языка; когда надо, лаконизм, а когда надо, чисто раблезианская
преизбыточностьисмелость.
"ЧитайтеШекспира,-писалПушкинН.Раевскому.-Вспомните-онникогданебоится
скомпрометироватьсвоедействующеелицо,онзаставляетегоговоритьсовсейжизненной
непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо
найтиязык,соответствующийегохарактеру".ТакпоступалдоШекспираиЧосер.
Знаменитый английский историк Джон Роберт Грин в своей оценке Чосера говорит о
нем следующее: "В первый раз в английской литературе мы встречаемся с драматической
силой, не только создающей отдельный характер, но и комбинирующей все характеры в
определенном сочетании, не только приспосабливающей каждый рассказ, каждое слово к
характерутойилидругойличности,ноисливающейвсевпоэтическомединстве".
Именно это широкое, истинно поэтическое отношение к действительности позволило
Чосерустать,поопределениюГорького,"основоположникомреализма".
Порожденный своим бурным и кипучим веком, Чосер никогда не претендовал на роль
летописца, не собирался писать историю своего времени; и тем не менее по
"Кентерберийским рассказам", как и по "Видению о Петре Пахаре" Ленгленда, историки
изучаютэпоху.
Пережив войну, чуму и восстание, Чосер в "Кентерберийских рассказах" неохотно и
мельком вспоминает о них, - это события, которые еще слишком свежи у всех в памяти и
ежечасно грозят возвратом. Но зато уже по "Общему прологу" можно составить точное
представление о том, как одевались, что пили и ели, чем интересовались и чем жили
англичане XIV века. И это не безразличное скопление случайных деталей. Нет! Чосер
безошибочноотбираетсамыехарактерныепредметыобихода,вкоторыхзакрепленывкусы,
привычкииповадкивладельца.Потертыйкольчугой,пробитыйизалатанныйкамзолрыцаря
по одной детали сразу определяешь эту слегка архаичную фигуру, как бы сошедшую со
страниц героического эпоса. Ведь этот опытный и умелый военачальник - в то же время
рыцарь-монах, сочетающий скромность по обету с некоторой лукавой чудаковатостью,
сказавшейсяивтонкойиронииегорассказа.Апышноеодеяниесквайра-этоатрибутнового
придворно-турнирного,галантногорыцаря,уженеРоланда,аЛанселота.Азатемфермуарс
девизом "Amor vincit omnia" 1 рясофорной жеманницы-аббатисы, большой лук йомена словом,тевещи,черезкоторыеЧосерпоказываетчеловекаиегоместовистории.
1Любовьвсепобеждает(лат.).
Дальше мы узнаем, чем занимались эти люди, и опять-таки - это скупое и точное
описаниесамыхсущественныхчертихпрофессиональноготруда.Таковыпортретыврачаи
шкипера, юриста и продавца индульгенций. То, что не уложилось в прологе, Чосер
дорисовывает в рассказах об алхимике, о монахе-сборщике или приставе церковного суда.
Бегло обрисовав купца в прологе, Чосер в рассказе шкипера показывает сборы купца на
ярмаркуиеговзглядына"трудныйпромысел"торговли.ТакчерезпрофессиюЧосеррисует
опять-такиобликвсегочеловека.
Как-торазсобрался
КупецтотвБрюгге,гденамеревался
Товаровзакупить,и,какобычно,
СлугувПарижотправил,чтобтотлично
ЗвалгостемвдомкнемукузенаЖана.
Другиегостинебылиимзваны:
Скузеномисженойкупецвтроем
Хотелпобытьпреддлительнымпутем.
АбратаЖанаотпускалбезстраха
Аббатповсюду:былсредимонахов
Всехосторожнееивсеххитрей
НашбратецЖан.Грозамонастырей,
Онсобиралдляорденадоходы
Ильвыяснялпричинунедорода.
ОнвСен-Дениприехалутромрано.
ВстречалисрадостьюмилордаЖана,
Любезногокузенаидружка.
Привезмонахдваполныхбурдюка
(Одинсмальвазией,другойсвернейским)
Идичикним,-монахбылкомпанейский.
Инадвадняпошелтутпиргорой.
Натретьеутро,хмельстряхнувшисвой,
Чемсвет,весьвпредвкушениидороги,
Купецзатеялподводитьитоги,
Подсчитыватьдоходы,ирасход,
Ибарышизавесьминувшийгод.
Вотразложилоннабольшойконторке
Счета,икниги,имешочковгорки
Сдукатами,сразменнымсеребром,
Истолькоонскопилсвоимтрудом,
Что,запершись,чтобсчетунемешали,
Онвсесчитал,когдаужевсевстали,
Авсеещебыланаличностьнеясна.
(Рассказшкипера)
Уже в некоторых портретах пролога обнаружено поведение и характер человека. Мы
хорошо представляем себерыцаряи священника каклюдей долга и жизненного подвига,а
бенедиктинцаифранклина-какжуировипрожигателейжизни;юриста,экономаиврачакак ловкачей и дельцов. А дальше поведение Ворюги Симкина существенно дополняет и
углубляетлишьвнешнеколоритныйОбразмельникав"Общемпрологе".Тонкийисложный
психологический рисунок пролога Батской ткачихи делает эту бой-бабу одним из самых
живых образов Чосера. Так через поведение и поступки Чосер дорисовывает облик
человека.
Чосерникогданесхематизируетинеобобщает.Однакоисчерпывающееиточноезнание
людейисобытийсвоеговременипозволилоемубезошибочнонаходитьименнотунужную
черту, именно то самое нужное ему точное слово, которое иной раз с успехом заменяет
пространныеописания.
Когда застолом таверны"Табард"собрались рыцарь, йомен, сквайр,купец ишкипер, они оказались живым воплощением Столетней войны. Скромный рыцарь вел их к победе.
Выносливость,стойкостьимогучийлукйоменарешалиисходсражений.Сквайр,доблестно
сражаясь под началом отца, в то же время расточал рыцарскую славу в грабительских
наездахнабогатыегородаФландрииипроматывалвоеннуюдобычунадорогиефранцузские
наряды. Ведь, в отличие от старого рыцаря, он выгодный клиент купца. Сам купец истинный вдохновитель походов: стремясь обеспечить торговлю с Фландрией, он платит
налогикоролю,нохотелбырасцениватьэтокакжалованьесторожу,скоторогоонтребует,
чтобы"охранялисьводы"наглавнойдорогеморскойторговли.Наконец,шкипер-этовори
капер,выбрасывающийпленныхзабортиторгующийзахваченнымтоваром.Делаяэто,он
толькотворитволюпославшего,приказдостопочтенногокупца-арматора,которыйнепрочь
держатьнаслужбетакогоразбойногошкипера,закрываяглазанаегоподвигиисбарышом
торгуя его добычей. Роли были точно установлены и поделены уже во времена Чосера.
Рыцарь со сквайром и йоменом завоевывали рынки, купец эти рынки прибирал к рукам,
шкипер возил товары купца, а при случае и добывал их силой для своего хозяина. Так
несколько штрихов в пяти портретах пролога дают очень точное представление о
характерныхчертахбольшогоисторическогопроцесса.
Какчеловекпереломнойэпохи,Чосернемогнезадумыватьсянадпроисходящим.Даже
вобъективныхиулыбчивых"Кентерберийскихрассказах"мытоиделовстречаемскорбные
и негодующие слова о царящем повсюду насилии и корысти. Насилие - это страшное
наследиепрошлого,корысть-этоноваяязвапродажногоибесстыдноговека.
Мычитаемовымогательствахмонаха-сборщикаиприставацерковногосуда,чинимыхс
благословения его патрона викария. Читаем осторожные, но прозрачные намеки на
произвол и беззакония тех, кого Чосер в рассказе пристава называет венценосными
гневливцами. Призыв в рассказе капеллана: "Страшись, владыка, приближать льстецов!" илитакиеотождествленияврассказеэконома:
Тиранвоинственныйильимператор
Сразбойником,какбратродимый,схож,
Ведьнравунихпосуществувсетож...
Лишьотразбойникапоменьшезла,
Ведьшайкауразбойникамала,
наконец,предостережениетиранамв"трагедиях"монахаотом,чтоихждетучастьКреза
или Навуходоносора, - в устах очень мягкого и терпимого Чосера все это достаточно
недвусмысленно.
"Бедный священник" в "Кентерберийских рассказах" призывает в своей проповеди
следовать естественному праву, по которому и господа и слуги равны перед господом и
несутвотношениидругдругаразные,норавнонеизбежныеобязательства.
Авбалладе"Великоешатание",написанноймноголетспустяпослеразгроманародного
восстанияивсамыйразгарфеодальныхусобицивсяческихбеззаконий,самЧосерговорит,
что источник бед - это корысть и насилие, и призывает владыку исполнить свой долг защитить слуг своих от корыстного насильника-феодала и не вводить их в искушение,
подвергаячрезмернымиспытаниямихпреданность.
Кого-кого, только не создателя "Кентерберийских рассказов", можно упрекнуть в
брюзжании и пессимизме. И действительно, у него было вполне достаточно объективных
оснований,чтобыназватьпроисходившеевэтигоды"Великимшатанием".
К концуXIV векауже в полноймере сказались отрицательныепоследствия пережитых
Англиейпотрясений.Неулегласьещеразруха,вызваннаячумойиразгромомкрестьянского
восстания. Недолгая героическая пора первого периода Столетней войны миновала.
Несмотря на отдельные блестящие победы, дела англичан во Франции шли плохо.
Отдельные французские отряды под предводительством талантливого организатора
сопротивленияБертранаДюгекленаместамиужепоколачивализавоевателей,которыенев
состоянии были десятилетиями держать в подчинении непокорившуюся страну. Для
англичан война теряла всякую цель и смысл, кроме грабежа и обогащения: английские
каперыграбилинаморе,аотбившиесяотвойск"вольныекомпании"-насуше;нонедавно
достигнутое военное могущество Англии уже пошатнулось. Бретонские и нормандские
корсары стали угрожать морским путям Англии, жизненному нерву ее зарождавшейся
торговлишерстью.Болеетого:врагигрозиливысадкойнаанглийскихберегах.Вначале70-х
годов при одной вести о сборах французского десанта смятение охватило всю Англию, и
неизвестно, чем бы кончилось дело, если бы первоочередные задачи во Фландрии не
отвлекливниманияфранцузов.
Внутри страны углублялся всеобщий моральный упадок. Надо всем властвовала
"ГоспожаВзятка".Разгоралисьпридворныеинтриги-началотойборьбызавласть,которая
вXVвекепривелакбратоубийственнойдинастическойвойнеАлойиБелойрозы.
Короли казнили феодалов. Феодалы свергали королей. "Черного принца" победителя
французов - сменил "Делатель королей" граф Уорик. Эдуарда III и Генриха V - Ричард III.
Поистине можно было сказать словами Шекспирова Ричарда II: "Везде убийства... Смерть
царствуетвкоронекоролей".
Трезво и безрадостно оценив в "Великом шатании" настоящее, Чосер от мерзости
корыстливого века в поэме "Былой век" уносится мыслью в "Aetas prima", в "Золотой век"
безмятежно патриархальных отношений, когда царили на земле мир и справедливость,
человек следовал естественному праву и не был еще добыт из недр источник корысти драгоценныйметалл.
Все сказанное в "Былом веке" перекликалось во времена Чосера с действительностью
как лично пережитое и выстраданное. Более того: многие строки "Былого века" почти
текстуальносовпадаютсмятежныминароднымипеснями1381года,песнямиДжонаБолла,
"Джека-возчика","Джека-мельника","Джека-певца"прото,что"завистьправит,гордостьи
коварство, и праздности настало ныне царство", что "обман и насилье владычат кругом, а
правдаисовестьувасподзамком".
В"Кентерберийскихрассказах"Чосернигдепрямонеобнаруживаетсвоегоотношенияк
историческим событиям, но и здесь по его отношению к людям можно определить и его
собственнуюпозицию.НаследиепрошлогодляЧосера-этопреждевсегонаглоенасилиеи
тиранство разбойных баронов и их сюзеренов, это аскетическая мертвящая схема, это
косная мысль схоластической псевдонауки алхимиков и астрологов-врачевателей, это
льнущаякцерквишатиятунеядцевиприхлебал.Ноеготрогаетвлучшихлюдяхпрошлогоих
светлая вера и умиленность, их нравственная твердость и чистота. Он идеализует
бескорыстие и простую сердечность рыцаря и клерка, пахаря и бедного священника. Он
хочетсохранитьэтихлюдейдлянастоящеготакими,какимионхотелбыихвидеть.Емупо
душе эти чудаковатые праведники, но вся беда в том, что логика художественной правды
обнаруживает их нежизненность и нежизнеспособность. На очереди были люди не этого
типа, а ворюга мельник, ростовщик-купец, шельма юрист, проныра эконом, обдирала
управитель, бой-баба ткачиха и другие стяжатели "Кентерберийских рассказов". Все они
гонятсяпреждевсегозаматериальнымиблагамиидобиваютсяихлюбымисредствами.Все
онисложилисьещедоЧосера,нотолькосейчас,впоруразрухи,освободясьоттугойузды
средневековья, от всякой моральной сдержки и распоясавшись, они забирают силу и
становятся угрожающе активны. Они становятся типичными ("ведь честный мельник, где
егосыскать?")инепредвещаютвбудущемничегохорошего.
Говоря о "действительном ходе развития", в условиях которого феодальный строй
сменялся строем капиталистическим, Маркс пишет в "Экономическо-философских
рукописях1844г."отом,чтонаданномисторическомэтапенеизбежнодолжныбыливзять
верх "движение... над неподвижностью...", "стяжательство - над жаждой наслаждений...",
"изворотливый эгоизм просвещения - над... ленивым и фантастическим эгоизмом
суеверия..." 1; о том, что "необходимо, чтобы неподвижная монополия превратилась в
подвижную и беспокойную монополию, в конкуренцию, а праздное наслаждение плодами
чужого кровавого пота - в суетливую торговлю ими" 2. Кого могли предпочесть люди XIV
века?Ктолучше:грабитель-феодалиликровосос-купец?Всущности,обахуже,нограбитель
былрецидивистом,акровососещенепроявилсебявполноймере.
1К.МарксиФ.Энгельс.Обискусстве,т.1.М.,"Искусство",1976,стр.173.
2К.МарксиФ.Энгельс.Обискусстве,т.1.М.,"Искусство",1976,стр.171.
За стяжателями, при всей их мерзости, была тогда если не правда, то историческое
оправдание:объективноименноони,какпредставителизавтрашнегодня,делаливовремена
Чосера жизненно необходимое санитарное дело, как муравьи расчищая землю от
феодальногомусора.НоивизображенииЧосераониделалиэтодалеконечистымируками,
стемчтобывскоренамусоритьназемлеещепущепрежнего.
Вот корни реалистически правдивой противоречивости характеристик Чосера с их
резкой светотенью. Рыцарь у него праведный насильник - он крестоносец, истребляющий
неверных;купец-дельныйплут;шкипер-ворипират,ноонжехрабрециопытныйморяк;
пахарь-душачеловек,нобессловеснаякляча;священник-праведнаядушаиподвижник,но
этоеретик,лишенныйвоинствующегодухабудущихпуритан.
Распределение красок и общий тон говорят о том, что часто, хотя бы и скрепя сердце,
Чосерпризнаетнеобходимость,нопримиритьсясбеспринципностьюибеззастенчивостью
оннеможет.
Местами кажется, что Чосер, рисуя своего стяжателя, ощущает новую реальную угрозу,
но и в "Былом веке" и в "Великом шатании" он как первоочередную задачу подчеркивает
необходимостьстряхнутьфеодализм.Вуяснениитого,какдостигнутьэтойцели,Чосерне
опередил своего времени, не выработал какой-либо стройной положительной программы,
не создал цельного образа нового человека. Он вместе со своим "бедным священником"
разделяетнаивныечаянияПетраПахаря,чтонадотолькоубратьфеодалов,поборотькорысть
и работать не покладая рук - и все будет хорошо. Разница со взглядами Ленгленда лишь в
том, что Чосер не ждет небесного избавителя и возлагает все надежды на врожденное
чувствосправедливостииздравыйсмыслпростогоземногочеловека,которыйдолженсам
понять,чтохорошо,чтоплохо.
Чосернеборецпонатуре;еслиониборется,тооружиемсмеха.Оннезоветнаборьбу,
но эта борьба подспудно идет на каждой странице его "Рассказов", подобно тому как
неприметнопротекалаонавовсейАнглиинавсемпротяженииXIV-XVвеков.
В результате ее ослабленными оказались феодалы и аскеты, лицемеры и хищники, а
укрепилось жизнерадостное свободомыслие, жизненная сила и уверенность народа словом, все то, что питало собой оптимизм Чосера. Вопреки всему тяжелому и грозному,
достойномуосмеянияиотвратительному,всемутому,чтопереживаливиделЧосервокруг
себя, тому, что он обличал в своих сатирических образах, надо всеми испытаниями и
бедами, которым подвергалась его страна и о которых неоднократно упоминает Чосер, надо всей этой неприглядной действительностью возникает бодрое, жизнеутверждающее
творчествоЧосера,порожденноеверойвживучесть,силуиодаренностьсвоегонарода.
При таком характере историзма Чосера напрасно искать у него последовательное и
прямоеизображениесобытийилиобоснованныйанализтогосложногоипротиворечивого
исторического процесса, который косвенно показан в "Кентерберийских рассказах". И
однако они стали рупором, сохранившим для нас голос людей его времени, и зеркалом,
отразившимихоблик.ЭтогомыненайдемниуодногоизсовременныхЧосеруанглийских
писателей.
"Основоположникреализма"ЧосерпроноситпобольшимдорогамАнглиисвоечудесное
зеркальце,ионоотражаетточноиправдивовсе,чтопопадаетвегоохват.ВзеркалеЧосера
неотраженыисторическиекатаклизмы,онобытреснулоивыпалоизегодрогнувшейруки,
но, в меру для него возможного, оно дает больше - оно отражает людей, руками которых
твориласьистория.
Радостное, полное света и движения творчество Чосера обнаруживает в нем большую
жизненнуюсилуибодрость,которыенедалиемусломитьсявиспытанияхиневзгодахего
бурного и страшного века. Однако из противоречий и хаоса предвозрождения возникает
сложный и противоречивый облик самого Чосера. Ему вообще присуща раздвоенность
человека переломной поры, который хочет сочетать лучшие моральные устои вчерашнего
днясвнутреннейраскрепощенностью,энергиейиширотойкакдостояниембудущего.Еще
не способный сделать бесповоротный выбор, он в то же время не может преодолеть эти
противоречия,чтооказалосьпосиламтолькомогучемусинтезуШекспира.
В "Кентерберийских рассказах" Чосер как бы прочел отходную феодальной Англии, не
скрывая при этом грусти по отдельным праведникам прошлого. В то же время его
"Кентерберийские рассказы" были как бы приветственным словом людям нового времени,
причемЧосернезамалчивалихслабостейипороков.
Двоятся и разрозненные черты, из которых еще только складываются положительные
образы Чосера. Из людей нового времени пока еще встречаются Чосеру чаще всего Санчо
Пансы, вроде веселого трактирщика Бэйли. Из хороших людей прошлого вспоминаются
всегоохотнеелюдинеотмирасего-ДонКихотывобличиистудентаилидажеправедного
рыцаря. Только в идеализированной фигуре "бедного священника" краешком отражен
деятельныйподвигсовременниковЧосераипоследователейУиклифа.
НередкообличаетЧосервенчанныхгневливцев,атакжеихльстецовиприслужников,но
все же прекрасно сознает, что в данных условиях обличения эти тщетны: "Царей же
наставлятьостерегись,хотябвадуонипотомспеклись!"
Чосер не мог не видеть истинного и очень непривлекательного лица герцога
Ланкастерского,новотношениикнемуонразделялиллюзиииблизорукостьУиклифа,еще
усугубленныенеизжитойфеодальнойверностьюсвоемупокровителю.
Онтянетсякпознаниюмира,но,какдлявсякогочеловекасредневековья,этоупирается
в астрологию и алхимию. Правда, он осмеивает астрологию шарлатанов, прорицателей и
врачевателей,исамв"Трактатеобастролябии"занимаетсяпрактическойинструментальной
астрономией, наивно щеголяя своими познаниями в этой области, а в "Кентерберийских
рассказах" то и дело дает сложные астрономические определения времени. Из
астрологической медицины он стремится выделить здоровое зерно старого Гиппократова
учения о темпераментах. Он обличает шарлатанов алхимиков, но обнаруживает глубокую
заинтересованностьвтойтехникеалхимическогоэксперимента,котораяцеликомперешлав
современную науку и способствовала познанию материи. Искренне и глубоко верующий
человек, по-рыцарски страстный поклонник девы Марии и почитатель Франциска
Ассизского,онвтожевремясвободомыслящийжизнелюбецинасмешливыйскептик,когда
делокасаетсядогматов,мертвящихживуюверу.
Все его творчество проникнуто "жизнерадостным свободомыслием" Возрождения. Но
вольномыслие Чосера - это почти инстинктивное возмущение против аскетизма и догмы,
этонаивнооптимистическоеотрицаниемракавоимясвета,этопреждевсегожизнелюбиеи
жизнеутверждение. Только много позднее "жизнерадостное свободомыслие", углубленное
новым гуманистическим содержанием, предстало как судорожный смех Рабле, горькая
усмешка Сервантеса, титанические порывы мысли и чувств Марло и могучие,
всеобъемлющиеискорбныепрозренияШекспира.
Во времена Чосера не достиг еще своего апогея тот яростный предсмертный отпор
недобитого прошлого, который вызывал уныние Рабле, ярость Марло, раздумье Шекспира.
Более того: далеко не во всей полноте раскрылись еще возможности человека Высокого
Возрождения, который обрел себя и осознал свою мощь в открытой борьбе с косными
силами феодального прошлого и рука об руку с друзьями и единомышленниками. А ведь
именнотакогообщенияитакойсредынехваталоЧосеру.
Ивсеже,привсехоговорках,Чосербылдлясвоеговременихудожникомновоготипа.В
его творчестве уже нарушены окостенелая сословная замкнутость и схематизм
средневековогомировоззрения.Ихсменяетборьбаскоснойтрадицией,критическийподход
кфеодальномупрошломуинастоящемуитревожноевглядываниевещенеясноебудущее.
Те качества, которые раньше считались неотъемлемым достоянием высшего сословия феодалов: доблесть, благородство, самопожертвование, подвиг, чувство собственного
достоинства, воспитанность, развитой ум, - все это у Чосера становится доступным для
всякогохорошегочеловека.Чувствомсобственногодостоинстваобладаетнетолькомудрый
военачальник-рыцарь, но и знающий себе цену Гарри Бэйли. Внутренним благородством
наделены в рассказе франклина не только родовитые Арвират и Аврелий, но и безродный
ведунифилософ.
Ужеиранеераскрывалсявискусствесредневековьявнутренниймирчеловека,ночаще
всего это было пассивное созерцание, выполнение божьей воли, ее предопределения или
хотя бы велений судьбы. У Чосера человек хозяин своей судьбы и борется за нее.
Внутренниймирегораскрываетсяневразмышлениях,авдейственномобщениисдругими
людьми.
Человеку Чосеране однопланнаясхема, неноситель отвлеченныхкачеств. И внешний
облик,имысли,иповедение,ивсепроисходящеесчеловекомслужитЧосерудляраскрытия
его характера во всей его многосторонности и противоречивости, и люди его - это
динамичные,живыехарактеры.
Как и Шекспир, Чосер не выдумывал чего-то абстрактно нового, а различал многое из
того, что было заложено в характере его народа и что раскрылось позднее в его истории.
Чосер борется со средневековой традицией, но принимает из нее в порядке
преемственностинекиеобязательныеэлементыисторическойикультурнойнеобходимости.
Обогащенныеэлементаминовоймировоззренческойихудожественнойсвободы,онивходят
веготворчествоужевновомкачествеикладутначалоновой,Чосеровойтрадиции.
Этатрадицияскладываласьнесразуивполнеорганично,посколькувсвоемтворчестве
Чосервыразилнекоторыеизсущественныхстороннациональногохарактера:тягуктрезвой
реальности, несгибаемую силу и уверенность в себе, оптимизм и чувство собственного
достоинства - качества, особенно закалившиеся в успешной борьбе с феодализмом. В
области художественного мастерства это проявлялось в свободном распоряжении
материалом, в дерзком совмещении страшного и смешного, грустного и веселого,
низменного и высокого, поэтичного и обыденного; наконец, в своеобразном характере
гротескаивчистоанглийскомюморе.
После Чосера черты эти были гениально развернуты Шекспиром, особенно в светлом,
комедийномплане,которыйнеотъемлемойчастьювходитивеготрагедииисоставляетих
земной,фальстафовскийфон.
А вслед за Шекспиром те же черты возникают у Фильдинга, в контрастной обрисовке
людейивконтрастномпостроенииромана,атакжевкомическихпохожденияхегогероев
набольшихдорогахжизни.
Чосер вдохновлял Вальтера Скотта, когда тот в "Айвенго" воскрешал людей и нравы
английского средневековья. Смоллет и Диккенс унаследовали от Чосера внешнюю
характерность персонажей, иногда сужая при этом живые образы Чосера до гротескных
масоксвоихчудаков.
Конечно,Чосернеисчерпываетсобойвсехистоковипутейанглийскогореализма.Неот
него исходит творчество Мильтона, Дефо и Свифта. Тут лишь начало одного из путей, по
которомуразвивалсявАнглиидемократическийбытовойреализм.Тутистоки"комической
эпопеи"иначало"эпосабольшойдороги",отсюданамечаетсяповороткромануикомедии
характеров. Здесь прообразы людей, типичных для одного из обличий родины Чосера, для
"зеленойАнглии",для"старой,веселойАнглии"ДиккенсаиШекспира.
СовсемипоправкаминавремяинавовсенетрагическоемировосприятиеЧосеранадо
признать, что были основания у английского исследователя Коултона, когда он утверждал,
что "после Шекспира Чосер самая шекспировская фигура в английской литературе". И
недаром,когдадумаешьоЧосере,вспоминаютсясловаизГамлета:"Ученого,придворного,
бойца - взор, меч, язык". Но и это емкое определение не охватывает всего Чосера.
Придворный поэт и таможенный надсмотрщик, книгочий и жизнелюбец, участник войн и
мирныхпереговоров,завсегдатайярмарокипаломничествипреждевсегозоркийхудожник,
он знает народную жизнь не как ученый, не как придворный. Он смотрит на жизнь не с
узкосословной точки зрения, не только как эсквайр Эдуарда III и горожанин лондонского
Сити.Одновременноонсынсвоейстраны,культурныйевропеец,стоящийнауровнесвоей
эпохи,ихудожник,намногоопередившийвАнглиисвойвек.
Его по праву можно считать первым реалистическим писателем Англии и первым, да,
пожалуй, и единственным, представителем начальной стадии английского Возрождения,
котороетольковтворчествеМарлоиШекспирадостиглозрелостииполногорасцвета.
1946
РобертЛьюисСтивенсон
1
РобертЛьюисБальфурСтивенсон(RobertLouisBalfourStevenson,1850-1894)родилсяв
Эдинбурге в семье шотландского инженера. Многое способствовало тому, чтобы из него
сложилсяписатель-романтикособого,своеобразногосклада.
С одной стороны, суровые традиции семьи кальвинистов, практическая профессия
четырех поколений предков-инженеров, эдинбургская школа, готовившая из Стивенсона
тоже строителя, наконец, дух века Милля и Спенсера, которых Стивенсон внимательно
читал.
С другой - известная романтичность занятия его предков (они были инженеры, но
строители маяков, о которых сам Стивенсон говорит как о "фантастике из камня и
цемента"); отец - инженер, мечтатель и фантазер, своими рассказами волновавший
воображение сына, а позднее с увлечением принимавший его вымыслы; няня (Камми его
стихов), с детских лет открывшая мальчику мир шотландских народных песен и преданий;
наконец, болезненность Стивенсона, закрывшая ему путь к практической деятельности и
позволявшаялишьвмечтахжитьдеятельнойжизнью.
"Детство мое, по правде сказать, было безрадостное, - вспоминает Стивенсон. - Жар,
бред,бессонница,тягостныедни,нескончаемыеночи".Мальчикмногоболел;казалось,что
он не выживет. Любимым занятием его в детстве был кукольный театр, фигурки которого,
нарисованные популярным рисовальщиком того времени Скэльтом, открывали ему
чудесный,заманчивыймир."Мирбылтускл,покаон[Скэльт]нераскрылмнеего;нищий,
грошовый,бескрасочныймир,весьрасцветившийсяегоромантикой".
Стивенсона по традиции пытались сделать строителем маяков. Он проходил
соответствующуюподготовку.В1871годунаписалработуо"Новомвидеперемежающегося
света для маяков" ("A New Form of Intermittent Light for Lighthouses"), за которую получил
серебряную медаль отКоролевского Эдинбургского общества. В1873 годупредставил туда
жедокладо"Термическомвлияниилесов"наобразованиетуманов.Однакоонсознавал,что
инженера из него не выйдет, и, уступая желаниям отца, обещал получить квалификацию
юриста. В 1875 году, сдав все положенные экзамены, он удостоен был звания адвоката, но
юристом так и не стал. Болезненность ребенка уже перешла в чахотку, открылось
кровохарканье, на всю жизнь обычным состоянием Стивенсона стало недомогание и
слабость.ЖитьвсуровомклиматеШотландииемубылозапрещено,иврачиотправилиего
на Ривьеру. До 1879 года Стивенсон живет главным образом во Франции. Именно тут
сказалась его склонность к вольной, бродяжьей жизни артиста. "Не принимайте к сердцу
моиисчезновения,-пишетонматери.-Поймите,чтоядоконцаднеймоихбудубродяжить".
Тутжеразвиласьиоформиласьегодавняятягаклитературе.Ещешестилетниммальчиком
он сочинял для семейного литературного конкурса "Историю Моисея", записанную с его
слов матерью, а лет с тринадцати-четырнадцати он уже начал писать. Ранние его
литературные опыты не сохранились, но известно, что он пробовал силы в различных
жанрах и стилях. Так, им написаны были философская поэма "Каин" и рассказ в стихах
"Робин Гуд" - "в духе Китса, Чосера и Морриса", трагедия "Монмаус" в духе Суинберна,
подражания очеркам Хэзлитта, Рескина и т. д. В начале 70-х годов он написал несколько
очерков, а в 1878 году вышла первая книга его путевых впечатлений о скитаниях по
Франции.
Тем временем, в 1876 году, в колонии художников близ Фонтенебло, он встретился с
миссис Фанни Осборн, которая приехала в Европу, чтобы дать образование своим детям.
Она была родом из Калифорнии, обаятельный, пылкий, даровитый человек, с задатками
художника и литератора. С первой встречи определились их отношения со Стивенсоном,
однако она смогла получить развод и стать его женой только после длительного и
тягостного бракоразводного процесса. В 1879 году, вернувшись хлопотать о разводе в
Калифорнию,онатяжелозаболела.Стивенсон,бросиввсе,поспешилкней.Нежелаяниу
когоодолжаться,атакжеищановыхвпечатлений,онпересекокеаннаэмигрантскомсуднеи
с эшелоном эмигрантов проехал через все Соединенные Штаты. Волнения и дорожные
невзгоды вызвали острую вспышку болезни. Несколько месяцев Стивенсон был на краю
смерти.Наконецоннемногооправился,разводбылполучен,ив1880годубылоформленего
браксФанниОсборн.Фаннисталаеговернымдругом,женойивдохновительницеймногих
его литературных замыслов, а пасынок его, Ллойд Осборн, - соавтором нескольких его
позднейшихкниг.
Болезнь оставила на этот раз неизгладимые следы. После возвращения в Европу
Стивенсону пришлось сейчас же спасаться в высокогорный курорт Давос, а затем почти
пятнадцать лет с небольшими просветами вести постельное существование больного,
которое Стивенсон переносил очень бодро, наполняя свою жизнь напряженным
литературнымтрудом.
Пришла литературная зрелость, и наконец, в начале 80-х годов, "Остров сокровищ", а
позднее "Доктор Джекиль и мистер Хайд" принесли Стивенсону славу. Здоровье его не
улучшалось. Смерть отца оборвала последние нити, связывавшие его с Шотландией, и он
отправляется искать "не то чтобы здоровье, но хотя бы возможность жить, как живут все
люди".Зафрахтовавяхту,ФанниувозитегонаТаитииГавайи.ЗатемдвагодаСтивенсонна
попутных судах плавает среди островов Полинезийского архипелага. Остановка в
Австралии, в городских условиях Сиднея, приводит к новому ухудшению здоровья,
приходится отказаться от надежды на возвращение в Англию, и Стивенсон в конце концов
обосновывается в 1890 году в построенной им усадьбе Ваилима на одном из островов
Самоанского архипелага, где он и проводит последние четыре года своей жизни,
окруженный почтительным обожанием туземцев, окрестивших его почетным прозвищем
"Туситала"-"Слагателяисторий"."Мужчинепристалоумиратьборясь",-говорилониумер
надрукописьюнезаконченногоимромана"УирГермистон",3декабря1894года,напороге
сорокпятогогодажизни.ЕгопохоронилинахолменадВаилимойинамогиленаписалитри
заключительныестрокиизегостихотворения"Реквием":
Подширокимизвезднымнебом
Выройтемогилуиположитеменя.
Радостнояжилирадостноумер,
Иохотнолеготдохнуть.
Вотчтонапишитевпамятьобомне:
Здесьонлежит,гдехотелонлежать;
Домойвернулсяморяк,домойвернулсяонсморя,
Иохотниквернулсясхолмов.
(Подстрочныйперевод)
Туземцы благоговейно охраняли холм. Они объявили его "табу" для охотников, чтобы
птицымоглибезбоязненнослетатьсянамогилу"Слагателяисторий".
Почтивсе,чтобылоздесьрассказаноожизниСтивенсона,можнопроследитьпоцелой
серии его автобиографических произведений. Это прежде всего "Воспоминания и
портреты" ("Memories and Portraits", 1888), затем "Злоключения юного Джона Никольсона"
("TheMisadventuresofJohnNicholson",1889),гденашлиотражениеегобурныестуденческие
годыирискованныевыходки,которыешокироваличопорноеэдинбургскоеобщество.Далее,
это "Путешествие внутрь страны" ("An Inland Voyage", 1878), где описано путешествие,
проделанноеСтивенсономиегодругомпорекамиканаламГолландии,БельгиииФранции,
и"Странствиясослом"("TravelswithaDonkey",1879),описывающиескитанияСтивенсона
по Севеннам с вьючным осликом Модестиной. "Эмигрант-любитель" ("The Amateur
Emigrant",книгаизданапосмертнов1895году)и"Черезпрерии"("AcrossthePlains",1892)
рассказывают о впечатлениях и встречах его первой поездки через океан, а "Скваттеры
Сильверадо"("TheSilveradoSquatters",1882)-онесколькихмесяцах,проведенныхсженой
на заброшенном калифорнийском серебряном руднике. Наконец, книга "В южных морях"
("In the South Seas", 1900) сводит воедино его статьи и корреспонденции о скитаниях
последнихлет.Многочисленные,яркиеиполныеюмораписьмаСтивенсонапредставляют
не только биографический, но и чисто литературный интерес, как блестящие образцы
эпистолярногожанра.
2
Стивенсонраноосозналсебяписателем.Ондолгоиупорновырабатывалсвоивзглядына
назначение писателя и оттачивал свое литературное мастерство. "В детстве и в юности, говоритон,-менясчиталиобразцовымлентяем,ноявсевремябылзанятипоглощенсвоей
целью:научитьсяписать.Явсегдадержалвкарманедвекниги:однуячитал,вдругойписал.
Гуляя,ябылзаняттем,чтоподыскивалподходящиесловадлятого,чтоявидел.Такяижил
сословами".
Записнаякнижкаунегобылавсегдассобою,материаламиееонпользовалсяимноголет
спустя.
ПервыеизсохранившихсяработСтивенсонабылинаписаныимвхарактерноанглийском
жанре художественного очерка (essay). Именно в них складывались те взгляды на жизнь и
искусство, которые позднее нашли художественное выражение в широко известных его
беллетристическихпроизведениях.Средираннихочерковособеннопоказательныэтюдыоб
УитменеиТоро.
В автобиографической записи Стивенсона о самом начале 70-х годов есть заметка:
"Уитмен-гуманность...любовькчеловечеству,чувствонеравенства,оправданиеискусства".
ОчеркобУитменебылвосновномнаписанСтивенсономв1873году,всамуюгорячуюдля
него пору творческого становления. Стивенсон приветствует в лице Уитмена литературу
новойдемократическойстраныито,чтосамУитменпротивопоставляетсебя"феодальной
литературе, литературе скорби". Стивенсон особенно ценит творчество Уитмена как
литературумужественнуюибодрую,целькоторой-облагородитьнародноесознание.
"Многие из нас, - говорит Стивенсон, - ведут такую жизнь, которую сами непременно
осудили бы, если бы способны были оглянуться на нее". Общественная функция поэта,
продолжаетСтивенсон,это"тяжелаязадачапробудитьвэтихлюдяхсознание,заставитьих
понять, чем живут и они сами, и другие". Стивенсона привлекает бодрый оптимизм
Уитмена, его приветствие всем, "у кого получается", его осуждение тех, кто беспричинно
стонет и обескураживает других. "Смелая и страшная поэзия сетований Иова породила
слишкоммногомелкихподражателей.Нотовозвышающее,чтоестьвграндиозном,теряется
в мелочах, симфония, переложенная для фортепиано, звучит нудной истерикой...
"Литература скорби", как называет ее Уитмен.... Это унизительное и болезненное явление.
Молодыеджентльменысгодовымдоходомвтриста-четырестафунтовпрезираютсвысоты
своей грусти всех закаленных и мужественных людей, которые осмеливаются замолвить
слово в защиту жизни... Плохой услугой было бы прививать такого рода культуру народу,
который в большинстве своем состоит из неискушенных, но бодрых людей. Когда мы
посылаемнашихпоэтиковвзиратьнапахарейиучитьсяунихмудрости,намнадоподумать
иотом,чтовынесутизэтойвстречипахари...нелучшелипредоставитьимжитьпо-своему,
а не учить их слезливости? Лучше им обойтись без животворящих лучей культуры, если
культураэтанесетлишьусталыесомненияирасслабляющийсентиментализм...
Будем, по мере сил, учить народ радости и не будем забывать при этом, что уроки эти
должнызвучатьбодроивоодушевленно,должныукреплятьвлюдяхмужество,померетого
какбудетисчезатьвнихсуррогатмужествабезразличие".
"Однако, - продолжает Стивенсон, - Уитмен не ограничивается радужными сторонами
жизни, он говорит о зле и горе как о чем-то почти желанном; так старый морской волк
радовался, завидев на горизонте мачты вражеского корабля... Уитмен бодрит наш дух
примерами героически выполненного долга и самопожертвования, но в то же время
способенрастрогатьнас,показываялюдей,нуждающихсявпомощииподдержке.Онумеет
заставитьнашисердцабитьсясильнее,воспеваяподвиги,онпробуждаетвнихнегодование,
рассказывая о затравленном рабе, вызывает краску стыда, когда говорит о пьяной
проститутке... Самый почтенный человек, читая Уитмена, не может не ощущать укора
совести,ниодномупавшемуиотверженномучеловекунеотказановегокнигахвласковоми
ободряющемпривете".
Оказывается, что из всего написанного Уитменом, может быть, больше всего волнует
Стивенсона дневник или своего рода газета, которую составлял Уитмен в военных
госпиталяхгражданскойвойны1861-1864годов,-"этизатрепанныеизасаленныететрадки
маленькогоформата,сложенныеизлистабумагиискрепленныебулавкой",которыеУитмен
наспехзаполнялупостелираненыхивпылутолькочтопережитыхсобытий.
"Едвалиэтолитературасточкизренияпуриста.Уитменнеобрабатывалэтихзаметок,но
в них то и дело проступает верно схваченная человеческая черта, звучат последние слова
умирающегосолдата,встречаетсячерновикписьма,котороенаписалУитменегодомашним,
или деловая запись. Все это сжато, бьет прямо в цель, написано без претензий на
литературную красивость - и все проникнуто истинным чувством, дает представление о
настоящейжизниипоказываетнамчеловека,любитькотороговеликаячестьдлявсехнас".
ЭтюдобУитменеСтивенсонписалдолгоинапечаталтольков1879году,послемногих
переработок. Первоначальная восторженная редакция при этом сильно поблекла под
давлением очень недоброжелательной оценки Уитмена, свойственной редакторам,
издателямипубликетоговремени.ОбэтомгорькосожалелсамСтивенсон.В"Критическом
предисловии"ксборнику"Людиикниги",кудавошелэтюд,СтивенсонговоритобУитмене,
уже не считаясь с мнением "миссис Гренди", то есть мещанской публики и критики.
Развиваямысльэтюдаотом,что"позаслугамоценитьУитменаможеттолькотот,ктодорос
доправильногопониманияегослабостей",Стивенсонговориттеперь:"НедостаткиУитмена
немногочисленны и мелки по сравнению с его поразительными заслугами". Стивенсон
выражаетсожаление,чтокогдаонвсвоемэтюдесделалпопыткупоказатьУитменавсвете,
приемлемом для миссис Гренди, то Уитмен невольно предстал как некий бык в посудной
лавке... "Попытка согласовать мое уважение и любовь к автору и оставаться понятным
публике, которая отказывалась признать его заслуги, внесла в мою работу тон,
недопустимыйдлячеловекамоегокалибрапоотношениюктакомувеликану,какУитмен",а
это отношение в более поздней статье 1887 года "О книгах, которые повлияли на меня"
определенотак:"Листьятравы"-этокнига,котораядляменяперевернулавесьмир,сдунула
и унесла паутину тысячи чопорных и ханжеских иллюзий, опрокинула ковчег лжи, вновь
утвердиламенянатвердомоснованиипростыхимужественныхдобродетелей".
Пример с Уитменом очень показателен. Уже в ранней работе оглядка на буржуазного
читателя привела Стивенсона к горькому признанию: "Такая осторожность несет в себе
собственнуюкару:вместеспреувеличениемжертвуешьичастицейправды".
Любовь к УитменуСтивенсон пронесчерез всюсвоюжизнь. Его близкиевспоминают,
каквпоследниеднинаСамоаСтивенсонсувлечениемчитал,воодушевляявсехслушателей,
стихиУитмена.
В 1879 году, в наиболее бурный и страстный период жизни, ожидая в Сан-Франциско
окончаниябракоразводногопроцессамиссисОсборн,Стивенсонобращаетсяктому,когоон
назвал "учителем Уитмена", - к Генри Торо. "Торо, - по словам Стивенсона, - явственно
шепчет то, о чем оглушительно грохочет Уитмен". Вслушиваясь в этот шепот, Стивенсон и
восхищаетсяТороиодновременноосуждаетегоаскетическуюзамкнутость,егопостоянные
"нет",егоустранениеотжизненныхбурь.Стивенсонначинаетнеосновательноподозревать
Торо в том, что тот "с холодной жестокостью ищет добра и с болезненным упорством
добивается здоровья". Пуританин, вегетарианец, говорит он о Торо, и заявляет, что
"настоящеездоровьеобходитсябездиеты".Емустановитсячуждчеловек,которыйдлятого,
чтобы стать счастливым, подавляет в себе общечеловеческие чувства и привычки и тем
самым отчуждает себя от людей. Это напоминает Стивенсону курильщика опиума. "Мы
хотим от человека, чтобы он мог грудью встретить жизненные испытания, не чуждался
мужскойработыисохранялприэтомпервоначальноеичистоенаслаждениежизнью".
Словом, единственным пороком этого безупречного человека Стивенсон считает
недостаток человечности, своеобразный эпикуреизм свободной бедности, наслаждение
отказом. Сочувствие и помощь людям из принятого на себя долга, а не из внутренней
необходимости.
Только когда Стивенсон дошел до отношения Торо к рабству, до поведения его в деле
ДжонаБрауна,всеегодомыслыипостроенияповисливвоздухе,ион,посуществуговоря,
оборвал свою статью, когда ему лишь краешком стал раскрываться настоящий Торо. Это
былаперваяизтехвещей,которыеСтивенсоннедотянул.Ивсежеонсамсчиталее"одной
излучшихсвоихстатей".Можетбыть,потому,чтоонаподвелаегокпорогуистины.Онсам
понял,чтонельзяоцениватьчеловекатолькочерезегокниги.
ИкогдаСтивенсонсмогпоближеознакомитьсясобликомТороинаучилсячитатькниги
через человека, он понял ошибочность своей односторонней оценки. В "Критическом
предисловии" к сборнику "Люди и книги" он отдает должное Торо. "Этот чистый духом,
узкий мыслью, солнечно-аскетический Торо для меня обаятелен", - говорит Стивенсон,
поняв,чтоТорозамкнулсявУолден-Понденетолькодлясамоусовершенствования,ноидля
того, чтобы по-своему служить человечеству. Стивенсон понял, что этот мудрец и
отшельник был "горячим работником, душой и телом преданным тому благородному
движению, которое, если бы нациям было доступно искупление, во многом искупило бы
винурабства..."."Сюдашелбеглыйраб,отсюдаонвыходилнадорогуксвободе".Сдругой
стороны,ознакомившисьближесжизньюТоро,Стивенсонпонял,чтоегомнимыйхолодокэто маска на лице глубоко переживающего и страдающего человека. Стивенсон увидел в
Торо"менеепоследовательного,чемемураньшеказалось,писателя,ноболееблагородного
человека".
И в этой двойной оценке, одинаково в осуждении и в признании, как в зеркале, виден
обликсамогоСтивенсона.
3
Позднеетемаустраненияотжизнипроходитвнесколькихрассказах-притчах.В"Виллес
мельницы" ("Will o'the Mill") Стивенсон, показывая тщету самоограничения и ухода от
жизни, не может заглушить собственной резиньяции инвалида. В "Сокровище Франшара"
("The Treasure of Franchard") он говорит, что дело не в сокровище, а в самом человеке.
Проповедникумеренности,получиввсвоирукибогатство,становитсярасточителем,ноего
проповедь оказала свое действие на его маленького воспитанника, который осуществляет
моральненасловах,анаделе,похищаягубительноесокровищеучеловека,неспособного
разумно им воспользоваться. Обреченный на постоянное самоограничение, при котором
каждое творческое усилие отнимало у него большой кусок жизни, но не довольствуясь
безнадежностью бальзаковской "Шагреневой кожи", Стивенсон создает наивный
полинезийский вариант этой темы. Его притча "Бес из бутылки" ("The Bottle Imp", 1893) этоапофеозлюбвиисамопожертвования,спасающихотадскихмукпростодушногоКиваи
егоженуКокуа.
В1881году,напорогесвоейлитературнойславы,Стивенсонпишетпрограммнуюстатью
"Этикалитературнойпрофессии"("TheMoralityoftheProfessionofLetters").Онговоритоб
этой профессии: "Вот работа, достойная человека и достойная того, чтобы ее делать как
следует". Он заявляет, что долг писателя "защищать угнетенных и защищать правду".
Отмечаярольискусствавформированиинародногоязыка,умаихарактера,онутверждает,
что писатель "может принести большое добро и причинить большой вред". Предмет
литературыонсчитаетделомдалеконебезразличным:"Естьразрядявлений,которыевсегда
нужнеедругих.Именноэтимиявлениямиидолжнапреждевсегозаниматьсялитература".
В противовес приходо-расходной автобиографии Троллопа или ходовому в Англии
суждению, что "литература- это вещь интересная для читателя и выгодная для автора", по
мнению Стивенсона, литература - это занятие "интересное для писателя" и "полезное для
человечества". Признавая слабость и неустойчивость отличительными признаками
современных ему литературных вкусов, он говорил: "Когда нам станет лучше и мы вновь
обретем равновесие духа, мы обратимся к серьезному творчеству, но сейчас нам нужно
лекарство". А одним из видов добра, приносимого искусством, и лучшим лекарством
Стивенсон считал радость: "Я считаю, что литература должна давать людям радость".
Между тем натуралисты (Гиссинг, Мур и другие) лечили, как гомеопаты, - подобное
подобным. Горе и мерзость жизни - показом еще большего горя и мерзости. Сильных это
поднималонаборьбу,аслабыхугнеталоиобескураживалоещебольше.
Стивенсон всегда считал, что писатель, не забывая о горе и зле и побуждая нас к их
искоренению,втожевремядолженговоритьодобром,здоровомипрекрасномвжизни.Он
должен "говорить о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воздействовать на нас их
примером,ноговоритьонихправдивоисдержанно,незамалчиваяихнедостатков,чтобы
мы не отчаялись в себе и не судили слишком строго окружающих". Он хочет лечить от
пессимизманепохожестью,контрастом:"Романдолжендействоватьнанервы,какперемена
воздуханаусталоетело".Гдеискатьэтурадостьиоблегчение?"Моеотношениекжизнипо
существу комедийно и романтически комедийно..." "Как вам это понравится" для меня
самое притягательное произведение нашей литературы, за ней следует "Буря" и
"Двенадцатая ночь". Вот это в моем представлении и поэзия и правда... Комедия, которая,
затрагиваяужас жизни, сохраняет красоту...смотритнамирнеоднимглазомсострадания,
но обоими глазами - сострадания и радости". И Стивенсон неоднократно повторяет слова
Торо:"Какоеправоимеюжаловатьсяя,неустающийвосхищаться?"
Конечно, была в этом и доля ущербного оптимизма. Восхищение силой, свойственное
слабым. Где было в конце XIX века искать радость и силу шекспировских комедий?
Приходилосьмиритьсяссуррогатами:"Когдаясмятендухом,занимательныевымыслы-вот
мое прибежище... и тот, кто сочиняет их, для меня врачеватель души". Инвалид, которому
закрыт был путь к деятельной жизни, он восторгается Гюго и Дюма, этими гигантами
раблезианской складки, мощными работягами, чуть ли не сверхлюдьми. Он способен
ребячески восхищаться рассказами о том, как Дюма и в самый лютый мороз обливается
потом, как Гюго ест устрицы целиком, в раковине, и апельсины вместе с кожурой, как
Бальзаксуткаминеотрываетсяотсвоейрукописи.
Стивенсон считал романтику неискоренимой потребностью человека. Он стремился
писать такие книги, которые можно было бы рассказывать у походного костра или на
томительной вахте, он стремился давать характеры четкие, яркие, жизненные, которые не
забудешьвсюжизнь,какнезабудешьдруга.
Это определило его выбор друзей, и в творчество Стивенсона, вместе с темой моря,
авантюры, действия, вошли шотландцы горных кланов, моряки, "джентльмены искатели
приключений" и "джентльмены искатели богатств". Он обратился к родной шотландской
старинеикэкзотикеюжныхморей.
Но в то же время Стивенсон вменяет в обязанность писателю "правдивое изложение и
добросовестное толкование", он считает, что надо говорить правду, как ее видишь, "иначе
можнобытьхуже,чемаморальным,можнобытьнеправдивым",ичто"правда,высказанная
человеку,неможетповредитьему".
Правду,итолькоправду,новсюлиправдуговоритСтивенсон?Напримересостатьейоб
УитменеобнаруживаютсяуступкиСтивенсонавкусаммиссисГренди,иэтонеисключение.
Так, например, Стивенсон обходил изображение любви и в объяснение этому уже в конце
жизни писал: "До сих пор я сторонился сантиментов, а теперь предстоит попробовать. О
боже!Конечно,Мередитуэтопоплечу,какбылопоплечуиШекспиру",но,продолжаетон,
"при всей своей романтичности - я реалист и прозаик, - и фанатичный приверженец
простейших физических состояний, просто и ощутимо выраженных, - отсюда и мои беды.
Описыватьлюбовьвтомжедухе,вкакомяписал,например,усталостьДэвидаБальфураво
время его скитаний по верескам, да это, мой дорогой сэр, было бы грубо - нестерпимо
грубо!Асдругойстороны,какжеподслащивать?"
Требования искренности и полной правдивости, того, что так ценил Стивенсон у
французских реалистов, приводили его к столкновению с предрассудками и
предубеждениями английских буржуа. Островные фарисеи объявили безнравственными
даже его "Сокровище Франшара" и "Бухту Фалеза". И Стивенсон, не желая подслащивать,
выбиралчистоавантюрныетемы,писалроманыбезгероинь.
4
Стивенсонневыработалстройнойэстетическойсистемы,даинестремилсякэтому.В
его этюде "Фонтенебло" можно найти раздраженные выпады против "интеллигентных
буржуа", которые готовы прожужжать все уши художнику, твердя о высоких целях и
моральной роли искусства. Но не надо забывать отношения Стивенсона к лицемерной
морали,чтосказалосьхотябыв"СокровищеФраншара".Онсчитал,что"нетхорошейкниги
безморали",но,добавлялон,"мирширокиширокамораль".Онготовбылобъявить"Молль
Флендерс"-"болеездоровымиблагочестивымчтением,чемпутеводителипозаконченному
эгоизмуМэтьюАрнольда".
Стивенсон защищал в искусстве свободное проявление той морали, которую художник
сам для себя выстрадал, но он ни в коем случае не хотел быть проповедником мещанской
морали.
Оннеоднократнодекларировалсвою"любовьксловам",свою"любовькформе",новедь
он считал, "что вещь, сделанная плохо, плохая вещь во всех отношениях". Красота,
формальное совершенство - это были для Стивенсона способы, которыми искусство могло
приносить добро. "Услаждать - значит служить", - говорил он, а доставить эстетическое
наслаждениеможеттольконастоящее,неподдельное,совершенноеискусство.Отсюда,вслед
за французами, Стивенсон так высоко ставил качество, с профессиональной честностью
оттачивалсвоемастерство.
Отсюда его упреки Вальтеру Скотту, которому "не хватало терпения описывать все то,
что он видел", и Бальзаку, который "ничего не хочет оставить неразвитым и тонет во
множестве кричащих и неслаженных деталей...". "Когда Бальзак дает волю своему
темпераменту-каконхорошисилен!Ивсе-такигдепростотаиясность?"
Так вырастает и складывается художественная манера Стивенсона, далеко не всегда
стройная и последовательная. Его любимым изречением было уитменовское: "Я себе
противоречу? Ну что ж - противоречу!" Он считал, что художник должен создавать
произведенияискусстваименноизпротиворечийжизни:"Естьсвоевремядлятанцевисвое
времядляплача,времябытьгрубымиличувствительным,аскетичнымиличувственным;и
если бы нашелся человек, который в своем произведении сочетал бы все эти крайности,
каждуюнасвоемместеиввернойпропорции,-этопроизведениесталобышедевромэтики
столькоже,сколькоиискусства".
Романтик, пришедший на смену реализма, он романтическое искусство понимал очень
широко,относякнемуиРобинзонаКрузоиэпос."Подлинноеромантическоеискусство,говорил он, - претворяет все. Оно охватывает самые отвлеченные абстракции идеального,
оно не отказывается и от самого земного реализма. Робинзон Крузо настолько же
реалистичен, насколько и романтичен; обе эти стороны в нем развиты максимально и ни
однаизнихнепострадала".Идалее:"Ввысшихдостиженияхлитературыдраматическоеи
живописное, назидательное и романтическое живут совместно, по общему для них закону.
Ситуации оживлены страстями. Страсти овеществлены через ситуацию. Ничто не
существует раздельно, все неразрывно слито. Таково высокое искусство... Таков эпос и то
немногоеизпрозы,чтообладаетэпическойзначительностью".
5
Внешний мир показан у него осязаемо. Романтика иногда предстает в реалистическом
облачении, как романтика реально воспринятой вещи. Часто с детской
непосредственностьюоноживляетипоэтизируетсамыепростыевещи.Вотто,чтовсвоем
стихотворениионназывает"Моисокровища":
Теорехи,чтовкраснойкоробкележат,
Гдеяпрячумоихоловянныхсолдат,
Былисобранылетом:ихняняия
Отыскалиблизморя,влесууручья.
Авотэтотсвисток(каконзвонкосвистит!)
Намивырезанвполеустарыхракит;
Яинянямоимперочиннымножом
Изтростинкиегомастериливдвоем.
Этоткаменьбольшойсразноцветнойкаймой
Яедвадотащил,весьиззябнув,домой;
Былотакдалеко,чтошаговинесчесть...
Чтоотецнитверди,авнемзолотоесть!
Ночтолучшевсего,чтокакцарьмежвещей,
Ичтоврядлинайдетсяумногихдетей,
Стамеска!-унейрукоять,лезвие...
Настоящийстолярподарилмнеее!
(ПереводВ.Брюсова)
Частовещь(карта)былазерном,изкотороговозникалитакиепроизведения,как"Остров
сокровищ". Часто ситуация служила источником фабульного развития. Обстоятельства
вызывали определенные действия. "Гений места и времени" предъявлял свои требования:
"Некоторые тенистые сады вопиют об убийстве, некоторые заброшенные дома взывают о
призраках;некоторыемелиирифыкакбынарочноприспособленыдлякораблекрушения",говорит Стивенсон, а один из его героев замечает: "Некоторые чемоданы приспособлены
длясокрытиятрупа".
Считая своим уделом фабульный роман и новеллу, Стивенсон неоднократно оживлял
поразившуюеговоображениеобстановкуилиситуациюприличествующимместусобытием.
"Насколько мне известно, - говорил Стивенсон своему биографу Грэхему Бальфуру, - есть
три, и только три способа написать рассказ. Можно взять фабулу и приспособить к ней
характер,можновзятьхарактеривыбратьсобытияиобстоятельства,развивающиеего,или,
наконец,можновзятьлишьопределеннуюатмосферуивыразитьеечерезлюдейидействия.
Вот, например, мои "Веселые ребята". Их я начал лишь с ощущением одного из островов
западной Шотландии и постепенно развертывал рассказ, для того чтобы выразить то
впечатление,котороенавсегдапроизвелонаменяэтопобережье".
Подобные взгляды определили промежуточное положение Стивенсона и привели его к
столкновению почти со всеми господствующими литературными течениями его времени.
Прежде всего ополчился он на эпигонов реализма. Говоря о реализме, обычно думают о
Бальзаке и Теккерее, но в понимании современников Стивенсона "реализм" - это был
натурализм:"злостьигрязь"Гиссингаили"романыоповседневнойжизни"Троллопасих
"натуралистическимперенапряжениемдеталей",сихползучейобыденщиной.
"Теперешний английский читатель, - говорит Стивенсон, - не понимаю почему,
презирает описания дел и событий, он приберегает свое восхищение для позвякивания
чайныхложечекирассужденийпастора.Считаютискуснымписатьроманбезфабулыили,
по крайней мере, с фабулой, по возможности, скучной". Такого реализма Стивенсон не
хотел. Он не считал себя вправе предлагать камень вместо хлеба. Пародируя стиль
писателей-натуралистов,онцитирует:"Роландподходилкдому.Удомабылизеленыедвери
и ставни. На верхней ступеньке была железная скоба для чистки обуви" - и добавляет: "К
чертуРоландаижелезнуюскобу!"
Бесфабульным, бескостным и дробным был часто и аналитический роман Джорджа
Мура, а также Генри Джеймса, к которому Стивенсон обращает свое "Скромное
возражение"("AHumbleRemonstrance").
6
Стивенсон рано, уже в 80-х годах, и, может быть, в самом себе, почувствовал болезнь
века еще до того, как она воплотилась в дряблость и упадочность английских декадентов.
ОднакопессимизмбылчуждивраждебенСтивенсону,ионнамеренноподчеркиваетвсвоем
творчествепластическуюясностьипровозглашаеткультздоровьяисилы.
СгодамиСтивенсонвсебольшеосвобождалсяотвнешнего,всечащеговорило"высшем
достоинстве... значительной простоты", для достижения которой ему мало оказалось
пятнадцатиполноценныхлетеголитературнойдеятельности.
Разрозненные мысли об искусстве были рассеяны по многочисленным письмам и
проблемным статьям, большая часть которых была позднее собрана в книгах:
"Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), "Этюды о литературном
мастерстве" ("Essays in the Art of Writing", 1905) и др. Кроме того, он написал ряд
монографических статей, собранных в книге "Люди и книги" ("Familiar Studies of Men and
Books",1882).ВнихонпишетобУитмене,Торо,СэмюелеПэписе,ФрансуаВийоне,Шарле
Орлеанском,ДжонеНоксе,ороманахГюго.
Стивенсон мог писать только о том, что страстно его волновало. Он так сживался с
изучаемымавтором,такцитировал,чточерезчужоераскрывалсебя,асвоещедроотдавалво
славу чужого. Он доверял хорошему и охотно поправлял себя в особом "Критическом
предисловии", когда ему казалось, что он чего-нибудь недоглядел или был несправедлив.
"Гдевыневидитедоброго,тамлучшевсегомолчание",-говорилон.Оннебылмыслителем
илисистематиком,затоегостатьизаключаютцелуюроссыпьметкихитонкихнаблюдений,
сомненийидогадокискреннегохудожникаисознательногомастера.
Ясный,отточенный,блестящий,местамиафористичныйязыкегопрозыскрываетто,как
труднодаваласьемуэтавидимаялегкость.Наэтопотребовалисьдолгиегодыученичества,
десятилетия литературных опытов и примеривания к чужому мастерству. Журнальные
статьиСтивенсонпереписывалпосемь-восемьраз.Незадолгодосмертионговорил,чтона
двадцать четыре страницы у него ушло три недели напряженного труда. А между тем
собраниеегосочиненийобнимаетдосорокатомов.Львинаядолявсегоэтогобыланаписана
запятнадцатьлеттворческойзрелости.УмерСтивенсоннасорокпятомгоду,втомвозрасте,
в котором Дефо еще и не помышлял о Робинзоне Крузо, Конрад и Шервуд Андерсон едва
начинали свою творческую деятельность, Вальтер Скотт не написал ни одного своего
исторического романа и даже рано начавший Диккенс пяти последних романов, включая
"Крошку Доррит". А к напечатанным вещам Стивенсона надо прибавить несметное
количество начатых и задуманных романов, рассказов, очерков, биографических работ и
пьес.
Тогда как в области художественного очерка Стивенсон уже в 70-х годах достиг
законченногомастерства,егобеллетристическиепроизведенияэтихлетещеносятхарактер
опытовистилизаций.ОднакокаждуювещьСтивенсонокрашиваетпо-своему.
7
"Новые сказки Шехеразады" ("New Arabian Nights", 1882, написаны в 1878 году) по
самомузаглавиюсвоемуявляютсяпродолжениемстаройтрадициифабульногорассказа.Это
одновременно и попытка внести романтику в обыденную жизнь, и сатира на общество,
изжившее себя и пытающееся вернуть вкус к жизни, играя с опасностью и смертью. В
"Клубе самоубийц" ставкой азартной игры служит жизнь, а организатор клуба услужливо
освобождает своих клиентов от излишних колебаний, связанных с расплатой, заставляя их
убивать друг друга. В таком гротескном преломлении осуществляется провозглашенный
Стивенсоном девиз: "Жить надо опасно". Вместе с тем явственно проглядывает ирония
Стивенсона.ИрониченЛондон,принимающийочертаниякакого-тосказочногоБагдада,где
подвизаетсянекийпринцФлоризель-нетомудрыйГарун-аль-Рашид,восстанавливающий
справедливость, не то косвенная пародия на Эдуарда принца Уэльского, как раз в те годы
забавлявшегосяинкогнитопостолицамЕвропы,преждечемстатькоролемЭдуардомVII.
СтилизацииСтивенсонанатемыфранцузскогосредневековьятакжетрактованыимпосвоему.Таковегорассказ"НочлегФрансуаВийона"("ALodgingfortheNight").Вотличиеот
очеркаоВийоне,вкоторомСтивенсон,вугодучитателям,какивочеркеобУитмене,снова
жертвовал "частицей правды", в рассказе он раскрывает свое истинное отношение к
беспутномупоэту.БродягаипреступникВийонпосленочикутежаиубийствищетночлегав
домепочтенногосеньора.Словозасловоунихразгораетсяспор,вкоторомСтивенсонкак
бы становится на сторону Вийона, когда тот говорит выгоняющему его хозяину: "Я украду
две бараньи котлеты, да так, что никто и не проснется... А вы нагрянете с победными
фанфарами, заберете всю овцу целиком, да еще прибьете в придачу... Спросите фермера,
кого из нас он предпочтет, кого из нас он с проклятием вспоминает в бессонные зимние
ночи?"
Сфабульнойстороны"Домнадюнах"("ThePavilionontheLinks")-эторассказомести
итальянцев, участников национально-освободительного движения, банкиру, с помощью
злостного банкротства лишившему их денег, предназначенных на финансирование
восстания. Это искренний, хотя и наивный вклад в те проявления сочувствия, которое
вызвало в передовых кругах Англии (в частности, среди поэтов - от Байрона и Шелли до
Суинберна) национально-освободительное движение в Италии. Революционеры 60-70-х
годовпредставляютсягероямСтивенсонапостаринкекарбонариями,идействительно,они
наряжены в широкополые шляпы и плащи каких-то благородных бандитов-мстителей. В
эгоисте Норсморе совершается крутой перелом в байроническом духе от скучающего
мизантропа к борцу за угнетенных. Свое, стивенсоновское, в частности стилистические
достоинстваповести,обнаруживаетсявявномсоперничествесДефо,вскупомэнергичном
повествовании или зловещей картине Грэденской топи, на которой герой обнаруживает,
подобноРобинзону,"следы"-вданномслучаеширокополуюшляпупоглощенногопесками
итальянца.
8
На грани 80-х годов Стивенсон окончательно находит себя как писатель моря и
авантюры.ЕщеребенкомСтивенсончастосопровождалотцавегоинспекционныхпоездках
по маякам, и эти ранние впечатления запомнились ему на всю жизнь, как и рассказы
моряков,бакенщиков,маячныхсторожей.Теперьвсеэтопошловдело.В1881годуимбыл
написанроман"Островсокровищ"("TreasureIsland").Фабула"Островасокровищ"настолько
популярна, что пересказывать ее излишне. О том, как он создавался, рассказывает сам
Стивенсон: "Холодным сентябрьским утром у весело потрескивающего камина и под стук
проливногодождяяначал"Судовогоповара",какпервоначальноназываласькнига".
Началось все, как водится, с игры. Плохая погода держала взаперти всех, и надо было
чем-нибудь занять маленького Ллойда. Стивенсон затеял с ним игру и нарисовал карту
воображаемогоОстровасокровищ.Адальше,какэтонеразбывало,вымышленныйостров
стал населяться людьми, воспоминания об одноногом неистовом поэте Вильяме Хенли
подсказали Стивенсону образ калеки повара, которому подчиняются и которого боятся все
здоровые. Возникала одна глава за другой, и Стивенсон тут же читал их пасынку. Он
рассчитывалнаодногоюногослушателя,ихоказалосьдвое.Кмаломуприбавилсястарый,к
внуку - дед. Они с упоением слушали про пиратов и сокровища и давали советы; в
частности, отец Стивенсона придумал содержимое сундука Билла Бонса и название для
судна Старого Флинта. Из полузабытых реминисценций сплеталась новая и крепкая ткань
вымыслов, осуществлялась наконец давняя мечта Стивенсона - возвести в перл создания
традиционную и несложную историю из тех, какими он сам увлекался в детстве. "Книга
сочиняласьдлямальчиков,нетребовалосьнипсихологии,никрасот,имальчикбылтутже
под рукой для проверки. Женщин в книге не должно было быть". Как позднее писал
Стивенсон,"сложныйхарактердлямальчика-этокнигазасемьюпечатями;длянегопиратэтоборода,широкиеморскиештаныиполныйнаборпистолетов".Однакоделонеобошлось
и без сложного характера: Джон Сильвер - это нешаблонная фигура. Основное чувство,
внушаемое одноногим Сильвером, это страх, и нарастает он постепенно. Сначала, еще до
появления Сильвера, Билл Бонс живет в напряженном ожидании "одноногого моряка",
потом Бен Гунн вспоминает о капитане Флинте: "О, он был храбрец, этот Флинт. Он не
боялсяникого,разветолькоСильвера".ИсамСильверлишькакбыподдакиваетим,говоря,
что"многиебоялисьПью,многие-Флинта,ноФлинтсамменяпобаивался.Побаивалсяи
гордился мной. Команда у него была самая разнузданная, - сам дьявол побоялся бы с ней
пуститьсявморе.Вызнаете,Чтоявовсенехвастуникомпанейскиймалый.Но,уверяювас,
когдаябылподштурманом,товсестарыепиратыФлинтаслушалисьменя,каковечки".Ина
протяжении всей книги дьявольская хитрость, изворотливость и бесстрашие Сильвера
подтверждаютэтиоценки.
Отдельныесцены:то,как,постукиваяпалкой,бредетподорогеслепойПью,ито,какон
гибнет под копытами, то, как Сильвер убивает матроса своим костылем, крик попугая и
песня матросов - все это запоминается на всю жизнь. Для того чтобы вести рассказ от
первого лица, Стивенсон поручает его второстепенному персонажу, мальчику Джиму
Гокинсу,которыйоченьестественнооказываетсясвидетелемвсегопроисходящего.Когдаэто
нужно, рассказ без всякой натяжки переходит к доктору, и достигнутое художественное
единствоотэтогонискольконестрадает.
Друзья Стивенсона устроили роман в детский журнал, где он и был напечатан не за
подписью никому не известного Стивенсона, а под вымышленным именем "Капитан
ДжорджНорс".Очевидно,романимелуспехуюныхчитателей,нодоширокойпубликине
дошел, и только когда через два года он был напечатан отдельной книгой, это стало
настоящей литературной сенсацией. Критики утверждали, что со времени "Робинзона
Крузо" Англия не знала такого увлечения какой-либо книгой. Весь тираж был мгновенно
раскуплен. Рассказывали, что Гладстон, случайно увидев "Остров сокровищ" у своего
коллегипокабинетуминистровРозбери,весьследующийденьнапраснопроискалкнигупо
магазинам.Очевидно,Розберитакинеуступилемусвоегоэкземпляра.
Из более поздних книг к морскому жанру относится роман "Тайна корабля" ("The
Wrecker", 1892), написанный в сотрудничестве с Ллойдом Осборном. В основу довольно
запутанной фабулы положено преступление поневоле. Тайну его хранит корабль,
потерпевший крушение у одного из дальних островов Тихого океана. Привлеченные
надеждой на затаенные сокровища, герои романа покупают на аукционе остатки корабля.
Оказывается,чтооникупилинесокровища,авсеголишьключкразгадке.Послесложных
перипетийвсеобъясняется.
Характерно,чтотеперьСтивенсонауженеудовлетворялачистаяавантюра,емухотелось
связать ее с жизнью. И вот в эпилоге он пишет: "Тон века, его движение, смешение рас и
классов в погоне за долларом, бешеная и не совсем лишенная романтики борьба за
существование, с ее разнообразием профессий и обстановки, и, в частности, два типа американскогоаферистаиамериканскогожеморяка-торговца-вотматериал,которыммы
решили заняться более или менее обстоятельно, рассчитывая сделать из него уток для
нашей, не слишком ценной, основы. Отсюда отец Додда, и Пинкертон, и Нэрс, и пикники
"дромадеров", и работа железнодорожной артели в Новом Южном Уэльсе". В результате
реалистический фон оказался во многом интереснее и значительнее фабулы. Некоторые
наблюдениянадамериканскимбытомпринадлежатЛлойдуОсборну,новстилевсейкниги
чувствуется рука Стивенсона: с блеском и юмором описаны им в первых главах богемные
годы, проведенные в Париже; характерно для его поэтики описание рубки покинутого
корабля. Распадающаяся вещь напоминает здесь разлагающийся труп человека. "Смерть
произведениярукчеловеческих,-говоритСтивенсон,-такжепечальна,каксмертьсамого
человека,-иотвсегоокружающегонаменявеялотрагедией".
Морепородилоизаглавныйрассказсборника"Веселыеребята"("TheMerryMen",1887)
имногиеполинезийскиеочерки.
9
БолезньнавсегдаразлучилаСтивенсонасроднойШотландией,ноонникогданезабывал
ее и посвятил ей целый ряд произведений. Стивенсон давно интересовался шотландской
стариной, читал и перечитывал и старинные документы и романы Вальтера Скотта,
вспоминал песни и рассказы своей няни, и на его страницах звучали интонации и ритмы
старойшотландскойпрозыXVII-XVIIIвеков.Этоособенносказалосьврассказе"Окаянная
Дженет"("ThrawnJanet")оженщине,продавшейдушудьяволу,ивовставномэпизодеромана
"Катриона" в предании о Тоде Лапрэйке. В романах Стивенсона отражена борьба
шотландских горцев против горожан, подчинившихся Англии, есть отголоски якобитских
восстаний, но все же по существу они, особенно книги о Дэвиде Бальфуре, скорее не
исторический роман, а семейная хроника на материале семейных преданий Стивенсона и
предковпоматеринскойлинииБальфуров.
В "Похищенном" ("Kidnapped", 1886) нет стройной и связной авантюрной фабулы, ее
заменяет цепь неожиданностей. Шотландский юноша, Дэвид Бальфур, едва избежав
подстроенной ему смертельной ловушки, продан злобным и скупым дядей на корабль,
похищенкапитаномиплыветзаморе.Внезапнопоявляетсякавалер-якобитАланБрэк.Он
освобождает Дэвида, а затем оба они нежданно-негаданно становятся свидетелями
историческогоАппинскогоубийстваодногоизглаварейпокорившегосякланаивынуждены
бежать.
В "Катрионе" ("Catriona", 1893) рассказано, как Дэвид Бальфур старается снять с себя
незаслуженныеподозрениявсоучастиивАппинскомубийствеиспастиобвиненноговнем
АланаБрэка.ВтожевремяэтоисторияборьбызарукуКатрионы.
Композиция романов неровная: Аппинское убийство и стремление Бальфура
восстановитьсправедливость-механическиестержни,накоторыенанизанывсевозможные
приключения; но отдельные сцены и типы незабываемы. Крушение, защита рубки, бегство
черездебригорнойШотландиинаписанысжатоисильно,фигурыочерченычеткоисразу.В
книге сказались и слабые стороны Стивенсона: рядом с блестящими страницами,
изображающими усталость и апатию Дэвида Бальфура, вся история его любви к Катрионе
написанадовольновялоирассудочно.
По меньшей мере две фигуры в романе поднимаются до подлинной типичности: это
прежде всего болезненно чуткий ко всякой несправедливости, уважающий закон и право,
склонный к мечтательности и сентиментальности, по-юношески надутый, обидчивый и
упрямый, постоянно ссорящийся со своим другом Дэвид Бальфур и сам Алан Брэк взбалмошный, легкомысленный, добрый и заносчивый храбрец. С большим юмором и
психологическим мастерством, восхищавшим такого ценителя, как Генри Джеймс,
описывает Стивенсон эту пару в момент, когда после победы в рубке Алан Брэк, затянув
старуюгэльскуюпесню,охорашиваетсякакпетухихочетосчастливитьДэвида,подаривему
пуговицу со своего камзола, а Дэвид и восхищается своим другом, и презирает его за
легкомыслие. Бальфур обижается, что он не упомянут в победной песне Алана Брэка, что
тот проигрывает его деньги. Со своей стороны, бретер Брэк не раз в пылу раздражения
выхватывает шпагу. Но "Похищенный" - это книга о дружбе, выдерживающей любые
испытания: Бальфур прощает своего легкомысленного друга, а Брэк вкладывает шпагу в
ножны, говоря: "Не могу! Это было бы убийство". Запоминаются зловещие фигуры дяди
Эбенезера и корабельщика Хосисона; великолепен Престонгрэйндж - "сановник, еще не
совсемутратившийобликчеловеческий";скупоичеткопоказанслепойнищий,которыйне
прочьприслучаеипоразбойничать.
10
На пороге смерти, находясь на островах южных морей, Стивенсон снова обратился к
песнямипреданиям,рассказамиобразам,навеяннымняней,квоспоминаниямонеистовых
ссорах с отцом, осуждавшим атеистические и богемные взгляды сына. Свой последний
роман"УирГермистон"("WeirofHermiston",1896)онписалсяростнымвоодушевлением,и
под его пером возникал долгожданный шедевр, приближающийся к той трудной
"значительной простоте", о которой он так давно мечтал. Книга насыщена атмосферой
Шотландии конца XVIII - начала XIX века. Над всем нависла зловещая тень "судьивешателя", лорда Гермистона. Когда сын его Арчи осмелился осудить дело отца, тот
заставил сына покинуть университет и поселиться в глуши, в родовом поместье, на
попечении няни Кэрсти Эллиот. Арчи приглядывается к жизни горцев, становится своим
человекомвсемье"четырехчерныхбратьев"Кэрсти.Средибратьев-овцевод,деревенский
ткач,певеципастухДэнди,ачетвертый-почтенныйгорожанин,поселившийсявГлазгои
вступившийвдолюторговойфирмы.ДочкаегоКэрсти-младшаяприезжаетналетовгорык
роднымипривлекаетвниманиеАрчи.Скоровыясняется,чтоонилюбятдругдруга,ноАрчи
сознает,чтоотецзапретитихнеравныйбрак,порядочностьАрчизаставляетегосторониться
Кэрсти. На этом, собственно, и кончается написанная часть, в которой превосходно
изображено, как коротал Арчи долгую зиму, как старая Кэрсти переживала вторую
молодость,боготворясвоегопитомца,занимаяегосвоимирассказамиостарине.
Роман обрывается на полуслове, но сохранились свидетельства о том, как предполагал
егозакончитьСтивенсон.КАрчиприезжаетегооднокашникпоуниверситетуФрэнкИннс.
Он пользуется уязвленным самолюбием и отчаянием девушки и соблазняет ее. Узнав об
этом, Арчи убивает Фрэнка. Арчи судят, отец приговаривает его к повешению и тут же
умирает от нервного потрясения. Замысел конца существовал, очевидно, в нескольких
вариантах.ВотчтопишетСтивенсонписателюДжеймсуБарри:"УстарогоГермистонасын,
которогооносуждаетнасмерть-иливовсякомслучаеделоидеткэтому,-ияужедумал,
что ему суждено быть повешенным. Но, размышляя над второстепенными персонажами, я
увидел,чтоестьпятьчеловек,которыемогут,вернее,которыедолжны-напастьнатюрьму
исделатьпопыткуосвободитьсына.Онивсенароддюжий,иэтодолжноимудаться.Нутак
почему бы и нет? Почему бы молодому Гермистону не бежать из Англии и не обрести
счастье,еслионтолькосможет..."
По окончательному варианту "четыре черных брата", воодушевляемые старой Кэрсти
Эллиот,поднимаютсвойкланнавыручкуАрчи,громяттюрьму,иАрчисмолодойКэрсти
бегутвАмерику.
Роман написан сильно, в нем намечается уже и романтическая приподнятость, и
реалистическая четкость. Отвратительный, но по-своему величавый образ судьи-вешателя,
прекрасная в своей старости Кэрсти, глубокое понимание своего народа и мастерское
владение его языком - все делает этот неоконченный роман лучшим произведением
Стивенсона.
Онписалеговлихорадочномдушевномнапряжении,котороесамонсчиталдлясебяуже
непосильным. "Ну как я справлюсь с этим?" - говорил он, кончив одну из глав. Однако
сознание успеха поддерживало в нем творческий накал до того самого дня, когда он не
выдержалпоследнегоусилия.
11
Наконец, третьей творческой вершины Стивенсон достиг в своем этическом цикле о
природе зла. На обостренную пуританскую заинтересованность проблемой добра и зла
наслаивалисьвовременаСтивенсонаактуальныепроблемыеговека.
Стивенсон давно вглядывался в пробуждение и проявление зла. Рискованные выходки
Никольсона и явные преступления Вийона представляются ему еще только игрой
неприкаянной силы, которая уже по контрасту импонировала ему как тяжелобольному
человеку. Угрюмые, властные, своенравные шотландские кальвинисты почитали своего
страшного библейского бога мести и крови как судью карающего, преклоняясь перед его
силой. Приняв это наследие, Стивенсон от формулы: "В начале было дело" - переходит к
славословию:
Создательтыибожесил
Вделахсебятыпроявил
как к культу силы, которая способна осуществить дело. С другой стороны, его влечет
здоровьеимощьземногочеловека;онзаявляет:"Храбростьуважаетхрабрость"-испособен
восхищаться беспутным храбрецом Аланом Брэком. Сила привлекает Стивенсона как
функция здоровья, а не как грубое, а тем более циничное насилие. "Цинизм я ненавижу, писалон,-большесамогодьявола,еслиэтотольконеодноитоже".Однакосильномуон
способен прощать многое. Когда в образе Джона Сильвера зло было впервые выпущено
Стивенсоном на волю, так велико было еще обаяние его подавляющей силы, что, вопреки
омерзению и страху, внушаемому этим убийцей, Стивенсон щадит его. "О Сильвере мы
большеничегонеслышали,иэтотужасныйодноногийморякнаконецисчезизмоейжизни.
Вероятно,онотыскалсвоюнегритянкуигде-нибудьживетбезбедновместеснейисосвоим
попугаем". Вторая схватка добра и зла была показана Стивенсоном в романе "Владетель
Баллантрэ"("TheMasterofBallanlrae").Книгазадуманабылав1881годуещевШотландии,в
основном написана в 1887 году в Америке и закончена только в 1889 году уже на
Самоанских островах. Книга впитала в себя интересы, волновавшие Стивенсона в разные
периодыегожизни,ипредставляетконгломератпсихологическогоиавантюрногожанров.С
одной стороны, это превосходное аналитическое описание семьи Дэррисдиров. Волю и
разум простого, доброго и недалекого Генри Дьюри подкашивает и враждебность жены,
любящей его старшего брата Джемса, и дьявольская мстительность самого Владетеля
Баллантрэ. С другой стороны, это рассказ об авантюрных странствованиях этого
изгнанника-якобитапоИндии,далекимморямиАмерике.
Так же двойственна и манера письма. Это как бы конфликт мерзавца с маньяком,
рассказанный трусом. Основной рассказчик - это управляющий Дэррисдиров - Эфраим
Маккелар. Душою он смел и непреклонен, но телом робок, и это с большим юмором
вскрываетсявходеповествования.Крометого,вкнигувключенидневниккавалераБэркао
приключениях в Индии, рассказ проводника о странствиях в Америке. Интересная как
замысел, книга эта была не до конца воплощена Стивенсоном. Он дописывал ее с
величайшимнапряжением.Ужепослеокончаниякнигионпишет:"КонецВладетеля-да,у
меняникогданебылотакихтрудностейвработе!Иещесправилсялиясними?"Сомнения
эти были обоснованны. "Владетель Баллантрэ" неровная книга, но все же это самое
интересное, ключевое произведение Стивенсона. Оно объединяет основные его жанры и
темы,влияниеВальтераСкоттав"домашних"иДефовпиратскихглавах.ТутиШотландия,
и море, корсары и якобиты, реалистический психологизм и романтика действия, прямой
показ и косвенное изображение, и очень жаль, что книгу портит надуманный фактотум
Владетеля, индусский факир Секундра Дасс, неубедительные сцены мнимой смерти и
неудачного оживления и вообще недотянутый конец. Общий тон книги мрачный и
трагический. Демоническая фигура Баллантрэ, в которую, по выражению одного из
критиков, Стивенсон вложил все то, что он знал о дьяволе, это один из самых сложных и
парадоксальных образов Стивенсона, вызывающий в самом авторе какое-то боязливое
почтение.Кончаетсякнигабесцельнойгибельюобоихбратьев-врагов,ноостаетсясмутное
впечатление, что добро, в ней воплощенное, слабо и бесцветно, а зло - притягательно и
полносвоеобразногообаяния.
Стивенсон сознавал сложность и противоречивость человека, видел это и в себе и в
других."Япоприродеплохойчеловек,-писалонводномизписем,-длятого,чтобыбыть
лучшее, мне необходимо немножко страдания". Он знал и высоко ценил Достоевского.
"Раскольников"-этолучшаяизкниг,прочитанныхмноюзапоследниедесятьлет",-пишет
он в год создания "Доктора Джекиля и мистера Хайда". Он защищает "Преступление и
наказание" от нападок Джеймса: "Многие считают книгу скучной: Генри Джеймс не мог
кончитьее,аменяонасама,поправдесказать,чутьнеприкончила.Этобылсловноприступ
тяжелой болезни". Рассказ "Маркхэйм" - это этюд на тему "Преступления и наказания", в
котором убийца, подобно Раскольникову, приходит к сознанию необходимости покаяться.
ТаквсеявственнеезвучитуСтивенсонамотивискуплениявины.
Кроме "Преступления и наказания" Стивенсон читал "Униженных и оскорбленных",
знал,вероятно,идругиероманыДостоевского,ведьразговорИванаКарамазовасчертомэто лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее
значительного произведения этического цикла - "Странной истории доктора Джекиля и
мистера Хайда" ("The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886). Стивенсон создает в
этойкнигежуткийсимволдуховногозагниванияираспадаличности,скрытоголицемерной
респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в
"Сокровище Франшара" почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности
живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон
показывает,каквдобродетельномДжекилеживетиспомощьюнекоегочудесногоснадобья
выделяется вторая его сущность - сгусток всего злого - мистер Хайд. С течением времени
привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться
автоматически,и,чтобынеостатьсянавсегдаХайдом,Джекильвынужденубитьсебя.Дело
не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси
соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический,
безнадежныйвыводзвучитгрознымпредостережением,аположительныйитогкниги-это
попыткаразвенчатьциничную,омерзительную,разнузданнуюсилузла.
Фантастика "Джекиля", как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт
перевоплощениявосходит,соднойстороны,кгипотезамГекслиотом,чтовчеловеческой
психикесуществуетряднапластований(числомдосеми), которыеразновременновходятв
сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским
воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек
Уайльда, который в "Упадке лжи" говорит, что "Джекиль" больше похож на медицинский
отчет из "Ланцета", чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в
фантастическое,происходитнезаметныйпереходотреальногоквероятному,отвероятногок
возможному,отвозможногокфантастическому-иэтотолькоусиливаетвпечатление.При
чтениикнигииспытываешьтотхолодок,которыйпробиралпокожевсехприближавшихсяк
Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает
какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен
приниматьихнаверу.
Тема Хайда имела свою давнюю традицию: ближайший предшественник повести
Стивенсона - это "Вильям Вильсон" Эдгара По, ближайший преемник - это "Портрет
Дориана Грея" Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую
проблему,волнующуюСтивенсона.Внихглавноенеборьбачеловекассобою,акрасочная
картинаегодеградации.
"Джекиль" имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров.
Однимизлюбопытныхсвидетельствпопулярностибылследующийслучай.Черезгодпосле
выходавсвет"Джекиля"издвухлоцманов,встречавшихвНью-Йоркекорабль,накотором
СтивенсонприбылвАмерику,один,сварливый,имелкличкуХайда,адругой,покладистый,
-Джекиля,иименаэтивскоревошливсловарькакнарицательные.
12
СгодамиСтивенсонвсеболееотчуждаетсяоттойсреды,отравукоторойонносилвсебе.
Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена фрак, "это сочетание ливреи
лакея с нарядом могильщика". "Как мне порицать Гладстона, - пишет он, - когда и сам я
буржуа?когдаясижуимолчу?апочему?потомучтояскептик,тоестьбуржуа.Мыниво
чтоневерим,Саймондс,нивы,ния...ВотпочемуАнглиястоиттеперьпередвсемсветом,
обливаясь кровью и запятнанная позором". Когда отец купил для больного Стивенсона
домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах
"проклятым домовладельцем". Он не хочет быть орудием морального назидания в руках
"интеллигентного буржуа" - мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит
новыхВийонов,апоследовательныеэстетыпредставляютсяемутупицами."Тупойчеловек,
-писалон,-создаетсянеприродой,астепеньюпоглощенияодним-единственнымделом..."
"Замкнутыйвсебеартист-существотакоежепошлое,какимногиебуржуа".Чудилисьему
героиисредибесшабашных,авсущностибеспринципныхискателейприключений,которые
в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии.
Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который
отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева
Гордона,сидявлондонскомСити,веливойнучеками,имируководилголыйрасчет.Послав
ГордонавСудан,припервойнеудачеониотреклисьотГордона,ионпогиб.СудьбаГордона
приводила Стивенсона в бешенство. "В черные дни национального позора Хартумских
событий" он пишет в письме к Саймондсу: "Никто, без различия взглядов и партий, не
ощущаетунаснитенинашегоневыразимогоунижения...Говорят,чтокогдапришлавестьо
смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень
потрясен, а Гладстон только сказал: "Ну что ж, его погубило собственное безрассудство".
Вотон-буржуа,воткаковонвнатуре!"("Voilаlebourgeois!Levoilаnu").
Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца
английскогоимпериализмаВильямаХенли,скоторымегосвязывалонетолькосоавторство
вобластидраматургии,ноивосхищениеегожизнеспособностьюиэнергией.Этосоздавало
уСтивенсонавсякогородаромантическиеиллюзииотех,ктовследзаХенлимогсказатьо
себе:
Я-капитандушисвоей,
Своейсудьбыхозяинвластный.
"Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, - говорит о нем Честертон, - был
протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что
добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все
победоносное и есть добро". Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром
ХенлибылпрототипомСильвера.ДажевличныхвзаимоотношенияхсоСтивенсономсила
Хенлиоказаласьгрубой,заносчивойиограниченнойтупостью,иэтопривелокразрыву.
Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать
глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном
англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в
разгроме,авсамомнападении,втом,чтомогучаянация,кичащаясясвоимсвободомыслием
и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький
вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама
Англиябудетпокоренасильнымсоперником.
Сочувствиекбурамбылопроявлениемдавнейсимпатиикпростымиугнетеннымлюдям.
Не в пример своим чопорным соотечественникам, Стивенсон легко и быстро сходился с
простыми людьми, невзирая на их национальность и положение. "Я был свой среди
моряков,воровитрубочистов",-пишетоногодахюности;наэмигрантскомпароходеон,по
примерусанитараУитмена,утешал,подбадривалприунывшихэмигрантов,писалимписьма
на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать
свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам
Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и
гордые самоанцы, с трудом переносившие "внедрение нового взгляда на деньги как на
основу и сущность жизни" и "установление коммерческого строя вместо строя
воинственного". В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей
водкой,опиумомиоружием,которыепредставлялинаостровахевропейскуюкультуру.
Стивенсонстановитсялюбимцемсамоанцев.Егорассказ"Бесизбутылки",написанный
на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке
самоанцев. Среди них он иногда кажется себе "предводителем шотландского клана". Он
заступаетсязаних,когдаонипопадаютвбеду.Этослучалосьбеспрестанно:самоанцывсе
время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких
колонизаторов.
Берлинскийдоговор1889годасохранилмнимыйсуверенитетсамоанскогокороля,нопо
сути дела островами управлял немецкий консул, а англичане и американцы сохраняли
экстерриториальность под защитой собственных консулов. Консулы и назначенные
советники-немцыишведы-вмешивалисьвраспритуземцев,сажалиихвождейвтюрьмув
качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются
освободитьих,вымогалинезаконныепоборы,снаряжаликарательныеэкспедицииит.п.
Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли
вызватьпобоищеиокончательноеихистребление.Добиваясьосвобождениязаложников,он
написал ряд корреспонденций в "Таймс". Немецкие власти пытались его выслать, но
безуспешно.Тутвступиловсвоиправаколониальноесоперничествонемцевиангличан.А
БисмаркнезахотелпоэтомуничтожномуповодуссоритьсясАнглией,инемцыуступили.
В книге "Примечание к истории" ("A Footnote to History", 1893) Стивенсон изложил
злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о
"неистовстве консулов" ("furor consularis") при расправах колонизаторов с туземцами. Он
высмеивал немцев, "подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора",
описывалнетолькоихнасилия,ноиотношениеихковсякомувмешательствуизвне,приводя
их циничную отповедь: "Почему вы не даете этим собакам умирать?" И в заключение
обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и
оградитьправатуземцев.Призывэтотосталсябезответа,еслинесчитатьответомто,чтов
Германиикнигаэтабыласожженаинаиздателейналоженштраф.
Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все
прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически
жалуется: "Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову
втемяшилось,чтоэтоегосвященныйдолг...ивэтомсостояниионспособенвноситьвсвои
дневникиоднилишьстатистическиеданные".
13
Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках "Детский цветник
стихов" ("А Child's Garden of Verse", 1885) и "Подлесок" ("Underwood", 1887), - очень
несложен.Восновномэтостихи,посвященныежене,няне,стихиодетях,гдесквозьобразы
детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в "стране
кровати"иигратьвжизнь.
Когдаямногоднейхворал,
Надвухподушкахялежал,
Ичтобвесьденьмненескучать,
Игрушкидалимневкровать.
Своихсолдатиковпорой
Ярасставлялзастроемстрой,
Часамивелихнапростор
Поодеялу,междугор.
Поройпускалякорабли;
Попростынеихфлотышли;
Бралдеревяшкииногда
Ивсюдустроилгорода.
Асамябылкаквеликан,
Лежащийнадраздольемстран
Надморемигромадойскал
Изпростынииодеял.
(ПереводВ.Брюсова)
Наконец, это тема мужества и верности, которой посвящены такие стихи, как
"Вересковоепиво".
Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою
литературнымтрудом, Стивенсон неизбежали литературной поденщины. К этомуразряду
произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся
романы "Принц Отто" ("Prince Otto", 1885), "Черная стрела" ("The Black Arrow", 1888),
"Сент-Ив"("St.Ives",1887),авантюрныероманы"Проклятыйящик"("TheWrongBox",1889)
и "Отлив" ("The Ebb Tide", 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном,
сборник детективных рассказов "Динамитчик" ("The Dynamiter", 1885), записанных
Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение "Новых сказок Шехеразады",
несколькопьес,написанныхвсотрудничествесВ.Хенли,рядочерковит.п.
14
Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни
сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в
отношениитакихвещейПо,как"Золотойжук"или"ПреступлениенаулицеМорг".Стилю
Стивенсонанесвойственныдекадентскаяпряность,гнилостностьизыбкостьформы.Всеу
него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом,
"стальюпокамню".Онгодамивырабатывалчеткостьисжатость."Влюбомповествовании
естьлишьодинспособбытьискусным-этобытьточным",-говоритон.Ивдругомместе:
"Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно
сказановодной,-тоэтоработадилетанта".
Стивенсон описывает людей сразу, немногими словами, но так, что их видишь как
живых.Обычноонэтимиограничивается,нонекоторыеособенносложныефигуры,такие,
какСильверилиВладетельБаллантрэ,обрисовываютсянапротяжениивсейкниги.
Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В
"Джекиле",в"Островесокровищ"иособенново"ВладетелеБаллантрэ"онведетрассказс
разныхточекзренияустаминесколькихрассказчиков.
Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у
него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные "and sentences"
английскихписателейXXвека.
Частоондаетсгустокжизниисобытий,то,чтосамопосебевозможно,нонеобычно.
Когда в романе "Тайна корабля" заходит разговор о том, какими способами сплавляют с
суднанежелательныхматросов,рассказчикзамечает:"Ядумал,чтоэтопроделываюттолько
в авантюрных романах", на что капитан возражает ему: "В авантюрных романах много
верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни". Так оно часто и бывает в
произведенияхСтивенсона.
Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных
наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда
производитвпечатлениеслабости,кажется,чтооннесмогдожатьвещьдоконца.
Радижеланнойчистотытонаичеткостиончересчурмногимжертвуетисамсознаетсяв
том,говоря,чточастосрезалмясодокостей.Ончересчурпрямопереходиткделу,недавая
читателюосвоитьсясизображаемым.
Стиль его зачастуюугловат,хотя ислажен. Онтак неумолимо сжимаети конденсирует
материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все
нужное,ничеголишнего,ноэтокакая-тонеполнаяполнота.Внейнетощущениявоздухаи
перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы
узурпируетунихслово,онделаетихязыклитературнойречьюотавтора.
Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами,
ониохотнозазываликсебесвоихгероевинеуставалибеседоватьсними,предоставляяим
болтатьскольковздумается.Изэтихкакбыненужныхразговоровмыузнаваливсеновыеи
новыечерточки.УСтивенсонавэтойманеренаписанытольконекоторыехарактеры,ачаще
увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного
образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические
темыемунепоплечу,ивсоответствиисосвоейпоэтикой,Стивенсонсклоненограничивать
свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о
хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический
материалонпривлекаетлишькакфондляавантюрныхпостроений.
При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает
мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом
высокуючестьстатьписателемдлядетей.
ВтворчествеСтивенсонамногочистоанглийскихчерт.Вэтомотношениитипичныего
пуританская закваска и морально-дидактическая основа ряда его вещей; его "романтика
деяний";общеедляпозднихромантиков,писавшихпослеклассическогореализмаXIXвека,
стремлениесоединить фабульный ипсихологическийжанрыи придать реальность самому
невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В
тожевремявобликеивхудожественнойманереСтивенсонаестьмногосвоеобразныхчерт.
Романтикпоосновнымсвоимвзглядамнажизньиискусство,онодновременностремитсяк
предельнойясности,предметностиипластичности.Онпозитивист,дажекогдафантазирует
на самой грани невероятного. Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по
натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он
жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида,
оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами
человеческогопадения.
Стивенсонработалвразныхжанрах,по-своемуивмерусвоихсилпродолжаятрадиции
и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны "Генри
Эсмонд" и "Барри Линдон", уже трудно было писать исторические романы по старому
романтическомушаблону-иСтивенсон,идявременамипоследамДефоиТеккерея,создает
свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные
элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого
мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у
некоторыханглийскихписателейконцавека.
Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма
несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не
оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти
пародийно.
МорскаятемаиобщаядляобоихфранцузскаятрадицияроднятСтивенсонасКонрадом.
ВроманеСтивенсона"Отлив"мыужевстречаемтипичныедляКонрадафигурыизломанных
отщепенцев-авантюристов.
Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара
Уайльда:так,"ПортретДорианаГрея"по-своемуподхватываеттему"невидимкиДжекиля",
а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда.
Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку
новеллистическогомастерстваКиплинга,азатеминекоторыхамериканскихписателейXX
века.
1947[?]
ДжозефКонрад
1
Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) появился среди английских писателей как
романтическийпришелец.Этобылполяк,ставшийкапитаноманглийскоготорговогофлота,
иноземец, скрепя сердце признанный мастером английской литературы. Изгнанник и
бродяга, "человек без родины и без языка", он стремился создать себе почву на палубе
корабляивсфереискусства.
Егонастоящееполноеимя-ТеодорИозефКонрадНаленч-Коженёвский.Онродилсяна
Волыни в семье небогатого шляхтича, который в 1863 году, за участие в восстании, был
сослан царским правительством в Вологду. Родители Конрада умерли, не вынеся тяжести
ссылки,амальчикв1869годуосталсявКракове,кудабылотпущеннезадолгодосмертиего
безнадежнобольнойотец.
ВдетствеКонрадмногочитал.Особеннолюбилонморскиероманы,ФенимораКупера,
капитана Мариэтта, читал умирающему отцу гранки его перевода "Тружеников моря"
Виктора Гюго. Он увлекался описаниями путешествий по Африке Мунго Парка,
Ливингстонаидругихисследователей.Ивсвоихвоспоминанияхивповести"Сердцетьмы"
он пишет о том, как десятилетним мальчиком, разглядывая белое пятно, занимавшее в то
времянакартахвсюЦентральнуюАфрику,онговорил"сабсолютнойуверенностью":"Когда
вырасту,янепременнобудутам".
В 1874 году Конрад осуществил свою мечту и уехал в Марсель. Здесь он подружился с
моряками и, плавая на мелких парусниках, учился азбуке морского дела. Юношеская
пылкость и легитимистские традиции польского шляхтича вовлекли его в компанию
международных авантюристов, которые снабжали испанских карлистов контрабандным
оружием.Конрадпринималучастиеврискованныхрейсахшхуны"Тремолино",которуюони
в конце концов сами затопили, чтобы она не стала добычей нагонявшего ее пограничного
катера.
ОднаконадоотдатьсправедливостьКонраду,чтосильнеевсехсомнительныхавантюрна
него повлиял шкипер "Тремолино", старый корсиканец Доминико Сервони, который
послужилпрототипомдлямногихперсонажейпозднейшихпроизведенийКонрада.Втеже
годы Конрад сделал несколько рейсов в Вест-Индию. Воспоминания об экзотических
странах Центральной Америки стали позднее, в романе "Ностромо", условно-реальным
фоном,накоторыйКонрадпроецировалвидоизмененныйобразтогожеСервониидевушки,
которуюонлюбилещемальчикомвПольше.
После новых авантюр, которые закончились дуэлью и опасным ранением, Конрад
решает,что,еслиоставатьсявморе,тонадопройтишколу,ипройтиееутех,ктосчитались
в то время первыми моряками. В 1878 году Конрад поступает простым матросом в
английский торговый флот и совершает ряд плаваний в Индийский океан, на острова
Индонезии и по реке Конго - на путях к тому белому пятну, на которое ему так хотелось
попасть в детстве. Все эти плавания дали богатый материал для его творчества.
ИсследователинашлинаЯвепрототипегоОлмейера,многиеморскиеегоповестиоснованы
надействительныхсобытияхегожизни.
Конрад неустанно учится морскому делу. В 1880 году он сдает экзамен на штурмана, в
1883 году на старшего помощника, в 1884 году он принимает английское подданство и в
1886-м сдает экзамен на капитана дальнего плавания. Это была первая жизненная победа.
Ондобилсяпоставленнойцелиизискателяприключенийсталморяком.Ужевконцежизни
онговорилосвоейпервойпрофессии:"Ябылдоволенею...Ябылбысовершеннодоволен
еюипосейдень".
Однако Конрад был человеком долга. Дело свое надо было выполнять хорошо, а этому
мешал ряд обстоятельств. Во-первых, болезни. Еще в 1887 году он был жестоко ушиблен
обломками упавшей реи, в Конго едва не умер от тропической лихорадки и дизентерии,
скорокэтомуприбавиласьподаграитяжелоерасстройствонервнойсистемы.Всеэтоужев
начале90-хгодовсделалоегоифизическиипсихическинепригоднымктяжелойморской
службе. В 1891 году он отклоняет предложенную ему должность капитана, а позднее в
автобиографическойзаписке1900годапишет:"Здоровьеегобылотакглубокоибезнадежно
подорвано,что,проведяещедвагоданаморе,онвынужденбылпризнать,чтоэлементарная
добросовестность заставляет его оставить морскую службу по непригодности к
продолжению избранной им профессии". В 1893 году Конрад совершил последнее свое
плавание, хотя до 1905 года не оставлял безрезультатных попыток вернуться к профессии
моряка.
Была, однако, и другая причина: он начал писать. В семье Коженёвских было много
любителей литературы: отец Конрада переводил Гюго и Шекспира, дядя писал мемуары.
Уже с 1889 года сам Конрад между делом пишет свой первый роман, но не придает этому
серьезного значения. Однако, когда он оказался за бортом, на суше, когда одно из
лондонских издательств напечатало в 1895 году его роман "Каприз Олмейера" - и когда,
послушавшись своего литературного советчика Эдуарда Гарнетта, он решил продолжать
работу в литературе, Конрад не ограничился любительской записью своих богатых
впечатлений.Онитутпоставилсебесамуютруднуюзадачу.
Оторвавшись от родной почвы и языка, он к тому же не надеялся заинтересовать
польскогочитателясвоимирассказамиоморе.Хорошознаяфранцузскийязыкилитературу,
он мог бы писать по-французски. Но Конрад был упрям и последователен: "Если быть
моряком, то в английском флоте, если писать о море, то по-английски", - и он продолжал
писатьпо-английски.
Для удобства обозрения можно разбить обильное и многообразное творчество Конрада
на несколько довольно четко разграниченных групп. Дебютировал Конрад романами
"Каприз Олмейера" ("Almayers's Folly", 1895) и "Изгнанник" ("An Outcast of the Islands",
1896), в которых были уже намечены некоторые из тем, мотивов и типов позднейших его
произведений.
За ними следует центральный его цикл морских повестей: "Негр с "Нарцисса" ("The
Nigger of the "Narcissus", 1897), "Молодость" ("Youth", 1902), "Тайфун" ("Typhoon", 1903), все о победе человека над стихией. К ним примыкает книга морских реминисценций
"Зеркаломоря"("TheMirroroftheSea",1906).
Далееидуткнигипереходноготипа,вкоторыхморскаяиэкзотическаятемаосложняется
повышенныминтересомквнутреннемумиручеловека.Это"Рассказыонепокое"("Talesof
Unrest",1898),"ЛордДжим"("LordJim",1900),"Сердцетьмы"("HeartofDarkness",1902)и
позднее "Рассказы о суше и море" ("Twixt Land and Sea", 1912). "Лорд Джим" был
свидетельствомкризисаиповоротнымпунктом,закоторымнаметилосьнесколькоразведок
вразличныхнаправлениях.
Такой разведкой была единственная и малоубедительная попытка Конрада в романе
"Ностромо" ("Nostromo", 1904) дать широкую картину нравов экзотической ЦентральноАмериканской Республики, потрясаемой опереточными переворотами. Тот же характер
разведки носят романы "Тайный агент" ("The Secret Agent", 1907) и "На взгляд Запада"
("Under Western Eyes", 1911) - два малоудачных экскурса в область психологии
восточноевропейского человека, из чего получается у Конрада лишь пасквиль на
террористов,инойразнеотличимыхотпровокаторов.
Затемидетсериябольшихроманов:"Случай"("Chance",1914),"Победа"("Victory",1915),
"Теневаячерта"("TheShadowLine",1917),"Золотаястрела"("TheArrowofGold",1919),"На
отмелях" ("The Rescue", 1920). В них Конрад углубляется в кропотливый психологический
анализ, рассматриваетпроблемупоражения человекавборьбе ссамим собойи применяет
усложненнуюманерукосвенногоповествованиявдухеГенриДжеймса.
Наконец,впоследнихроманах-"Морскойбродяга"("TheRover",1923)инеоконченном
"Ожидание"("Suspense")-Конрадотказываетсяотаналитическогометодаивозвращаетсяк
прямомудинамическомуповествованиюнаисторическиетемы.
В морских повестях Конрада герой оторван от земли: почва его - это палуба корабля и
судовой коллектив. Он один из тех, кто и находясь в колониях почти избавлен от
непосредственной "черной" работы колонизаторства, но кто, однако, входит в
обслуживающий персонал колониальной экспансии. В произведениях, отражающих опыт
первойполовиныегожизни,Конрадстановитсянапозициюпрофессионалаи,выгораживая
"любогоизнас,моряков",идеализируетих.
Конрад осуждает применение грубой силы, попирающей справедливость. У него и
потенциальносильныелюди,попадаявсложныеколониальныеусловия,требующиеотних,
кромевсегопрочего,исделкисосвоейсовестью,ломаютсяигибнут.
Когдаонисоприкасаютсястуземцами,товотличиеотнерассуждающих,бронированных
колонизаторов Киплинга, слепо несущих "бремя белого человека", способных на любое
злодеяние и поддающихся только физическому краху, люди Конрада оказываются менее
устойчивыми, более склонными к сомнениям, но их гибель приходит в результате прежде
всегопоражениявборьбессамимсобой.
ВовторойполовинежизниКонрадвсеболеестановилсявыразителемутонченныхкругов
космополитическойлитературнойинтеллигенцииЛондона,котораяпринялавсвоюсредуи
самого Конрада, и американцев Генри Джеймса и Т. С. Элиота, и учеников французского
модернизма.
Сохраняя еще видимость экзотического фона и авантюрной фабулы, Конрад
сосредоточиваетсвоевниманиенавнутреннейжизнигероев.Онвсекропотливеекопаетсяв
болезненной психике беспочвенных изгнанников, взбалмошных индивидуалистов, людей,
поставившихсебявнеобщества,потерявшихцельисмыслжизниигибнущихбесполезнои
бессмысленно.
2
Первой из повестей о море был "Негр с "Нарцисса", с последовательно менявшимся
подзаголовком:"Повестьокорабляхилюдях","Повестьополубаке","Повестьоморе"или,
какуточняетпосвящение,"Омоихморскихдрузьях".Этобылобеллетризованноеописание
плаванияКонрадаизБомбеявЛондонв1884годунакорабле"Нарцисс"-простаяповестьо
том,каквповседневнойработеивштормовыхавралахсплачиваетсясудовойколлектив.Вот
ветеран корабля - Сингльтон, "старый, как само время", который "совершал рейсы на юг с
двенадцатилетнего возраста и за последние сорок пять лет прожил на берегу не больше
сорокамесяцев"."Многолетонслышал,какегоназывали"СтарыйСингльтон",испокойно
принимал эту кличку. Годы, казалось, не причиняли ему никакого вреда, и он, поддаваясь
всемсоблазнамивыдерживаябесчисленныештормы,оставалсякакбынеразрушимым.Он
задыхалсяотзноя,дрожалотхолода,переносилголод,жажду,разгул;засвоюдолгуюжизнь
он прошел через множество испытаний и познал все восторги бытия". "Он был настолько
стар,чтомогпомнитьещесуда,торговавшиеневольниками,кровавыемятежи,бытьможет,
пиратов?" "И он испытал уже все, что только может случиться в широком море". В самый
разгар шторма, в общем смятении и сумятице, "в стороне от всех, на краю кормы, стоял у
руля старый Сингльтон, благоразумно засунув свою белую бороду под верхнюю пуговицу
блестящего дождевика. Покачиваясь над грохотом и суматохой волн, он возвышался в
суровомспокойствии,всемизабытый,напряженноследясвоимизоркимистарымиглазами
за искалеченным кораблем, который открывался перед ним во всю длину, наклонившись
вперед в порыве качки. Перед его высокой прямой фигурой двигались одни только
перекрещенныеруки,ловкие,всегдаготовыерешительнымповоротамзадержатьилиснова
ускоритьбыстроевращениеручекштурвала.Онвнимательноуправлялрулем".Ибессменно
управлялимтридцатьчасовподряд.Внемисилаипростаямудростьморя.
А вот другой полюс - щуплый, юркий, наглый, обтрепанный и грязный прощелыга
Донкин. "Это был один из тех, кто не умеет управлять рулем, не умеет сплеснивать, кто
увиливает от работы в темные ночи, кто, взобравшись наверх, как безумный, цепляется
обеими руками и ногами за реи, осыпая бранью ветер, дождь, темноту; один из тех, кто
клянетморевтовремя,когдадругиеработают.Такиелюдипоследнимиуходятнаработуи
первымивозвращаютсяснее.Онипочтиничегонеумеютделатьинежелаютделатьтого,
что умеют... Симпатичные и достойные существа, которые совершенно незнакомы с
мужеством, выносливостью, сознанием долга, преданностью и молчаливой товарищеской
верностью, связывающей воедино судовую команду. Это независимые отпрыски
разнузданной вольницы трущоб, питающие непримиримую ненависть и презрение к
суровому труду моряков". Как настоящий лондонский люмпен, этот кокни считает себя
выше всех этих "грязных иностранцев", он подлинный джинго. "Попробуй дать волю этим
проклятым иноземцам, они сейчас и ноги на стол. Их надо во как!" В конце плавания он
крадетденьгиизсундукаумирающегонегра,чтобысихпомощьюобосноватьсянасуше.Но
корабль - это не только Сингльтон и Донкин. Это вся сборная команда, в которой на два
десятка матросов были финн, и два норвежца, и ирландец, и поляк, и негр. Команда
прекраснопонимаетДонкина,ноэкипируетего,когдаонполуголыйвваливаетсявкубрик.
Они ненавидят мнимого притворщика, а на деле смертельно больного негра за то, что он
тиранит их своими капризами, но трогательно заботятся о нем, с опасностью для жизни
спасают его в шторм. Они близки к мятежу, когда им кажется, что капитан плохо к нему
относится. Все вместе "они были сильны, как сильны те, кто не знает ни сомнений, ни
надежд. Они были нетерпеливы и выносливы, буйны и преданны, своевольны и верны.
Благонамеренные люди, пытаясь изобразить их, утверждали, будто они вечно ныли над
каждымглоткомпищииработаливпостоянномстрахезасвоюжизнь.Нонасамомделеэто
былилюди,которыезналитруд,лишения,насилие,разгул,нонезналистрахаиненосилив
сердце злобы. Этими людьми было трудно командовать, но зато ничего не стоило
воодушевитьих..."."Онибылиобреченынатруд,тяжелыйибеспрерывный-отвосходадо
закатаиотзакатадовосхода",иэтобыли"людинезаметные,отходчивые,люди,способные
вынести все". Хотя в пору плавания на настоящем "Нарциссе" Конрад был уже вторым
помощником, но в повесть он вплетает то, что сам пережил, еще будучи матросом. Он
сливается с командой, и только по окончании рейса, когда все разбредаются с корабля, он
переходит с "мы" на "я", таким образом в самой манере повествования подчеркивая свою
нерасторжимуюсвязьскораблемикомандой.
Самая романтичная из морских повестей - это "Молодость". В ней Конрад с большим
подъемом и лиризмом вспоминает свое первое путешествие на восток и тот непобедимый
энтузиазм юности, который в соединении с суровым упорством бывалых моряков
преодолеваетвсепрепятствияиопасности,оправдываядевизихкорабля:"Делайилиумри!"
Прозаический случай самовозгорания угля на барке "Джуди" дает повод для апофеоза
молодостииморя.Лейтмотивповестигорделивоесознание:"Этомоепервоеплавание...ия
переношу его не хуже, чем все эти люди..." "Я подвергся испытанию и выдержал его..."
Сознание, что именно море "дало вам случай почувствовать вашу силу". Это, в сущности,
поэма в прозе, чем и оправдывается эмоциональная приподнятость ее стиля: "Ах, доброе
староевремя!Доброестароевремя!Молодостьиморе!Надеждыиморе!Славное,сильное
море,-соленое,горькоеморе,котороеумеетнашептыватьвам,иреветьнавас,ивышибать
извасдух!"
С наибольшей полнотой раскрывается тема моря в самом зрелом произведении этого
цикла-вповести"Тайфун".ЭтообразецмастерстваКонрада.Сбольшойизобразительной
силой и знанием дела он на многих десятках страниц описывает испытания, которым
подвергаетморяковсвирепыйтайфун,сюморомрисуетскромныхлюдей,которыесамине
сознают своегогероизма, ис большойедкостью показывает,каксухопутные родственники
воспринимаютихписьма,вкоторыхскупоиделовитоупомянутоотом,чтопережилиони
наморе.
Основная фигура повести капитан Мак-Уирр "нисколько не похож на воображаемого
романтического шкипера", - внешне это самая заурядная фигура. Он заботится о каких-то
дверныхзамках,непонимаетиневыноситобразныхвыражений,заполняетписьмадомой
подобием выдержек из судового журнала. Он не понимает, почему бы и не ходить его
кораблюподбелымслономсиамскогофлага,еслиэтоугодноивыгодносудовладельцам.Но
зато он не понимает, как это можно "удирать от шторма". Во время тайфуна он в самые
страшныеминутынетеряетуверенности:"Выдержим!Пробьемся!..""Навстречу!Всевремя
навстречу - только так вы пробьетесь. Не давайте сбить себя с толку, идите напролом!" преодолеваяразъединяющуюсилуветра,говоритонпомощнику-иведеткорабльнапролом.
На капитанском мостике он внушает уважение и в свою очередь с уважением относится к
своей команде, к помощникам, к рулевому, которого он ободряет уставной формулой:
"Хорошо,Хэккет!"
Несмотря на свою суровость и кажущуюся ограниченность, он по-своему
благожелателен. Он соблюдает не только интересы своего корабля и судовладельца, но
также "интересы всех остальных". Во время шторма качка разбила сундуки трюмных
пассажиров-китайцев. Мак-Уирр по крайнему своему разумению вершит Соломонов суд,
разделяя эти деньги поровну между всеми пострадавшими. Когда у запертых в трюме
китайцев вспыхивает драка за перемешанные деньги, он находит способ прекратить ее,
гоняя пассажиров по всему трюму и не давая им опомниться. Но характерно, что способ
этот, при всей благожелательности Мак-Уирра, очень напоминает то, как у Киплинга
англичане, стравив индусов с мусульманами, гоняют их по улицам, чтобы те, одумавшись,
чегодоброго,необрушилисьсообщанасамихангличан.
Конрад показывает Мак-Уирра и со стороны: в оценке помощника Джукса, в оценке
жены. "Лениво пробегая бесчисленные страницы его письма" и пропустив беглое
упоминаниеотом,чтобылмомент,когдаоннерассчитывалбольшеувидетьих,жена,найдя
вконцеписьмаслова:"...вновьувидетьтебяидетей",сделаланетерпеливоедвижение."Он
вечно только и думает о том, чтобы вернуться домой! А он никогда раньше не получал
такогохорошегожалованья".Инемногопогодя,вразговоресприятельницей,онаговорит:
"Нет, он еще не возвращался. Конечно, это очень грустно, что он не с нами, но такое
утешениезнать,чтоонтакпрекрасносебячувствует.Тамошнийклиматемуоченьподходит!
"-словнобеднягаМак-Уиррплавалвкитайскихморяхвкачестветуристадляпоправления
своегоздоровья.
Анаделехотяруководитимпреждевсегодолгморяка,но"странствуетонпоморямс
единственной видимой целью - добыть пропитание, одежду и кров для трех существ,
живущих на суше" (формула, которую позднее Конрад применял и говоря о своей
собственнойлитературнойработе).
Деньги - это основная пружина еще одной морской повести - "На последнем пределе"
("The End of the Tether"). Капитан Уоллей, известный в Индонезии моряк, "в юности
смельчакГарриУоллей",именемкоторогоназваностровипролив,намногосокращающий
путь,настаростилетразорилсяи,чтобыобеспечитьдочь,нанимаетсякапитаномнастарую
посудину"Софала".Вдовершениенесчастьяонслепнет,но,чтобынелишитьсяпоследнего
заработка и внесенного пая, скрывает это с помощью верного рулевого-малайца. Когда
владелец губит корабль, чтобы получить страховую премию, и слепой капитан не может
предотвратить этого, он остается на гибнущем судне, чтобы ценою жизни сохранить этот
пай, который хоть сколько-нибудь обеспечит его дочь. Эта простая и сдержанная трагедия
искреннегоисильночувствующегочеловекавызванавластьюипроклятиемденег.
3
Многие, в том числе соавтор Конрада Форд Мэдокс Форд, стремились доказать, что
Конрад ненавидел море, "как покинутую любовницу", что он боялся его, как "маленький
человек, которому приходилось бороться с огромностью моря". На самом деле отношение
Конрада к морю было гораздо сложнее и достойнее. Он действительно перерос свое
юношеское слепое восхищение морем. "Что такое море?.. Оно неверно, изменчиво,
бесформенноиопасно.Когдаононеоживленовечноменяющимсявеликолепиемнеба,есть
нечто безжизненное в его покое и нечто тупое в его ярости, которая неутолима,
нескончаема, упорна и бесцельна, - серое мохнатое чудище - оно бесится, как старый
людоед, откоторогоускользаетего добыча.Самая егоогромность утомительна".Вдругом
месте он говорит: "Уже другими глазами я гляжу на море, я понял, что оно способно
обмануть самозабвенную горячность юности с той же неумолимостью и безразличием к
добру и злу, с каким оно обманет и алчную низость и благороднейший героизм. Мое
представлениеобеговеликодушномвеличиирассеялось,ияувиделнастоящееморе-море,
котороеиграетикрепкимисудами,исердцамилюдей,поканеразобьетих...Открытоедля
всякого и ни для кого не милосердное, оно пускает в ход свое очарование, чтобы губить
лучших. Любовь к нему не приведет к добру". Конрад покинул море, потому что болезнь
мешалаемубытькапитаном,потомучтоксушеегопривязывалисемьяилитература,нозов
морядлянегоникогданеумолкал."Прошлойночьюдулсильныйветер,-пишетонвписьме
1898года,-иялежалбезсна,думая,чегобыянеотдалзавозможностьбытьвморе,душой
какого-нибудь верного, надежного корабля, и идти под штормовыми парусами за тысячу
мильотберегов".
"Ненавижу и люблю - таков символ веры тех, кто сознательно или слепо вверил свою
жизнь зову моря", - писал Конрад, но для такого писателя дело вовсе не в любви или
ненависти. Гончаров, глядя на море, ворчал: "Безобразие! Беспорядок!" - и прекрасно
изображалего.ИктомуженеследуетприниматьКонрадапростозаписателя-мариниста.
Конрада интересовал прежде всего человек в море, его борьба со стихией, корабль как
оружиеэтойборьбы.Характерно,чтовморскихповестяхонговоритпреждевсегоопобеде
человека, тогда как, говоря о борьбе человека с самим собой, он подчеркивает его
поражение.
"То, что пробуждает в моряке чувство долга, это не дух моря, а то, что в глазах моряка
имеет тело, характер, обаяние, можно сказать душу, - это его корабль", а для Конрада
основноеслагаемое понятия"корабль" - эточеловеческийколлектив,команда. "Корабль?..
корабливсехороши.Деловлюдях".
"Неморе,акорабльнаправляетиподчиняетсебедухавантюры"..."Нетничегостольже
праздного,какавантюрарадиавантюры"..."Авантюрасамапосебепризрак"..."Человекпо
природе своей труженик"... "Труд - основной закон жизни"... "Делай или умри!" - вот что
пишетКонрад,думаяоморе."Людиморяживут,какобщественныйорганизм,стремлением
хорошовыполнитьсвоеделоилипогибнуть,неожидаяпризнанияилинаграды",-поэтому
такимпонируетКонрадускромнаяпохваламорскогоустава,покоторомусигнализируютне
"Превосходно выполнено", "Удивительно выполнено", "Чудесно выполнено", а передают
отличившемусякораблютолькодваслова:"Хорошо,имярек!"
Конрадблизкознаетилюбитэтихпростыхгероическихлюдейвборьбесостихиейив
мирееслинеслюдьми,тоссобой.Людейнезаметныхивеличавыхвсвоейнезаметности.
Раскрыв и показав романтику скромного повседневного героизма труда, Конрад
одновременноодержалсвоювторуюпобеду-излитературногодилетантаонсталмастером
английскойлитературы.ПисательсовсемдругогокругаДжорджГиссингговоритосборнике
"Молодость": "Это во всех смыслах сильнейшая из современных английских книг. Чудесно
написано!Посравнениюснимдругиепростописаки.То,чтоиностранецсмогписатьтак,
какКонрад,-этоодноизчудеслитературы".Однакоэтопризнаниеузкогокругаценителей
часто даже не доходило до Конрада, который как раз в это время замкнулся и переживал
глубокийтворческийкризис.
Конрад сампозднееговорилоб этомвпредисловии к "Ностромо":"Во мнепроизошло
какое-тонеуловимоеизменениесамогохарактератворческоговдохновения...Поокончании
последнего рассказа сборника "Тайфун" мне стало казаться, что не осталось на свете
ничего, о чем стоило бы писать". Этот кризис намечался уже раньше, еще в романе "Лорд
Джим". О нем сам Конрад говорит в предисловии: "Я задумал написать рассказ, темой
которого выбрал эпизод с паломническим судном". Лейтенант этого судна Джим - для
Конрада"одинизнас",моряков,-хорошийисмелыйпоприродеюноша,ноон"романтик".
"Самому себе он представляется таким, каким быть не может". Застигнутый врасплох
опасностью крушения, он нарушает долг моряка и прыгает за борт. Это "человек, который
слишком близко принимает к сердцу свое унижение, тогда как значение имела только его
вина". Он не стремится уйти от суда и, лишенный морского свидетельства, внутренне
лишается главного самоуважения. На этом, собственно, и кончается эпизод задуманного
рассказа. Но Конрад осложняет и развивает тему. Он показывает второй, еще горший
надлом. "Я не счел бы болезненной ту остроту, с которой человек реагирует на утрату
чести", - говорит он в предисловии. Но дальнейшая история Джима, повторяющая во
многом ситуации "Каприза Олмейера", как раз болезненна. Джим замыкается в себе,
забивается в глушь и, не сумев сохранить внутреннее равновесие, не выносит второго
испытания исамидет насмерть. Это трагедия непростогочеловека. Дажекапитан Марло
непонимаетДжима.Егогубятзапросыипретензии,которыеемунепоплечу.
Этот кризис и надлом сказывается как в тематике, так и в манере изложения. "Негр с
"Нарцисса", "Тайфун", "На последнем пределе" написаны не мудрствуя лукаво в третьем
лице,сточкизренияавтора.Ностечениемвременисамавторраздваивается.Дажедлятого,
чтобыпоказатьсвоихраннихпростыхгероев,Конрадбылоднимизнихивместестемочень
скрытным и многое понимающим резонером, которого он позднее сделал рассказчиком и
назвал капитаном Марло. Создав это промежуточное звено, Конрад заставляет читателя
смотреть на события глазами своего пассивно-аналитического двойника. С течением
времени Конрад все более склоняется к этой усложненной косвенной манере. В наиболее
простомвидеонаданав"Молодости"и"Фрейесемиостровов",снекоторымзаострениемв
"Лорде Джиме" и в "Сердце тьмы" и с предельной напряженностью в "Случае". Этому
способствует кроме трактовки и сама композиция, раздерганная, смещенная, многократно
возвращающаячитателяктомужесобытиюсразныхточекзрения.
Душевный надлом и тень обреченности - это не только субъективные черты "Лорда
Джима". Фигуру Джима оттеняет его судья капитан Брайерли, который "казался всем
твердым,какгранит..."."Молодой,здоровый,сдостатком,никакихзабот...",оннистогони
ссегобросаетсявморе,оставивподробноераспоряжениепомощникуидаженезабывснять
иповеситьнапоручнисвойхронометр.ПозднееКонрадпоказалдругогоморяка,Джаспера,
тоже"одногоизнас",тожеюношу,ещенеполучившегожизненнойзакалкиизастигнутого
врасплох коварством, которое разом лишает его и корабля, и любви, и рассудка ("Фрейя
семиостровов").Аналогичныедушевныемуки,какрезультатнарушениядолга,переживает
иАрсатврассказе"Лагуна",стойлишьразницей,чтоАрсатготовитсяумеретьлишьпосле
того,какотомститврагам.
Конрадотличнозналилюбилизображаемыхимлюдейдолга,запряженныхвярмозабот
о пропитании, способных на подвиг ради мещанского благополучия семьи; при этом он
щадилилиромантизировалтех,когосчитал"однимизнас".Самаяутратачестиунихскорее
символическийзнаквнутреннегонеблагополучия.
4
Однако,проведяполжизнивколониальныхстранах,Конраднемогневидеть,какиетам
творятся дела. Он не хотел быть восхвалителем колониального империализма, особенно
если можно было приписать его прелести голландцам в Индонезии, бельгийцам в Конго,
французам в Северной Африке. Отвратительны и гнусны коварные предатели и убийцы
Виллемс,Корнелиус,Гимскирк-ивсеоникакнаподборголландцы.
Но особенно значительны в этом смысле произведения, рисующие Бельгийское Конго:
рассказ "Аванпост цивилизации" ("An Outpost of Progress", 1897) и повесть "Сердце тьмы"
(1902). В рассказе, рисуя ужасы колонизации, несущей гибель не только туземцам, но и
одичавшим колонизаторам, Конрад прямо говорит о том, что в повести завуалировано
романтическиминедосказанностямиитуманами.Характерно,чтоКонрадоченьценилэтот
рассказ и поместил его в журнале с заметкой: "Мой лучший рассказ и почему я его таким
считаю".
Основной герой повести "Сердце тьмы" - человек с немецкой фамилией Куртц,
очевидно, бельгиец по подданству, но мать его была наполовину англичанкой, отец
наполовину французом, а образование он получил главным образом в Англии. Таким
образом, по мысли Конрада, он представляет всю буржуазную Европу. "Вся Европа
участвовала в создании Куртца". Некое "Международное Общество по Искоренению
Дикарских Обычаев" поручило ему написать проект, которым можно было бы
руководствоваться в дальнейшей работе. Проект Куртца исполнен великолепных слов о
высокой миссии белого человека, о том, что белые "должны казаться дикарям существами
сверхъестественными, приходя к ним могущественные, словно боги...". "Тренируя нашу
волю,мыможемдобитьсявластинеограниченнойиблаготворной"."Никакиепрактические
указания не врывались в магический поток фраз, и только в конце последней страницы, видимо,спустябольшойпромежутоквремени,-быланацарапананетвердойрукойзаметка,
которую можно рассматривать как изложение метода. Она очень проста, и, после
трогательногопризываковсемальтруистическимчувствам,онавасослепляетиустрашает,
каквспышкамолниивясномнебе:"Истребляйтевсехскотов!"
Таков этот посланник небес и апостол цивилизации, которая, по мысли самих
цивилизаторов,должнадатьколониивотчто:"Черезстолетздесь,бытьможет,будетгород.
Набережныеисклады,казармыи...и...бильярдные.Цивилизация,приятель,идобродетель,
ивсетакое".
Но Куртц не только своего рода миссионер прогресса, он еще и агент "фирмы, которая
собиралась эксплуатировать страну, лежащую за морем, и извлекать из нее сумасшедшие
прибыли".Асамон"человеквеликихзамыслов"."Свободный"человек,вступившийнапуть
одиночества, где все позволено. Для начала Куртцу нужно только показать, что он
действительноспособенпринестипользу,ион,какговорят,творитвеликиедела,заготовляя
целые горы слоновой кости. На фоне какой повседневности дела эти выделяются как
"поистиневеликие"?
ОнихрассказываеткапитанМарло.УжепопутивКонгоонвидит,какшестидюймовые
орудия военных кораблей обстреливают невидимые с моря прибрежные деревни. Это
"французы вели одну из своих войн". На деле это было истреблением тех, кого угодно
называть противником. Далее Марло попадает на факторию, которую правильнее назвать
лагерем невольников, как бы она ни называлась в проектах и отчетах. "Вы лицемер, говорит один колонизатор другому. - Вы торговец невольниками. Я - торговец
невольниками.Вэтойпроклятойстраненетникого,крометорговцевневольниками".Здесь
Марло набредает на "рощу смерти", куда сползаются умирать те из невольников, которые
уже не могут работать и кого колонизаторам угодно называть ленивцами. Это отнюдь не
сгущение красок, известно, что бельгийцы рубили руки "ленивцам", не приносившим на
факториюустановленнойнормыкаучука.
Марло отправляется внутрь страны. "Тропинки, тропинки повсюду; сеть тропинок,
раскинувшаяся по пустынной стране; тропинки в высокой траве и в траве, опаленной
солнцем; тропинки, пробивающиеся сквозь заросли, сбегающие в прохладные ущелья,
поднимающиеся на каменистые холмы, раскаленные от жары. И безлюдье: ни одного
человека, ни одной хижины. Население давно разбежалось..." или истреблено. "Однажды
намповстречался белый человекв расстегнутом форменномкителе сосвоей вооруженной
свитой - тощими занзибарцами... Он объявил, что следит за состоянием дорог. Не могу
сказать, чтобы я видел хоть подобие дороги, но, пройдя три мили, я наткнулся на тело
пожилого негра, уложенного пулей, попавшей ему в лоб; быть может, присутствие здесь
этого трупа свидетельствовало о мерах, предпринятых для улучшения состояния дорог".
Перваяизэтихмер-пулядлятех,когоугодноназыватьпреступниками.Иэтоопять-такине
сгущение красок: туземное население Конго за вторую половину XIX века таким путем
уменьшилосьпочтивтрираза.
Попав на торговый пункт Куртца, Марло обращает внимание на странное украшение
ограды: это ссохшиеся головы на кольях, отрубленные головы тех, кого угодно называть
мятежниками. Наконец, покидая этот торговый пункт, Марло становится свидетелем
"забавыидиотов",того,какбелыепассажирыегопароходаразвлечениярадирасстреливают
толпу туземцев, собравшихся проводить боготворимого ими Куртца, то есть расстрела тех,
когоугодноназыватьизуверами.ИеслинафонетакойповседневностиКуртцтворитдела,
которые пугают даже представителей фирмы, считающих, что "время для энергичных
мероприятийещенепришло",тонечегоудивляться,чтовпредсмертномкошмаределаэти
вызываютусамогоКуртцамногозначительныеслова:"Ужас!Ужас!"Остаетсядогадываться,
что происходило во время его набегов во главе племени людоедов, какими средствами
заставил Куртц сделать себя вождем, какие победные пиршества совершались в честь
Куртца. Обовсемэтом Конрадговорит лишьнамеком,оставляя предполагатьнесказанные
злодеяниявдухеСтивенсоноваХайда.Конрадмолчит,каксмолчалкапитанМарлоиперед
журналистом,которыйсчитал,чтоумершийКуртцдолженбылбытьполитиком:"Какэтот
человекговорил!Онмогнаэлектризоватьтолпу!Онмогсебяубедитьвчемугодно...вчем
угодно.Изнегобывышелблестящийлидерлюбойкрайнейпартии".МолчиткапитанМарло
ипередневестойпокойногоКуртца,когдаонаповторяет:"Какаяутратадляменя...длянас...
длямира!"Марлодопускаетрождениелегенды,всеравноовеликомлидемагогеилиорано
умершем потенциальном колонизаторе, новом Родсе, легенды из тех, которые позднее так
едкоразоблачалЧестертон.РазвенчаниеКуртцаимеетсоциальнуюценность,каковабыни
былапсихологическаянаправленностьповести."Сердцетьмы"-этонетолькосубъективная
тьма и ужас Куртца, но и объективная тьма и ужасы колониальной Африки. Недаром уже
послесмертиКонрадавбуржуазнойпечатисделанабылапопыткапоставитьподсомнение
объективностьегоизображенияколониальногоКонго.
В книгах переходного типа Конрад наметил образы, которые и позднее не были им
раскрытысбольшейполнотой,сколькобыононихниговорил.Измышляяизломанногои
утонченногогероясвоихпозднихпроизведений,Конрад,по-видимому,немогпонятьегои
поверитьвнеготак,каконпонималиверилвтого,когоназывал"однимизнас".
5
Романтика Конрада носила двойственный характер. С одной стороны, это была
романтикаморя,борьбысостихией,деятельнойжизни,долгаитрудовогоподвига,игероем
его был простой человек. Именно она обеспечивала Конраду его вторую, литературную
победу. Другая ее сторона была романтикой "темных зовов жизни и смерти", людей,
пребывающих в "сердце тьмы", героем ее был авантюрист, человек с большими
претензиями; она уводила Конрада в психологические дебри: от психологической
романтикикромантическомупсихологизмуидалее.Третьей,полнойпобедынаэтомпути
Конраду не было дано. Здесь он разделил судьбу своих сумеречных героев, утешаясь лишь
тем, что его поражение давало ему в каком-то смысле и частичные победы. Так,
несомненно,онмногогодостигвстилистическомотношении.Блестящий,нов"Негре"еще
неровный и неуверенный стиль его в последующих морских повестях поднимается до
высокого мастерства. Их он писал и переписывал, чеканя каждую фразу, добиваясь
предельной изобразительности, музыкальности, изощренности образа. В предисловии к
"Негру"онписал"Мояцельзаставитьвасуслышать,заставитьваспочувствоватьипрежде
всегозаставитьвасувидеть.Толькоэто-иничегобольше.Новэтомвсе".Вэтомотношении
он действительно достигает многого. Читатель осязательно видит тьму, которая
"просачивалась между деревьями, сквозь спутанную паутину ползучих растений, из-за
больших, причудливых и неподвижных листьев; тьма, таинственная и непобедимая;
ароматнаяиядовитаятьманепроходимыхлесов".Читательслышит,как"шепотвластныйи
нежный, шепот необъятный и слабый, шепот дрожащих листьев, колеблющихся ветвей
пронесся через переплетенные глубины лесов, пробежал над застывшей гладью лагуны, и
вода между сваями с неожиданным плеском лизнула тинистые столбы". Или тишину,
тишину такую полную, "что звон чайной ложки, упавшей на мозаичный пол веранды,
прозвучал тонким серебристым воплем". Читатель чувствует вечное солнечное сияние
тропиков,то"солнечноесияние,котороевсвоемненарушимомвеликолепииподавляетдушу
невыразимойпечалью,болеенеотвязной,болеетягостной,болееглубокой,чемсераятоска
северных туманов". Читатель чувствует воодушевление молодости, которое оживляет
стареющего, вялого Марло, или отчаяние Джима, или ужас Куртца. Все это схвачено и
закреплено в словах и интонациях, которые порою казались необычными английскому
читателю,звучалидлянегословнокакая-товосточнаямелодия.КогдаКонрадпишет:"Звуки,
колеблющиесяисмутные,плаваливвоздухевокругнего,медленноскладывалисьвсловаи
наконец нежно потекли журчащим потоком монотонных фраз", то это применимо к
впечатлению от его собственной писательской манеры. Однако постоянно держаться на
таком уровне возможно было только на волне большого творческого подъема, тогда как
Конрадавскорепостигжестокийтворческийижизненныйкризис.Вегомастерскойпрозе
тоиделосталипоявлятьсявнешниештампыиутомительнаяпышность.Так,впанегирике
Темзе он говорит о "спокойном величии почтенного потока" и "оживлении его приливной
струи", которое предстает в "величавом свете непреходящих воспоминаний", в котором
возникают "имена судов, сверкающие словно драгоценные камни в ночи веков". Эта
преизбыточностьстановитсяутомительной,пышнаяфразакакбызагниваетипороюотдает
литературщиной.ЧувствуетсяпостояннаязаботаКонрадаостиле.Этобылолишьвнешним
проявлениемвсетогожетяжелогокризиса.Конрадхотелбыписатьдлядесяткаизбранных
друзейиценителей.Однаковплотьдо1913годаонвсевремянаходилсянагранинужды.Он
писал,чтобы"обеспечитьдостатокдлятрехнивчемнеповинныхсуществ,радикоторыхя
толькоипишу".Онписал,испытываятерзаниянеуверенности,постояннуюугрозутого,что
онназывал,пользуясьсловамиБодлера,"бесплодиемнервныхписателей".Сынусвоемуон
"не желал иной судьбы, как стать простым моряком, сильным, знающим свое дело и ни о
чемнезадумывающимся.Вотэтожизнь...ниочемнезадумываться!Какоеблаженство!".
Отсутствие спокойной обеспеченности заставляло Конрада "ломать хребет" своим
замыслам,комкатьилиприлаживатьнеобоснованныеконцы,-номногоенеудавалосьемуи
по существу. Основные удачи достигнуты были им в жанре повести. Конрад мог слепить
"роман" из двух повестей, как это он сделал в "Лорде Джиме", мог развить рассказ на
четыре листа ("Возвращение") или до двадцати листов ("Случай"), но все равно из
распухшейновеллынеполучалосьтого,чтомыназываемроманомуТолстого,Диккенсаили
Теккерея. Отход от лаконичной повествовательной манеры давался Конраду с большим
трудом.Изпервыхегоэкспериментоввпсихологическомжанрерассказ"Возвращение"был
ему ненавистен. Работа над романом "На отмелях", начатая в 1896 году, после ряда
мучительных попыток затормозилась на целых 23 года. Люди и ситуации, связанные с
историей шхуны "Тремолино", неоднократно служили ему материалом, но характерно, что
роман"Сестры",начатыйвтомже1896году,былимоставлен,чтореальныевоспоминания
совершенно потонули в символизме романа "Золотая стрела" и в пестром конгломерате
романа"Ностромо"ичтонаиболееудачнуюобработкуэтогоматериалаКонраддалвочеркеновелле "Тремолино" изкниги "Зеркаломоря", который затем в почти неизмененном виде
вошелкакэпизодвроман"Морскойбродяга".
Высокорасцениваясвоиморскиеповести,Конраднемогпримиритьсястем,чтодаже
успехвэтойобластисулилемувлучшемслучаерепутациюдетскогописателя,тогдакакон
добивался места в том, что ему представлялось большой литературой. С другой стороны,
чтобы в капиталистических условиях реализовать тот успех, который имели морские
повести Конрада в узком кругу ценителей, надо было без устали перепевать удавшиеся
книги. Издательства охотно заказали бы Конраду партию морских повестей, но то, на что
легкошелвпоследствииЧестертон,долгоевремябылонеподушеинепосиламКонраду,
особенно при той затрате творческой энергии, которой требовала от него отделка даже
небольшойвещи.
Таким образом, все толкало Конрада на создание длинных романов стандартного
размераитипа.Конраддолгоупиралсяилипряталсязадругих.Неуверенныйвсвоемзнании
языка, общепринятого английского стиля, он идет на сотрудничество с Фордом Мэдоксом
Фордом. Это был писатель неглубокого дарования, но человек, искушенный во всех
тонкостях своего литературного ремесла. Совместно с ним Конрад написал три романа и
несколько рассказов, причем доля участия каждого из соавторов еще требует особого
изучения.Наиболееизвестныеизэтихвещей-рассказ"Завтра"("To-morrow",1903)ироман
"РомантическиеприключенияДжонаКэмпа"("Romance",1903).Английскоесловоromance
обозначает, в отличие от психологического романа (novel), так сказать, романтическое
повествование.НониурокиФорда,нисотрудничествоспопулярнымавторомнепринесли
Конрадужеланногоуспеха.Болезнь,периодытворческогобесплодия,сомнениявсебе,страх
засемьюзаставлялиКонрадаметатьсяиидтинадальнейшиеуступки.ВтупорувАнглии
был особенно моден детективный роман. Начиная с 1905 года послереволюционные
настроенияподсказывалирядуавторовтемупсевдореволюционеровипровокаторов.
Конрад ненавидел царскую Россию слепой ненавистью шляхтича, которая
распространяласьнавсерусское,втомчислеинарусскуюлитературу.Конраднелюбили
непонималдажеДостоевского,хотявсвоихроманах"Тайныйагент"иособенно"Навзгляд
Запада", как в кривом зеркале, преломлял памфлетные фигуры "Бесов",приправляяэтопо
западной моде рассуждениями о мистически непознаваемой восточной душе, о
"переживаниях слишком острых для моего понимания, ибо русским я не был". Вперед
расписываясь в своем непонимании, трудно было рассчитывать на творческую удачу, и
действительно, у Конрада получился лишь очередной, и притом злостный, вариант
домыслов о таинственной русской душе. Единственным русским автором, которого
признавалКонрад,былТургенев.НоТургеневбылкумиромиеголитературногосоветчика
ЭдуардаГарнетта,егодругаГолсуорси,егосоавтораФордаидажеГенриДжеймса,который
всвоюочередьбылучителеминепререкаемымметромдлясамогоФорда.Фордпосвящал
КонрадавкультДжеймсаисрадостьюотмечалвосторгиКонрадапередсамымитуманными
егопроизведениями.Внешнимпроявлениемэтогопиететабылэкспериментальныйрассказ
"Возвращение", восторженная статья Конрада о Генри Джеймсе в 1905 году, а затем
глубокий след во всем дальнейшем его творчестве. Позднейшие произведения Конрада,
написанные в духе Генри Джеймса, не определяют всего Конрада, но, когда в Англии и
Америке поднялась волна повышенного интереса к психологическому и
психоаналитическому роману, именно эти упадочные вещи Конрада были подхвачены
буржуазной критикой как откровение, как рождение великого мастера. Этого рода
признание и долгожданный материальный успех были созданы Конраду в Англии и
особенно в Америке романом "Случай", за которым один за другим последовало
полдюжиныдлинныхроманов.ПривсеммастерствеКонрадаэтобылитолькоусложненные
вариантыстаройеготемы:человек,победившийстихиюитерпящийпоражениевборьбес
самим собой. Они соединяли распространенные фабульные шаблоны приключенческой
литературы с новым шаблоном: изощренным и тягучим описанием болезненных
переживанийизломанныхжизньюлюдей.Вромане"Наотмелях",начатомещев1896годуи
в 1920 году закончившем собою серию психологических романов, Конрад, говоря о своем
давнемгероекапитанеЛингарде,какбудтооглядываетсянасобственныйтворческийпуть:
"Он не привык предаваться анализу своих ощущений. Он предпочитал бороться с
обстоятельствамиистаралсяделатьэтоисейчас.Носейчасемунехваталотойуверенности,
котораяестьполовинапобеды.Борьбабылаегороднойстихией,нотакойборьбыондосих
порневедал.Этобылаборьбавнутриегособственнойдуши.Снимсражалисьтайныесилы,
невидимые враги. Они находились внутри его самого. Что-то или кто-то ему изменил. Он
стал прислушиваться, желая обнаружить изменника, и вдруг в его затуманенном уме
отчетливопронесласьмысль:"Даведьэтоясам".
КэтомувремениКонрадисчерпалсебякакромантикморяи,говорясловамиПушкина,
"писалтемноивяло,чторомантизмоммызовем,хотьромантизматутнималоневижуя".
Закончен был и период мучительных исканий, уводивших его к псевдодостоевщине. Весь
последний период творчества Конрада удобнее рассматривать в тесной связи с развитием
психологическогоипсихоаналитическогороманавАнглии,всвязисГенриДжеймсомиего
школой.
6
Особый интерес и сложность представляет Конрад как чужак, ставший мастером
английской литературы. Это положение далось ему не легко и приводило к мучительным
надрывам. Ему все приходилось брать с бою, укоренятьсявчужой среде, побеждать чужой
язык,входитьвчужуюлитературу.
В совершенстве владея французским языком, Конрад любил и знал французскую
литературу, некоторые его вещи показывают, что он успешно овладевал и манерой лучших
французских писателей: "Тремолино" написан в духе Мериме, "Дуэль" напоминает
"ПолковникаШабера"Бальзака,"Морскойбродяга"носитследыАнатоляФранса,"Идиоты"
написаны в духе Мопассана. Однако Конрад сделал свой выбор и хотел быть английским
писателем.
Многому научившись у английских моряков, Конрад, с присущей ему
доброжелательностью,склоненбылкнаивномузаблуждению,чтонамореи