ОБРАЗ МАТЕРИ В ТАДЖИКСКИХ ОПЕРАХ: ТРАДИЦИИ И

⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
233
ОБРАЗ МАТЕРИ В ТАДЖИКСКИХ ОПЕРАХ:
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Ø. Ìèðçîåâà
Òàäæèêñêàÿ íàöèîíàëüíàÿ êîíñåðâàòîðèÿ èì. Ò. Ñàòòîðîâà, Òàæäèêèñòàí
Статья посвящена воплощению образа женщиныматери в операх композиторов Таджикистана.
Представлена классификация образов. Выявлены типологические признаки, сложившиеся в
результате преемственности художественных традиций и использования элементов национальной
музыкальной культуры таджиков.
Ключевые слова: таджикская опера, композитор, образ матери, преемственность традиций, «Шах
наме» Фирдоуси, символичность, национальное интонирование
The article is devoted to embodiment of image of the womanmother in operas of Tajik composers.
Classification of images is presented. The typological signs which have developed as a result of succession
of artistic traditions and use of elements of national musical culture of Tajiks are revealed.
Key words: Tajik opera, composer, image of mother, succession of traditions, Firdousy “Shahname”,
symbolicalness, national intonation.
Поэтизация личности женщиныматери имеет
глубокие корни в таджикской культуре. Об
раз матери отражает многовековую традицию
глубокого почтения и любви к родному краю,
Родине. Через него происходит осмысление
многих важных процессов истории и совре
менности. Образ матери как символ самых
глубоких и искренних чувств пронизывает всю
духовную традицию таджиков.
В таджикских семьях традиционно по
чтенная мать пользуется большим авторите
том. Её искренняя забота принимается с бла
годарностью и признательностью, мудрые ре
шения исполняются охотно и с любовью, а к
добрым советам и наставлениям с уважением
прислушиваются. Все стороны повседневных
контактов матери и ее детей не только так или
иначе связаны с частной жизнью женщины, но
и являются одной из главных ее составляю
щих.
В таджикском фольклоре женщина часто
воспевается как матьхранительница очага
(7, с. 3). В бессмертной поэме «Шахнаме»
А. Фирдоуси, где использованы народные
эпические сказания, автор показал величие
женщиныматери, подчеркнув, что «женщина
является женщиной и матерью в самом пол
ном высоком значении этого слова, стержнем
всей истории и всего общества» (7, с. 20).
Современными таджикскими писателями
и поэтами продолжена традиция воплощения
образа матери, который многогранно раскры
вается и является одним из центральных в их
произведениях (6). Отметим сборник стихов
современного выдающегося таджикского по
эта Мирзо Турсунзаде «Руки матери», в ко
тором мать предстает как женщина из народа,
часть народа, ее дети вырастают преданными
патриотами. Интересно, что начало профес
сиональной литературной деятельности изве
стного таджикского поэта Лоика Шерали свя
зано со стихотворением, посвященным мате
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
1 (39) ÿíâàðü–ôåâðàëü 2011 233–237
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
233
23.03.2011, 10:11
234
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
1 (39) ÿíâàðü-ôåâðàëü ⇒
ри, в котором «нашли отражение надежды и
чаяния, радость и гордость матери своим ча
дом» (3, с. 22).
Изучению художественного образа мате
ри в классической и современной таджикской
литературе посвящен ряд исследований, что
свидетельствует о научной актуальности этой
проблематики (2; 3; 4; 7). Художественная
концепция женщиныматери в современной
таджикской поэзии стала предметом специ
ального научного исследования в диссертации
М. Курбанова (4).
Женщинематери посвящено много лите
ратурных, и музыкальных произведений раз
личных жанров, и не будет ошибочным мне
ние, что этот образ является сквозным. Эво
люция образа, отражающая происходящие в
мире социальные изменения, наглядно демон
стрирует его вневременной характер.
Изложенное позволяет утверждать, что
пристальное внимание к образу матери в твор
честве таджикских композиторов является не
случайным. Это – сознательный, исторически
обусловленный особенностями развития ху
дожественного творчества выбор, важнейший
художественный приоритет. Матери посвяще
ны различные по жанрам произведения: во
кальносимфонические поэмы, баллады, му
зыкальные драмы, хоровые сюиты, песни и
т.д. (Дустмухаммедов Д. – «Модар». (Мать)
Вокальносимфоническая поэма для хора, со
листов, чтеца и симфонического оркестра. Сл.
Э. Мирзо, А. Шукухи, Г. Сулеймановой. Пес
ня «Модарам» (Моя мама) на сл. Сидки; Зуль
фикаров З. – Баллада «Модар» («Мать») для
голоса и фортепиано на сл. К. Кирома; Кудра
тулло Я. Песня «Модарам» («Моя мама») на
слова Г. Сафиевой; Мусоев А. Достон «Мо
дарВатан» (Поэма «Мать Родина») для го
лоса, хора и симфонического оркестра и др.)
Мать в творчестве таджикских композиторов
рассматривается разносторонне, как мать –
Родина, мать – Земля, мать – благословляю
щая, примиряющая, мать, поднимающая на за
щиту Отечества.
В операх таджикских композиторов об
раз матери не просто является одним из цент
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
234
ральных. С ним, как правило, связаны наибо
лее значимые в духовном плане идеи произве
дения. Попутно отметим, что пристальное
внимание к материнской судьбе отличает сю
жеты таджикских опер от опер европейских, в
частности русских композиторов. Так, во
многих случаях в русских операх определяю
щую роль в развитии сюжета играет образ
отца, и в мужских образах подчеркивается
статус отцовства (Иван Сусанин в опере
«Иван Сусанин» М.И. Глинки, Мельник из
оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского, Борис
Годунов в одноименной опере М. Мусоргско
го, Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина и
др.).
В композиции таджикских опер, где ма
теринский образ занимает ведущее место,
наиболее ярко он раскрывается уже в первой
картине. Композиционная логика подобного
решения обусловлена тем, что обозначенная
картина нередко выполняет функцию опреде
ления направления жизненного пути героев.
За плечами у матери тяжелые невзгоды и не
легкая жизнь, и она старается уберечь своих
детей от ошибок в начале жизненного пути
(оперы «Восстание Восе» С. Баласаняна, «Па
расту» Ф. Одинаева, «Рустам и Сухроб»
Т. Саттарова и др.).
Необходимо подчеркнуть, что образ жен
щиныматери в таджикской опере представ
лен и как продолжение существующих лите
ратурных традиций, и, одновременно как са
мостоятельное, новое отражение действи
тельности. Ярким примером может служить
героиня сказаний о Рустаме из эпической по
эмы А. Фирдоуси «Шахнаме» – Тахмина.
Жена Рустама и мать Сухроба – женщина тра
гической судьбы. По воле рока отец убивает
Сухроба в поединке, не зная, что последний
является его сыном. Глубокий символизм си
туации заключается в том, что здесь Сухроб
представляет собой Туран, а Рустам – Иран,
борьба между которыми продолжалась на
протяжении многих веков. Но Иран и Туран –
это две ветви иранского народа, и борьба
между ними также противоестественна, как
вражда отца с сыном. И понастоящему по
23.03.2011, 10:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
нять эту трагическую противоестественность
можно увидев горе Тахмины – жены и матери.
Плач Тахмины – это приговор войне и призыв
к миру, к единству нации.
В опере Т. Саттарова «Рустам и Сухроб»
(либретто Н.Косима, 1999 год; премьера опе
ры состоялась 7 сентября 2001 года; режис
серпостановщик С. Усмонов, дирижер Б. Ме
робов, художник Е. Панова, хормейстер
Х. Маджидов, балетмейстер С. Азаматова; ис
полнители главных ролей: Рустам – М. Дости
ев, Сухроб – А. Мирраджабов, Тахмина –
О. Сабзалиева; Ковус – Б. Маматкулов, Афро
сиаб – М. Исмоилов, Гурдофарид – И. Арутю
нян, Дьявол – К. Наджафкулиев и др.) этот
плач прозвучал как призыв к миру после кро
вопролитной гражданской войны 1992–1997
годов в Таджикистане. Такова Тахмина – мать
народов Ирана, чей образ лежит вне времени.
В этом контексте отметим книгу таджикской
поэтессы Гульрухсор Сафиевой «Женщина и
война», созданной под впечатлением траги
ческих событий Таджикистана 90х годов. Ак
туально звучат ее слова о том, что война в
судьбе женщины – это трагедия, а смерть ее
детей, братьев и мужа иссушают ее душу и
желание жить (5, с. 12).
В образе Тахмины сконцентрированы все
те стороны «материнской образности», кото
рые нередко в отдельном виде присутствуют в
таджикских операх. Здесь наблюдается про
явление преемственности традиционной куль
туры, вовлечение сложившихся жанровых мо
делей миропонимания в процесс реконструк
ции (1, с. 174).
Образ Тахмины, созданный А. Фирдоуси
в опере «Шахнаме», включает в себя:
– образ матери – Родины, народа;
– мать – оплакивающая своих детей;
– матьнаставница и носитель добрых и
светлых идей;
– мать – как объединяющее начало семьи
и общества.
Аналогичный синтез представлен в опере
Т. Шахиди «Амир Исмоил» (либретто Н. Та
барова и Н.Косима, 1999 год; премьера оперы
состоялась 7 сентября 1999 года; режиссер
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
235
постановщик Б. Абдуразаков, хормейстер
Х. Маджидов, балетмейстеры С. Азаматова и
С. Узакова, художник Я. Маматкулов, дири
жер Б. Меробов; исполнители основных ро
лей: Амир Исмоил – М. Достиев, Наср –
Б. Маматкулов, Мать – О. Сабзалиева, Дьявол
– А. Бахман). Ключевым моментом здесь явля
ется призыв матери к примирению и воссоеди
нению ее сыновей – царевичей Насра и Исмо
ила. Напоминая детям о том, что они братья,
что сама природа призывает их к единству,
мать поет о том, что кормила их своим моло
ком. Эта песня включает в себя интонации
традиционной колыбельной – «алла», переда
ющие материнскую любовь и нежность.
Образ матери – Родины и народа – пред
ставлен в опере «Шерак» (1969) С. Хамраева
(либретто А. Сидки, 1969 год; премьера оперы
состоялась 28 апреля 1970 года; режиссер
постановщик Ш. Низомов, дирижер И. Аб
дуллаев, художник Р. Сафаров, хормейстеры
Х. Муллокандов, А. Мелехин, балетмейстер
М. Бурханов; первые исполнители: Шерак –
Р. Толмасов, Шах – Я. Галибов, Пиразан –
Н. Свешникова). Пиразан – старая измучен
ная жизнью женщина. Она не является конк
ретно матерью героя оперы, чей подвиг ана
логичен подвигу Ивана Сусанина. Но олицет
воряет собой символ материнского начала
(символичность образа подчеркивается самим
именем, что в переводе означает «старая жен
щина») и выступает в роли защитницы народа.
Пиразан не побоялась открыто выступить
против деспота – шаха. В своей арии Пиразан
поёт о народе и заканчивает ее проклятием в
адрес шаха. Эта музыкальная тема становится
темой рока и проклятия.
В опере «Айни» Ш. Сайфиддинова (1977)
перед нами образ оплакивающей матери
(либретто Б. Рахимзаде, Н. Исламова; пре
мьера оперы состоялась в феврале 1978 года;
режиссерпостановщик Д. Смолич, режиссер
Ш. Киямов, дирижер А. Ниёзмамадов, худож
ник Е. Чемодуров, хормейстер Х. Муллокан
дов; основные роли исполняли: Айни – А. Ба
бакулов; Нозофарин – О. Сабзалиева, Ф. Ха
кимова; Хаёт – Х. Мавлянова, Л. Кабирова;
23.03.2011, 10:11
235
236
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
1 (39) ÿíâàðü-ôåâðàëü ⇒
Эмир Алимхан – В. Каримов; Сергей Сергеев –
А. Денисов и др.). Хаёт (и здесь символика об
раза обусловлена именем матери, что в пере
воде с таджикского означает «жизнь») опла
кивает свою дочь – закиданную камнями Ну
шофарин. Опера написана на исторический
сюжет (в ее основе – биография известного
таджикского писателя Садриддина Айни
(1878–1954)). Горе матери подчеркивается ис
пользованием характерного национального
традиционного интонирования «нола». Тра
диционный исполнительский приём нола –
внутризонная мелизматика, опевание звука,
характерное для отражения тонких душевных
состояний.
Немаловажную роль играет образ мате'
ри'наставницы, которая присутствует почти
во всех операх, но наиболее ярко раскрывает
ся в опере «Возвращение» Я. Сабзанова (либ
ретто А. Шукухи по поэме «Аллея влюблен
ных»; премьера оперы состоялась 27 июня
1967 года; режиссерпостановщик А. Бакалей
ников, дирижер Э. Айрапетянц, художник
О. Имберович, хормейстеры Х. Муллокандов,
А. Мелехин; основные роли исполняли: Садык
– А. Бабакулов, Малохат – Х. Мавлянова, Ха
лимахолла – Н. Карасева, Захир – А. Абдура
уфов и др.). Значимость образа обусловлена
тем, что мать выбирает будущее своему сыну,
наставляя его на правильный путь. Мать
наставница всегда к комуто обращается, и
это выражается в преобладании диалогичес
ких форм. Мать главного героя Садыка – Ха
лимахола не только наставница, но борющая
ся за сына и оправдывающая его поступки
мать.
Однако не всегда матьнаставница высту
пает в качестве «архитектора» светлого буду
щего своего ребенка. В ряде опер, созданных
преимущественно на начальном этапе станов
ления жанра, материнские наставления, опи
рающиеся на традиции женской покорности
судьбе, вступают в конфликт со стремлением
дочерей к счастью. Диктат матери, часто про
должающийся до глубокой старости, до по
жилого возраста детей, несет уже иную сим
волику: препятствует реализации женской
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
236
судьбы дочерей, мешает им прожить жизнь в
соответствии с собственными установками.
Эта сторона наглядно проявляется в та
ких операх как «Восстание Восе»
С. Баласаняна (либретто А. Дехоти и
М. Турсунзода, 1939 год; премьера оперы со
стоялась 16 октября 1939 года; режиссер
постановщик спектакля Р. Корох, режиссеры
С. Саидмурадов и В. Рейнбах, дирижер Л. Ка
уфман, хормейстер П. Мирошниченко, ху
дожник В. Фуфыгин; роли в тот период време
ни исполняли: Гулизор – Т. Фозилова, Восе –
Б. Тураев, Назир – А. Муллокандов, Хаким –
Х. Ахмедов) и «Парасту» Ф. Одинаева (либ
ретто Б. Жолла, 1969 год; премьера оперы со
стоялась 24 декабря 1970 года; режиссер
постановщик спектакля Ш. Низомов, худож
ник Р. Сафаров, хормейстеры Х. Муллокандов
и А. Мелехин; балетмейстер М. Умаров; пер
вые исполнители: Парасту – О. Сабзалиева,
Модар (мать) – Ф. Юнусова, Тазарв – А. Баба
кулов).
В этих произведениях представлен образ
матери, которая является носительницей тра
диционного понимания статуса женщины в
обществе. Ее важной функцией является
трансляция традиции покорности и следова
ния установленным канонам поведения жен
щины в семье и в обществе. В результате уст
ремления, обозначенные в образе женщины
матери (Аноргуль в «Восстание Восе» и Мо
дар в «Парасту»), противопоставлены жиз
ненным целям их дочерей (Гулизор и Пара
сту), выступающих против сложившихся тра
диций покорности и смело борющихся за свой
выбор и свободу, свою любовь.
Симптоматично, что С. Баласанян в своей
опере «Восстание Восе», которая положила
начало оперному жанру в Таджикистане,
предлагает слушателю актуальнейшую для
того времени тему выбора женщиной своего
пути. Борьба за достойный статус женщины в
обществе и в семье была далеко не завершена.
На сцену вышла женщина, которую Октябрь
ская революция освободила от векового уни
зительного неравенства. Теперь вместе с муж
чинами и женщины пели в хорах и ансамблях,
23.03.2011, 10:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
выступали с сольными номерами в театраль
ных постановках. В опере «Парасту» Ф. Оди
наева отражаются остроконфликтные собы
тия, произошедшие не в пределах Таджики
стана, а в одной из соседних восточных стран.
Здесь наблюдается аналогия с сюжетной кан
вой оперы С. Баласаняна.
Необходимо подчеркнуть, что одним из
ярких признаков образа матери в таджикских
операх является его символичность. Нередко
эта символика заложена в самом имени герои
ни. Модар («мать»), Хает («жизнь»), Пиразан
(«старая женщина») – все обозначенные ипос
таси определяют и глубинную семантику об
раза, и его конкретную функцию в сюжетной
канве. В других случаях символизация обеспе
чивается чисто музыкальными средствами –
с помощью лейтмотивов, подчеркивающих пе
реломные моменты в развитии сюжета («Воз
вращение») или характеризующих символи
ческие факторы – рок, проклятье («Шерак»).
Наконец, символика может быть обусловлена
сюжетными установками и событиями («Рус
там и Сухроб»).
Для раскрытия образа женщиныматери
в таджикских операх задействованы различ
ные художественные средства, используемые
в жанре оперы. Отметим элементы националь
ного интонирования («нола», «алла»), отра
жающие важные и специфические стороны
чувствования таджиков. Многообразно пода
ется образ матери в монологах, диалогах, дуэ
тах, трио, квинтетах, в которых он выполняет
ведущую смысловую и композиционную фун
кцию. В ансамблевых формах проявляется ак
тивная позиция матери в отношениях со свои
ми детьми, мужем, что во многом определяет
развитие сюжетной линии.
В заключение отметим, что женщина
мать в операх композиторов Таджикистана
предстает, а с одной стороны, в русле тради
ций национальной культуры, с другой – как
художественное отражение современных тен
денций жизни общества. При этом констант
ными признаками образа являются его симво
личность, важная роль в развитии сюжетной
линии, связь с народнопесенными интонаци
ями.
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Дрожжина, М. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искус
ства ХХ века / М. Дрожжина. – Новосибирск, 2004.
2. Кадырова, М. Народные поэмы в «Шахнаме» Фирдоуси: автореф. дис. … канд. филологических наук
/ М. Кадырова. – Душанбе, 2010.
3. Кулов, Д. Отражение социально политических событий Таджикистана в поэзии 90х годов ХХ века: авто
реф. дис. … канд. филологических наук / Д. Кулов. – Душанбе, 2010.
4. Курбанов, М. Художественная концепция образа матери в современной таджикской поэзии: автореф.
дис. … канд. филологических наук / М. Курбанов. – Душанбе, 2000.
5. Сафиева, Г. Женщина и война: [на тадж. яз.] / Гулрухсор Сафиева. – Душанбе, 2004.
6. См.: Турсунзаде, М. Руки матери / М. Турсунзаде // Собрание сочинений. – Душанбе, 1985;
Икрами, Д. Сердце матери / Д. Икрами. – М., 1942; Каноат, М. Поэма «Материнский лик» / М. Каноат. –
Душанбе, 1977; Шерали, Л. Модарнома (Посвящение матери) / Л. Шерали. – Душанбе, 1965.
7. Шофакирова, Р. Образ женщиныматери в «Шахнаме» Фирдоуси: автореф. дис. … канд. филологических
наук / Р. Шофакирова. – Душанбе, 2004.
*
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
237
23.03.2011, 10:11
237